音樂(lè )劇劇本
2009-11-25 13:27:30 來(lái)自: CCTV5-尖銳
西方戲劇劇本中心的傳統而言，劇場(chǎng)中心論具有革命與顛覆意義。東方戲劇史上幾部主要的論著(zhù)，諸如印度的《舞論》、日本的《風(fēng)姿花傳》，都是以表演為主展開(kāi)論述的。作為劇場(chǎng)藝術(shù)，音樂(lè )劇的綜合性，其中已暗含著(zhù)否定劇本至上的潛在可能性。它假設戲劇中諸藝術(shù)因素不能獨立，而不具有超然獨立性就意味著(zhù)諸戲劇要素只能相互依存，作為整體的一部分而存在。就好像演員身體的每一部分都不是自己的，必須為戲劇服務(wù)一樣，音樂(lè )劇各戲劇元素，也不屬于自己，只有體現到“劇”上，與“劇”水乳交融，才具有完美的意義。
劇本中心的觀(guān)點(diǎn)則不然，它認為：文學(xué)因素是唯一永存的因素；戲劇文學(xué)足以構成完整的藝術(shù)作品；戲劇中劇本以外的其他因素只是附屬性的。音樂(lè )劇理論研究雖然也強調劇本研究，但要求不能把劇本凌駕于其他戲劇元素之上，置其他元素于可有可無(wú)的尷尬境地。當然，作為整體戲劇，音樂(lè )劇中諸藝術(shù)元素在音樂(lè )劇創(chuàng )造過(guò)程中是按時(shí)間順序出現的，劇本作為“一劇之本”，率先成立，從而構成音樂(lè )劇中其他藝術(shù)元素依據的先在結構，因此，劇本不僅是音樂(lè )劇諸要素之一，而且相對而言，是具有特殊意義的戲劇要素。音樂(lè )劇理論中強調劇本的研究，絕對是不可回避的）
1，劇本在音樂(lè )劇中的“基石”地位
第一，音樂(lè )劇劇本中所蘊含的沖突是該作品吸引觀(guān)眾的靈魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戲劇線(xiàn)索，編織完整的故事情節，制造激烈的戲劇沖突，一部作品才能夠真正的引起觀(guān)者的共鳴，得到觀(guān)眾的喜愛(ài)。
第二，劇本是一部音樂(lè )劇最為重要的載體，劇作的其他元素都以它為依托展開(kāi)。一部音樂(lè )劇作品的音樂(lè )、舞蹈和歌曲都是在劇情發(fā)展的基礎上依次展現出來(lái)的。這就對劇本提出了非常高的要求：如果沒(méi)有一個(gè)好故事，不能從一開(kāi)始就扣住觀(guān)眾的心，那么，即使音樂(lè )再優(yōu)美，舞蹈再動(dòng)人，歌唱再出色，舞美再絢麗，它們也無(wú)法在舞臺上得到很好的呈現。
第三，一部音樂(lè )劇的劇本是整個(gè)作品中花費心血最多的部分。從最初的構思創(chuàng )意到最后的定稿，劇本始終處于不斷調整和修改之中。不僅劇作家要始終根據預演甚至公演的情況對劇情不斷調整，導演和作曲家也非常關(guān)注劇本的改動(dòng)。只有等到音樂(lè )劇的其他幾個(gè)元素，如音樂(lè )、舞蹈最終確定以后，劇本才能夠由劇作家進(jìn)行整體的編排，同時(shí)還要照顧唱詞的次序和實(shí)際演出的需要。
第四，劇本是塑造人物形象、交待劇情的重要手段，這一作用是音樂(lè )、舞蹈所無(wú)法替代的。在時(shí)間長(cháng)度有限的劇作中，劇本擔當著(zhù)盡可能全面地交待劇情和劇中人物關(guān)系及戲劇發(fā)展的“重任”，要向觀(guān)眾提供清晰的故事線(xiàn)索。同時(shí)，劇本的優(yōu)劣直接關(guān)系著(zhù)能否塑造豐滿(mǎn)的、個(gè)性鮮明的能為觀(guān)眾所牢記的藝術(shù)形象。
2，劇本的創(chuàng )作
中國原創(chuàng )音樂(lè )劇目前存在的最大問(wèn)題，有人說(shuō)是市場(chǎng)問(wèn)題，但我們認為更大程度上還是作品問(wèn)題。作品質(zhì)量不高的首要原因就是中國創(chuàng )作者對音樂(lè )劇美學(xué)、音樂(lè )劇創(chuàng )作方法、音樂(lè )劇格律、音樂(lè )劇風(fēng)格，還不甚了解，他們接觸的，大部分是韋伯的音樂(lè )劇，現在還有法國音樂(lè )劇，以為那就是音樂(lè )劇的全部。其實(shí)，古典音樂(lè )劇(book musical)是十分東方主義的，很多人認為看不下去，甚至看著(zhù)看著(zhù)會(huì )睡著(zhù)，但從音樂(lè )劇獨特的創(chuàng )作方法和美學(xué)情趣角度看，正是這里，珍藏著(zhù)我們最需要的專(zhuān)業(yè)智慧。沒(méi)有Book，何來(lái)內心深處流露出來(lái)的眼淚、歡悅、痛苦和純情？沒(méi)有Book，何來(lái)歲月反復后依然雋永、厚重的永恒、經(jīng)典、不朽和奇跡？在早期，劇本創(chuàng )作一直是整個(gè)創(chuàng )作過(guò)程中最大的挑戰。如果音樂(lè )和舞蹈不適合的話(huà)，可以從頭再來(lái)，但作為“一劇之本”的劇本，必須在其他工作尚未進(jìn)行之前就要基本到位，以后即使改動(dòng)也是針對細節的修補。這就要求劇作家必須具備極強的創(chuàng )作技巧，否則，很難使自己的劇目從廣泛而通俗的題材中脫穎而出，最終被導演看中，成為音樂(lè )劇編排的藍本。
綜合考察音樂(lè )劇劇本創(chuàng )作的成功之作，可以看到，好的劇本應該具備以下幾個(gè)主要特征：HZGK$
第一，優(yōu)秀的音樂(lè )劇劇本與一般話(huà)劇劇本不同，它要求劇作家對歌舞敘事的方式方法和整合技術(shù)技巧必須非常熟悉，否則，很可能流于歌舞劇劇本。8(R
音樂(lè )劇劇本的創(chuàng )作不僅應基于歌舞化的方法與結構，而且，成于劇作家胸中的審美意象也必須是充分歌舞化的，故事的展開(kāi)、場(chǎng)次的安排必須必然地適合音樂(lè )劇歌舞表演的內在韻律與規律。正如北京舞蹈學(xué)院音樂(lè )劇系張旭主任所言：“傳統戲劇基本是以人與事件發(fā)生的情感 糾葛、矛盾 沖突的思考與解決，實(shí)現戲劇任務(wù)，達到戲劇目的。而音樂(lè )劇是在遵循上述戲劇原則的基礎上，幾乎完全放棄了“臺詞朗誦”這一傳統戲劇中核心的表現方式，以音樂(lè )為戲劇表現母體，依據戲劇主題表達要求而產(chǎn)生的舞臺演藝技法和審美觀(guān)念?？梢哉f(shuō)，音樂(lè )劇是理性的、自由的、全方位的整合出能有效體現作品精神的所有舞臺表現手段與形式，它能立體地表現出戲劇的豐滿(mǎn)與張力，多維的承載著(zhù)戲劇的目的與意義。傳統戲劇是將一個(gè)簡(jiǎn)單的劇情故事盡可能地復雜化、沖突化，盡可能的使主題變異，從而實(shí)現思辨的戲劇任務(wù)。而音樂(lè )劇是將復雜的情節故事盡可能地簡(jiǎn)約化、概念化，騰出更多的空間和時(shí)間將復雜的劇情、角色的情感以及戲劇的沖突都交給了以音樂(lè )為主體，以舞蹈和其他藝術(shù)表現形式為輔體的充滿(mǎn)和追求形式表現的藝術(shù)。加上科技的發(fā)展，音樂(lè )劇更加成為一種完全開(kāi)放的、自由的、民主的簡(jiǎn)約故事、繁復各種表現形式的另類(lèi)戲劇”。（“文碩創(chuàng )意音樂(lè )劇”《愛(ài)我就給我跳支舞》歌曲專(zhuān)輯說(shuō)明書(shū)，湖南電子音像出版社，2005年）
第二，音樂(lè )劇的潛力---音樂(lè )、唱詞、舞蹈、美術(shù)、燈光是用來(lái)說(shuō)故事的，故事在哪里？各個(gè)方面是不是都發(fā)揮到了極致？
音樂(lè )劇是“戲劇”，不是以故事串連的“音樂(lè )”，音樂(lè )和歌曲是這出“戲劇”里的臺詞，舞蹈是這出“戲劇”里的動(dòng)作，我們不能把自己定位成“音樂(lè )”劇，而不是音樂(lè )“劇”。通俗地講，歌舞必需和故事“有機地”結合，這是第一優(yōu)先順位。任何一部音樂(lè )劇作品的歌舞呈現，必須有戲劇理由，必須非常自然地揉進(jìn)劇情，非常有機地整合在故事中：需要用舞蹈來(lái)推動(dòng)劇情的地方，才能讓演員把大腿踢起來(lái)，需要有歌曲來(lái)刻畫(huà)人物性格的地方，才能讓演員張嘴唱起來(lái)，否則，就是矯情、做作。
《你好，多莉》是導演大衛·麥瑞克(David Marrick)將維爾德(Thornton Wilder)于1954年創(chuàng )作的《媒人》(The Matchmaker)搬上音樂(lè )劇舞臺的一部經(jīng)典音樂(lè )劇?！睹饺恕肥且徊勘容^傳統的模擬作品。故事發(fā)生在19世紀末20世紀初的紐約，世紀之交的時(shí)間和紐約這個(gè)地點(diǎn)正好都同音樂(lè )劇有著(zhù)不可割斷的聯(lián)系。故事中的喜劇色彩和浪漫氣氛讓人忍俊不禁，同時(shí)它又在現實(shí)中得到了提升，而它深刻的內涵和適應舞蹈和音樂(lè )設計的情節為它進(jìn)軍音樂(lè )劇舞臺提供了極大的便利。它幾乎具備了音樂(lè )劇所需的各種要素，而這些是可遇而不可求的?！赌愫?，多莉》在創(chuàng )作手法上由許多過(guò)人之處。與眾不同的開(kāi)場(chǎng)就深深吸引了觀(guān)眾。以往的音樂(lè )劇開(kāi)場(chǎng)總是先有一段對白或者旁白，然后才進(jìn)入演出。而《你好，多莉》卻采用了一種出人意料的方式，它沒(méi)有對白，直接由音樂(lè )和舞蹈引出的演出讓人耳目一新。隨著(zhù)舞臺大幕的拉起，一群舞蹈演員擺著(zhù)一個(gè)賀年片的造型出現在舞臺中央。隨著(zhù)她們演唱起“邀請多莉”(Call on Dolly)，整個(gè)如同電影定格一般的舞臺隨之活躍起來(lái)。這一開(kāi)場(chǎng)也表明了本劇的風(fēng)格：世紀之交的優(yōu)雅和氛圍。
第三，故事的呈現---劇本；情節如何？角色如何？時(shí)代如何？地點(diǎn)如何？第一點(diǎn)里的那些基本元素是怎么被安排來(lái)推展情節、講述故事、介紹角色、交代時(shí)空背景？音樂(lè )劇的敘事元素（劇本、唱詞、音樂(lè )、舞蹈和舞美）一定要貼近我們的故事、我們的角色、我們所設計的歷史情境，作品才會(huì )委婉流暢、雋永清新、含蓄深沉、浪漫愜意，若想模仿、參考、效法其它的成功作品，應站在更高的角度，認真地學(xué)習其他名劇的方法和技巧，而不是簡(jiǎn)單地摹仿人家的作品。
“整合性”作為音樂(lè )劇舞臺創(chuàng )作的核心理念，區別于其他的舞臺劇思潮，有其獨特的藝術(shù)意義和審美價(jià)值。 “立體戲劇性”，就是要把戲劇性作為音樂(lè )劇各種元素展開(kāi)的根本前提。我們一旦在創(chuàng )作思維中帶有過(guò)分媚俗成分,帶有強加于人的非自然歌舞，就會(huì )出現不協(xié)調。這樣一來(lái)，不僅實(shí)現不了本來(lái)的音樂(lè )劇美學(xué)價(jià)值，而且這種差異巨大的戲劇情境與敘事元素之間的突然切換，反而阻斷了音樂(lè )劇的審美流程，從而影響觀(guān)眾對于規定情境的投入，甚至導致觀(guān)眾對于音樂(lè )劇這種獨特藝術(shù)審美情趣的誤解。
《國王與我》是小哈姆斯坦和羅杰斯于1951年創(chuàng )作的。據說(shuō)該劇的創(chuàng )作緣起于他們的夫人，在她們于1944年閱讀了格特魯德·勞倫斯的小說(shuō)《安娜與暹羅國王》后，把這部神奇的作品推薦給了她們的丈夫。這部根據真人真事改編的音樂(lè )劇講的是暹羅國(古泰國)國王與他來(lái)自西方的家庭女教師之間的故事。通過(guò)兩個(gè)不同國家的人之間的復雜的文化、心理沖突，反映了東西方文化差異、婦女地位等深刻的主題。
在這個(gè)劇本中，小哈姆斯坦和羅杰斯有很多的主題來(lái)發(fā)揮：文明對野蠻，專(zhuān)制對民主，國王和平民的傳奇愛(ài)情，東方和西方等等。這部充滿(mǎn)著(zhù)異域風(fēng)情的音樂(lè )劇一上演便引起了轟動(dòng)，首演后的連演次數達到了1246場(chǎng)。首演時(shí)出色地扮演了國王的尤伯連納因為表現出色，扮演國王的次數達到了4625場(chǎng)?！秶跖c我》還一舉奪得了1952年的包括最佳音樂(lè )劇在內的4項托尼獎?！都~約每日鏡報》于1951年評論道：“它為音樂(lè )劇舞臺設置了新的更高的標準。”1998年的《休斯頓編年史》則認為“《國王與我》體現了音樂(lè )劇的本質(zhì)，它完美地將戲劇、音樂(lè )、舞蹈和舞臺裝飾有機結合起來(lái)，引導著(zhù)觀(guān)眾進(jìn)行了一次難忘的旅行。”
第四，好的劇本盡管題材多樣化，古典或現代，國內或國外，但必須有一個(gè)明確的主題“CONCEPT”貫穿全劇，這樣，所有的歌舞才會(huì )有主題依托，形成一股勢，帶動(dòng)歌舞往前滾動(dòng)，否則，歌舞就會(huì )像掉線(xiàn)的珍珠，散落滿(mǎn)地，沒(méi)法完成歌舞敘事任務(wù)。當“CONCEPT”和題材匹配成對了之后, 幾乎所有的問(wèn)題都能找到很妙的解決方法。
《Cats》是“關(guān)于”貓群，貓群的展覽，除貓秀以外，沒(méi)有其他更深的意義。
《屋頂上的提琴手》是“關(guān)于”生命的延續、文化的延續。生死循環(huán)、日落日出，都緊扣這個(gè)主題。KK`FBb
《芝加哥》是“關(guān)于”顛覆，在禮崩樂(lè )壞的年代，一切社會(huì )標準與價(jià)值觀(guān)都“anything goes”了，于是翻天覆地大玩特玩一場(chǎng)。
第五，有哪些對比？對比在哪里？是否拉出了張力？是繽紛細致的精品，還是眼花繚亂的大鍋炒？
對比才有創(chuàng )造的張力。每部音樂(lè )劇的誕生，應該設計一些有戲劇張力的對比技巧。韋伯在創(chuàng )作音樂(lè )劇《耶穌巨星》時(shí)，巧妙地將當時(shí)英國人對搖滾巨星的頂禮摩拜引向對耶穌的狂熱；相對于張學(xué)友《雪狼湖》個(gè)人演唱會(huì )式的所謂音樂(lè )劇和三寶《金沙》群星演唱會(huì )式的音樂(lè )劇，《MAMMA MIA》的處理就要好得多，該劇使用ABBA的歌曲演唱貫穿全劇，但在最后也沒(méi)有忘記告訴觀(guān)眾：大家看到的，就是一場(chǎng)演唱會(huì )。
我們在《愛(ài)我就給我跳支舞》劇本中設置了不少非常詩(shī)意的對比技巧，相信觀(guān)眾欣賞完電影以后，會(huì )有余味無(wú)窮之感、感人至深之嘆。比如，我們之所以把“梁祝”戲中戲的段落加強是因為：
1）這部電影是關(guān)于四個(gè)年輕人投身音樂(lè )劇藝術(shù)的后臺故事，所以這群人在后臺的努力必需轉化到“前臺”讓觀(guān)眾看到, 讓我們被感動(dòng)! 所以,所有的熱情和心血才不會(huì )有白廢了的感覺(jué)。"
2）這部電影的主線(xiàn)是絕癥美少女得了先天性軟骨病,最后健康受損死掉的故事。對應的戲中戲故事是梁山伯祝英臺, 關(guān)鍵點(diǎn)是“化蝶”。
把“肉體的死亡”和“精神的不朽”兩個(gè)關(guān)鍵再從中拉出,以戲中戲的祝英臺--肉體死亡然后化蝶不朽,和戲外的青青--肉體死亡但是藝術(shù)作品永遠流傳這兩個(gè)故事線(xiàn)對照。通過(guò)這樣的對比，我們強調的是“化蝶”、“成全”、“祝福”、“自在”和“超脫”這些意象, 而不著(zhù)重肉體的死亡和對命運的搏斗。后面兩個(gè)母題太敷淺,那是洋人才會(huì )關(guān)心的議題。中國文化博大精深,之所以會(huì )出現像“梁祝”這類(lèi)的神話(huà)故事,就是因為我們曉得從“肉體的死亡”出發(fā)去達成“精神的不朽”。在我們的劇本里, 故意不讓青青的尸身在葬禮中露面, 就是這個(gè)緣故,因為要強調的是“精神超脫”,所以讓蝴蝶從戲院(青青的第二故鄉)飛出天外,飛回牟尼寨(青青的第一故鄉)。正因如此, 結尾畫(huà)面--前景是戲院內部,背景是藍天白云--這樣的設計才有道理, 而不僅僅只是一個(gè)視覺(jué)上的花招而已?？傊?，我們想強調人生如戲、戲如人生、戲臺和人生舞臺是不可分的整體。
第六、我們還必須分析細節、層次、結構、誠意？對細節是否注意？是否有清楚的層次？是否有嚴謹而完整的結構？是否有制作誠意，還是財大氣粗？
音樂(lè )劇是一個(gè)針線(xiàn)活，不僅需要工筆技巧，更需要團隊的緊密協(xié)作---不只是"分工"，還有"合作"。劇作者和唱詞創(chuàng )作者聯(lián)合從劇本里找出可以安插歌曲的地方，并且協(xié)調好哪些戲劇元素由臺詞講述、哪些戲劇元素由歌曲表達，用什么樣的風(fēng)格、透過(guò)哪一個(gè)角色，該講多少，是明著(zhù)講還是隱晦著(zhù)講；然后跟作曲家合作，設立好某個(gè)角色、某個(gè)情境，或整體大格局的情緒氛圍和節奏、情調，分頭工作，再回頭整合、協(xié)調，彼此腦力激蕩。每一個(gè)歌舞風(fēng)格的出現，都要給出一個(gè)有力的戲劇理由。
我們《愛(ài)我就給我跳支舞》創(chuàng )作團隊在設計青青在劇院試演的段落時(shí)，把時(shí)間點(diǎn)設定在“青青即將畢業(yè)的前夕”，所以青青、蘭蘭、小莉，以及其它舞蹈學(xué)校的學(xué)生，開(kāi)始面臨找工作的問(wèn)題。同時(shí)，我們還運用視覺(jué)效果做出了一個(gè)“想象中”的“中國百老匯”，也就是在電影里的這個(gè)城市（沒(méi)有點(diǎn)明是北京或上海，只暗指是一個(gè)大的商業(yè)城市），這里是聚集商業(yè)劇場(chǎng)的特定區域，有好多家大型、小型戲院和夜總會(huì )等，每天晚上都上演各式各樣的不同表演，有中國雜技、戲曲、現代話(huà)劇、革命樣板戲、芭蕾舞、流行歌劇，以及現代音樂(lè )劇，一如紐約百老匯劇院特區一樣!所有這些，我們沒(méi)有在劇本里特別強調，只是創(chuàng )作團隊曉得，然后請導演在似有若無(wú)之間透過(guò)攝影機把這個(gè)幻想襯在劇情背后，這招在文學(xué)里叫作“不寫(xiě)之寫(xiě)”。我們一個(gè)字都沒(méi)有描述，但是觀(guān)眾可以在隱約之間“感覺(jué)”到劇場(chǎng)的那份魔力所在。如果欠缺了這個(gè)宏大的“背景”，青青等人尋死尋活就毫無(wú)意義了。
我們還玩了一次雙關(guān)，讓皮蓬的辦公室是一個(gè)很奇怪的形狀（如三角形、橢圓形等），俯視著(zhù)“中國百老匯”的華燈點(diǎn)點(diǎn)，然后，整間辦公室的所有東西統統都是紫色的！我們甚至在這里用了一個(gè)實(shí)例，這就是百老匯名制作人David Merrick的例子，他的辦公室是橢圓形的，然后全部是紅色的，大紅色的！紅桌子、紅椅子、紅沙發(fā)、紅窗簾，全是紅的，窗外就是他的百老匯大街。我們讓皮蓬的辦公室全部是紫色如何。當然，墻上要掛滿(mǎn)皮蓬制作的戲的海報。
3，經(jīng)典案例分析}
在打破傳統的陋規方面，小哈姆斯坦可以堪稱(chēng)典范。他力主破舊立新的創(chuàng )作理念，其將近40年的創(chuàng )作實(shí)踐為眾多的劇作家提供了寶貴的經(jīng)驗。例如在《俄克拉荷馬》的首演時(shí)，當劇幕一拉開(kāi)，觀(guān)眾們看到的并不是那種傳統的近乎千篇一律的出場(chǎng)方式：一些漂亮的女子群舞，以襯托主角的出現和主角的演唱。它的開(kāi)場(chǎng)是一個(gè)農女在干活，與此同時(shí)，舞臺之外一位男高音直接將《啊!多么美麗的清晨》這首優(yōu)美的歌曲送給觀(guān)眾。這個(gè)簡(jiǎn)潔而又真實(shí)自然的開(kāi)場(chǎng)不僅為劇情的滾動(dòng)節約了時(shí)間，而且給人以新穎的感覺(jué)。盡管這種做法現在看起來(lái)不是很難，但當時(shí)卻是從持續了幾十年的公式化、概念化的窠臼中跳了出來(lái)。
《天上人間》在百老匯的經(jīng)典地位是由諸多方面決定的，其中著(zhù)名的“板凳戲”對于該劇地位的奠定功不可沒(méi)，這段戲分也成為音樂(lè )劇劇本創(chuàng )作方面的不可多得之作，有必要對之進(jìn)行單獨的鑒賞和品評。 “板凳戲”指的是劇中男主角——比利與女工茱莉的愛(ài)情場(chǎng)面(兩人圍坐在花樹(shù)下的板凳，史稱(chēng)“板凳戲”-“bench scene”)。小哈姆斯坦以背景音樂(lè )、臺詞、歌曲三位一體的方式，融鑄成這個(gè)近二十分鐘的段子。整場(chǎng)“板凳戲”交織著(zhù)歌詠式的臺詞(不是別扭的歌劇“宣敘調”，而是與詞句、語(yǔ)氣搭配得天衣無(wú)縫的“旋律”)、詩(shī)化但不矯情的對白，以及小哈姆斯坦最著(zhù)名的“不說(shuō)‘我愛(ài)你’的情歌二重唱”——“假如我愛(ài)你”(If I Loved You)。這對心境明澈卻刻意迂回曲折的小情侶相對唱道：“假如我愛(ài)你，我會(huì )如何如何……”“……但那是‘假如’-假如我愛(ài)你”。音樂(lè )劇自始發(fā)展至“板凳戲”，對白與歌曲的發(fā)展達到水乳交融的最高境界，即便以現代眼光審視，整段“板凳戲”的藝術(shù)成就仍是無(wú)與倫比的。
這段“板凳戲”在整個(gè)戲中勾兌出兩種不同人生態(tài)度的人的一次愛(ài)的對話(huà)，探討了愛(ài)的含義。比利在初次見(jiàn)到勤勞樸實(shí)的工場(chǎng)女工朱利時(shí)就不禁感嘆道：“你這個(gè)奇怪的女人，朱利·喬丹”，而這一道白也反映出比利生性浪蕩不羈的個(gè)性。在整個(gè)“板凳戲”的發(fā)展線(xiàn)條中，比利的這一個(gè)性表露無(wú)遺，而與這段“戲”發(fā)生之前比利的生活態(tài)度（與木馬娛樂(lè )場(chǎng)的主人穆玲夫人之間的曖昧關(guān)系）形成了呼應與形象的吻合，事實(shí)上也造就了他對于朱利的愛(ài)更加直接、大膽而堅定，甚至帶了幾分調侃；而朱利這樣一個(gè)純樸的工場(chǎng)女表露的卻是對愛(ài)情的幾分期待與羞澀，在面對與自己人生觀(guān)截然不同的愛(ài)慕者時(shí)，她的愛(ài)似乎變得如此的夢(mèng)幻、朦朧與不確定（如她唱道：“不久哪天，你會(huì )去的很匆忙”）。兩種不同思緒的人，在面對同一個(gè)問(wèn)題“愛(ài)”時(shí)，產(chǎn)生了一種看似美好、甜蜜，實(shí)則矛盾的微妙沖突。一問(wèn)一答式的交流得出了一個(gè)其實(shí)不確定之因素“If I loved you……？”。
但是，這段戲在全劇中看來(lái)并非簡(jiǎn)單地停留在假如有一天他或者她在離開(kāi)另一半時(shí)愛(ài)會(huì )變得如何不確定，而更加關(guān)注于關(guān)于愛(ài)的深層關(guān)系----愛(ài)的精神的延續。不管什么身份、什么背景的人，在面對真愛(ài)時(shí)，都會(huì )將這一份珍貴延續下去，只要心中有愛(ài)，你就“不會(huì )孤獨”（這是全劇歌曲的尾聲部分，影射了該劇后半部的結果，同時(shí)做到了主題的延伸）。
由此看來(lái)，這段“板凳戲”在整出戲劇發(fā)展中起到了對“起”的印證---“承”，對“合”（劇的結尾）之前的“轉”折這一發(fā)展的過(guò)程與地位。
“板凳戲”可以說(shuō)是小哈姆斯坦和羅杰斯出色配合的寫(xiě)照。與這段男女主角長(cháng)達20分鐘的對手戲對應的是一大疊長(cháng)約數十頁(yè)的樂(lè )譜。為了達到對話(huà)可以實(shí)時(shí)入歌的境地，羅杰斯費了很大的精力來(lái)調整這些“對話(huà)歌”的旋律，以求符合自然聲調和臺詞之抑揚頓挫，小哈姆斯坦同樣花了很大的工夫先讓兩人對白漸趨詩(shī)意而優(yōu)美，不自覺(jué)地帶入詩(shī)歌般的韻律，然后到達戲劇臨界點(diǎn)，讓羅杰斯的旋律轉承戲劇張力，主角開(kāi)始唱歌。這樣的努力可以說(shuō)消弭了音樂(lè )劇場(chǎng)讓許多不懂欣賞的觀(guān)眾最詬病的一點(diǎn)——覺(jué)得歌曲是硬放在此處，與劇情毫無(wú)聯(lián)系。很可惜，這段美學(xué)歷程在電影版本中沒(méi)有看到，只存在于一些黑白電視現場(chǎng)綜藝節目的錄像數據中。［出處：Rodgers and Hammerstein研究專(zhuān)著(zhù)］
《天》劇最令人回憶的，除了那段經(jīng)典的“板凳戲”之外，第一幕結尾前的高潮戲“獨白”(Soliloquy)也值得分析和回味。這段長(cháng)達七分鐘的獨唱不僅展現了羅杰斯天才的創(chuàng )作才能，對于編劇和編排的小哈姆斯坦來(lái)說(shuō)，也是一個(gè)創(chuàng )舉。以前從來(lái)沒(méi)有一部劇作會(huì )采用如此長(cháng)的、由一個(gè)人站在舞臺中央獨唱的表達方式。在比利面對自己女兒時(shí)，這段“獨白”將他既滿(mǎn)懷期待、又害怕被拒絕的忐忑不安的心情表現得淋漓盡致。主題的深刻和符合舞臺表演的手法彌補了唱詞的不足和前所未有的長(cháng)度給觀(guān)眾帶來(lái)的厭倦。
七分鐘的“獨白”不僅要表現比利那初為人父的喜悅，還要將他聯(lián)想到的對家庭的責任、對自己過(guò)去所犯罪行的反省都充分表達出來(lái)?？梢哉f(shuō)，這又是劇本發(fā)展過(guò)程中，關(guān)于音樂(lè )劇編排和敘事手法的一個(gè)里程碑。西方戲劇劇本中心的傳統而言，劇場(chǎng)中心論具有革命與顛覆意義。東方戲劇史上幾部主要的論著(zhù)，諸如印度的《舞論》、日本的《風(fēng)姿花傳》，都是以表演為主展開(kāi)論述的。作為劇場(chǎng)藝術(shù)，音樂(lè )劇的綜合性，其中已暗含著(zhù)否定劇本至上的潛在可能性。它假設戲劇中諸藝術(shù)因素不能獨立，而不具有超然獨立性就意味著(zhù)諸戲劇要素只能相互依存，作為整體的一部分而存在。就好像演員身體的每一部分都不是自己的，必須為戲劇服務(wù)一樣，音樂(lè )劇各戲劇元素，也不屬于自己，只有體現到“劇”上，與“劇”水乳交融，才具有完美的意義。
劇本中心的觀(guān)點(diǎn)則不然，它認為：文學(xué)因素是唯一永存的因素；戲劇文學(xué)足以構成完整的藝術(shù)作品；戲劇中劇本以外的其他因素只是附屬性的。音樂(lè )劇理論研究雖然也強調劇本研究，但要求不能把劇本凌駕于其他戲劇元素之上，置其他元素于可有可無(wú)的尷尬境地。當然，作為整體戲劇，音樂(lè )劇中諸藝術(shù)元素在音樂(lè )劇創(chuàng )造過(guò)程中是按時(shí)間順序出現的，劇本作為“一劇之本”，率先成立，從而構成音樂(lè )劇中其他藝術(shù)元素依據的先在結構，因此，劇本不僅是音樂(lè )劇諸要素之一，而且相對而言，是具有特殊意義的戲劇要素。音樂(lè )劇理論中強調劇本的研究，絕對是不可回避的。
1，劇本在音樂(lè )劇中的“基石”地位
第一，音樂(lè )劇劇本中所蘊含的沖突是該作品吸引觀(guān)眾的靈魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戲劇線(xiàn)索，編織完整的故事情節，制造激烈的戲劇沖突，一部作品才能夠真正的引起觀(guān)者的共鳴，得到觀(guān)眾的喜愛(ài)。
第二，劇本是一部音樂(lè )劇最為重要的載體，劇作的其他元素都以它為依托展開(kāi)。一部音樂(lè )劇作品的音樂(lè )、舞蹈和歌曲都是在劇情發(fā)展的基礎上依次展現出來(lái)的。這就對劇本提出了非常高的要求：如果沒(méi)有一個(gè)好故事，不能從一開(kāi)始就扣住觀(guān)眾的心，那么，即使音樂(lè )再優(yōu)美，舞蹈再動(dòng)人，歌唱再出色，舞美再絢麗，它們也無(wú)法在舞臺上得到很好的呈現。
第三，一部音樂(lè )劇的劇本是整個(gè)作品中花費心血最多的部分。從最初的構思創(chuàng )意到最后的定稿，劇本始終處于不斷調整和修改之中。不僅劇作家要始終根據預演甚至公演的情況對劇情不斷調整，導演和作曲家也非常關(guān)注劇本的改動(dòng)。只有等到音樂(lè )劇的其他幾個(gè)元素，如音樂(lè )、舞蹈最終確定以后，劇本才能夠由劇作家進(jìn)行整體的編排，同時(shí)還要照顧唱詞的次序和實(shí)際演出的需要。
第四，劇本是塑造人物形象、交待劇情的重要手段，這一作用是音樂(lè )、舞蹈所無(wú)法替代的。在時(shí)間長(cháng)度有限的劇作中，劇本擔當著(zhù)盡可能全面地交待劇情和劇中人物關(guān)系及戲劇發(fā)展的“重任”，要向觀(guān)眾提供清晰的故事線(xiàn)索。同時(shí)，劇本的優(yōu)劣直接關(guān)系著(zhù)能否塑造豐滿(mǎn)的、個(gè)性鮮明的能為觀(guān)眾所牢記的藝術(shù)形象。
2，劇本的創(chuàng )作
中國原創(chuàng )音樂(lè )劇目前存在的最大問(wèn)題，有人說(shuō)是市場(chǎng)問(wèn)題，但我們認為更大程度上還是作品問(wèn)題。作品質(zhì)量不高的首要原因就是中國創(chuàng )作者對音樂(lè )劇美學(xué)、音樂(lè )劇創(chuàng )作方法、音樂(lè )劇格律、音樂(lè )劇風(fēng)格，還不甚了解，他們接觸的，大部分是韋伯的音樂(lè )劇，現在還有法國音樂(lè )劇，以為那就是音樂(lè )劇的全部。其實(shí)，古典音樂(lè )劇(book musical)是十分東方主義的，很多人認為看不下去，甚至看著(zhù)看著(zhù)會(huì )睡著(zhù)，但從音樂(lè )劇獨特的創(chuàng )作方法和美學(xué)情趣角度看，正是這里，珍藏著(zhù)我們最需要的專(zhuān)業(yè)智慧。沒(méi)有Book，何來(lái)內心深處流露出來(lái)的眼淚、歡悅、痛苦和純情？沒(méi)有Book，何來(lái)歲月反復后依然雋永、厚重的永恒、經(jīng)典、不朽和奇跡？在早期，劇本創(chuàng )作一直是整個(gè)創(chuàng )作過(guò)程中最大的挑戰。如果音樂(lè )和舞蹈不適合的話(huà)，可以從頭再來(lái)，但作為“一劇之本”的劇本，必須在其他工作尚未進(jìn)行之前就要基本到位，以后即使改動(dòng)也是針對細節的修補。這就要求劇作家必須具備極強的創(chuàng )作技巧，否則，很難使自己的劇目從廣泛而通俗的題材中脫穎而出，最終被導演看中，成為音樂(lè )劇編排的藍本。
'!
綜合考察音樂(lè )劇劇本創(chuàng )作的成功之作，可以看到，好的劇本應該具備以下幾個(gè)主要特征：HZGK$
第一，優(yōu)秀的音樂(lè )劇劇本與一般話(huà)劇劇本不同，它要求劇作家對歌舞敘事的方式方法和整合技術(shù)技巧必須非常熟悉，否則，很可能流于歌舞劇劇本。8(
音樂(lè )劇劇本的創(chuàng )作不僅應基于歌舞化的方法與結構，而且，成于劇作家胸中的審美意象也必須是充分歌舞化的，故事的展開(kāi)、場(chǎng)次的安排必須必然地適合音樂(lè )劇歌舞表演的內在韻律與規律。正如北京舞蹈學(xué)院音樂(lè )劇系張旭主任所言：“傳統戲劇基本是以人與事件發(fā)生的情感 糾葛、矛盾 沖突的思考與解決，實(shí)現戲劇任務(wù)，達到戲劇目的。而音樂(lè )劇是在遵循上述戲劇原則的基礎上，幾乎完全放棄了“臺詞朗誦”這一傳統戲劇中核心的表現方式，以音樂(lè )為戲劇表現母體，依據戲劇主題表達要求而產(chǎn)生的舞臺演藝技法和審美觀(guān)念?？梢哉f(shuō)，音樂(lè )劇是理性的、自由的、全方位的整合出能有效體現作品精神的所有舞臺表現手段與形式，它能立體地表現出戲劇的豐滿(mǎn)與張力，多維的承載著(zhù)戲劇的目的與意義。傳統戲劇是將一個(gè)簡(jiǎn)單的劇情故事盡可能地復雜化、沖突化，盡可能的使主題變異，從而實(shí)現思辨的戲劇任務(wù)。而音樂(lè )劇是將復雜的情節故事盡可能地簡(jiǎn)約化、概念化，騰出更多的空間和時(shí)間將復雜的劇情、角色的情感以及戲劇的沖突都交給了以音樂(lè )為主體，以舞蹈和其他藝術(shù)表現形式為輔體的充滿(mǎn)和追求形式表現的藝術(shù)。加上科技的發(fā)展，音樂(lè )劇更加成為一種完全開(kāi)放的、自由的、民主的簡(jiǎn)約故事、繁復各種表現形式的另類(lèi)戲劇”。（“文碩創(chuàng )意音樂(lè )劇”《愛(ài)我就給我跳支舞》歌曲專(zhuān)輯說(shuō)明書(shū)，湖南電子音像出版社，2005年）j
第二，音樂(lè )劇的潛力---音樂(lè )、唱詞、舞蹈、美術(shù)、燈光是用來(lái)說(shuō)故事的，故事在哪里？各個(gè)方面是不是都發(fā)揮到了極致？
音樂(lè )劇是“戲劇”，不是以故事串連的“音樂(lè )”，音樂(lè )和歌曲是這出“戲劇”里的臺詞，舞蹈是這出“戲劇”里的動(dòng)作，我們不能把自己定位成“音樂(lè )”劇，而不是音樂(lè )“劇”。通俗地講，歌舞必需和故事“有機地”結合，這是第一優(yōu)先順位。任何一部音樂(lè )劇作品的歌舞呈現，必須有戲劇理由，必須非常自然地揉進(jìn)劇情，非常有機地整合在故事中：需要用舞蹈來(lái)推動(dòng)劇情的地方，才能讓演員把大腿踢起來(lái)，需要有歌曲來(lái)刻畫(huà)人物性格的地方，才能讓演員張嘴唱起來(lái)，否則，就是矯情、做作。
《你好，多莉》是導演大衛·麥瑞克(David Marrick)將維爾德(Thornton Wilder)于1954年創(chuàng )作的《媒人》(The Matchmaker)搬上音樂(lè )劇舞臺的一部經(jīng)典音樂(lè )劇?！睹饺恕肥且徊勘容^傳統的模擬作品。故事發(fā)生在19世紀末20世紀初的紐約，世紀之交的時(shí)間和紐約這個(gè)地點(diǎn)正好都同音樂(lè )劇有著(zhù)不可割斷的聯(lián)系。故事中的喜劇色彩和浪漫氣氛讓人忍俊不禁，同時(shí)它又在現實(shí)中得到了提升，而它深刻的內涵和適應舞蹈和音樂(lè )設計的情節為它進(jìn)軍音樂(lè )劇舞臺提供了極大的便利。它幾乎具備了音樂(lè )劇所需的各種要素，而這些是可遇而不可求的?！赌愫?，多莉》在創(chuàng )作手法上由許多過(guò)人之處。與眾不同的開(kāi)場(chǎng)就深深吸引了觀(guān)眾。以往的音樂(lè )劇開(kāi)場(chǎng)總是先有一段對白或者旁白，然后才進(jìn)入演出。而《你好，多莉》卻采用了一種出人意料的方式，它沒(méi)有對白，直接由音樂(lè )和舞蹈引出的演出讓人耳目一新。隨著(zhù)舞臺大幕的拉起，一群舞蹈演員擺著(zhù)一個(gè)賀年片的造型出現在舞臺中央。隨著(zhù)她們演唱起“邀請多莉”(Call on Dolly)，整個(gè)如同電影定格一般的舞臺隨之活躍起來(lái)。這一開(kāi)場(chǎng)也表明了本劇的風(fēng)格：世紀之交的優(yōu)雅和氛圍。
第三，故事的呈現---劇本；情節如何？角色如何？時(shí)代如何？地點(diǎn)如何？第一點(diǎn)里的那些基本元素是怎么被安排來(lái)推展情節、講述故事、介紹角色、交代時(shí)空背景？音樂(lè )劇的敘事元素（劇本、唱詞、音樂(lè )、舞蹈和舞美）一定要貼近我們的故事、我們的角色、我們所設計的歷史情境，作品才會(huì )委婉流暢、雋永清新、含蓄深沉、浪漫愜意，若想模仿、參考、效法其它的成功作品，應站在更高的角度，認真地學(xué)習其他名劇的方法和技巧，而不是簡(jiǎn)單地摹仿人家的作品。
“整合性”作為音樂(lè )劇舞臺創(chuàng )作的核心理念，區別于其他的舞臺劇思潮，有其獨特的藝術(shù)意義和審美價(jià)值。 “立體戲劇性”，就是要把戲劇性作為音樂(lè )劇各種元素展開(kāi)的根本前提。我們一旦在創(chuàng )作思維中帶有過(guò)分媚俗成分,帶有強加于人的非自然歌舞，就會(huì )出現不協(xié)調。這樣一來(lái)，不僅實(shí)現不了本來(lái)的音樂(lè )劇美學(xué)價(jià)值，而且這種差異巨大的戲劇情境與敘事元素之間的突然切換，反而阻斷了音樂(lè )劇的審美流程，從而影響觀(guān)眾對于規定情境的投入，甚至導致觀(guān)眾對于音樂(lè )劇這種獨特藝術(shù)審美情趣的誤解。
《國王與我》是小哈姆斯坦和羅杰斯于1951年創(chuàng )作的。據說(shuō)該劇的創(chuàng )作緣起于他們的夫人，在她們于1944年閱讀了格特魯德·勞倫斯的小說(shuō)《安娜與暹羅國王》后，把這部神奇的作品推薦給了她們的丈夫。這部根據真人真事改編的音樂(lè )劇講的是暹羅國(古泰國)國王與他來(lái)自西方的家庭女教師之間的故事。通過(guò)兩個(gè)不同國家的人之間的復雜的文化、心理沖突，反映了東西方文化差異、婦女地位等深刻的主題。
在這個(gè)劇本中，小哈姆斯坦和羅杰斯有很多的主題來(lái)發(fā)揮：文明對野蠻，專(zhuān)制對民主，國王和平民的傳奇愛(ài)情，東方和西方等等。這部充滿(mǎn)著(zhù)異域風(fēng)情的音樂(lè )劇一上演便引起了轟動(dòng)，首演后的連演次數達到了1246場(chǎng)。首演時(shí)出色地扮演了國王的尤伯連納因為表現出色，扮演國王的次數達到了4625場(chǎng)?！秶跖c我》還一舉奪得了1952年的包括最佳音樂(lè )劇在內的4項托尼獎?！都~約每日鏡報》于1951年評論道：“它為音樂(lè )劇舞臺設置了新的更高的標準。”1998年的《休斯頓編年史》則認為“《國王與我》體現了音樂(lè )劇的本質(zhì)，它完美地將戲劇、音樂(lè )、舞蹈和舞臺裝飾有機結合起來(lái)，引導著(zhù)觀(guān)眾進(jìn)行了一次難忘的旅行。”
第四，好的劇本盡管題材多樣化，古典或現代，國內或國外，但必須有一個(gè)明確的主題“CONCEPT”貫穿全劇，這樣，所有的歌舞才會(huì )有主題依托，形成一股勢，帶動(dòng)歌舞往前滾動(dòng)，否則，歌舞就會(huì )像掉線(xiàn)的珍珠，散落滿(mǎn)地，沒(méi)法完成歌舞敘事任務(wù)。當“CONCEPT”和題材匹配成對了之后, 幾乎所有的問(wèn)題都能找到很妙的解決方法。
《Cats》是“關(guān)于”貓群，貓群的展覽，除貓秀以外，沒(méi)有其他更深的意義。
《屋頂上的提琴手》是“關(guān)于”生命的延續、文化的延續。生死循環(huán)、日落日出，都緊扣這個(gè)主題。
《芝加哥》是“關(guān)于”顛覆，在禮崩樂(lè )壞的年代，一切社會(huì )標準與價(jià)值觀(guān)都“anything goes”了，于是翻天覆地大玩特玩一場(chǎng)。
第五，有哪些對比？對比在哪里？是否拉出了張力？是繽紛細致的精品，還是眼花繚亂的大鍋炒？
對比才有創(chuàng )造的張力。每部音樂(lè )劇的誕生，應該設計一些有戲劇張力的對比技巧。韋伯在創(chuàng )作音樂(lè )劇《耶穌巨星》時(shí)，巧妙地將當時(shí)英國人對搖滾巨星的頂禮摩拜引向對耶穌的狂熱；相對于張學(xué)友《雪狼湖》個(gè)人演唱會(huì )式的所謂音樂(lè )劇和三寶《金沙》群星演唱會(huì )式的音樂(lè )劇，《MAMMA MIA》的處理就要好得多，該劇使用ABBA的歌曲演唱貫穿全劇，但在最后也沒(méi)有忘記告訴觀(guān)眾：大家看到的，就是一場(chǎng)演唱會(huì )。
我們在《愛(ài)我就給我跳支舞》劇本中設置了不少非常詩(shī)意的對比技巧，相信觀(guān)眾欣賞完電影以后，會(huì )有余味無(wú)窮之感、感人至深之嘆。比如，我們之所以把“梁祝”戲中戲的段落加強是因為：
1）這部電影是關(guān)于四個(gè)年輕人投身音樂(lè )劇藝術(shù)的后臺故事，所以這群人在后臺的努力必需轉化到“前臺”讓觀(guān)眾看到, 讓我們被感動(dòng)! 所以,所有的熱情和心血才不會(huì )有白廢了的感覺(jué)。
2）這部電影的主線(xiàn)是絕癥美少女得了先天性軟骨病,最后健康受損死掉的故事。對應的戲中戲故事是梁山伯祝英臺, 關(guān)鍵點(diǎn)是“化蝶”。
把“肉體的死亡”和“精神的不朽”兩個(gè)關(guān)鍵再從中拉出,以戲中戲的祝英臺--肉體死亡然后化蝶不朽,和戲外的青青--肉體死亡但是藝術(shù)作品永遠流傳這兩個(gè)故事線(xiàn)對照。通過(guò)這樣的對比，我們強調的是“化蝶”、“成全”、“祝福”、“自在”和“超脫”這些意象, 而不著(zhù)重肉體的死亡和對命運的搏斗。后面兩個(gè)母題太敷淺,那是洋人才會(huì )關(guān)心的議題。中國文化博大精深,之所以會(huì )出現像“梁祝”這類(lèi)的神話(huà)故事,就是因為我們曉得從“肉體的死亡”出發(fā)去達成“精神的不朽”。在我們的劇本里, 故意不讓青青的尸身在葬禮中露面, 就是這個(gè)緣故,因為要強調的是“精神超脫”,所以讓蝴蝶從戲院(青青的第二故鄉)飛出天外,飛回牟尼寨(青青的第一故鄉)。正因如此, 結尾畫(huà)面--前景是戲院內部,背景是藍天白云--這樣的設計才有道理, 而不僅僅只是一個(gè)視覺(jué)上的花招而已?？傊?，我們想強調人生如戲、戲如人生、戲臺和人生舞臺是不可分的整體。
第六、我們還必須分析細節、層次、結構、誠意？對細節是否注意？是否有清楚的層次？是否有嚴謹而完整的結構？是否有制作誠意，還是財大氣粗？
音樂(lè )劇是一個(gè)針線(xiàn)活，不僅需要工筆技巧，更需要團隊的緊密協(xié)作---不只是"分工"，還有"合作"。劇作者和唱詞創(chuàng )作者聯(lián)合從劇本里找出可以安插歌曲的地方，并且協(xié)調好哪些戲劇元素由臺詞講述、哪些戲劇元素由歌曲表達，用什么樣的風(fēng)格、透過(guò)哪一個(gè)角色，該講多少，是明著(zhù)講還是隱晦著(zhù)講；然后跟作曲家合作，設立好某個(gè)角色、某個(gè)情境，或整體大格局的情緒氛圍和節奏、情調，分頭工作，再回頭整合、協(xié)調，彼此腦力激蕩。每一個(gè)歌舞風(fēng)格的出現，都要給出一個(gè)有力的戲劇理由。
我們《愛(ài)我就給我跳支舞》創(chuàng )作團隊在設計青青在劇院試演的段落時(shí)，把時(shí)間點(diǎn)設定在“青青即將畢業(yè)的前夕”，所以青青、蘭蘭、小莉，以及其它舞蹈學(xué)校的學(xué)生，開(kāi)始面臨找工作的問(wèn)題。同時(shí)，我們還運用視覺(jué)效果做出了一個(gè)“想象中”的“中國百老匯”，也就是在電影里的這個(gè)城市（沒(méi)有點(diǎn)明是北京或上海，只暗指是一個(gè)大的商業(yè)城市），這里是聚集商業(yè)劇場(chǎng)的特定區域，有好多家大型、小型戲院和夜總會(huì )等，每天晚上都上演各式各樣的不同表演，有中國雜技、戲曲、現代話(huà)劇、革命樣板戲、芭蕾舞、流行歌劇，以及現代音樂(lè )劇，一如紐約百老匯劇院特區一樣!所有這些，我們沒(méi)有在劇本里特別強調，只是創(chuàng )作團隊曉得，然后請導演在似有若無(wú)之間透過(guò)攝影機把這個(gè)幻想襯在劇情背后，這招在文學(xué)里叫作“不寫(xiě)之寫(xiě)”。我們一個(gè)字都沒(méi)有描述，但是觀(guān)眾可以在隱約之間“感覺(jué)”到劇場(chǎng)的那份魔力所在。如果欠缺了這個(gè)宏大的“背景”，青青等人尋死尋活就毫無(wú)意義了。
我們還玩了一次雙關(guān)，讓皮蓬的辦公室是一個(gè)很奇怪的形狀（如三角形、橢圓形等），俯視著(zhù)“中國百老匯”的華燈點(diǎn)點(diǎn)，然后，整間辦公室的所有東西統統都是紫色的！我們甚至在這里用了一個(gè)實(shí)例，這就是百老匯名制作人David Merrick的例子，他的辦公室是橢圓形的，然后全部是紅色的，大紅色的！紅桌子、紅椅子、紅沙發(fā)、紅窗簾，全是紅的，窗外就是他的百老匯大街。我們讓皮蓬的辦公室全部是紫色如何。當然，墻上要掛滿(mǎn)皮蓬制作的戲的海報。
3，經(jīng)典案例分析}
在打破傳統的陋規方面，小哈姆斯坦可以堪稱(chēng)典范。他力主破舊立新的創(chuàng )作理念，其將近40年的創(chuàng )作實(shí)踐為眾多的劇作家提供了寶貴的經(jīng)驗。例如在《俄克拉荷馬》的首演時(shí)，當劇幕一拉開(kāi)，觀(guān)眾們看到的并不是那種傳統的近乎千篇一律的出場(chǎng)方式：一些漂亮的女子群舞，以襯托主角的出現和主角的演唱。它的開(kāi)場(chǎng)是一個(gè)農女在干活，與此同時(shí)，舞臺之外一位男高音直接將《啊!多么美麗的清晨》這首優(yōu)美的歌曲送給觀(guān)眾。這個(gè)簡(jiǎn)潔而又真實(shí)自然的開(kāi)場(chǎng)不僅為劇情的滾動(dòng)節約了時(shí)間，而且給人以新穎的感覺(jué)。盡管這種做法現在看起來(lái)不是很難，但當時(shí)卻是從持續了幾十年的公式化、概念化的窠臼中跳了出來(lái)。
《天上人間》在百老匯的經(jīng)典地位是由諸多方面決定的，其中著(zhù)名的“板凳戲”對于該劇地位的奠定功不可沒(méi)，這段戲分也成為音樂(lè )劇劇本創(chuàng )作方面的不可多得之作，有必要對之進(jìn)行單獨的鑒賞和品評。“板凳戲”指的是劇中男主角——比利與女工茱莉的愛(ài)情場(chǎng)面(兩人圍坐在花樹(shù)下的板凳，史稱(chēng)“板凳戲”-“bench scene”)。小哈姆斯坦以背景音樂(lè )、臺詞、歌曲三位一體的方式，融鑄成這個(gè)近二十分鐘的段子。整場(chǎng)“板凳戲”交織著(zhù)歌詠式的臺詞(不是別扭的歌劇“宣敘調”，而是與詞句、語(yǔ)氣搭配得天衣無(wú)縫的“旋律”)、詩(shī)化但不矯情的對白，以及小哈姆斯坦最著(zhù)名的“不說(shuō)‘我愛(ài)你’的情歌二重唱”——“假如我愛(ài)你”(If I Loved You)。這對心境明澈卻刻意迂回曲折的小情侶相對唱道：“假如我愛(ài)你，我會(huì )如何如何……”“……但那是‘假如’-假如我愛(ài)你”。音樂(lè )劇自始發(fā)展至“板凳戲”，對白與歌曲的發(fā)展達到水乳交融的最高境界，即便以現代眼光審視，整段“板凳戲”的藝術(shù)成就仍是無(wú)與倫比的。
這段“板凳戲”在整個(gè)戲中勾兌出兩種不同人生態(tài)度的人的一次愛(ài)的對話(huà)，探討了愛(ài)的含義。比利在初次見(jiàn)到勤勞樸實(shí)的工場(chǎng)女工朱利時(shí)就不禁感嘆道：“你這個(gè)奇怪的女人，朱利·喬丹”，而這一道白也反映出比利生性浪蕩不羈的個(gè)性。在整個(gè)“板凳戲”的發(fā)展線(xiàn)條中，比利的這一個(gè)性表露無(wú)遺，而與這段“戲”發(fā)生之前比利的生活態(tài)度（與木馬娛樂(lè )場(chǎng)的主人穆玲夫人之間的曖昧關(guān)系）形成了呼應與形象的吻合，事實(shí)上也造就了他對于朱利的愛(ài)更加直接、大膽而堅定，甚至帶了幾分調侃；而朱利這樣一個(gè)純樸的工場(chǎng)女表露的卻是對愛(ài)情的幾分期待與羞澀，在面對與自己人生觀(guān)截然不同的愛(ài)慕者時(shí)，她的愛(ài)似乎變得如此的夢(mèng)幻、朦朧與不確定（如她唱道：“不久哪天，你會(huì )去的很匆忙”）。兩種不同思緒的人，在面對同一個(gè)問(wèn)題“愛(ài)”時(shí)，產(chǎn)生了一種看似美好、甜蜜，實(shí)則矛盾的微妙沖突。一問(wèn)一答式的交流得出了一個(gè)其實(shí)不確定之因素“If I loved you……？”。
但是，這段戲在全劇中看來(lái)并非簡(jiǎn)單地停留在假如有一天他或者她在離開(kāi)另一半時(shí)愛(ài)會(huì )變得如何不確定，而更加關(guān)注于關(guān)于愛(ài)的深層關(guān)系----愛(ài)的精神的延續。不管什么身份、什么背景的人，在面對真愛(ài)時(shí)，都會(huì )將這一份珍貴延續下去，只要心中有愛(ài)，你就“不會(huì )孤獨”（這是全劇歌曲的尾聲部分，影射了該劇后半部的結果，同時(shí)做到了主題的延伸）。
由此看來(lái)，這段“板凳戲”在整出戲劇發(fā)展中起到了對“起”的印證---“承”，對“合”（劇的結尾）之前的“轉”折這一發(fā)展的過(guò)程與地位。
“板凳戲”可以說(shuō)是小哈姆斯坦和羅杰斯出色配合的寫(xiě)照。與這段男女主角長(cháng)達20分鐘的對手戲對應的是一大疊長(cháng)約數十頁(yè)的樂(lè )譜。為了達到對話(huà)可以實(shí)時(shí)入歌的境地，羅杰斯費了很大的精力來(lái)調整這些“對話(huà)歌”的旋律，以求符合自然聲調和臺詞之抑揚頓挫，小哈姆斯坦同樣花了很大的工夫先讓兩人對白漸趨詩(shī)意而優(yōu)美，不自覺(jué)地帶入詩(shī)歌般的韻律，然后到達戲劇臨界點(diǎn)，讓羅杰斯的旋律轉承戲劇張力，主角開(kāi)始唱歌。這樣的努力可以說(shuō)消弭了音樂(lè )劇場(chǎng)讓許多不懂欣賞的觀(guān)眾最詬病的一點(diǎn)——覺(jué)得歌曲是硬放在此處，與劇情毫無(wú)聯(lián)系。很可惜，這段美學(xué)歷程在電影版本中沒(méi)有看到，只存在于一些黑白電視現場(chǎng)綜藝節目的錄像數據中。［出處：Rodgers and Hammerstein研究專(zhuān)著(zhù)］
《天》劇最令人回憶的，除了那段經(jīng)典的“板凳戲”之外，第一幕結尾前的高潮戲“獨白”(Soliloquy)也值得分析和回味。這段長(cháng)達七分鐘的獨唱不僅展現了羅杰斯天才的創(chuàng )作才能，對于編劇和編排的小哈姆斯坦來(lái)說(shuō)，也是一個(gè)創(chuàng )舉。以前從來(lái)沒(méi)有一部劇作會(huì )采用如此長(cháng)的、由一個(gè)人站在舞臺中央獨唱的表達方式。在比利面對自己女兒時(shí)，這段“獨白”將他既滿(mǎn)懷期待、又害怕被拒絕的忐忑不安的心情表現得淋漓盡致。主題的深刻和符合舞臺表演的手法彌補了唱詞的不足和前所未有的長(cháng)度給觀(guān)眾帶來(lái)的厭倦。
七分鐘的“獨白”不僅要表現比利那初為人父的喜悅，還要將他聯(lián)想到的對家庭的責任、對自己過(guò)去所犯罪行的反省都充分表達出來(lái)?？梢哉f(shuō)，這又是劇本發(fā)展過(guò)程中，關(guān)于音樂(lè )劇編排和敘事手法的一個(gè)里程碑。
聯(lián)系客服
