畫(huà)與詩(shī)的界限
——讀萊辛《拉奧孔》
我們古代以“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”來(lái)言說(shuō)詩(shī)畫(huà)一體，彼此交融的詩(shī)歌或繪畫(huà)作品。而在諸多繪畫(huà)作品中，除了畫(huà)本身所具有的詩(shī)意外，還常有詩(shī)文與之相互映照，相互生發(fā)。我們看唐寅的《事茗圖》，畫(huà)的是一書(shū)生于自然優(yōu)美的山林環(huán)境中坐在窗下讀書(shū)品茗。清溪細流，云霧繚繞，顯出一幅自在清閑的生活圖景。其左側唐寅自題詩(shī)曰：“日常何所事？茗碗自矜持。料得南窗下，清風(fēng)滿(mǎn)鬢絲?！笨梢哉f(shuō)，這首詩(shī)就是對畫(huà)面的闡發(fā)，將視覺(jué)的審美與空間想象的審美充分結合。從而使詩(shī)畫(huà)融為一體，不可分離。在這里，詩(shī)歌所描繪的就是畫(huà)面所要表現的；而畫(huà)面所表現的，也正是詩(shī)中所抒發(fā)的?？芍^“異曲同工”。
唐寅《事茗圖》
既然“異曲”，那即是說(shuō)詩(shī)與畫(huà)的表現方式是不同的。詩(shī)借助語(yǔ)言符號，是間接的；而畫(huà)則是直呈形象，花即花，樹(shù)木即樹(shù)木（按照萊辛的說(shuō)法，詩(shī)借助的是人為符號，繪畫(huà)借助的是自然符號，但不是絕對的）。那么這兩種藝術(shù)具體有些什么區別？它們在表達人類(lèi)情感的過(guò)程中各自遵循著(zhù)什么樣的規則？這正是萊辛《拉奧孔——或論畫(huà)與詩(shī)的界限》所要解答的。
這源于對古希臘雕塑“拉奧孔群像”與維吉爾史詩(shī)《伊尼特》中拉奧孔父子被毒蛇咬傷情節描寫(xiě)的區別對待。作為造型藝術(shù)的雕塑（后文將其擴大至繪畫(huà)）在表現拉奧孔痛苦主題時(shí)與作為語(yǔ)言藝術(shù)的詩(shī)對其所描繪的效果有著(zhù)很大的差異。最顯而易見(jiàn)的，與詩(shī)中表現不同，雕塑中拉奧孔是對激烈痛苦的忍受，節制，與力的表現。正如溫克爾曼對希臘繪畫(huà)雕刻作出的概括：高貴的單純，靜穆的偉大?！袄瓓W孔群像”，充分地顯示了其厚重，堅實(shí)，沉靜的藝術(shù)特質(zhì)?？v然表現的是激情的題材，但不輕浮，不流于叫囂，總能顯出其“偉大而沉靜的心靈”。從藝術(shù)表現的角度看，希臘藝術(shù)的最高法律是“美”?！胺彩菫樵煨退囆g(shù)所能追求的其他東西，如果和美不能相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美?！保?/span>P·11）由此可見(jiàn)希臘藝術(shù)對“美”要求之高?，F在可以來(lái)解釋為什么雕塑中的拉奧孔是對痛苦的忍受，節制，而不是大聲哀號了。在劇烈痛苦中掙扎的拉奧孔必然會(huì )給身體和表情帶來(lái)嚴重的扭曲，這種扭曲顯然是丑陋并無(wú)法給人帶來(lái)愉悅的審美快感的。于是需要避免在藝術(shù)作品中表現痛苦給藝術(shù)形象帶來(lái)的丑。從某種程度上說(shuō)，如果不這樣做，可能會(huì )丑化所雕刻的英雄人物，也相對降低了人們對崇高情感的崇拜。我們可以想象，如果拉奧孔在造型中張口哀號，那會(huì )是一種什么樣的視覺(jué)形象？扭曲的、毫無(wú)節制的，令人感到厭惡的面部表情；同時(shí)，在完整的雕塑中還可能留下一個(gè)為表現其哀號的嘴巴的黑洞，這是對造型藝術(shù)效果一個(gè)至少不小的損害。
而詩(shī)則沒(méi)有這樣的約束。它可以盡情地描繪拉奧孔是如何號啕大哭的。前面說(shuō)過(guò)“美”是藝術(shù)的最高法律，詩(shī)中的這一表現是否就不美呢？萊辛認為，受到痛苦而哀號以發(fā)泄是人類(lèi)的普遍情感，是自然的表現，詩(shī)人如此描寫(xiě)是忠于人性的表現。而且希臘人的純真必然允許他們這樣哀號，并絲毫不影響英雄的崇高精神與雄武。只是在造型藝術(shù)中，因雕塑直呈視覺(jué)形象（詩(shī)訴諸于想象，讀者不會(huì )從視覺(jué)觀(guān)點(diǎn)來(lái)考慮），有必要避免其與詩(shī)的相同手法，從而另辟蹊徑——將忿怒沖淡到嚴峻，將哀傷沖淡到愁慘。
這也將引出下一個(gè)話(huà)題。為什么造型藝術(shù)要避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻？首先，因為造型藝術(shù)要節制，以及其訴諸視覺(jué)形象的效果，拉奧孔不能哀號，而是處于哀號前的呻吟、痛苦掙扎狀態(tài)。更為重要的，造型藝術(shù)是表現靜態(tài)的空間藝術(shù)實(shí)體。它只能通過(guò)一個(gè)靜止狀態(tài)暗示另一個(gè)狀態(tài)。以靜表現動(dòng)。它需要選擇一個(gè)“最富于孕育性”的頃刻，為雕塑獲得更大的表現空間。這個(gè)“最富于孕育性”的頃刻，不是激烈沖突的頂點(diǎn)，而是頂點(diǎn)前的那一刻。頂點(diǎn)即止境。至少是這樣的，當我們看到拉奧孔在哀號的時(shí)候，可以想象下一步，他的掙扎將是什么樣的。無(wú)疑只能想到死亡了。而節制的嘆息聲則能讓我們想象到更遠，也更具有韻味，仿佛一切都在克制，在積蓄力量，等待某個(gè)時(shí)刻的爆發(fā)。這里充滿(mǎn)著(zhù)力！我們的想象，我們的激情，都在前往審美的路途中等待沖刺。在書(shū)中，萊辛列舉了公元前三世紀古希臘名畫(huà)家提謨瑪庫斯所畫(huà)的美狄亞殺子的一幅畫(huà)，他選擇了美狄亞在殺親生兒女前一刻的情景，那種母愛(ài)與嫉妒的沖突。我們可以想象這沖突的結果。
詩(shī)則不需要這樣的選擇，它不需要孕育，至少不需要像造型藝術(shù)那樣，而是像一個(gè)遠行的人，需要的是耐力，在慢慢的敘述中，一步一步接近，并欣賞著(zhù)路途中的一切景觀(guān)。這源于詩(shī)，作為一種時(shí)間中的敘述藝術(shù)，所具備的優(yōu)勢。它的表現范圍也大大超過(guò)繪畫(huà)。繪畫(huà)只能描繪一個(gè)場(chǎng)面，詩(shī)則可以在時(shí)間的線(xiàn)索中描繪諸多不同場(chǎng)景。在表現性格等較為抽象特征方面，繪畫(huà)則遠不如詩(shī)。比如，繪畫(huà)可以描繪一個(gè)圣母，那只能是慈愛(ài)的崇高的一面。我們看到的蒙娜麗莎也只是她的“詭秘”的微笑，或者稱(chēng)之為恬靜的微笑吧，但總之我們不能讀到更多她畫(huà)中以外的形象了。倘若要表現她其他的性格，則需要再畫(huà)一幅甚至更多，憤怒的兇狠的或者哀傷的。萊辛也不負期望地給我們舉了一個(gè)女愛(ài)神的例子。女愛(ài)神的形象自然是代表著(zhù)愛(ài)和美，這也是她在畫(huà)中所呈現的形象，一看到她我們就能感覺(jué)到她的溫柔和美麗。但是女愛(ài)神也會(huì )憤怒。當她向凌辱她的欏諾斯島人報仇時(shí)，她就再也不是我們從繪畫(huà)里看到的那個(gè)溫柔美麗的愛(ài)神了。只有在詩(shī)里，我們才能看到女愛(ài)神做為愛(ài)神與復仇者的復雜統一。
因為繪畫(huà)使用了自然符號，這種自然符號在表現具有抽象意義的概念時(shí)顯得多么貧乏和無(wú)力，它必須借助一些其他具有寓意性的符號來(lái)告訴人們它所表示的是什么。文藝女神烏剌尼亞在造型藝術(shù)中的形象是通過(guò)她用一根棍子指著(zhù)天文儀來(lái)表示的。在表達“節制者”與“堅定者”兩個(gè)人格化抽象概念時(shí)，所用的符號是一個(gè)女人手持一條韁繩，另一個(gè)女人靠著(zhù)一根柱子。詩(shī)則只需直接說(shuō)出即可，盡管他們使用的是另一種人為符號的標志，萊辛所做的區分是：“我想把這一種標志稱(chēng)為‘詩(shī)’的標志，以別于另一種，即寓意性的標志。詩(shī)的標志代表事物本身，而寓意性的標志則只代表某種類(lèi)似這事物的事物?！保?/span>P·61）
在構思與表達方面，萊辛指出，對藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，表達比構思難；而對詩(shī)人來(lái)說(shuō)，構思則要比表達難的多。這種更大程度上取決于他們創(chuàng )作所用的材料。因為相信雕刻一塊石頭要比只用語(yǔ)言說(shuō)話(huà)要難的多。所以造型藝術(shù)家們更趨于選擇為人熟知的題材來(lái)創(chuàng )作，而很少去構思新的東西。盡管構思對他們來(lái)說(shuō)可能比較容易，而人們所看重的卻是雕刻的成品，那個(gè)擺在面前即可欣賞的藝術(shù)，從而降低了他們對于構思的要求。對于這一點(diǎn)，我認為不無(wú)道理，但是今天看來(lái)，恐怕又值得商榷了。我們不可能永遠從人們熟知的故事中去尋找創(chuàng )作題材。對造型藝術(shù)來(lái)說(shuō)，創(chuàng )新，與語(yǔ)言藝術(shù)一樣具有不可忽視的重要性。
如果說(shuō)雕刻因為運用的材料是石頭，從而加大了創(chuàng )作難度，而詩(shī)運用的是語(yǔ)言符號從而降低了其表現難度，那么我想提出，萊辛更可能是從體力勞動(dòng)的角度來(lái)考慮這個(gè)問(wèn)題的。如果不是，我認為他大大忽視了詩(shī)這種語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng )作的一個(gè)重要因素——表達的難度。你可以構思到一個(gè)十分動(dòng)人而又有富于永久魅力的故事，由于缺乏或疏于藝術(shù)表達的重要手段，從而使得這個(gè)故事葬身母腹，或者產(chǎn)出一個(gè)貧瘠的畸形兒，這同樣否定了萊辛的論斷。20世紀的形式主義、結構主義等文論流派更加注重語(yǔ)言藝術(shù)本身，即怎么表達的問(wèn)題。這使表達，作為語(yǔ)言藝術(shù)的最初，也是最后的環(huán)節，顯得尤為重要，因此它的難度遠遠超過(guò)了構思的難度。在這里，萊辛的說(shuō)法就站不住腳了。
對于在詩(shī)中所描繪的一些不可見(jiàn)的事物，繪畫(huà)應該如何處理，萊辛在此為詩(shī)與畫(huà)做了進(jìn)一步的區別。比如神的問(wèn)題，它是區別于人類(lèi)的，當他與人類(lèi)同時(shí)出現時(shí)如何表現他們作為神的特征。在詩(shī)中，他們是龐大的，力大無(wú)窮的，更重要的是隱形，通常是一些煙霧繚繞或者是云朵遮掩的。但是在繪畫(huà)中，效法詩(shī)的手段，則是不明智的。首先是不太好處理他們與人的尺寸大小問(wèn)題。其次，詩(shī)中用云霧遮掩神一旦轉移到畫(huà)中來(lái)，效果顯然就不會(huì )太好。我想這也許不能算是一個(gè)巨大的問(wèn)題。在我看來(lái)，在繪畫(huà)中，似乎可以采取半透明的形象來(lái)顯示神的身軀，以示區別。況且今天電影藝術(shù)的發(fā)達，相信也可以幫助解決萊辛的部分問(wèn)題。至于這一點(diǎn)，是因為萊辛沒(méi)有生活到這個(gè)時(shí)代而沒(méi)有想到，還是我在理解上發(fā)生了失誤，就不得而知了。
當然我必須承認詩(shī)中的一些畫(huà)面是繪畫(huà)所無(wú)法表現的，詩(shī)所留下的空間永遠是無(wú)法轉化為視覺(jué)形象的。一旦轉化，就限制了詩(shī)的開(kāi)放思維，使得想象變成一只低飛的麻雀。
所以萊辛接下來(lái)論述“詩(shī)中的畫(huà)不能產(chǎn)生畫(huà)中的畫(huà)，畫(huà)中的畫(huà)也不能產(chǎn)生詩(shī)中的畫(huà)?！比R辛認為，《伊利亞特》對瘟疫的描寫(xiě)頗為精彩，在藝術(shù)家的畫(huà)筆下卻不過(guò)是：許多死尸，熊熊的火焰，垂死掙扎的人，一個(gè)忿怒地發(fā)射火箭的神……但《伊利亞特》里的詩(shī)句是這樣的：
于是他滿(mǎn)腔怒火，奔下奧林波斯高峰，
肩上背著(zhù)大弓，箭筒里裝滿(mǎn)了箭，
當他走動(dòng)時(shí)，箭在這為發(fā)怒的神的肩上，
嘩嘩地響；他下來(lái)像黑夜來(lái)臨一般。
……
一箭接著(zhù)一箭，人們一個(gè)接著(zhù)一個(gè)倒下去：
焚化死尸的柴堆日夜燃燒不停。
我們看到的不是一個(gè)死氣沉沉的畫(huà)面，而仿佛身臨其境，不僅看到了神從山上奔下來(lái)時(shí)的憤怒表情，還聽(tīng)到他箭筒里躍躍欲試的火箭“嘩嘩”地響……以及人們一個(gè)接一個(gè)倒下去的過(guò)程。說(shuō)到底，詩(shī)作為時(shí)間中語(yǔ)言藝術(shù)，它可以是靜態(tài)的更可以是動(dòng)態(tài)的。其動(dòng)態(tài)的一面，是繪畫(huà)藝術(shù)所拙于表現的，除非通過(guò)某種暗示（正如“拉奧孔群像”所暗示的），這種暗示比起詩(shī)的直接性而言，難度要大的多了。詩(shī)所描繪的動(dòng)作，它的持續性還可以被分割成獨立的片段，繪畫(huà)可以描繪這樣的片段，但不能表現連續的動(dòng)作，但詩(shī)的每一筆都可以作出一幅畫(huà)來(lái)。這主要是繪畫(huà)所處理的物體是空間中的并列靜態(tài)，它無(wú)法表現時(shí)間的概念。盡管萊辛認為繪畫(huà)可以通過(guò)物體來(lái)模仿動(dòng)作，但相比較詩(shī)而言，其優(yōu)勢是多么小的可憐了。
但繪畫(huà)在真誠地袒露它的缺點(diǎn)時(shí)又驚奇地發(fā)現了它另外的優(yōu)勢。繪畫(huà)從空間的展示中給了我們一種整體感，是一眼觀(guān)之而得于心的。而詩(shī)的語(yǔ)言是“先后承續”的，是在時(shí)間的過(guò)程中逐漸呈現的，故它也喪失了在動(dòng)態(tài)過(guò)程中表現靜止物體美的優(yōu)勢?？v然萊辛認為“詩(shī)人既然只能把物體美的各個(gè)因素先后承續地展出，所以他就完全不去為美而描寫(xiě)物體美?！保?/span>P·113）但并不是說(shuō)，在這個(gè)命題上，詩(shī)人就顯得手足無(wú)措了。荷馬采用了一種很高明的手法來(lái)彌補詩(shī)的這一不足?！胺彩遣荒馨凑战M成部分去描繪的對象，荷馬就使我們從效果上去感覺(jué)到它?！保?/span>P·123）最好的例子無(wú)疑就是他所給我們描繪的海倫這一不朽形象了。荷馬沒(méi)有從細節上來(lái)具體描寫(xiě)海倫的美，因為他知道任何語(yǔ)言都不能充分展現海倫這種無(wú)與倫比、無(wú)法描述而只能在驚嘆中獲得贊賞的美人，任何企圖用細節描寫(xiě)的方法來(lái)刻畫(huà)她的眼睛、眉睫、肌膚、香腮……注定都是要失敗的。荷馬是怎么描述的？當特洛伊的元老們在會(huì )議場(chǎng)見(jiàn)到海倫時(shí)，所有企圖贊美她的語(yǔ)言和描繪都將黯然失色：
沒(méi)有人會(huì )責備特洛伊人和希臘人，
說(shuō)他們?yōu)榱诉@個(gè)女人進(jìn)行了長(cháng)久的痛苦的戰爭，
她真像一位不朽的女神??！
說(shuō)到這里，我想，我們就能夠想象海倫到底有多么美了，這種美，從不需要浮夸，不需要語(yǔ)言的修辭。繪畫(huà)也不能產(chǎn)生這種效果的一百分之一。
荷馬不寫(xiě)美，卻讓我們感覺(jué)到了美。對于丑是否也能運用同樣的方法呢？恐怕不是了。荷馬不寫(xiě)美，但寫(xiě)丑，例如他對特爾什提斯，這個(gè)形容丑陋、性格惡劣、愛(ài)誹謗人的家伙的描寫(xiě)。也即是說(shuō)，丑是可以描繪的。只是丑在這里不是為了描寫(xiě)丑本身，它的意義在于陪襯，至少可以產(chǎn)生一種詼諧的令人可笑的喜劇效果。丑在詩(shī)的“先后承續”過(guò)程中使“丑”本身所引起的負面情感得到減弱，從而將丑轉化為令人產(chǎn)生審美愉悅的美。萊辛說(shuō)，“詩(shī)人不應為丑本身而去利用丑，但他卻可以利用丑作為一種組成因素，去產(chǎn)生和加強某種混合的情感?！保?/span>P·133）這種混合的情感就是“可笑性和可怖性所伴隨的情感”。但是在繪畫(huà)里，萊辛卻認為是不能表現丑的，因為它在這里不能像在詩(shī)中一樣將其轉化為快感；另外，可嫌厭的、可恐怖的都不能作為繪畫(huà)的題材。
但我愿意堅持，萊辛無(wú)幸能活到19世紀、20世紀，他沒(méi)有認識到人類(lèi)情感的發(fā)展變得越來(lái)越復雜了。因為我們在蒙克的《吶喊》里看到了一個(gè)尖叫的變形的人物形象，看到了極端的孤獨和苦悶、絕望與恐懼；在畢加索的《格爾尼卡》里看到了法西斯的殘酷暴行和陰郁氣氛。當貼著(zhù)標簽的小便池成為藝術(shù)品的時(shí)候，我想萊辛也是萬(wàn)萬(wàn)想不到的。從這個(gè)方面來(lái)說(shuō)，隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，盡管《拉奧孔》系統地為我們區別了詩(shī)與畫(huà)的界限，但一些說(shuō)法已經(jīng)不能再適用于現代環(huán)境了。昨天看來(lái)是丑的，不可要的，今天可能就是藝術(shù)品了。一切的一切，都是變化著(zhù)的。
注：參考版本 萊辛《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版。
2010/11/18
