（《讀書(shū)》2022年7期新刊）
真是不敢相信，可以隨便開(kāi)玩笑、聊天的寧成春老師八十歲了。在三聯(lián)書(shū)店編輯眼里，他一點(diǎn)也不老，有了重要書(shū)稿，還是像幾十年來(lái)那樣，請他出馬，沒(méi)得商量。讀者公認三聯(lián)書(shū)店的書(shū)在設計上歷來(lái)講究，有獨特風(fēng)格，而這講究的主要原因，就是有一個(gè)范用，有一個(gè)寧成春。范用是開(kāi)創(chuàng )者，寧成春則是承前啟后、發(fā)揚光大者，他的作用，無(wú)可替代。紀錄片《但是還有書(shū)籍》（第一季）預告片中的寧成春（來(lái)源：movie.douban.com）
寧成春一九六五年畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院，一九六九年進(jìn)人民出版社，在范用領(lǐng)導下做書(shū)籍設計工作。八十年代兩次去日本進(jìn)修，打開(kāi)了眼界。他曾說(shuō)，在日本學(xué)習的最大收獲，一是學(xué)會(huì )了網(wǎng)格設計法，二是通過(guò)杉浦康平老師，知道了中國古代書(shū)籍設計之奧妙。三聯(lián)書(shū)店恢復獨立建制后，他任美編室主任，將近二十年里，三聯(lián)迎來(lái)出版高峰期，他也才華大展，創(chuàng )作了一大批杰出作品。業(yè)界公認的三聯(lián)書(shū)籍設計風(fēng)格在他手上（加上他所支持的陸智昌、羅洪、蔡立國、張紅等），逐漸定位，形成新的傳統。這個(gè)傳統，簡(jiǎn)單說(shuō)就是文人傳統、知識分子傳統，正如夏衍先生所說(shuō)：“范用出的是文人寫(xiě)給文人看的書(shū)?！睏罱{先生也曾說(shuō)過(guò)，三聯(lián)書(shū)店“不官不商有書(shū)香”。寧成春在一篇文章里寫(xiě)道：“范用是對我影響最大的一位長(cháng)者。我的書(shū)裝設計的基本風(fēng)格和理念都是在他的指導下形成的?！狈队玫脑O計風(fēng)格和理念，第一條就是美編在設計一本書(shū)之前，要看書(shū)、懂書(shū)、愛(ài)書(shū)，不能看了一個(gè)書(shū)名就想當然地設計。寧成春說(shuō)：“范老留給我印象最深刻的一句話(huà)就是，每本書(shū)要有每本書(shū)的個(gè)性。他要求設計者一定要看書(shū)，了解并熟悉書(shū)的內容，把握書(shū)的性格，量體裁衣?！睂幊纱簬资陙?lái)設計的書(shū)籍何止一兩千種，動(dòng)手前，第一件事就是看書(shū)稿，個(gè)別的書(shū)來(lái)不及看，或者內容比較難懂，他就找作者或者編者聊天，請他們傳達給他書(shū)的內容和主旨。在看書(shū)稿、了解書(shū)稿的基礎上，他又進(jìn)一步提出：看了書(shū)稿，被感動(dòng)或被吸引，有了情感因素，才能設計好封面。設計《陳寅恪的最后20年》時(shí)，他讀了書(shū)稿：“無(wú)論是內容本身，還是作者的行文，給我的閱讀感受都是情感的濃烈和氣氛的壓抑。為了傳達這種感受，我首先考慮的是封面用黑色。陳寅恪先生晚年失明，無(wú)論在事實(shí)層面還是隱喻層面，我想不出其他的顏色，這是一個(gè)基調問(wèn)題……右下方陳寅恪先生的照片是我從很多照片里一眼看中的，它特別能夠代表陳先生晚年的精神氣象，孤獨而又堅定，仿佛在濃重的歷史陰影里凝視著(zhù)我們這些后人?！?/span>《陳寅恪的最后20年》（本文圖片均為寧成春設計書(shū)籍封面，下不再標注）
設計王世襄先生的《錦灰堆》時(shí)，“那時(shí)候他（王世襄）的左眼剛剛失明，心中急切，真可謂以性命相托。他經(jīng)常和夫人袁荃猷一起到三聯(lián)美編室來(lái)，所有設計環(huán)節都和我一起商量，合作特別融洽。他比我大二十七歲，過(guò)年節還會(huì )特意上門(mén)給我送些好吃的。有時(shí)到我的工作室看設計稿，之后就請我們到樓下吃飯。他覺(jué)得那家飯店做的鱔糊味道有點(diǎn)不對，就請大廚出來(lái)，指點(diǎn)他應該怎么做。大廚一聽(tīng)就知道他是行家，下回就按他的做法做了”……這已不僅是看書(shū)稿，而是與作者交朋友，深入交流，書(shū)稿的要害、作者的趣味都到了門(mén)兒清的地步。后來(lái)再設計王世襄先生其他作品時(shí)就有了感情的基礎。王先生的代表作《明式家具研究》做的時(shí)間比較長(cháng)，夫人袁荃猷為這本書(shū)描制線(xiàn)圖并做了大量工作，但書(shū)還沒(méi)出她就去世了。寧成春設計的精裝封面用黑色襯底，中間用白色燙了袁先生繪制的線(xiàn)描床樣；函套外殼上的兩把明式椅子，一把是實(shí)物照片、一把是袁先生線(xiàn)描圖稿，一實(shí)一虛；從書(shū)頂部斜過(guò)一束光，隱含著(zhù)時(shí)光的流逝。這些設計元素都是對兩位老人感情的紀念，十分感人。由此可見(jiàn)，只有吃透了書(shū)稿，帶著(zhù)感情，才能別出心裁，才能設計有道。這一點(diǎn)也體現在楊絳的小說(shuō)《洗澡》的設計上。寧成春看了小說(shuō)，很為知識分子的經(jīng)歷感嘆。作者提出封面設計要簡(jiǎn)單再簡(jiǎn)單，甚至僅用白底加書(shū)名即可。寧成春心領(lǐng)神會(huì )，在書(shū)封中部以上位置設計了一個(gè)橢圓的藍色塊，像一枚手印、指紋，也像一個(gè)盛滿(mǎn)了水的澡盆，“洗澡”兩個(gè)字就沉落其中。除了這個(gè)色塊和作者名，封面再沒(méi)其他，連出版社名都沒(méi)有。這個(gè)設計讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。左起：《錦灰堆》《明式家具研究》《洗澡》
寧成春做設計時(shí)，還很好地配合了三聯(lián)書(shū)店大的出版思路?？此幕貞浳淖?，一會(huì )兒一個(gè)“董總怎么說(shuō)的”“董總怎么想的”，這“董總”就是三聯(lián)書(shū)店當時(shí)的總經(jīng)理董秀玉。董總做出版，很重視戰略設計，比如“現代西方學(xué)術(shù)文庫”和“學(xué)術(shù)前沿”、“中國近代學(xué)術(shù)名著(zhù)叢書(shū)”和專(zhuān)出當代中國年輕學(xué)者專(zhuān)著(zhù)的“三聯(lián)·哈佛燕京學(xué)術(shù)叢書(shū)”等。寧成春很清楚這些書(shū)之間的關(guān)系，清楚“學(xué)術(shù)前沿”接續的是“現代西方學(xué)術(shù)文庫”，在設計時(shí)有的放矢：后者重在經(jīng)典性，封面設計了一座古羅馬的門(mén)，書(shū)名都在門(mén)內（范用設計）；前者則強調現代感，一個(gè)大大的字母“F”頂天立地，形成一個(gè)色塊的分隔。作為書(shū)籍設計師與出版社的總經(jīng)理配合這樣默契，是少有的。一九九八年三聯(lián)書(shū)店五十年店慶，董總要把此前出版的《世界美術(shù)名作二十講》出一本“插圖珍藏版”做紀念品，這是她在國際書(shū)展上看到的圖文書(shū)形式，就是四色印刷、圖文混排（那時(shí)中國大陸有圖片的書(shū)大都是和文字分開(kāi)排版，而且用不一樣的紙張）。編輯找來(lái)很多幻燈片資料，質(zhì)量不好，寧成春從自己收藏的外國畫(huà)冊中另選了許多圖片，掃描下來(lái)，大大提高了圖片質(zhì)量。內文設計借鑒外國圖書(shū)，圖片和文字采用不同的版心，使畫(huà)面更充實(shí)，版面更靈動(dòng)；封面是作者傅雷的手稿和蒙娜麗莎畫(huà)像重疊，文字像拓片一樣，蒙娜麗莎從斑駁的字跡中露出來(lái)，有一種夢(mèng)幻的感覺(jué)，有一種文化的交疊感。在這本書(shū)的設計過(guò)程中，寧成春直接選圖片，充當了小半個(gè)編輯，對內容認識就更深入了。這本書(shū)當時(shí)定價(jià)高，首印五千冊，沒(méi)想到很受歡迎，一個(gè)月后就加印了，立刻就有跟風(fēng)的上來(lái)——這本書(shū)開(kāi)了中國大陸彩色圖文書(shū)的先河。《二十講》系列叢書(shū)
范用設計理念的第二條是整體設計。過(guò)去很多年，中國大多數出版社都在出版部（印制部）設一個(gè)“技術(shù)編輯”崗位，專(zhuān)門(mén)畫(huà)正文的版式，而美術(shù)編輯（設計師）只設計書(shū)的封面，稱(chēng)之為“書(shū)衣”。其實(shí)，中國古人讀書(shū)，是很講書(shū)品的，對書(shū)的紙張、墨色、字體和字的大小、行距、版心位置、裝訂、封面空間等等，都刻意地經(jīng)營(yíng)。這種傳統，在二十世紀二三十年代，現代出版時(shí)代來(lái)臨之際，得到魯迅等文化大家的承繼和發(fā)揚。范用認為，書(shū)是有生命、有個(gè)性的六面體。一本書(shū)，無(wú)論封面、書(shū)脊、封底、扉頁(yè)、目錄、篇章頁(yè)，還是正文文字、圖片、題花、書(shū)眉、頁(yè)碼，乃至開(kāi)本、紙張都在設計范圍之內，是一個(gè)整體。一九八九年，寧成春編輯的《日本現代圖書(shū)設計》出版，書(shū)中刊發(fā)了杉浦康平的文章《從“裝幀”到“書(shū)籍設計”》?！吧计窒壬鷮D書(shū)的選題計劃，文章的敘述結構，圖片的設定、選擇、結構編排及最后發(fā)至工廠(chǎng)的印制過(guò)程統統都歸納入'書(shū)籍設計’范疇。這是眾多人的共同工作，設計者在其中扮演了至關(guān)重要的核心角色?！?/span>（韓湛寧：《寧成春：書(shū)衣是有生命的》）這是一場(chǎng)深刻的變革，把書(shū)籍裝幀從原來(lái)只是封面設計，拓展到從內容出發(fā)、從里到外的設計，與范用先生不謀而合。理論如此，在實(shí)踐中寧成春有許多成功案例。設計“鄉土中國”叢書(shū)第一本《楠溪江中游古村落》時(shí)，他不但在正文中很好地把握圖文之間的關(guān)系，而且在紙張和印刷方面做了革新：“銅版紙和特種紙、四色和雙色并用，是這套書(shū)在工藝和材料上的一個(gè)嘗試……每本書(shū)極少的印張用了四色印刷，絕大部分都是雙色，這固然有成本的考慮，不希望定價(jià)太貴，但雙色能比較好地呈現圖片的歷史感，這種藝術(shù)效果是我想要的”；“要把雙色印好，紙張是大問(wèn)題。我選用了芬蘭進(jìn)口的蒙肯紙，叫'芬蘭書(shū)紙’，也是國內圖書(shū)首次使用這種紙張”。書(shū)出來(lái)后，引起了設計界的欣喜。有書(shū)籍設計家說(shuō)：“從封面、環(huán)扉、目錄、地圖頁(yè)、彩圖頁(yè)、每一章首頁(yè)，以及圖文構成的虛實(shí)疏密、布局的節奏張弛、文字群的灰度與空白、照片的裁切配置與視覺(jué)流動(dòng)……均有精心的思考。如封面右上角用中國傳統書(shū)籍文武線(xiàn)組合的方框中呈現的紅底黑字，面積很小，卻具有濃濃的鄉土情趣，是點(diǎn)睛之筆；再如每一章節頁(yè)的題目，均襯有古色古香的村落地形地勢平面圖譜，既強調書(shū)的人文主題，又起到了十分理想的分割關(guān)系；書(shū)籍符號（標題、題眉、正文、圖版說(shuō)明、注釋、分割線(xiàn)、頁(yè)碼……）均注入視覺(jué)美感和實(shí)效功能設計語(yǔ)言的運用；全書(shū)設計更強調一般書(shū)籍所忽視的印制工藝和材質(zhì)性格，采用具有自然氣息的非光質(zhì)輕型紙，并選擇棕色照片基調定位，精密印刷，達到古村意韻的主題表達效果?！焙敛豢鋸埖卣f(shuō)，如果沒(méi)有寧成春把握整體的用心設計，這套“鄉土中國”叢書(shū)難以達到理想的效果，也不會(huì )有那么大的影響力。巧妙運用作者的手稿、字跡作為設計元素，是三聯(lián)圖書(shū)有濃濃的書(shū)卷氣的奧秘之一。早年范用在出版“讀書(shū)文叢”時(shí)，封面用作者的一行行手稿，橫排從左下到右上斜排，像風(fēng)吹柳枝；豎排由右上到左下斜排，像一串串雨，充滿(mǎn)動(dòng)感，然后設計一位裸體少女伴隨小鳥(niǎo)的叫聲在草地上坐著(zhù)看書(shū)的剪影，作為叢書(shū)的標志，一動(dòng)一靜，很奇特，很浪漫，也很文氣。以這種格式出版了二十九種書(shū)，都是范用的創(chuàng )意，但落實(shí)到具體設計卻是寧成春。巧用文字和作者手稿的設計方式在寧成春手里發(fā)展到極致，《世界美術(shù)名作二十講》的封面是一例，《傅山的世界》就更大膽：把傅山的書(shū)法作品當作背景，在黑色混沌的夜空中，那些神奇的字發(fā)著(zhù)淡淡的五顏六色的光，好像從歷史深處飛來(lái)，古老而又現代。我想這一定是寧老師讀了書(shū)稿之后，在感動(dòng)之余忽發(fā)靈感之作。設計《陳寅恪的最后20年》時(shí)，寧成春將二十二章的目錄壓縮到了一起，排列成為不同方向的組合。他說(shuō)：“我用字去表達自己的感受，抽掉字的連貫內容，甚至倒置——我不想讓讀者只注意字的語(yǔ)言含意，而是把字看成一種形象?！痹谶@里，他模糊了文字和圖像的界限，或者說(shuō)是把文字當作圖像來(lái)對待，借此表達一種特別的意境。《傅山的世界》（來(lái)源：douban.com）
在漫長(cháng)的設計生涯中，寧成春嘗試過(guò)各種設計方式，在每種方式中都進(jìn)行過(guò)革命。漸漸地，他形成了自己的風(fēng)格：作品中蘊含著(zhù)中國精神，樸素、雅致、厚重，有儒家文化色彩；但他絕不保守，不但喜歡采用新的技術(shù)和新的材料，還一直留意西方當代藝術(shù)走向。他欣賞德國書(shū)籍設計的內斂和嚴謹，并融匯到自己的創(chuàng )作中；他對來(lái)自香港的陸智昌（阿智）設計的作品似簡(jiǎn)實(shí)滿(mǎn)的空間處理大為贊賞，認為對中國當代書(shū)籍設計有很好的影響。設計《宜興紫砂珍賞》時(shí)，他學(xué)習日本圖書(shū)新工藝，在切口設計了兩個(gè)圖案，左翻是魚(yú)，右翻是龍，取自紫砂制作中“魚(yú)化龍”的傳統樣式。經(jīng)與印刷師傅一起“攻關(guān)”，居然成功了，出版后，讀者大呼神奇。這本書(shū)獲得一九九二年香港印刷協(xié)會(huì )評出的編輯、設計制作、印刷等八項大獎，并榮獲全場(chǎng)總冠軍……由此可見(jiàn)，寧成春的書(shū)籍設計既講求“守正”，又志存“新致”。守正是他的為人品格和文化追求使然；新致則是在守正的基礎之上對藝術(shù)的孜孜以求。《宜興紫砂珍賞》
作為科班出身的設計師，在大學(xué)時(shí)，寧成春學(xué)過(guò)各種基本知識和基本技能，這些知識和技能在日常工作中漸漸顯示出來(lái)。比如關(guān)于封面的顏色，范用曾說(shuō)：“文化和學(xué)術(shù)圖書(shū)，一般用兩色，最多三色為宜，多了，五顏六色，會(huì )給人鬧哄哄浮躁之感?！比?lián)的書(shū)，一般是中間色、灰調子。為什么要用灰顏色？寧成春在一次回答采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)：“我理解知識分子的思想是比較復雜的，他們不像老百姓那樣喜歡很純的顏色，都是中間色，我認為就是灰調子，比較雅致?！睒I(yè)界因此有了一個(gè)“三聯(lián)灰”的說(shuō)法。但隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，審美觀(guān)的轉變，加之印裝工藝的進(jìn)步，漂亮的顏色和工藝手段也會(huì )在三聯(lián)書(shū)店的出版物中使用。有些書(shū)的封面看上去很響亮，但靠的是色相的對比，其實(shí)單看一塊塊顏色，都是灰紅、灰綠、灰黃、灰紫的，稱(chēng)之為“高級灰”。從這些灰調子的設計中，可以看到寧成春的老師張光宇、龐薰琹、雷圭元、邱陵、袁運甫等人作品的影響。那些以色塊為主的封面，如“學(xué)術(shù)前沿”“新知文庫”“三聯(lián)精選”等尤其可以看出傳統的掌控力和打破傳統的努力——似乎是一種悖論，但杰作就是在這種悖論中誕生的。隨著(zhù)年齡的增長(cháng)，寧成春越來(lái)越喜歡日本民藝之父柳宗悅的理論，向往“器物之美”，把工藝之美與書(shū)籍設計聯(lián)系到一起。他認為，器物是老百姓日常生活所用，無(wú)名工匠所做，看起來(lái)卑下，卻有日常之美?！捌魑镏馈北憩F在實(shí)用、結實(shí)、健康、謙遜、誠實(shí)、親切、溫馨、淡雅等方面。書(shū)作為為人服務(wù)的器物，也應有“器物之美”。圖案是最早的藝術(shù)形式之一，中國遠古時(shí)期的陶器上就已經(jīng)有大量圖案。老一輩書(shū)籍設計家陶元慶、陳之佛、錢(qián)君匋等特別擅長(cháng)使用圖案，魯迅設計的第一本書(shū)《桃色的云》就用了漢畫(huà)像磚中的圖案。也許是受了器物之美的影響，近二十年寧成春嘗試各種圖案，或在書(shū)脊處使用，或以四方連續的圖案作為封面底紋（如三聯(lián)書(shū)店“文史悅讀”系列、《我的藏書(shū)票之旅》等），展現了另一種風(fēng)采。《我的藏書(shū)票之旅》（來(lái)源：douban.com）
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