莫高窟也好，榆林窟也罷，為保護窟內的彩塑、壁畫(huà)，窟門(mén)都是緊閉的。當打開(kāi)窟門(mén)，進(jìn)入這個(gè)窄小的入口，我們如同來(lái)到了另一個(gè)世界?？邇鹊目臻g通常比我們從外面看到的大，有的像長(cháng)方形的走廊，有的像寬敞的大廳，有的前后左右有套間，有的中間是四方塔柱可以繞行……抬頭望去，有的是平頂，有的是穹窿，有的是人字披，有的是覆斗……窟外是一片單調的黃，窟內卻有各種不同的色調，土紅、石綠、石青、還有漫漫歲月后的灰，上面布滿(mǎn)了圖案，生動(dòng)細膩的色彩搭配，流暢順意的線(xiàn)條，豐富多彩的形象故事，那一鋪鋪蘊含著(zhù)靈性與生機的畫(huà)面讓我們恨不得融入其中，看得清楚點(diǎn)，再清楚點(diǎn)……一尊尊造像或莊嚴、或嫵媚、或寧靜、或怒目……他們、我們、萬(wàn)物，眾生以不同的方式穿插在一起，在這一個(gè)個(gè)寂靜幽暗的洞窟中，無(wú)聲訴說(shuō)的、慈悲注視的，走馬觀(guān)花的、駐足不前的，茫然的、震撼的、頓悟的，不屑的、踟躕的、虔誠的……世間百態(tài)，千年時(shí)光，都在這里上演……
北涼三窟：268、272、275，這三窟為學(xué)術(shù)界公認敦煌石窟中時(shí)代最早的石窟，其洞窟形式和部分龕形在后代石窟中都找不到完全相同之例。
268為多室組合的禪窟，中央是一個(gè)縱長(cháng)方形過(guò)廳，后壁開(kāi)一小龕，內有一交腳佛像，窟頂是連續不斷的浮雕平棋圖案。南北兩側各開(kāi)兩個(gè)小室，為僧人禪修之地?？赡苓@組禪窟最初僅作為坐禪修行場(chǎng)所，沒(méi)有繪制壁畫(huà)，后來(lái)才逐漸出現塑像和壁畫(huà)，現存壁畫(huà)大多經(jīng)隋代重繪。
272、275均可稱(chēng)為殿堂窟。272窟平面方形，窟頂近似覆斗形，覆斗頂洞窟內空間寬敞明亮，適于聚眾講經(jīng)和瞻仰禮拜。因此在石窟修建過(guò)程中，從北涼到元代一直被大量采用，是莫高窟中最多見(jiàn)、延續時(shí)間最長(cháng)的一種石窟空間形式。
頂部中央為方形藻井，浮雕疊澀式井心，蓮花火焰飛天圖案，方井中的綠色區域表示蓮池，正中央是一朵狀如車(chē)輪的大蓮花。外層四角繪有飛天。從最外層方形邊框到中心，每層邊框轉45度，共三層疊進(jìn)，內層比外層超微上升一點(diǎn)。疊澀式藻井最早起源于西亞和中亞的宮殿建筑，巴米揚石窟中出現較多，印度的寺院建筑也能見(jiàn)到，已知在中國最早出現在東漢墓室頂部，但不普遍，佛教石窟中新疆克孜爾石窟出現較多，這種藻井形式應當是來(lái)自龜茲等地石窟的影響。
在四壁和窟頂連接處，繪穹窿宮樓，內有天宮伎樂(lè )在演奏樂(lè )器。天宮伎樂(lè )，意為在佛的天宮內演奏樂(lè )器或者舞蹈的天人，屬于飛天的一種表現形式。敦煌壁畫(huà)中的天宮伎樂(lè )，指的是在洞窟的四壁上方或藻井四周繪制的天宮門(mén)內奏樂(lè )歌舞的天人，早期的每個(gè)洞窟幾乎都有這個(gè)題材。
272窟正面開(kāi)一龕，龕形簡(jiǎn)潔，只在龕沿上部畫(huà)出仿束帛形的龕梁，龕梁上部繪火焰紋，兩頭繪饕餮紋。龕形較深，龕頂為穹窿形，這種龕形為敦煌石窟僅見(jiàn)。主尊彩塑佛像為倚坐像，也就是雙腿自然下垂的坐姿，頭部有重修痕跡，袈裟的衣紋以貼泥條的形式浮雕出來(lái)，佛座為樸素的方臺。
佛的身光、頭光均為四重光環(huán)，身光繪火焰紋、飛天、忍冬紋。飛天共有十身，身長(cháng)僅十幾厘米，手舞足蹈，姿態(tài)優(yōu)美，有一種向上飛升的動(dòng)勢。細看可以發(fā)現這些自在翱翔于佛背光里的飛天們——頸上、腕上的配飾似乎涂有一層閃閃發(fā)光、猶如白色熒光粉的顏料，如果真是如此，可以想象在光線(xiàn)很少的窟內，這一道道、一圈圈的白色光帶，該是如何炫目。頭光繪火焰紋和一圈小佛。
飛天是壁畫(huà)中一個(gè)特殊的角色，佛經(jīng)中敘述在佛說(shuō)法時(shí)，佛本生故事中重要場(chǎng)合時(shí)，都會(huì )描述諸天人、天女贊嘆歌舞或者散花的情景，受到中國傳統神話(huà)的影響，這些形象就和中國的神仙、仙人結合了起來(lái)，在壁畫(huà)中表現出來(lái)，就是我們今天所說(shuō)的飛天。
看敦煌的壁畫(huà)，會(huì )發(fā)現人物面部出現黑鼻黑眼圈，身體也是黑色的圓環(huán)，這是因為時(shí)間漫長(cháng)而出現“暈染變色”，涉及“西域暈染”畫(huà)法。實(shí)際上早期壁畫(huà)人物暈染基本都是西域法，在敦煌石窟流行了250多年。西域暈染法是在人體肉白色的地色上，用淺朱紅色粗筆沿人物頭面，身體四肢外形勾畫(huà)出粗壯的輪廓“線(xiàn)”，沿著(zhù)粗壯輪廓“線(xiàn)”的內側用筆暈開(kāi)，使淺朱紅色輪廓“線(xiàn)”與肉白地色相交融合，使兩色之間形成一個(gè)過(guò)渡色（漸變），產(chǎn)生一種立體感。面部同樣用粗“線(xiàn)”沿眼眶上下畫(huà)一圓圈，粗線(xiàn)一端沿鼻兩側順勢而下，分繞至顴骨下部再折轉直下，則與嘴角相接，加強立體效果，這些粗壯的深色暈染“線(xiàn)”，并不去十分仔細地把它完全暈開(kāi)，致使每個(gè)部位都成為一個(gè)個(gè)圓環(huán)狀，頭是一個(gè)大圓環(huán)，眼部是兩個(gè)小圓環(huán)，胸是兩個(gè)圓環(huán)，腹是一個(gè)圓環(huán)，四肢各是兩節長(cháng)桶圓，手掌足背也成一個(gè)圓。
西壁佛龕兩側是聽(tīng)法菩薩（供養菩薩），各畫(huà)四排小菩薩，每排五位。設色以單純的土紅為底色，人物則以石綠、石青、白色為主，用褐色勾勒人物結構輪廓，稍加暈染，再用白色點(diǎn)出鼻眼隆起的部位，呈現出立體的效果，這是西域畫(huà)的「凹凸」之法。色調熱烈明快，呈現敦煌早期石窟藝術(shù)的特色。
如果放大了看，人物雖已嚴重變色，但線(xiàn)條比例、手姿、面部表情都很優(yōu)美，有一種內在的沉靜。“供養菩薩”的稱(chēng)呼，并不是來(lái)源于佛教典籍，凡是在故事畫(huà)、經(jīng)變畫(huà)、說(shuō)法圖之外，所畫(huà)的呈禮佛和供養之狀的而又沒(méi)有具體名號的菩薩均稱(chēng)之為“供養菩薩”。其靜時(shí)的姿態(tài)主要有坐、跪、胡跪（半蹲半跪）三種；手中經(jīng)常持有花或供器，也有雙手合十的；還有的供養菩薩畫(huà)成舞蹈或奏樂(lè )的狀態(tài)，造型各異，姿態(tài)萬(wàn)千。這里的40個(gè)小菩薩的舞姿竟無(wú)一雷同，有的持花、有的徒手，有的或坐或跪于蓮臺之上，都作舞蹈狀，以表示聽(tīng)佛說(shuō)法時(shí)產(chǎn)生的歡欣鼓舞的熱烈場(chǎng)面。其舞姿竟無(wú)一雷同，保留下來(lái)了古代的四十個(gè)舞蹈動(dòng)作。這些姿勢各異的供養菩薩引起了人們的猜測：多數人認為她們是在表演印度的舞蹈；一些人認為她們是在煉氣功，被稱(chēng)為敦煌臍密功；還有人認為她們的招式更像武術(shù)，所描繪的是一本印度武功密笈。眾說(shuō)紛紜，她們到底代表什么，仍是一個(gè)謎。
南北兩側畫(huà)出兩鋪說(shuō)法圖，說(shuō)法圖中央佛結跏趺坐于佛座上，作說(shuō)法印，佛教以佛陀為人中獅子，佛的坐具稱(chēng)為“獅子座”。佛陀座位旁就有兩只獅子。佛兩側各有一身脅侍菩薩，菩薩身后各有二身佛弟子像，上部是傘形華蓋和樹(shù)，華蓋兩側各有二飛天。南北東壁大部分壁畫(huà)都畫(huà)出千佛形象。千佛包括過(guò)去世莊嚴劫千佛、現在式賢劫千佛、未來(lái)世星宿劫千佛，稱(chēng)為“三世三千佛”。
聽(tīng)法菩薩局部：
275窟基本都認為是莫高窟最早的一個(gè)洞窟，與第272窟相連。甬道接主室，主室平面為縱長(cháng)方形，正面不開(kāi)龕，正壁為大型佛像，窟頂為盝頂，由于后代重修，最初的窟頂結構不是很明確，大致可判斷頂部中央為縱長(cháng)方形，四邊有略向下傾斜的斜坡頂，殘存有部分仿木構的椽子，估計是仿漢式建筑的四坡頂屋頂。這種形式的洞窟在莫高窟僅此一例。
正壁為交腳菩薩像，頭戴三面寶冠，項飾瓔珞，上身半裸，下著(zhù)羊腸裙，緊縛雙腿，以貼泥條和陰刻的方法表現出衣服褶皺和起伏。這種于突起的衣紋線(xiàn)上施陰刻線(xiàn)法見(jiàn)于公元四、五世紀的犍陀羅。肩上有披帛，一手平伸于膝，一手上揚（已殘），交腳坐在雙獅座上，座旁各有一獅子，在古印度，獅子的形象，常出現于釋迦旁邊，代表佛陀修行正法之“勇猛精進(jìn)”、猶如雄獅的精神。菩薩背后有倒三角靠背，以浮塑的手法塑造出如錦制般的紋飾，亦見(jiàn)于新疆和阿富汗的石窟中。這尊彩塑菩薩高3.34米，是北朝時(shí)期敦煌石窟中最高的塑像。
洞窟兩側壁上部開(kāi)有列龕，現存南北壁各有闕形龕2個(gè)，樹(shù)形圓拱龕各1個(gè)。闕形龕是將漢式建筑中子母闕形式化為佛龕，敦煌石窟中以闕來(lái)象征彌勒居住的兜率天宮，闕形龕中的交腳菩薩就是彌勒菩薩，是未來(lái)佛，在他未成佛之前，以菩薩的身份住在兜率天宮。兩側的交腳菩薩與主尊基本一致，手勢有不同，這種形式在北魏洞窟中十分普遍，也表明北朝時(shí)期已流行將佛教主尊供奉于漢式殿堂內。
南壁上部闕形龕：
圓形龕的佛龕兩側分別浮雕出一棵樹(shù)，樹(shù)冠部分向中央傾斜代替龕楣，也叫雙樹(shù)龕。龕的兩側和上緣繪有火焰紋，上部中央雙樹(shù)間有一個(gè)空隙，使龕緣形成一個(gè)尖形龕頂。龕內塑思維菩薩，坐于藤座上，北壁龕內為右腿支在左膝上，左手撫右足，右手支頤，右肘靠于右膝上，南壁龕內相反。有專(zhuān)家認為，這是彌勒菩薩于龍華樹(shù)下思維之相。相傳這形象的起源可能與彌勒在兜率天宮常為信徒解決疑難有關(guān)。
北壁上部雙樹(shù)龕思維菩薩：
彌勒造像如此流行，與彌勒的特殊身份密切相關(guān)。釋尊曾預言授記，兜率天宮的彌勒菩薩在遙遠的未來(lái)降生于閻浮提為婆羅門(mén)子，在龍華樹(shù)下成佛，繼釋迦牟尼佛之后成道而為彌勒佛或彌勒如來(lái)。彌勒成佛后的未來(lái)世界：“一種七收”的莊稼可充饑腸轆轆之苦，“樹(shù)上生衣”的美景可除衣不蔽體之難，“五百歲出嫁”仍是少女，“人壽四萬(wàn)八千歲”……人們都將自己的希望寄托在未來(lái)世界的救 世主彌勒菩薩身上。因此，莫高窟早期石窟中的彌勒造像表現的都是身居兜率天宮中的菩薩形象，并且在北方地區也普遍流行，體現了亂世中人們的愿望。
交腳菩薩和思維菩薩造型都是健陀羅藝術(shù)典型風(fēng)格。健陀羅地區指古代印度西北部，相當于現在巴基斯坦境內以白瓦沙為中心的地區，包括今阿富汗喀布爾以東地區。這一地區曾受到羅馬帝國影響，接受了來(lái)自古希臘羅馬的文化。到印度貴霜王朝時(shí)期，又受佛教文化深刻影響，在公元1世紀到3世紀，健陀羅地區佛教十分發(fā)達，出現大量佛教雕刻，這些雕刻表現出濃厚的古希臘羅馬雕刻風(fēng)格，因此，健陀羅風(fēng)格實(shí)際上是古希臘藝術(shù)和印度藝術(shù)結合的產(chǎn)物，隨著(zhù)佛教的東傳影響到中國西部早期石窟，敦煌也不例外。
北壁下部繪五鋪佛本生故事，圖右至左為毗楞竭梨王本生（身釘千釘）、虔阇shé尼婆梨王本生（剜身燃千燈）、尸毘[pí]王本生（割肉貿鴿）、月光王本生（以頭施人）、快目王本生（施眼）等故事畫(huà)。此聯(lián)幅畫(huà)，總體看是一個(gè)整體，分解看則為各自獨立的五幅畫(huà)，既受新疆地區石窟單幅畫(huà)的影響，又有向漢畫(huà)像石式組合故事畫(huà)轉化的新意。佛陀前世的本生故事，猶如一幕幕戲劇片段，就發(fā)生、上演于這樣一個(gè)神圣的環(huán)境空間里，由神人共同見(jiàn)證。和上部的交腳菩薩、思維菩薩一起，表現出佛因為生生世世在吃苦修行，所以能成就上界的果位、與垂憫天下的心胸；又因為本是天上生命，來(lái)源之深厚，所以下凡后在人間表現出諸多常人不能做到的大德高行。
這幾個(gè)佛本生故事都是講訴為求佛道而忍辱犧牲的精神，反映了早期佛教注重修“六度”的思想，即“六波羅蜜”，波羅蜜就是到達彼岸，達成理想之意，六波羅蜜就是大乘菩薩成就佛道必須實(shí)踐的六種德行，包括布施、持戒、忍辱、精進(jìn)、禪定、智慧。
毗楞竭梨王本生（身釘千釘）：
北壁下層，繪一排男性供養人，多達33身以上。這些世俗供養人均做同樣裝扮打扮，頭戴圓筒形高帽，帽后懸一布條，上身緊身窄袖衣，下著(zhù)緊腿褲。這類(lèi)便于騎射的胡裝，據段文杰先生研究，正是那時(shí)統治敦煌的匈奴族的裝扮打扮。這些匈奴供養人多各手持一枝長(cháng)莖花朵，依次整齊排列，姿態(tài)恭謹，雙手合十，很是虔敬。
南壁的佛傳故事為出游四門(mén)，故事講：太子婚后不好娛樂(lè )，仍思出家，國王十分憂(yōu)慮，與諸臣商議令太子出游，以化散其出家之意，于是太子在諸侍從的陪伴下出宮游觀(guān)。但出東門(mén)時(shí)見(jiàn)老人，出南門(mén)時(shí)見(jiàn)病人，出西門(mén)時(shí)見(jiàn)死人，出北門(mén)時(shí)見(jiàn)僧人，于是太子更欲舍俗出家。畫(huà)面為漢晉傳統形式的橫卷連環(huán)畫(huà)，人物和景物作不分遠近的平列構圖，人物的形象、服飾、暈染則明顯受西域藝術(shù)的影響，風(fēng)格古樸雄渾。值得注意的是，畫(huà)面中人物著(zhù)裝皆為印度式，上身半裸，下著(zhù)長(cháng)裙，但其中表現的城門(mén)，則完全是中國式的城闕建筑，說(shuō)明敦煌初期石窟中，就已經(jīng)是印度等外來(lái)因素與中國傳統文化并存。
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