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【汪人立，1961年進(jìn)入江蘇戲曲學(xué)院(后改為江蘇戲劇學(xué)校)學(xué)習京劇音樂(lè )專(zhuān)業(yè)。畢業(yè)后入江蘇省演藝集團京劇院先在樂(lè )隊工作。1971年調入創(chuàng )研室從事創(chuàng )作。1985-1987年畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院戲曲理論研究班戲曲音樂(lè )研究專(zhuān)業(yè)。1988年后主要創(chuàng )作如下:《紅菱艷》(與吳小平合作)、《青蛇傳》(與趙潤合作)、《孫尚香》(獨立完成全部音樂(lè )唱腔)、《關(guān)漢卿》、《兩家歡》、《太平公主》(京劇電視片)(與吳小平合作)《西施歸越》(與吳小平合作)，除作曲外，還從事戲曲音樂(lè )理論研究。1987-1990年參加《中國戲曲音樂(lè )集成·江蘇卷》編纂工作。擔任全卷責任編輯兼京劇音樂(lè )分支及撰稿工作。本文為1990年參加全國紀念徽班進(jìn)京200周年學(xué)術(shù)研討會(huì )論文。刊載于《藝術(shù)百家》1990年第3期】
京劇聲腔音樂(lè )形成發(fā)展的歷史啟示
汪人立
一部戲曲史亦即聲腔發(fā)展史，京劇作為全國最有代表性、流傳最廣泛的劇種，其聲腔音樂(lè )之發(fā)展，無(wú)論是表現戲劇性手段之豐富，音樂(lè )風(fēng)格化、個(gè)性化的充分發(fā)展，演唱技巧及器樂(lè )伴奏等諸方面的高度成就和藝術(shù)品位均令世人矚目，無(wú)疑值得認真繼承和發(fā)揚。而觀(guān)察其形成發(fā)展之歷史過(guò)程，則尤能予人們以深刻的歷史啟示。
綜觀(guān)京劇聲腔的形成發(fā)展，主要貫穿了兼容、選擇、統一、發(fā)展這樣四個(gè)方面。它們在不同的歷史階段各有不同體現，但又互相滲透和交織。
一、兼容
一般說(shuō)，歷史上聲腔劇種形成初期大都帶有一定的兼容性，而京劇聲腔音樂(lè )形成發(fā)展中的兼容，則尤具獨特個(gè)性。其獨特首先在于它的開(kāi)放精神和博大胸懷；其次，是它包含了對傳統音樂(lè )文化和同時(shí)代藝術(shù)縱與橫二方面的兼收并蓄。
先看它獨特的開(kāi)放精神。京劇發(fā)端于乾隆五十五年“三慶”班為肇始的四大徽班進(jìn)京，其時(shí)以唱二黃調為主，兼唱昆曲、撥子、四平調、梆子、羅羅等?；瞻嘀灾T腔并奏，如果說(shuō)是由于當時(shí)的花部勃興，北京、揚州兩大戲曲中心的形成，提供了聲腔之間的交流、融匯、競爭的環(huán)境氛圍的話(huà)，那末進(jìn)京后“合京、秦二腔”繼續進(jìn)取，包括后來(lái)的徽、漢合流則更表現了徽班為了尋求自身的生存發(fā)展，增強藝術(shù)競爭力，進(jìn)一步兼收并蓄、博采眾長(cháng)。
所謂兼容，其中最主要的當然是皮、黃合流。據道光二年成書(shū)的范錯《漢口叢談》，早在乾隆中期，楚調名伶李翠官在漢口、安慶的上演劇目就有用皮黃演唱的《玉堂春》、《楊妃醉酒》。李調元的《漢皋竹枝詞》亦記載了道光初年在漢口演出中皮黃結合的情況。而徽班進(jìn)京后的徽秦合流和徽漢合流，則拉開(kāi)了京劇形成的帷幕?？梢?jiàn)皮黃合流貫穿了京劇形成的全過(guò)程。
所謂縱與橫二方面的兼收并蓄，是指除皮黃結合以外，還對歷史悠久的昆曲、梆子、高腔及同時(shí)代其他花部諸腔包括民歌小曲在內的兼收并蓄。在音樂(lè )旋律、結構方式、分行方法及曲牌、打擊樂(lè )諸方面的融匯，莫不對京劇音樂(lè )的形成發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。例如，“自程長(cháng)庚崛起，溶昆弋于皮黃之中，”“余三勝將漢調皮黃與徽調皮黃相融合，又吸收了昆曲、梆子的演唱特點(diǎn)，創(chuàng )造出一種抑揚婉轉的皮黃唱腔”。①《中 國 戲 曲 大 百 科 全 書(shū) 戲 曲 曲藝卷 》“ 京 劇 ” 條 目
昆亂不擋的傳統在京劇中一直延續至今。這種學(xué)習，由表及里、由形及神，如從兼演昆曲劇目到直接吸收昆曲唱腔，大量的昆曲曲牌被引入京劇音樂(lè )序列之中。特別是音、舞高度綜合，凝煉簡(jiǎn)潔地表現戲劇內容的音樂(lè )程式的直接引入，大大豐富了皮黃戲表現戲劇性的手段。而昆曲演唱中的高度技巧，特別是講究出字收音，字分四聲陰陽(yáng)、清濁尖團、四呼五音等等，這種重視語(yǔ)音的音樂(lè )性、表現性的啟迪，不僅使京劇演唱充分地接受民族傳統聲樂(lè )的成果，而且在氣質(zhì)、神韻上也給予了重要的熏陶。王夢(mèng)生在《梨園佳話(huà)》中稱(chēng)京劇為“昆曲的底功，皮黃的罩面?！本﹦∫魳?lè )的發(fā)展之所以根深葉茂，正因為它是站在巨人的肩膀上來(lái)發(fā)展自己的。
所謂橫，是它對同時(shí)代姐妹藝術(shù)的汲取。京劇在確定皮黃為主體的聲腔體系以后，仍然保持著(zhù)撥子、吹腔、四平調、羅羅、梆子等聲腔及一些民歌小曲。甚至在民國初年，北京舞臺上還有皮黃與梆子并奏的情況，江蘇里下河地區的京劇亦長(cháng)期保持著(zhù)花雅兼容、京徽并舉的情況，并延續到四十年代。撥子、唱腔、四平調是徽戲早期共有的腔調，它們與二黃腔之間有著(zhù)一定的親緣關(guān)系，但皮黃在與梆子長(cháng)期共演的過(guò)程中，也從中獲得了豐富的營(yíng)養，除京劇中至今還保留著(zhù)少量的梆子腔原貌外，南梆子、十三咳則已基本“西皮”化，完全溶為京劇唱腔。而梆子中的曲牌和打擊樂(lè )，京劇亦多有吸取。
這種橫的兼容，還觸及其他藝術(shù)種類(lèi)(特別是對曲藝的吸收),并在京劇音樂(lè )的發(fā)展中作為一種寶貴的傳統被繼承下來(lái)。例如譚鑫培、言菊朋即曾從劉寶全的京韻大鼓中吸取營(yíng)養，豐富自己的唱腔。
京劇聲腔音樂(lè )形成發(fā)展中的兼容并非拚盤(pán)，而是以確定皮黃聲腔的主體地位為前提。它在發(fā)展中逐漸形成了自己的凝聚力，吸收和融化外來(lái)的各種營(yíng)養，又總是以達到不斷豐富自身，完善和發(fā)展本劇種音樂(lè )風(fēng)格特征為目的。
二、選擇
作為諸腔并奏的徽班，何以最終選擇西皮、二黃為其主體聲腔？如果從選擇的客觀(guān)條件來(lái)看，似乎帶有一定的偶然性。例如徽商的活動(dòng)，為乾隆祝壽，徽班進(jìn)京后的徽秦、徽漢合流等等。但這些只是推波助瀾而已，根本原因還在于藝術(shù)自身。對于諸腔雜陳的徽班來(lái)說(shuō)，確立皮黃為其主體聲腔乃是一種最佳選擇。首先，它們都具有歷史悠久、結構體制相同的特點(diǎn)。西皮、二黃來(lái)源截然不同，但它們同為板式變化中發(fā)展成就之較高者，無(wú)論板式、曲調、演唱技巧均達到相當水平。這種新興的板式變化體結構體制就表現戲劇性來(lái)說(shuō)，其運用之靈活自由，較之昆曲、高腔，顯然具有更大的優(yōu)長(cháng)。就聲腔關(guān)系來(lái)說(shuō)，皮黃與昆曲、高腔之間有異而無(wú)同；而皮黃之間，則有異有同。
同，是結構體制一致，板式的結構與發(fā)展方法相同，句型結構相同，唱腔中的樂(lè )逗、句逗、間歇、墊頭過(guò)門(mén)的設置亦大體相同。既不象昆曲那樣有歌即舞、不用過(guò)門(mén)，而在唱腔表演上具有很大的靈活自由；亦較高腔之鑼鼓擊節、一唱眾和，有著(zhù)更為豐富的音樂(lè )表現手段。異，是指二者在調式色彩上的差異，上下句落音不同，旋律進(jìn)行不同，從而表現為西皮明快、激越，二黃深沉、婉轉，二者風(fēng)格上一南一北，恰好互為補充。這就是皮黃之所以能相結合，而其他諸腔，雖雜陳一班，卻只能吸收其營(yíng)養，而不能實(shí)現整體融合之原因。就其唱腔特征來(lái)說(shuō)，同出于花部亂彈，“其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動(dòng)蕩?！?焦循語(yǔ))易于抒發(fā)時(shí)代的情感，對于群眾的審美欣賞，較之昆弋也更具有親切感和新鮮感。特別是在徽漢合流后，皮黃聲腔音樂(lè )的進(jìn)一步發(fā)展，所顯示出的“新聲”面貌不僅為士大夫宮廷所器重賞識，而且“販夫豎子、短衣束發(fā)每入園聆劇，一腔一板均能判別是非?！?/span>②王夢(mèng)生：《梨園佳話(huà)》
李炳淑演唱京劇《貴妃醉酒》選段
皮，黃之間這種相輔相成的結合，不僅成為京劇中主要聲腔，而且在徽、漢中，在贛劇、祁陽(yáng)戲、湘劇、粵劇、邕劇、桂劇、滇劇、廣東漢劇、婺劇、陜南的漢調二黃、晉東南的上黨二黃、川劇中的胡琴等戲中亦是如此，就非偶然了。需要指出的是，雖然皮黃合流并非自京劇始，然而京劇皮黃卻能遠遠超越其他皮黃戲的成就，是因為京劇選擇皮黃并非一次完成，而是貫穿在京劇聲腔音樂(lè )形成的全過(guò)程。它經(jīng)歷了若干次不同地點(diǎn)、不同方式的選擇，以及在此基礎上的碰撞、融合，并輔以其他藝術(shù)因素乃至逐步成熟確立為京劇音樂(lè )的主體地位，它是一種歷史的選擇結果。（未完待續）
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