從原始藝術(shù)來(lái)看，藝術(shù)起源于勞動(dòng)，經(jīng)歷了彩陶時(shí)代和以后的青銅時(shí)代。隨著(zhù)人類(lèi)文明的進(jìn)步，在原始社會(huì )末期繪畫(huà)藝術(shù)就已脫離了器物裝飾的地位而獨立存在。軒轅時(shí)代“倉頡造字，史皇作畫(huà)”，黃帝曾在桃木板上畫(huà)神荼、郁壘兄弟以御百鬼，后來(lái)發(fā)展為避邪的“門(mén)神”畫(huà)。到了商周就有壁畫(huà)。周代設官執掌繪事。孫子曾親眼見(jiàn)過(guò)周代明堂的門(mén)畫(huà)著(zhù)猛虎，四墉上還繪有“堯、舜之容，桀紂之像”，各有善惡不同的體貌，為國家興廢的鑒誡。到春秋戰國時(shí)期“諸子蜂起”，儒、道、法、墨等主要學(xué)派都闡述了一些美學(xué)主張。
重視藝術(shù)的社會(huì )作用，是孔子美學(xué)思想的核心。他要求藝術(shù)創(chuàng )作迎合當時(shí)統治階級思想意識，將其視為政教的有力工具。他還注重藝術(shù)創(chuàng )作首先應具有強烈的道德感染力量。儀表之美要以?xún)仍诘拿蕾|(zhì)美德為前題。
道家學(xué)派創(chuàng )始人老子的虛無(wú)主義和神秘主義色彩審美觀(guān)，對后世的繪畫(huà)思想影響很大。他的“美”只是一種超越感知的理念，它存在于老子所發(fā)現的那個(gè)虛幻而不可捉摸的客體——“道”之中。在“無(wú)為”“無(wú)欲”即完全進(jìn)入一種虛寂靜止的狀態(tài)中。
莊子創(chuàng )作理論的核心一如他的生活追求。他主張藝術(shù)活動(dòng)應當隨心所欲，最大限度地適應身心自由。但不是下意識的幼稚無(wú)知，而是善于擺脫外物的干擾和人為的造作，保存自我，發(fā)揮天性。
道家學(xué)派的美學(xué)思想，引導藝術(shù)創(chuàng )作向素樸自然、超脫、虛淡等審美境界上發(fā)展。后世的許多繪畫(huà)美學(xué)思想，創(chuàng )作觀(guān)念，其淵源都來(lái)自老莊，如“純任自然”、“計白當黑”、“無(wú)法而法”、“瀟散簡(jiǎn)運”、“寧拙勿巧”等理法，都可以說(shuō)是在老莊美學(xué)主干上繁衍的枝葉和結出的果實(shí)。
從出土的實(shí)物考證，由于以上思想的影響，戰國繪畫(huà)藝術(shù)正是在這種自由爭鳴中得到發(fā)展的，這時(shí)期藝術(shù)家的藝術(shù)表現能力也特別自由活潑，這些藝術(shù)家大多都有文學(xué)基礎與繪畫(huà)技巧，因此我們說(shuō)春秋戰國與希臘，可以相提并論。
國畫(huà)的發(fā)展
春秋戰國時(shí)期，各諸侯國除相互攻伐之外也有科學(xué)、文化、藝術(shù)方面的競爭，因此，這期間有關(guān)繪畫(huà)方面的故事也流傳下來(lái)很多。
在楚國有位姓葉名子高的人，他非常喜歡龍：他家的墻壁上畫(huà)著(zhù)龍，門(mén)欄上雕著(zhù)龍，使用的器物上刻著(zhù)龍，床頭上掛的字畫(huà)寫(xiě)的也是龍。這消息很快傳遍楚國內外，天上的真龍也聽(tīng)到了這消息，于是就從天上降落到他那兒，頭探進(jìn)窗口，尾巴拖在廳堂，想親眼目睹一下楚國這位崇拜它的人。
葉公看到這光景轉身就跑，臉無(wú)人色，六神無(wú)主。由此流傳下來(lái)“葉公好龍”的故事。
在宋國有專(zhuān)門(mén)從事繪畫(huà)的“畫(huà)圖眾史”就是專(zhuān)職畫(huà)家。一年到頭就是畫(huà)畫(huà)，由國家負責他的溫飽。這就是以后各朝代院體畫(huà)派的萌芽。
晉國繪畫(huà)方面也不示弱，從史書(shū)記載的晉國宮殿中有彩繪藻飾的“雕墻”，就證明了這一點(diǎn)。
在齊國，畫(huà)鬼、畫(huà)馬、畫(huà)狗等動(dòng)物的很多?；孟腩}材也很普遍。至于人物畫(huà)就更加突出了，據劉向《說(shuō)苑》記載，齊國有位出色的畫(huà)家敬君，基本功很扎實(shí)、畫(huà)技很高，他的人物肖像不但造形準確而且默寫(xiě)能力特別強。一次齊王要建造一座九重臺的建筑，就特意召敬君去畫(huà)九重臺建筑上的壁畫(huà)。因工作量很大，敬君就沒(méi)有空回家了。于是敬君將自己漂亮的妻子的像畫(huà)在墻上用以寄托思念之情?？扇f(wàn)萬(wàn)沒(méi)有料到，齊王從畫(huà)像上得知敬君妻子長(cháng)得如此之美，于是就“與錢(qián)百萬(wàn)納之”，把敬君妻子占為己有了。由此可見(jiàn)，當時(shí)的著(zhù)名畫(huà)工默寫(xiě)肖像水平之高和地位的低下。
許多繪畫(huà)是以文學(xué)作品為題材，而春秋戰國時(shí)期的文學(xué)作品有的卻是根據繪畫(huà)而寫(xiě)或受繪畫(huà)的啟發(fā)激勵而產(chǎn)生的靈感。據說(shuō)當時(shí)有一幅輝煌的巨大繪畫(huà)作品——《山海圖》。它描繪的內容很廣，東南西北、天地四海、萬(wàn)事萬(wàn)物、神話(huà)傳說(shuō)無(wú)所不容。但《山海圖》早已失傳，可是據說(shuō)現存的《山海經(jīng)》便是《山海圖》的文字記述和說(shuō)明。屈原的千古名篇《天問(wèn)》據東漢學(xué)者王逸在《楚辭章句》序中記載，是屈原在放逐期間，見(jiàn)楚先王廟及卿祠堂壁畫(huà)誘發(fā)出創(chuàng )作激情而寫(xiě)的。
漢代統治者非常重視繪畫(huà)藝術(shù)的宣傳教育作用，大力加以提倡。他們役使大批美術(shù)工匠從事繪畫(huà)活動(dòng)。武帝時(shí)有“黃門(mén)畫(huà)者”；元帝時(shí)設“尚方畫(huà)工”；明帝“雅好丹青，別開(kāi)畫(huà)室，又創(chuàng )立鴻都學(xué)集奇藝，天下之藝云集”。毛延壽、攀育、陳敞、劉白等都是后世知名的御用畫(huà)工，分別擅長(cháng)人物肖像及飛禽走獸。
東漢中期以后，少數上層人物也開(kāi)始參與美術(shù)活動(dòng)，桓帝時(shí)的張衡、蔡邕等都是兼擅繪畫(huà)的科學(xué)家或官僚文人。張衡主張繪畫(huà)要面向現實(shí)生活，從生活中發(fā)現美，表現豐富而生動(dòng)的現實(shí)內容。蔡邕善辭賦、工篆隸“書(shū)畫(huà)與贊，皆擅名于時(shí)，稱(chēng)‘三美’”。他的《講學(xué)圖》與《小列女圖》一直流傳到唐代。這也說(shuō)明了繪畫(huà)在當時(shí)運用的廣泛性。
兩漢晚期我國已成為一個(gè)統一的、多民族的封建國家。隨著(zhù)國內各民族交往的增加，繪畫(huà)也起到了各民族交往的重要作用，尤其是邊遠地區，少數民族語(yǔ)言不通，繪畫(huà)常被用作傳遞信息和交往的工具。漢末三國時(shí)期，繪畫(huà)更為廣泛，知名畫(huà)家，除曹不興之外，幾乎都不是專(zhuān)職。他們的畫(huà)名，主要是附屬于他們的政績(jì)、武功或身份、地位而流傳后世。這些繪畫(huà)活動(dòng)，審美意義雖不大，但也記載著(zhù)當時(shí)的繪畫(huà)廣泛性。也有很多與繪畫(huà)有關(guān)的故事流傳，如“落墨成蠅”的故事，說(shuō)的是三國時(shí)期吳國最有名的一個(gè)畫(huà)家名叫曹不興。他的線(xiàn)描畫(huà)的很好，據記載他是最早的以佛像畫(huà)知名的畫(huà)家，他能在長(cháng)數十尺的絹上繪佛像，心敏手捷、須臾即成，而且頭胸四肢比例準確。其寫(xiě)實(shí)功力和技巧的熟練可以想見(jiàn)。相傳曹不興曾為吳國孫權畫(huà)屏風(fēng)。這期間他的功力已經(jīng)相當雄厚，無(wú)論是線(xiàn)描、寫(xiě)意，或者是兼工代寫(xiě)都是運用自如，有一次不小心在畫(huà)面上污一墨點(diǎn)，這個(gè)墨點(diǎn)正好落到了畫(huà)面的最工細的部位，又無(wú)法洗掉，于是他靈機一動(dòng)，就其形狀添改為蠅，孫權以為是真蠅落在屏風(fēng)上，急忙用手去撣。從此“誤落墨而成蠅”，便成為畫(huà)史趣談。因此他是當時(shí)最享有盛譽(yù)的一位畫(huà)家，他的擅畫(huà)被當時(shí)列為吳國“八絕”之一。
魏晉時(shí)期確立了士族制度特權，士族的思想和優(yōu)裕的生活環(huán)境影響了文學(xué)藝術(shù)，出現了一大批士族優(yōu)秀的文學(xué)家、藝術(shù)家。美術(shù)在漢代傳統的基礎上獲得了發(fā)展，佛教、儒學(xué)、玄學(xué)對文藝的發(fā)展起到了促進(jìn)作用。但此時(shí)儒學(xué)的影響已減弱了。
此時(shí)的繪畫(huà)形式以長(cháng)卷式為主，形成了傳統。這不僅表現在如《女史箴圖》《洛神賦圖》等傳世作品中，而且孝子棺石刻畫(huà)，《竹林七賢圖》也采用了這類(lèi)形式。
這類(lèi)繪畫(huà)的構圖技巧有了提高，繪畫(huà)風(fēng)格也呈現多樣化，表現人物面貌、精神氣質(zhì)上有著(zhù)“張（僧繇）得其骨、陸（探微）得其內、顧（愷之）得其神”的區別；而在表現技法上則更為突出，有顧愷之、陸探微筆跡周密的密體，也有張僧繇“筆才一二，象已應焉”的疏體；有用線(xiàn)如“春蠶吐絲”的傳統表現方法，也有其體稠疊，衣服緊窄的“曹衣出水”；在形象創(chuàng )作上，陸探微創(chuàng )作的“秀骨清象”概括了同時(shí)代社會(huì )名流的類(lèi)型，無(wú)疑是十分成功的。
魏晉南北朝繼承和發(fā)揚了漢代藝術(shù)，呈現出豐富多彩的面貌。尤其是專(zhuān)業(yè)畫(huà)家的出現，促進(jìn)了創(chuàng )作隊伍的形成，這樣畫(huà)家之間往往還有一定的師承關(guān)系。在師承的基礎上，也了解一些外域畫(huà)家的特色，同時(shí)也特別注意民間之長(cháng)。這樣看來(lái)美術(shù)的發(fā)展是依靠民間活動(dòng)和專(zhuān)業(yè)創(chuàng )作相互促進(jìn)而形成的，有別于漢代。這時(shí)期的美術(shù)作品作為藝術(shù)創(chuàng )作而獨立了，它一方面發(fā)揮教育作用，一方面又成了使人可以得到美感享受的藝術(shù)品而成長(cháng)起來(lái)。在題材多樣化過(guò)程中已經(jīng)顯出表現當代生活的興趣，在這種傾向里尤其是肖像畫(huà)得到重視。另外，來(lái)自中亞一帶的域外畫(huà)家，他們注重解剖和光影效果的畫(huà)法，對于工筆畫(huà)暈染技藝的興起，有深刻的影響。
由于帝王貴族對繪畫(huà)的喜好，對于欣賞的要求也越來(lái)越高，勢必要求畫(huà)家們改變兩漢以來(lái)的粗獷古拙的風(fēng)格，要求創(chuàng )作風(fēng)格與繪畫(huà)精神相一致，這種改變便使士大夫畫(huà)家應運而生。另外，這個(gè)時(shí)期的畫(huà)家的師承關(guān)系不是單純的繼承而是在繼承中有發(fā)展，據記載曹不興在50尺的大幅上能一揮而就。到了衛協(xié)就改變了這種粗獷和簡(jiǎn)略的作風(fēng)，開(kāi)始創(chuàng )造精工細密的表現手法。顧愷之說(shuō)他的《北風(fēng)詩(shī)》一畫(huà)：“巧密而精思”，這正是由民間豪邁的風(fēng)格開(kāi)始走向士大夫畫(huà)家的精思巧密的風(fēng)格。
前面提到，佛教、儒學(xué)、玄學(xué)對文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展起到了促進(jìn)作用，表現在佛寺的修建。這里還有一段小故事，載入張顏遠《歷代名畫(huà)記》卷七。故事說(shuō)的是“武帝（梁武帝）非常愛(ài)修飾佛教寺院，這些寺院大多數都是由張僧繇來(lái)畫(huà)壁畫(huà)；有一次金陵的安樂(lè )寺有一塊墻壁需要畫(huà)一幅畫(huà)，武帝又請張僧繇去完成這一任務(wù)。于是張僧繇就在這寺壁上畫(huà)了四條活靈活現的巨龍，可是他畫(huà)完之后就是不肯點(diǎn)畫(huà)龍的眼睛，有很多人問(wèn)張僧繇不點(diǎn)龍眼的原由，張僧繇的答復是：怕畫(huà)完眼睛龍就離墻飛去，“人以為妄誕，固請點(diǎn)之”。這樣張僧繇就其中兩只點(diǎn)上了眼睛，“須臾雷電破壁，兩龍乘云騰去上天，兩龍未點(diǎn)者見(jiàn)在”，“畫(huà)龍點(diǎn)睛”的成語(yǔ)即由此而來(lái)。
隋統一之后，四方畫(huà)家云集京師，他們是繼南朝之后在繪畫(huà)發(fā)展上一批承上啟下的畫(huà)家，如鄭法士、董伯仁、楊契丹、展子虔等。這些創(chuàng )作者擅長(cháng)宗教壁畫(huà)，如展子虔便長(cháng)期漫游在外，除長(cháng)安、洛陽(yáng)之外，先后到過(guò)江都、浙江、川蜀等地，給一些寺廟畫(huà)壁畫(huà)。這些畫(huà)家也從事現實(shí)生活題材的創(chuàng )作，大多是描繪上層社會(huì )生活，表現出比南北朝更為關(guān)注現實(shí)生活的傾向。在藝術(shù)上則受東晉南朝影響為多，張彥遠稱(chēng)：“田僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔、孫尚子、閻立德、閻立本并祖述顧、陸、僧繇?！彼麄兊膭?chuàng )作初步表現出各人專(zhuān)長(cháng)。如：“楊契丹則朝廷簪組為勝；鄭法士則游宴豪華為勝；董伯仁則臺閣為勝；展子虔則車(chē)馬為勝。孫尚子則美人魑魅為勝?！彼麄兌季哂休^高的政治地位和優(yōu)越的創(chuàng )作條件。改變了以往那種“生長(cháng)江南不見(jiàn)北朝人物，習熟塞北不說(shuō)江南山川，游處江東不知京洛之盛”的狀況。畫(huà)家們一起交流經(jīng)驗，又暗取對方長(cháng)處，彼此影響，相互競爭，促進(jìn)了他們的技藝的提高。
隋統一之后，一些南朝和北朝的畫(huà)家仍在繼續創(chuàng )作，如展子虔“歷北齊、周、隋”，從“初董與展同召入隋室，一自河北，一自江南。初則見(jiàn)輕，后乃頗采其意”的記載來(lái)看，展子虔在北朝時(shí)已頗具盛名，他畫(huà)過(guò)的《北齊后辛晉陽(yáng)圖》，應該是北齊時(shí)的重要創(chuàng )作。鄭法士“在周為大都督左員外侍郎建中將軍，封長(cháng)社縣子。入隋授中散大夫”。他畫(huà)的《北齊畋游像》《楊素賀若弼像》，可能也是北朝末期完成的作品。因而在注重六朝畫(huà)風(fēng)對隋唐畫(huà)家直接影響的同時(shí)，也不應忽視北朝藝術(shù)的作用。確切地說(shuō)，著(zhù)名的展子虔、鄭法士等人事實(shí)上是北朝末期至隋代的畫(huà)家，他們的創(chuàng )作生涯說(shuō)明了隋代美術(shù)的過(guò)渡性。由于南方畫(huà)家延續了幾個(gè)朝代的不斷努力，終于使隋代出現了繪畫(huà)創(chuàng )作又一次向鼎盛時(shí)期發(fā)展的趨勢。
唐代是中國繪畫(huà)走向成熟的時(shí)期，尤其是人物畫(huà)獲得了重大的發(fā)展。
此時(shí)經(jīng)過(guò)貞觀(guān)之治，社會(huì )秩序大定，經(jīng)濟恢復，政治步入了偃武修文的階段。這種新的社會(huì )基礎，自然同美術(shù)繁榮發(fā)展的新面貌聯(lián)系起來(lái)。因此這個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)和其他文學(xué)藝術(shù)一樣以宣揚教化輔佐政治為主。國家的富強昌盛，社會(huì )的和平安定，生活的富裕安樂(lè )，不僅使詩(shī)人們能夠“仗劍去國，辭親遠游”，去經(jīng)歷嘗試豐富的生活，同樣在這個(gè)欣欣向上的時(shí)代里不能不感召畫(huà)家以樂(lè )觀(guān)的精神，以建功立業(yè)理想的內容為前提，激發(fā)他們的創(chuàng )作熱情。這就使一些宮廷畫(huà)家在藝術(shù)創(chuàng )作上享有許多有利條件。閻立德、閻立本兄弟分別是“將作大臣”和“工部尚書(shū)”，其中立本的官職相當于宰相的品級。同時(shí)還有受于闐國王的推薦而在唐朝為官的新疆畫(huà)家尉遲乙僧，繼其父尉遲跋質(zhì)那之后到中原做官。他們是分別代表內陸漢族和西部少放民族兩種繪畫(huà)風(fēng)格的重要畫(huà)家。因此他們的藝術(shù)情緒就自然而然產(chǎn)生了蓬勃向上的時(shí)代氣息。
初唐畫(huà)壇，存在兩種不同的畫(huà)派，從繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)說(shuō)，一種是以閻立本為代表的中原畫(huà)法，一種是以尉遲乙僧為代表的西域畫(huà)法。通過(guò)作品可以顯然看出閻立本的風(fēng)格是繼承顧陸以來(lái)以線(xiàn)為主的傳統，如健勁的線(xiàn)描，沉著(zhù)而稍顯板滯的沒(méi)色以及如前述的各個(gè)方面。但是尉遲乙僧遺作無(wú)存，據文獻所載，他代表以色彩暈染表現手法的西域風(fēng)格，屬于所謂的凸凹一派，不僅兩者風(fēng)格不同，而且創(chuàng )作傾向也有區別。
北宋的建立結束了五代十國的分爭局面，有利于經(jīng)濟文化的發(fā)展。首都汴京，畫(huà)家云集，名手如林，是繼唐代長(cháng)安之后的又一古代繪畫(huà)中心。中原一帶繪畫(huà)成就突出，并與遼金地區形成藝術(shù)交流，但江南一些地方繪畫(huà)也有一定實(shí)力，1127年宋室南遷，繪畫(huà)的中心又轉移到杭州。
宋代繪畫(huà)與社會(huì )各階層都保持著(zhù)相當密切的聯(lián)系。貴族、文人士大夫及商人市民等對繪畫(huà)的多方面的需求，特別是世俗美術(shù)的發(fā)展和宮廷繪畫(huà)的繁榮，使繪題材更加廣泛，風(fēng)格多樣。畫(huà)家們注意觀(guān)察生活形象及精微生動(dòng)的塑造形象，畫(huà)風(fēng)嚴謹，精密不茍，技巧上有不少新創(chuàng )造。
宋代在建國之初就設立了翰林圖畫(huà)院，先后集中了社會(huì )上的名手及西蜀南唐兩地的畫(huà)院畫(huà)家。宋代皇帝又都不同程度地愛(ài)好書(shū)畫(huà)，重視畫(huà)院建設，因此，畫(huà)院體制逐漸完善，規模不斷擴大，尤以徽宗時(shí)最為突出，成為中國古代宮廷繪畫(huà)最為繁盛的時(shí)期。南宋畫(huà)院則沿襲了北宋畫(huà)院的體制。
宋徽宗時(shí)對畫(huà)院的畫(huà)家待遇十分優(yōu)越，在經(jīng)濟待遇上享有較高的“奉值”而區別于一般工匠的“食錢(qián)”。對畫(huà)家的選拔也十分嚴格，尤其是“畫(huà)學(xué)”并入畫(huà)院后，“畫(huà)院”又有了新的制度，與科舉制相同。
畫(huà)院從民間選拔畫(huà)師，院中畫(huà)師的職位晉升，一般要經(jīng)過(guò)嚴格的考試，所試題目往往摘取古人詩(shī)句如“踏花歸去馬蹄香”——本來(lái)，“香”字就很難用視覺(jué)形象加以描述，馬蹄之香更無(wú)法具體畫(huà)出。有的考生畫(huà)馬騁花草叢中，鮮花被踏得滿(mǎn)目狼藉，不僅畫(huà)面缺乏美感，也使詩(shī)意蕩然無(wú)存。一位高手則畫(huà)了幾個(gè)飛舞的蝴蝶追逐著(zhù)奔馳的馬蹄，引起觀(guān)者對“蹄香”和“踏花”的聯(lián)想，不但表現了命題的要求，也開(kāi)拓了畫(huà)面的意境。這樣使畫(huà)家不斷充實(shí)文化修養，因此出現了士大夫的繪畫(huà)。
宋代文人士大夫把繪畫(huà)視為文化修養和風(fēng)雅生活的重要部分，出現了很多收藏家、鑒賞家和畫(huà)家。司馬光、歐陽(yáng)修、沈括、黃庭堅等人都是繪畫(huà)愛(ài)好者，在他們的著(zhù)述中也有對繪畫(huà)的精辟見(jiàn)解。
宋代繪畫(huà)題材的內容廣泛在古代繪畫(huà)史中很突出。因題材擴大，所以繪畫(huà)分科變細，計有佛道、人物、山水、屋木、走獸、花卉、翎毛、蔬果、墨竹、龍水等門(mén)類(lèi)。優(yōu)秀畫(huà)家往往各有專(zhuān)長(cháng)而又兼善其他，但總的趨勢是向專(zhuān)門(mén)化發(fā)展。工筆繪畫(huà)有突出成就，青綠重彩仍然流行，但水墨著(zhù)色在山水畫(huà)中占有重要地位，形簡(jiǎn)意賅的寫(xiě)意畫(huà)也開(kāi)始抬頭。宋代繪畫(huà)體裁樣式多種多樣。巨幅壁畫(huà)，高屏大幃流行，長(cháng)卷立軸亦頗常見(jiàn)，畫(huà)在團扇、燈籠及屏風(fēng)上的小幅及冊頁(yè)形式也受人歡迎，白描就是在這個(gè)基礎上發(fā)展形成的優(yōu)美樸素的藝術(shù)形式。
兩宋是古代花鳥(niǎo)畫(huà)空前發(fā)展并取得重大成就的時(shí)期，宮廷中裝堂飾壁務(wù)求華美，使花鳥(niǎo)畫(huà)在貴族美術(shù)中占有重要地位。
北宋山水畫(huà)主要沿襲五代以荊浩、關(guān)仝為代表的北方畫(huà)派，著(zhù)重塑造黃河兩岸關(guān)洛一帶的山水形象。宋初以李成、范寬成就最高，李成尤負盛譽(yù)。中后期山水名家許道寧、翟院深、郭熙、王詵等人皆不同程度受李成影響，同時(shí)又出現以燕文貴的集山水畫(huà)于一體的“燕家景致”；以趙令穰為代表的富有詩(shī)情的小景山水；米芾父子創(chuàng )造的表現江南煙雨迷濛的米點(diǎn)山水及王希孟、趙伯駒等人以臻麗細密著(zhù)稱(chēng)的青綠山水。山水畫(huà)創(chuàng )作的活躍促進(jìn)了對山水畫(huà)經(jīng)驗的整理研討，出現了《林泉高致集》《山水純全集》等重要論著(zhù)。
清朝，處于我國封建社會(huì )的末期。雖然表面看來(lái)江山一統，但其本身制度已經(jīng)十分腐朽，各種社會(huì )矛盾日益尖銳。為了延續封建專(zhuān)制，挽救局勢，清王朝繼承了明代的文化專(zhuān)制政策，從康熙帝開(kāi)始在長(cháng)達一個(gè)半世紀的時(shí)間內，大小“文字獄”冤案不斷出現。在這種情況下，士人學(xué)子如同戴著(zhù)沉重的精神枷鎖，自己的真才實(shí)學(xué)沒(méi)有用武之地，因此繪畫(huà)的發(fā)展比較緩慢。
明清的改朝換代并沒(méi)有造成藝術(shù)傳統的中斷，清初的繪畫(huà)中心仍在江南。
到清代中期，繪畫(huà)中心變成了兩個(gè)：北京與揚州。北京是帝都，是皇家繪畫(huà)機構所在地，山水花鳥(niǎo)大致沿襲清初“四王”與惲壽平的畫(huà)風(fēng)而流于僵板，呈現了宮廷繪畫(huà)文人化的現象。人物肖像畫(huà)則因外籍畫(huà)家供職宮廷而融入了部分西洋畫(huà)法；揚州是東南商業(yè)重鎮，物阜民豐，吸引集中了大批文人化的職業(yè)畫(huà)家與職業(yè)化了的落拓的文人畫(huà)家。最有代表性的“八怪”繼承發(fā)揚了清初“四僧”的傳統，把寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展得更加豪縱、古拙而充滿(mǎn)個(gè)性，也更雅俗共賞或更關(guān)注現實(shí)，寫(xiě)意人物畫(huà)亦在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的帶動(dòng)下有所變異?！鞍斯帧币酝獾穆殬I(yè)畫(huà)家則在肖像畫(huà)（如丁皋）或界畫(huà)（如袁江、袁耀）領(lǐng)域取得了新的成就。
進(jìn)入19世紀之后，隨著(zhù)揚州經(jīng)濟地位的衰落，在江南一帶比較富庶的城市中，又出現了以黃易為代表的講求以書(shū)法金石入畫(huà)的金石書(shū)畫(huà)家，也出現了繼承吳門(mén)傳統卻又重視外師造化的以張崟為代表的“京江派”，還出現了適應市俗審美趣味的肖像與仕女畫(huà)名家張琦、弗丹旭等人，從不同方面為近代上海諸畫(huà)派的形成準備了條件。
清初山水畫(huà)直接繼承了董其昌的理論與實(shí)踐?！八耐酢笔且蓝洳_(kāi)辟的道路，力圖集古人大成的代表。四王之中包括兩代人。第一代是董其昌的朋友王時(shí)敏與王鑒，第二代是王時(shí)敏的孫子王原祁及王時(shí)敏與王鑒的學(xué)生王翚。王時(shí)敏（1592～1680），字遜之，號煙客，江蘇太倉人；王鑒（1598～1677），字園照，號湘碧，與王時(shí)敏同籍貫。他們都是明代文人名宦之后，在明為官，入清隱居不仕，雖屬遺民但無(wú)意在作品中表露遺民意識，而且也不反對后輩與學(xué)生供事新朝。第二代已非遺民，王原祁（1642～1715），字茂京，號麓臺，入仕清廷，位至高官，并任集古代書(shū)畫(huà)著(zhù)作大成的書(shū)畫(huà)史論匯編《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》編篡官和為康熙祝壽所畫(huà)《萬(wàn)壽圣典》的說(shuō)裁官。王翚（1632～1717），字石谷，號耕煙散人、烏目山人等，江蘇常熟人。初為職業(yè)畫(huà)家，為前二王發(fā)現，聲譽(yù)漸高，又被薦入宮，為康熙皇帝主繪《南巡圖》，頗獲稱(chēng)譽(yù)，但在藝術(shù)上仍沿著(zhù)第一代的路數前進(jìn)。
清初“四僧”，“四僧”指八大、石濤、髠殘、弘仁四個(gè)和尚。八大（1626～1705），譜名朱統 ，名耷，號雪個(gè)、八大山人等，江西南昌人；石濤（1641～1707），原名朱若極，法名原濟，字石濤，號苦瓜和尚、大滌子等，廣西全州人。他早年云游四方，40歲后往來(lái)南京、揚州，去京二載，晚年居揚州；髠殘（1612～1673），俗姓劉、又號石溪，電住道人等，湖南醴陵人，長(cháng)住南京；弘仁（1610～1663），原名江韜，字六奇，為僧后號浙江，安徽歙縣人。他們多數具有較強的反清意識，于明亡后出家為僧，以示不臣服于清廷。八大、石濤又是明代宗室，國破家亡之庸，感觸尤深。這些“金枝玉葉老遺民”起伏跌宕的身世，使他們的內心無(wú)法平靜，反映在畫(huà)中，或抒寫(xiě)身世之感，寄托亡國之痛，或表現不為命運屈服的旺盛生命力。
進(jìn)入18世紀以后，隨著(zhù)社會(huì )生產(chǎn)的恢復發(fā)展，商業(yè)城市的繁榮，市民階層的擴大及其對藝術(shù)的需求，加上此時(shí)民族矛盾下降，各種社會(huì )矛盾包括封建階級內部矛盾的加劇，帶有初步民主色彩的思想文化的抬頭。在石濤以及那些清初富于創(chuàng )新精神的畫(huà)家畫(huà)風(fēng)影響下，在鹽商富賈聚集、思想活躍，已成繪畫(huà)商品市場(chǎng)的揚州，出現了各家各派。其中的揚州八怪，發(fā)展了重視生活感受、強烈抒發(fā)性靈的闊筆寫(xiě)意畫(huà)，尤其是寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)。
近代畫(huà)家的高峰期以“三任”為代表，即任熊、任薰、任頤（任伯年），此時(shí)工筆線(xiàn)描技法理論知識已經(jīng)很普遍了，如“人物十八描”的靈活運用都給重彩人物畫(huà)打下了堅實(shí)的基礎。
《美術(shù)發(fā)展史話(huà)》
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