唐宋名家詞賞析·敘論
葉嘉瑩
一般說(shuō)起來(lái)，詩(shī)與詞在意境上有相似、相通之處，也有相反、不同的地方。王國維在《人間詞話(huà)》中曾說(shuō)詞“能言詩(shī)之所不能言，而不能盡言詩(shī)之所能言，詩(shī)之境闊，詞之言長(cháng)。”他說(shuō)詞能言詩(shī)之所不能言，表達出詩(shī)所難以傳達的情緒，但卻也有時(shí)不能表達詩(shī)所能傳達的情意。換句話(huà)說(shuō)，詩(shī)有詩(shī)的意境，詞有詞的意境，有的時(shí)候詩(shī)能表達的，不一定能在詞里表達出來(lái)，同樣的，有時(shí)在詞里所能表達的，不一定在詩(shī)里能表達出來(lái)。比較而言，是“詩(shī)之境闊，詞之言長(cháng)”，詩(shī)里所寫(xiě)的內容、意境更為廣闊、更為博大，而詞所能傳達的意思是“言長(cháng)”，也就是說(shuō)有馀味，所謂“長(cháng)”者就是說(shuō)有耐人尋思的馀味?？娿X先生在《詩(shī)詞散論·論詞》中，也曾說(shuō)：“詩(shī)顯而詞隱，詩(shī)直而詞婉，詩(shī)有時(shí)質(zhì)言而詞更多比興。”為什么詩(shī)與詞在意境和表達方面會(huì )形成這樣的差別和不同，我以為其既有形式上的原因，也有寫(xiě)作時(shí)語(yǔ)言、環(huán)境、背景的原因。我們先說(shuō)形式上的原因，如果以詞跟詩(shī)歌相比，特別是與五言古詩(shī)相比，二者之間便有很大的不同，像杜甫的《赴奉先縣詠懷》、《北征》這樣的長(cháng)篇五言古詩(shī)，它所敘述的內容這樣博大、這樣樣質(zhì)樸，像這種風(fēng)格和意境，在詞中是沒(méi)法傳達的，因為詞在性質(zhì)上本是配樂(lè )歌唱的歌詞，它有音樂(lè )曲調上的限制，從來(lái)就不能寫(xiě)出像《北征》、《赴奉先縣詠懷》這樣長(cháng)篇巨幅而波波瀾壯闊的作品。另外，在形式上的字句和音律方面，詩(shī)一般流行的是五言和七言的句式，通篇是五言和七言，字數是整齊的，押韻的形式都是隔句押韻，即第二、四、六、八句押韻，形式固定。而詞的句式則長(cháng)短不整齊，每句停頓的節奏不盡同。一般說(shuō)來(lái)，詩(shī)的停頓，五言詩(shī)常是二三或是二二一的節奏，七言詩(shī)常是四三或二二三的節奏，像“玉露——凋傷——楓樹(shù)林，巫山——巫峽——氣蕭森”?？墒窃谠~里，不僅是詞句的字數是長(cháng)短不整齊的，而且在停頓節奏方面也有很多不整齊的變化，就算是五字或七字一句的，其停頓也有時(shí)不同五言或七言詩(shī)的停頓。即如五言的句子會(huì )有一四的停頓或三二的停頓，七言的句子會(huì )有三四的或三二二的停頓。當然，詞里面也會(huì )有與詩(shī)相同的停頓。這兩種不同的停頓方式有兩個(gè)名稱(chēng)，凡最后一個(gè)停頓的音節是單數的與詩(shī)相同的，我們把這樣的句式稱(chēng)之為單式；最后一個(gè)音節是雙數的，則稱(chēng)這樣的句式為雙式?？傊?，詞與詩(shī)比較，在句式上，詞的字數是不整齊的，而且停頓也富于變化。唐五代北宋詞的句法與詩(shī)還比較相近，而后來(lái)長(cháng)調出現，句式就更多變化了。一般說(shuō)來(lái)，一個(gè)詞牌里單式的句子較多，這個(gè)調子就比較輕快流利，若又是押平聲韻的則更是如此。而雙式句子較多，這個(gè)調子則比較曲折、委婉、含蓄。我們試舉出兩首詞來(lái)一看，例如：
蘇東坡《水調歌頭》
明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天，不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。
轉朱閣，低綺戶(hù)，照無(wú)眠，不應有恨，何事長(cháng)向別時(shí)圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長(cháng)久，千里共嬋娟。
再例如：
周邦彥《解連環(huán)》
怨懷無(wú)托。嗟情人斷絕，信音遼邈。信妙手、能解連環(huán)，似風(fēng)散雨收，霧輕云薄。燕子樓空，暗塵鎖、一床弦索。想移根換葉，盡是舊時(shí)，手種紅藥。 汀洲漸生杜若。料舟依岸曲，人在天角。漫記得、當日音書(shū)，把閑語(yǔ)閑言，待總燒卻。水驛春回，望寄我、江南梅萼。拼今生，對花對酒，為伊淚落。
請注意周邦彥詞的句式，如將之與蘇東坡詞相比較，蘇詞“今夕是何年”、“何似在人間”、“高處不勝寒”、“起舞弄清影”，凡五字句都是二三的停頓，而周詞“嗟情人斷絕”和“似風(fēng)散雨收”等句卻是一四的停頓，另外如“信妙手、能解連環(huán)”與“暗塵鎖、一床弦索”等句，則都是三四的停頓。不僅如此，在周邦彥這首詞中，長(cháng)句中多有一個(gè)領(lǐng)字，一個(gè)字單獨停頓，引起后面一段敘述，如“嗟情人斷絕，信音遼邈”，“想移根換葉，盡是舊時(shí)，手種紅藥”，“把閑語(yǔ)閑言，待總燒卻”?？梢?jiàn)在形式上，詞不僅在每句字數方面有長(cháng)短不同，而且一首詞中可以融合單式和雙式的句法變化，而詩(shī)卻只有二三、二二一和四三、二二三的單式停頓，變化少。這樣一對比便可知道，詞的句法變化多，從而增加了詞的委婉曲折的姿致，有利于傳達委婉曲折的感情。這當然是最簡(jiǎn)單的說(shuō)明。有的人要問(wèn)，不僅是詞里才有不整齊的句子，詩(shī)里面也有雜言的形式，也是不整齊的句式。即如漢樂(lè )府詩(shī)：“上邪，我欲與君相知，長(cháng)命無(wú)絕衰，山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君訣。”同詞一樣是長(cháng)短不等的句式。有人還說(shuō)漢樂(lè )府和詞一樣都是可以配樂(lè )歌唱的詩(shī)歌，兩者相似，其間有沒(méi)有什么密切的關(guān)系呢？我以為，樂(lè )府詩(shī)是先有歌辭后配樂(lè )曲的，而詞則是先有曲調而后按照曲調填寫(xiě)歌辭的，樂(lè )府的長(cháng)短句是完全自由的，而詞則是完全不自由的，二者雖外表形式很相似，而完全自由寫(xiě)作的樂(lè )府詩(shī)和按曲填寫(xiě)的歌詞是有根大區別的，而且所配的音樂(lè )也是不同的。也有人說(shuō)南北朝間有的歌曲，如梁武帝的《江南弄》以及沈約的《江南弄》也是有曲調然后配辭的，其實(shí)，當時(shí)的配樂(lè )和詞的配樂(lè )也是不同的，詞所配的曲不是以前的樂(lè )府詩(shī)所配的樂(lè )曲，它的樂(lè )曲是隋唐間出現的一種新樂(lè )曲。當時(shí)流行的有三種樂(lè )曲，一種是中原地區一直流傳下來(lái)的雅樂(lè )，一種是南北朝以來(lái)的所謂清樂(lè )，還有一種是隋唐間出現的新的樂(lè )曲——燕樂(lè )是曾受西域龜茲音樂(lè )影響的一種音樂(lè )，是西域音樂(lè )和中原音樂(lè )相融合而形成的一種新樂(lè )。本來(lái)隋唐之間民間就有這種樂(lè )曲流行，清光緒年間在敦煌發(fā)現的曲子詞就可以證明它當時(shí)是非常流行的。然而這些曲子詞是晚清時(shí)才發(fā)現的，雖幸而保留下來(lái)但過(guò)去很久卻并不為人們所知，而流傳下來(lái)的最早的詞集則是《花間集》?！痘ㄩg集》是五代后蜀趙崇祚所編。由于敦煌曲子詞這種民間詞曲沒(méi)有很好的以文字形式流傳下來(lái)，所以《花間集》這本最早的詞集對以后中國詞這一文學(xué)體式的風(fēng)格和形式產(chǎn)生了很大的影響。而尤其應該引起大家注意的是《花間集》編選的目的，他所搜集的詞是什么性質(zhì)的詞，這對后世同樣有很深的影響?！痘ㄩg集》編纂的目的，在歐陽(yáng)炯為它寫(xiě)的《序》中曾有所言及，原來(lái)這本集子中所收輯的乃是當時(shí)詩(shī)人文士為流行歌曲所寫(xiě)的曲子詞，是配樂(lè )歌唱的歌辭。五代時(shí)的文人詩(shī)客喜歡當時(shí)樂(lè )曲的清新的調子，但又覺(jué)得其曲詞不夠典雅，所以他們便自己插手于曲詞的寫(xiě)作，故而《花間集》的作者說(shuō)他們的作品是“詩(shī)客曲子詞”，是文人、詩(shī)人、士大夫為這一新興的歌曲填寫(xiě)的歌詞，有別于民間的曲子詞。歐陽(yáng)炯在《花間集序》中記述了他們寫(xiě)作和歌唱這些曲子詞的背景，他寫(xiě)道：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖懺之玉指，拍案香檀。不無(wú)清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)。”是在花箋上寫(xiě)的曲詞，是交給美麗的歌女，讓她們敲著(zhù)檀板的節拍去歌唱的。以典雅的歌詞去增加那酒筵歌席間歌女的美麗的姿態(tài)。“庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引。”他說(shuō)我希望這些歌詞能增加像西園那種地方的才學(xué)之士乘車(chē)游園時(shí)的歡樂(lè )。（“西園英哲”、“羽蓋之歡”是用曹植《公宴》的詩(shī)句“清夜游西園，飛蓋相追隨”，是寫(xiě)飲宴的文士們的游園聚會(huì )之詩(shī)。）使南國的佳人不再唱那蓮舟之曲的通俗的歌詞，而有更美麗的歌詞供她們演唱。這樣的歌詞只是歌筵酒席之間供才子詩(shī)人消遣，歌伎舞女表演的，所以?xún)热菘辗喝崦?，沒(méi)有什么有價(jià)值、有意義的思想和情感存在其間。然而中國后來(lái)所稱(chēng)述的具有詩(shī)所不能傳達的深遠幽微的意境的詞，卻正是由這樣一些內容空泛柔靡的詞所演變而來(lái)的。下面我所要講的溫、韋、馮、李這四位晚唐五代的詞人的作品，便恰好表現了詞的形式如何由空泛柔靡這種歌筵酒席之間的歌詞，而變成了能傳達最幽微最隱約最深清的心靈感情品格的意境的文學(xué)形式的一種過(guò)程。（關(guān)于詞的起源可參看拙著(zhù)《論詞之起源》一文，收于《唐宋詞名家論集》。）
如前面所說(shuō)，詞之源起既原是歌筵酒席間演唱的歌詞，然而后人卻又往往從這種歌詞中看到了比興寄托的深意，關(guān)于此一問(wèn)題，我以前寫(xiě)過(guò)《常州詞派比興寄托之說(shuō)的新檢討》一文。清代常州詞人張惠言和周濟都曾指出詞是有比興寄托的，意內而言外。然而他們的解釋卻也都有偏頗疏誤的地方，我那篇文章對此有較詳細的評析，可以參考。（此文已收入《迦陵論詞叢稿》）常州詞派張惠言推尊溫庭筠，說(shuō)他的一些作品可以比美屈子離騷，王國維不贊成張惠言這種比興寄托的說(shuō)法，我的老師顧隨以及我本人也不贊成。王國維在《人間詞話(huà)》中就曾說(shuō)：“飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》皆興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織。”張惠言說(shuō)溫庭筠的詞可比美于屈子離騷，歐陽(yáng)修的詞反映了北宋初年政治上的黨爭，每句詞都有深刻的含意，王國維反對張惠言的這種比興寄托的說(shuō)法，可王國維自己的詞里卻也有許多比興寄托。而且王國維雖然不同意張惠言的觀(guān)點(diǎn)，但是他在《人間詞話(huà)》中卻也曾以三首小詞比喻古今成大事業(yè)大學(xué)問(wèn)的三種境界。說(shuō)“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨上高摟，望盡天涯路”（晏殊《蝶戀花》詞）為第一種境界。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”（柳永《鳳棲梧》詞）為第二種境界。“眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處”（辛棄疾《青玉案》詞）為第三種境界。如果他認為張惠言說(shuō)溫庭筠和歐陽(yáng)修等人的小詞有比興寄托是深文羅織，而他自己卻又把晏殊、柳永、辛棄疾的三首小詞說(shuō)成是成大事業(yè)大學(xué)問(wèn)的三種境界，對他的這種說(shuō)法又該如何看待呢？這就需要我們先將什么叫比興寄托解釋清楚，比興寄托有廣義的解釋?zhuān)灿歇M義的解釋?zhuān)凶置娴慕忉專(zhuān)斓慕忉?。有就作者方面而言的說(shuō)法，也有就讀者方面而言的說(shuō)法，我們可以從不同的角度分析這個(gè)問(wèn)題。而對詞這種形式，不論是張惠言還是王國維，為什么他們在寫(xiě)作詞的時(shí)候，在欣賞和解說(shuō)別人的詞作的時(shí)候，都容易發(fā)生這種現象？而且張、王兩人雖然同樣是把原來(lái)的詞句附加上了他們自己理解的內容?？墒撬麄兏郊舆@些內容的時(shí)候使用的闡述方式又有什么不相同的地方？我們現在簡(jiǎn)單地談一下這個(gè)問(wèn)題。先講“比”、“興”二字。詞天生有這一特質(zhì)，容易把作者引向比興寄托的路子，也容易引起讀者比興寄托的聯(lián)想。本來(lái)“比”“興”二字是寫(xiě)詩(shī)的兩種作法，如果換一種較新的說(shuō)法，我以為比興就是指心與物相結合的兩種基本關(guān)系，“興”是見(jiàn)物起興，是由物及心。見(jiàn)物起興是說(shuō)你看到一個(gè)物象，引起你內心的一種感發(fā)，以《詩(shī)經(jīng)》來(lái)說(shuō)，“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”是外在的物象，所謂“物象”是眼睛所能看見(jiàn)的，耳朵所能聽(tīng)見(jiàn)的，凡是感官所能感受的統稱(chēng)物象。這在中國詩(shī)歌中有很久遠的傳統。即如《詩(shī)品·序》中就曾說(shuō)：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”又說(shuō)：“若乃春風(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感諸詩(shī)者也。”陸機的《文賦》也曾說(shuō)“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，都是說(shuō)你看到外界的景物后引起了你內心的感發(fā)，是由物及心的物與心的關(guān)系，這就是所謂的“興”。李后主《烏夜啼》：“林花謝了春紅，大匆匆！無(wú)奈朝來(lái)寒雨晚來(lái)風(fēng)。 胭脂淚，留人醉，幾時(shí)重？自是人生長(cháng)恨水常東。”這種由于看到“林花謝了春紅”而引起的感發(fā)就屬于此類(lèi)。什么叫“比”呢？“比”是以此例彼，是說(shuō)你內心中有一種情意，要借助于外在的物象來(lái)傳達，因為詩(shī)歌這種美文，如果只講抽象的概念中的情意，便不易引起讀者直接的感動(dòng)，所以常要把抽象概念的情意與具體的物象聯(lián)系起來(lái)，才能引起讀者的感發(fā)。由心及物的例證如《詩(shī)經(jīng)·碩鼠》：“碩鼠、碩鼠，無(wú)食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂(lè )土。樂(lè )土、樂(lè )土，爰得我所。”是用一只吃糧食的大老鼠來(lái)比喻剝削者，這是他心中先有一個(gè)剝削者的概念，然后用碩鼠這一形象來(lái)表現的，是先有內心的情意然后找形象來(lái)比喻，是由心及物的心與物的關(guān)系，這就是所謂“比”。秦觀(guān)的“欲見(jiàn)回腸，斷盡金爐小篆香”（《減字木蘭花》“天涯售恨”），說(shuō)你要看到我內心中那千回百轉的情意，就如同像篆字般曲折的小篆香一樣，寸寸燃盡。以此形容他回腸的寸斷。這也是“比”，是先有其回腸的情緒而后以小篆香來(lái)做比喻的。所以一般說(shuō)來(lái)，比興就是表達情意的兩種基本方式，或者是由物及心，或者是由心及物。這是對“比與”最簡(jiǎn)單的解釋。不過(guò)，“興”的情況比較復雜，因為“興”只是純粹直接的感發(fā)，并沒(méi)有明顯的理性的衡量和比較，所以有時(shí)是正面的感發(fā)，有時(shí)是反面的感發(fā)，而且同樣的物象可以引起不同的感發(fā)，所以“興”這種感發(fā)的范圍是非常自由的，不是理性所能夠完全掌握的，相對而言，“比”是比較有理性的?？傊?，“比”與“興”基本上原該是指詩(shī)歌創(chuàng )作中“心”與“物”相交感時(shí)的兩種方式和作用，但是漢儒卻對“比興”有了另一種解釋?zhuān)f(shuō)“比”是“見(jiàn)今之失，不敢斥言，取比類(lèi)以言之”，而“興”則是“見(jiàn)今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”（《周禮·春官·大師》鄭注）不過(guò)，這種說(shuō)法并不完全可信，因為從《詩(shī)經(jīng)》的作品分析，用興的方法寫(xiě)的對象不一定都是美的，用比的方法寫(xiě)的對象也不一定都是惡的，總而言之，在中國文學(xué)批評的傳統上，比興就開(kāi)始有了另外的意思，就是“言在此意在彼”的一種美刺托喻的意思，這以后，在詩(shī)歌創(chuàng )作中說(shuō)到“比興”就再難只以單純的心物交感的比興來(lái)衡量，而有了一種言外之意可以追尋體會(huì )的意思了。張惠言講溫庭筠的小詞“照花前后鏡，花面交相映。”他說(shuō)這兩句詞有《離騷》“初服”之意。因為《離騷》中曾有“退將復修吾之初服”的句子。意思是要保持自己本身的芳潔美好。屈原的《離騷》是確實(shí)以美人芳草為喻托來(lái)表現他對國家朝廷的忠愛(ài)之心的。溫詞有沒(méi)有這一含義呢？張惠言以為它有，就因為溫飛卿寫(xiě)了“照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅孺，雙雙金鷓鴣”四句詞，其實(shí)溫飛卿這首小詞所表示的只是一個(gè)女子的芳潔好修，要使自己的容貌和衣飾都是最美好的，而張惠言就從這芳潔的衣飾聯(lián)想到了屈子的“初服”，正是衣飾和初服的關(guān)系，引起了這種聯(lián)想。張惠言講歐陽(yáng)修的“庭院深深深幾許”一首詞，說(shuō)“庭院深深”，是《離騷》中的“閨中既以邃遠”的意思。是如同屈原所感慨的楚王不能聽(tīng)信他的忠諫的意思，張惠言為什么會(huì )得出這些引伸，因為歐詞的“庭院深深深幾許”不是邃遠之意嗎？張惠言是以字面相接近從而產(chǎn)生出寄托的聯(lián)想的?？墒峭鯂S說(shuō)“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨上高摟，望盡天涯路”，是成大事業(yè)大學(xué)問(wèn)的第一種境界，這就不是只以字面的相似而加以比興的解說(shuō)了，而是從這二句詞的意境中所包含的感發(fā)作用來(lái)解說(shuō)的。而且張惠言一定要指說(shuō)作者有如此這般的用心，這樣的論證顯得狹隘、拘執、勉強，難以引起讀者的同感，這是王國維等人不能同意他的這種觀(guān)點(diǎn)的原因之一。而王國維是從感發(fā)出發(fā)的，并且不拘執的指為作者的用心。即如他在講了上述成大事業(yè)大學(xué)問(wèn)的三種境界后，就又說(shuō)“然遽以此意解釋諸詞，恐晏、歐諸公所不許也。”這是王國維非常開(kāi)明的地方，他說(shuō)是這幾句詞引起了我的這種感發(fā)和聯(lián)想，但要說(shuō)作者一定有這樣的意思，恐怕晏殊和歐陽(yáng)修都不會(huì )同意。所以若將張惠言和王國維作對比，我們就可以看出，詩(shī)歌的創(chuàng )作作者可以有比興的作法，而讀者讀詞和說(shuō)詞，也可以有讀者自己的感發(fā)和聯(lián)想，而且讀者的感發(fā)和聯(lián)想，又可以分為比的闡述和興的闡述兩種不同的方式。張惠言的解釋近于比的闡述，王國維的解釋是近于興的闡述。
溫庭筠
第一講
現在我們要回過(guò)頭來(lái)講，為什么本來(lái)在歌筵酒席間并無(wú)嚴肅深刻之思想情意的歌詞后來(lái)會(huì )引起人們比興寄托的聯(lián)想呢？溫、韋、馮、李這四位詞人的作品就正代表著(zhù)詞這個(gè)文學(xué)形式第一階段的演變，也就是從歌筵酒席間空泛柔靡的歌詞是怎樣轉變?yōu)榭梢詡鬟_隱約深微的情意，可以引起人比興寄托之聯(lián)想的作品的。
第一位重要的作者是溫飛卿，先看他的兩首《菩薩蠻》：
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫(huà)蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
水精簾里玻璃枕，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。
藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)。
對于溫詞的評價(jià)，有兩個(gè)極端的現象。像常州詞派就非常推尊溫詞，比之于屈子的《離騷》，也有的人則非常貶低溫詞，《栩莊漫記》的作者李冰若就說(shuō)溫飛卿詞“浪費麗字”，“捍格”“晦澀”，（請參看《迦陵論詞叢稿》），王國維也認為溫詞僅是精麗而已，沒(méi)有張惠言所謂的托喻。我認為造成對溫詞評價(jià)如此懸殊的原因是因為他的詞中表現的意境有一種特質(zhì)，也就是文學(xué)藝術(shù)傳達手法上的幾點(diǎn)特質(zhì)。溫詞有幾點(diǎn)特色，一是標舉精美的名物，“小山重疊金明滅”，“水精簾里玻璃枕”都屬此類(lèi)，而在所標舉的精美名物之間又不作仔細明白的主觀(guān)上的敘寫(xiě)，這樣就使人覺(jué)得它不連貫，難以引起直接的理解和感發(fā)。不像韋莊的詞“四月十七，正是去年今日，別君時(shí)。”之作直接的說(shuō)明，然而溫飛卿詞使人推尊卻也正由于此。我們剛才說(shuō)，詩(shī)的寫(xiě)作有比興兩種方法，比興是心與物之間結合的兩種關(guān)系。司馬遷《史記·屈賈列傳》說(shuō)屈原“其志潔，故其稱(chēng)物芳。”屈原的內心是芳潔美好的，所以他稱(chēng)頌的事物也是芳潔美好的。作者從志潔到物芳的聯(lián)想是很自然的，而讀者則可反過(guò)來(lái)由物芳聯(lián)想到志潔，這同樣是極自然的。所以溫飛卿標舉那些精美的名物，并未做詳細的敘述，可是讀者卻自然的從這些精美的名物聯(lián)想到了作者精微美好的思想感情，這正是溫詞的一種特色，也正是后來(lái)常州派詞人推尊他的一項原因，這是第一點(diǎn)。再者飛卿詞標舉精美的名物是感性的呈現而非理性的說(shuō)明。“小山重疊金明滅”，第一個(gè)問(wèn)題是“小山”何所指的問(wèn)題。如果說(shuō)這一小山是屋外自然界中存在的山水之小山，那么就與這首詞后面陳敘的情事不相連貢，是自然界的小山又怎么會(huì )有明滅的金色呢？又怎么和下句的“鬢云欲度香腮雪”連接起來(lái)呢？那么“小山”究竟所指為何物呢？在欣賞詩(shī)詞時(shí)，讀者雖然可以有自己的聯(lián)想，但不可以胡思亂想。在閨閣中可以稱(chēng)作“小山”的東西，從中國傳統和溫飛卿所生活之時(shí)代的習慣來(lái)觀(guān)察有這樣幾種可能：第一種可能是山眉，韋莊的一首《荷葉杯》寫(xiě)有“一雙愁黛遠山眉”的句子，“遠山”是美人眉毛的形狀，“黛”是眉毛的顏色，“愁”是那女子眉毛的表情。因此有人把“小山重疊金明滅”中的“小山”看作是山眉。第二種可能是山枕?！痘ㄩg集》中有顧敻的好幾首《甘州子》詞，他說(shuō)“山枕上，幾點(diǎn)淚痕新”，又說(shuō)“山枕上，私語(yǔ)口脂香”，古代的枕頭是硬的，中部凹下，兩端凸起，故曰山枕。第三種可能是山屏，即折疊的屏風(fēng)，高低起伏像山的形狀。溫飛卿另一首《菩薩蠻》有這樣一句：“無(wú)言勻睡臉，枕上屏山掩。”所以也可能是山屏。最近有人提出第四種可能，認為是古代女子頭上用于裝飾的插梳像小山的樣子，但我并沒(méi)有在晚唐五代詞人作品中找到以小山形容插梳的例證，而前三種可能則是唐宋詞人常用的術(shù)語(yǔ)。一般人認為山眉和山枕的可能性大，因為緊接著(zhù)的一句是“鬢云欲度香腮雪”，是女子面部的特寫(xiě)，是說(shuō)她的頭發(fā)要拂過(guò)她的面頰，而“山眉”與香腮雪比較接近。但我以為不是山眉，原因是詞中說(shuō)“小山重疊金明滅”，女子的眉毛一般不用金色裝飾，所以眉毛上不應有金色明滅的隱現，而且山眉怎么會(huì )“重疊”呢？！我還有一個(gè)道理證明它不是山眉，因為這首詞下面還有“懶起畫(huà)蛾眉，弄妝梳洗遲”的句子，在這里又寫(xiě)“蛾眉”，溫飛卿是不會(huì )有這種重復的。我也以為并不是山枕，因為古人的枕頭是不會(huì )重疊的。我的意見(jiàn)應該是山屏，不過(guò)也有人認為那放在門(mén)口的屏風(fēng)不是離“鬢云欲度香腮雪”大遠了嗎？這是以現代的習慣衡量古代，古人的床前枕畔有一個(gè)很小的屏風(fēng)，只遮面部，像溫詞中的“無(wú)言勻睡臉，枕上屏山掩”（《菩薩蠻》“南園滿(mǎn)地堆輕絮”）以及“鴛枕映屏山。月明三五夜，對芳顏。”（《南歌子》“蕊添黃子”）可以為證。所以我以為“小山”應是山屏。飛卿所寫(xiě)的是感情的呈現，不是理性的說(shuō)明，他為什么不說(shuō)“屏山重疊”、“山屏重疊”，而只說(shuō)“小山”不加“屏”字呢？那自然是因為“小山”的形象可以予人一種直感的印象，所以予讀者直接的美感，乃是溫詞的一點(diǎn)重要特色，而且溫詞所予讀者的還不僅是美感，溫飛卿這首詞還傳達了他的觀(guān)察和感受的細微。我們看一首詩(shī)或詞，絕不能只斷章取義的去考察其中的一句，而要看他整篇的結合，每一句和每一句之間相互的作用，所以他下邊說(shuō)“鬢云欲度香腮雪”，請注意這里用的是“鬢云”而不是“云鬢”，這其間的差異是很大的，如果說(shuō)“云鬢”，“云”字起形容的作用，“云鬢”是說(shuō)她那像烏云一般的鬢發(fā)?？墒钦f(shuō)“鬢云”則是感性的說(shuō)法，不是理性的說(shuō)明，鬢云者那頭發(fā)的烏云也。再看下邊的“香腮雪”，“雪白的香腮”，那樣講太庸俗、平凡，而那“香腮上的白雪”，就加了一個(gè)曲折。而且“山”、“云”、“雪”都是大自然界的景象，感性上品質(zhì)相近。這是溫飛卿的特色，他從“小山”開(kāi)始就標舉了感受上的特質(zhì)，而不是理性的說(shuō)明。而用得更好的兩個(gè)字是“鬢云”和“香腮雪”之間的“欲度”。所謂“欲度”者，是正在進(jìn)行，是鬢云在香腮雪上滑過(guò)。把這兩句結合起來(lái)講就更好了，是說(shuō)一個(gè)女子在閨房的睡眠之中，當早晨的日光照在重疊的屏風(fēng)上，那光影的閃動(dòng)驚醒了她，就在她似醒非醒將醒未醒的時(shí)候，她的頭那么輕微的一動(dòng)，而長(cháng)長(cháng)的鬢發(fā)像烏云飄過(guò)一樣橫過(guò)她那白皙的臉龐，這一景象不是很美的嗎？！“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”，假如我們換一個(gè)字，寫(xiě)作“欲掩”，太死板了，所以說(shuō)這一“度”字是用得相當成功的。
下面兩句是“懶起畫(huà)蛾眉，弄妝梳洗遲。”我剛才講了溫飛卿詞的第一個(gè)特色——標舉精美的名物，做感性的呈現，而不做膚淺的理性的說(shuō)明?，F在我們要講溫詞的第二點(diǎn)特色，就是與托喻之作的傳統有暗合之處，溫詞之所以給讀者以深遠的聯(lián)想入也就是因為這一緣故。我之所以要說(shuō)有“暗合之處”，而不說(shuō)有“相合之處”，是因為“暗合”者，是說(shuō)他寫(xiě)詞時(shí)未必真有托喻的想法，但是卻能引起讀者托喻的聯(lián)想，妙就妙在這一點(diǎn)，清代常州詞派的詞人譚獻就曾說(shuō)：“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。”那么溫詞與哪一類(lèi)托喻之作，哪一種傳統有暗合之處呢？在西方文學(xué)評論界常講文學(xué)中有一種基型（Archetype），這種基型，東方與西方也有暗合之處，即如屈原的《離騷》在中國文學(xué)中就形成了一種遠游追尋的基型，不用西方的術(shù)語(yǔ)，用中國話(huà)來(lái)說(shuō)，就是中國文學(xué)中有一些傳統，像屈原的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，魯迅曾將此句寫(xiě)于《彷徨》的扉頁(yè)，這種追尋的傳統在中國古典文學(xué)中是很常見(jiàn)的。中國古典文學(xué)中還有另一種傳統，即悲秋的傳統，杜甫的詩(shī)就曾說(shuō)：“搖落深知宋玉悲，風(fēng)流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時(shí)。”（《詠懷古跡》）然而這些傳統都不是我們今天所要講的，我們現在要講到的是美人香草的傳統。溫詞說(shuō)“懶起畫(huà)蛾眉，弄妝梳洗遲”，無(wú)疑表明所寫(xiě)的是一個(gè)女子。屈原《離騷》曾說(shuō)“眾女嫉予之蛾眉兮，謠諑謂予以善淫”，以蛾眉作為美女的代表，而后來(lái)的文學(xué)作品更把蛾眉引伸成才志之士的托喻的傳統，唐人朱慶馀《近試上張水部》詩(shī)：“洞房咋夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑，妝罷低聲間夫婿，‘畫(huà)眉深淺入時(shí)無(wú)？’”從題目上看可以知道他的真意是要問(wèn)自己的答卷合不合這些考官的標準，而卻以畫(huà)眉為托喻來(lái)敘寫(xiě)。李商隱也寫(xiě)過(guò)“八歲偷照鏡，長(cháng)眉已能畫(huà)。”（《無(wú)題》）也是以女子來(lái)自喻。女子的畫(huà)眉是一種自己的修飾和愛(ài)好，是比美于才志之士的才志的美好，女子的容貌之美可以比美于士人的才志之美。因為在中國舊的倫理道德中有所謂“三綱五常”，在夫妻的位置上來(lái)講，“夫為妻綱”，女子沒(méi)有獨立的價(jià)值和人格，依附于男子，只有取悅于男子，其生命才有價(jià)值和意義。她是被人選擇的，是被人遺棄的，一切主動(dòng)都不在她。在夫妻的倫理關(guān)系中，男子是“男子漢大丈夫”，但換一個(gè)位置，到了君臣的倫理關(guān)系中，他就變成了“臣妾”，他的生命的價(jià)值和意義也就在于有沒(méi)有一個(gè)好的主子賞識他，他的被選擇、被遺棄、被任用、被貶斥，也是主動(dòng)在人的。所以中國很早不但有美人芳草的傳統，而且有怨女思婦的傳統?！对?shī)經(jīng)》中的怨婦之作基本上還是寫(xiě)實(shí)的，還沒(méi)有什么托喻的意思，屈原所寫(xiě)的美人則大多是有托喻的了。很明顯的寫(xiě)怨女思婦而有寄托的，不單是《古詩(shī)十九首》了，還有曹子建的《七哀》詩(shī)：“君若清路塵，妾若濁水泥。浮沉各異勢，會(huì )合何時(shí)諧？愿為西南風(fēng)，長(cháng)逝入君懷。君懷良不開(kāi)，賤妾當何依？”則表現得更為鮮明。中國人常說(shuō)：“士為知己者死，女為悅己者容。”畫(huà)眉是為了給那欣賞自己的人來(lái)看，“妝罷低聲間夫婿，畫(huà)眉深淺入時(shí)無(wú)？”她的畫(huà)眉是為了討得主人的欣賞和喜歡?？梢菬o(wú)人欣賞呢？溫詞之妙就在這里，也就是這一點(diǎn)引起了后來(lái)常州派詞人那么多的聯(lián)想，“懶起畫(huà)蛾眉”，“懶”字在中間有很大的作用，當有人欣賞自己的時(shí)候，畫(huà)眉是為了欣賞自己的那個(gè)人，那心情一定是愉快的。當沒(méi)有人欣賞，畫(huà)眉又給誰(shuí)看呢？所以“懶起”二字便暗含有哀怨的情意了。唐詩(shī)中杜荀鶴的《春宮怨》有這樣兩句：“早被嬋娟誤，欲妝臨鏡慵。”“慵”字也有“懶”的意思，是由于沒(méi)有人真正認識我的美好，所以“欲妝臨鏡慵”，而杜荀鶴的詩(shī)是有明顯寓托的。所以從屈原的“眾女嫉于之蛾眉”到李商隱、杜荀鶴的畫(huà)眉和妝飾，都有托意，而畫(huà)眉是要人欣賞的，所以“慵”、“懶”都表現了那無(wú)人欣賞的千回百轉的哀怨，不過(guò)，雖然慵懶，卻畢竟還是畫(huà)眉梳妝了。原來(lái)中國還有一個(gè)傳統說(shuō)法是“蘭生空谷，不為無(wú)人而不芳”，意思是蘭花開(kāi)在人跡不至的山谷中，并不因為無(wú)人欣賞而放棄自己的芳香，因為那是它自己原有的美好的本質(zhì)。“懶起畫(huà)蛾眉”正表明盡管沒(méi)人欣賞，但仍要畫(huà)眉，為的是自己本身的美好。“弄妝梳洗遲”，“弄”字也有很好的意思，宋人張先詞有“云破月來(lái)花弄影”之句，“弄”字有一種賞玩的含意，把月光中搖曳的花枝很活潑的表現出來(lái)了，而且把花也寫(xiě)得有情，好像也在欣賞自己。而“弄妝”呢，則表現女子在弄妝時(shí)也有自我欣賞之意。自我欣賞本來(lái)是不好的，最糟糕的是自覺(jué)不錯而本來(lái)并不好的人更讓人厭煩。但我實(shí)在也要說(shuō)，一個(gè)人要認識自己的價(jià)值，對美好的資質(zhì)應該有欣賞，應該從自愛(ài)中表現出自信，所以自我欣賞是有兩方面意義的。王國維的詞：“從今不復夢(mèng)承恩，且自簪花坐賞鏡中人。”“承恩”是得到別人的寵愛(ài)，這固然好，但我絕不因為無(wú)人欣賞而自暴自棄，我自己簪花在鏡中欣賞自己。這絕不是那種膚淺的自我欣賞，而是對自己的人格、品德、資質(zhì)的尊重和愛(ài)惜，因為已經(jīng)認識到自己的價(jià)值并不是建立在別人的賞識之上的。因此，“懶起畫(huà)蛾眉，弄妝梳洗遲”兩句，可以說(shuō)是沒(méi)人欣賞的寂寞和自己珍重愛(ài)惜的兩重感情的結合。“遲”字形容無(wú)人欣賞，不知為誰(shuí)化妝的悵惘，同時(shí)也包含了自我欣賞的尊重愛(ài)惜，“遲”與“懶”兩個(gè)字完成了這兩種感情的結合。下半首“照花前后鏡，花面交相映”，是說(shuō)她不但梳洗、畫(huà)眉，而且還簪花照鏡。“照花前后鏡”是對照花的動(dòng)作非常形象化的敘寫(xiě)，是說(shuō)那女子為觀(guān)察鬢側和腦后的花是否戴好，除前面的妝鏡外，更把一鏡置于左右及腦后，將形象反映于眼前的另一鏡中，便自己得以觀(guān)察所簪之花是否位置適當，這一句寫(xiě)得極妙，不但寫(xiě)了照花的動(dòng)作，而且流露出那女子化妝時(shí)對自己的珍賞之情。更可注意的是下一句“花面交相映”，唐代詩(shī)人崔護的詩(shī)“去年今日此門(mén)中，人面桃花相映紅”（《題都城南莊》），是說(shuō)人面與桃花一樣的美麗。李清照有一首小詞：“賣(mài)花擔上，買(mǎi)得一技春欲放，……云鬢斜簪，徒要教郎比并看。”（《減字木蘭花》）說(shuō)我買(mǎi)了一技花戴在頭上，故意要讓丈夫看一看，是我美麗呢，還是花更美麗。“花面交相映”，“交相”二字用得極好，因為前后鏡中的形象是相映相生的。佛經(jīng)《華嚴經(jīng)》論及法界緣起，曾說(shuō)：“猶如眾鏡相照，眾鏡之影，見(jiàn)一鏡中，如是影中復現眾影，一一影中復現眾影，即重重現影，成其無(wú)盡復無(wú)盡也。”所以當照花前后鏡時(shí)，前面鏡中的人面和花是無(wú)盡的，后面鏡中的人面和花也是無(wú)盡的。一篇文學(xué)作品的好壞，特別是一首詩(shī)歌的優(yōu)劣，主要在于興發(fā)感動(dòng)的力量，我們剛才講溫飛卿的詞的特色是標舉精美的名物，是用直感的呈現，而不是做理性的說(shuō)明。我們常講形象思維，詩(shī)詞中注重比興，要用形象。但同時(shí)詩(shī)歌中傳達出興發(fā)感動(dòng)的力量更主要的是用賦的方法，所謂“賦”者，就是直接敘寫(xiě)，敘寫(xiě)的口吻很重要，如果你只堆砌一大堆形象，而沒(méi)有敘寫(xiě)，那么這些形象都是雜亂的，死板的，不成章法的。把形象結合起來(lái)的是敘寫(xiě)的口吻，有許多好的作品的力量，并不在于它有多少美麗的形象，而在于有多少有力量的傳達的口吻。我下面要再舉兩句詩(shī)來(lái)作說(shuō)明。杜甫曾有這樣兩句詩(shī)：“種竹交加翠，栽桃爛漫紅”。“交加”、“爛漫”，其中表露出了多少充滿(mǎn)豐富生命力的感情，杜甫更好的是用了“種”、“栽”二字，不是說(shuō)“看竹”、“賞桃”，別人種下的竹子，栽下的桃樹(shù)，我去看看這當然也不錯，但杜甫不是這樣的，杜甫是要自己去“種”，自己去“栽”，不僅如此，他種下的竹子只青翠還不夠，還要交加的翠，同樣的，栽桃則要是開(kāi)花爛漫的紅。如果你要做一件事情，真正的把你的精神、生命、感情投注進(jìn)去，這對你來(lái)說(shuō)不是浪費，而是對自己能力和品格的提高。溫庭筠的“花面交相映”也同樣是傾注進(jìn)了自己豐富的生命和感情的，不僅形象美好，敘寫(xiě)的口吻也富有充沛的感發(fā)的力量。
最后二句“新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，“新貼”兩個(gè)字，有的本子作“新帖”，“貼”與“帖”可以通用。這句詞有兩種解釋的可能，一種解釋是“熨貼”，另一種解釋是“貼繡”（把一種繡花貼在衣服上），這兩種解釋在唐宋人的詩(shī)詞中都常被使用。“熨貼”的解釋可引唐人王建的七言絕句“熨貼朝衣拋戰袍”（《田侍郎歸鎮》）為證，是說(shuō)一個(gè)征戰還朝的將軍脫棄戰袍，穿上熨貼的朝服。至于“貼繡”之意，則李清照一首小詞曾有句云“翠貼蓮蓬小”（《南歌子》“天上星河轉”），又說(shuō)“售時(shí)天氣舊時(shí)衣”，是指她衣服上繡貼的花樣。在溫飛卿的這首詞中“新貼繡羅孺”，兩個(gè)意思都可以講得通，這個(gè)女子起床、梳洗、畫(huà)眉、簪花、照鏡，一步步寫(xiě)到穿衣，穿的是有貼繡花樣的，或是剛剛燙平的最好的衣服。羅是很好的質(zhì)料，“繡羅襦”表明上面還繡有花紋，再加上剛剛熨平則更是好上加好。這種寫(xiě)法正像《老殘游記》中寫(xiě)王小玉說(shuō)書(shū)是“初看傲來(lái)峰削壁千仞，以為上與天通；及至翻到傲來(lái)峰頂，才見(jiàn)扇子崖更在傲來(lái)峰上。”從起床到穿衣的描寫(xiě)是層層上升的。至于繡羅襦上新貼的花樣，則是一對對的金鷓鴣。“雙雙金鷓鴣”，也有暗示和含意，反襯自己的孤獨和寂寞，雖然通篇都未曾提到過(guò)這點(diǎn)，但卻在結尾之處用反襯的筆法將這種情緒點(diǎn)明，提出了人還不如繡羅襦上的金鷓鴣可以成雙成對的暗示。
第二講
下面我們再講溫庭筠的另一首《菩薩蠻》：
水精簾里玻璃枕，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。
藕絲秋色淺，人勝參差剪，雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)。
“水精簾里玻璃枕，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦”，仍表現工瑞所講的溫詞的兩點(diǎn)特色，他標舉了精美的名物，像“水晶簾”、“玻璃枕”、“鴛鴦錦”，而且給人一種參差錯落的美感。換頭的“藕絲秋色淺，人勝參差剪”，接連用了幾個(gè)舌尖和齒頭發(fā)音的字，則又從聲調中傳達出一種美感。還有一點(diǎn)值得注意的是第一句中“水精”、“玻璃”一般給人的感覺(jué)是冰冷的、堅硬的，而他馬上承接的“暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦”，則是溫暖的、柔軟的，這是一個(gè)鮮明的對比，而同時(shí)在前兩句和三四句之間又有另外一種對比，一、二句是閨房中室內的景色，而“江上柳如煙，雁飛殘月天”是室外江上的景色，現在我們著(zhù)重要講的就是溫詞第三點(diǎn)特色：突然的跳接。溫飛卿另幾首《菩薩蠻》詞也有這樣的寫(xiě)法，如“翠翹金縷雙鸂鶒，水紋細起春池碧”和“鳳凰相對盤(pán)金縷，牡丹一夜經(jīng)微雨”，都是從女子頭上的裝飾跳接到大自然的景物花草。溫飛卿的特色就正在于他不曾清楚地告訴你是什么。例如他還有“寶函鈿雀金鸂鶒，沉香閣上吳山碧”的句子，“函”即枕函，古代的枕函材料都是硬的，而且內部空心，故而名曰“函”。“寶函”也者，是說(shuō)這個(gè)枕函上有金玉螺細的裝飾，“鈿雀”接在“寶函”之后，很可能是說(shuō)“枕函”上用螺鈿鑲嵌出雀鳥(niǎo)的形狀，再加上“金鸂鶒”，給人一種寶函上既有鈿雀又有金鸂鶒的印象。這實(shí)在有些繁復，在標舉名物時(shí)顯得沒(méi)有層次，當然，這只是一種可能。還有另一種可能就是“金鸂鶒”不是在寶函上的裝飾，而是香爐。后蜀詞人顧敻有詞云：“繡幃香斷金鸂鶒”（《河傳》），說(shuō)在那美麗的繡花的幃幕之后，金鸂鶒中焚的香已經(jīng)燃盡。所以金鸂鶒明顯的是指香爐。中國古代香爐以銅做成，一般有兩種形狀，一種是獸形，李清照的詞“香冷金猊”（《鳳凰臺上憶吹簫》）可以為證。另外一種是鳥(niǎo)形，有人謂之為“金鴨”。飛卿這詞中的“金鸂鶒”便是一種鳥(niǎo)狀的香爐。而后面一句他所寫(xiě)的“沉香閣上吳山碧”，沉香閣也有兩種可能，一便是摟閣的閣，就如同那唐玄宗陪楊貴妃賞牡丹花的沉香亭一樣，同是建筑中的亭閣。另一種可能是像《開(kāi)元天寶遺事》中所記述的，楊國忠等貴戚之家“以沉香為閣”，這種閣則并非建筑，而是一種放置東西的格架。“沉香閣上吳山碧”，如果以沉香閣為摟閣之類(lèi)的建筑而言，就是說(shuō)你站在沉香閣上遠眺外面青碧色的吳山，這是一種解釋。而若以沉香閣是室內精美的格架之類(lèi)的家俱而言，則“吳山碧”便是在此格架上用以裝飾的山水圖樣。接下來(lái)，溫飛卿仍不做理性的解說(shuō)，卻以“楊柳又如絲，驛橋春雨時(shí)”這樣的室外景色跳接承之，所以有人不喜歡溫詞，像李冰若《栩莊漫記》就說(shuō)他的詞是“浪費麗字，捍格晦澀”。我現在要說(shuō)明的是宇宙中一切事物，他的優(yōu)劣長(cháng)短都可以從兩方面來(lái)看，不喜歡溫詞的人說(shuō)他“浪費麗字，捍格晦澀。”這是從一個(gè)角度看問(wèn)題。而常州派的詞人說(shuō)他的詞有屈騷一類(lèi)的喻托，說(shuō)他的十四首《菩薩蠻》是“篇法仿佛《長(cháng)門(mén)賦》，而用節節逆敘。”（張惠言《詞選》）說(shuō)他的一首首之間的連接就如同司馬相如給陳皇后寫(xiě)的《長(cháng)門(mén)賦》，而他是將《長(cháng)門(mén)賦》的章法倒過(guò)來(lái)了，所謂“節節逆敘”是也。這種說(shuō)法純粹是深文周內的猜想。至于張惠言曾經(jīng)還說(shuō)“照花四句，《離騷》‘初服’之意”，則還不失一種有依據的聯(lián)想。剛才我們說(shuō)了溫詞引起人們這種聯(lián)想的特色是因為他敘寫(xiě)的口吻和情意，與托喻的傳統有暗合之處，他寫(xiě)“簪花”、“照鏡”、“畫(huà)眉”，與中國詩(shī)歌中美人思婦之作的傳統有一致的地方。唯其敘寫(xiě)的不明白，而且常用突然的跳接，留下許多空白的地方而不連貫，所以就使得讀者可以用自己的想像去填補這些空白，給了讀者填充和聯(lián)想的馀地，這正是溫詞之所以使讀者會(huì )有那豐富的聯(lián)想的緣故，也是溫詞第三點(diǎn)的特色。溫詞另兩首《南歌子》：“倭墮低梳髻，連娟細掃眉。終日兩相思。為君憔悴盡，百花時(shí)。”及“手里金鸚鵡，胸前繡鳳凰，偷眼暗形相。不如從嫁與，作鴛鴦。”都寫(xiě)男女間相思愛(ài)慕之情，這當然是晚唐五代詞一般的特色，因為那時(shí)的詞人多是寫(xiě)詩(shī)人才子與歌兒舞伎之間的愛(ài)情，而這種感情奇妙的一點(diǎn)就是可以引起喻托的聯(lián)想，而從男女之間相思愛(ài)慕的感情引起喻托的聯(lián)想還不僅是中國詩(shī)歌的傳統而已，同時(shí)這也是西洋文學(xué)的傳統，不管你愛(ài)慕的是什么，是理想、事業(yè)、主義或宗教等等，在人世之間最具體、最鮮明、最強烈、最容易引起人們共鳴的還是男女之間的相思愛(ài)慕之情，這正是詞這種本來(lái)只是歌筵酒席之間毫無(wú)深遠的意義和價(jià)值的歌曲后來(lái)竟可以引伸出這樣深廣寄托的含義的主要原因。一切愛(ài)慕懷思景仰追尋的感情都與這種激情有相似之處。西方文學(xué)也有這種傳統，所以西方詩(shī)歌中也往往用男女之情表現宗教的感情，《圣經(jīng)》中的《雅歌》就都是愛(ài)情的詩(shī)篇。再加以溫詞突然跳接的筆法更留下許多空白之處，給了讀者很大的聯(lián)想的余地。這正是溫詞容易引起人托喻之想的重要緣故。當然五代的艷詞有許多都是不給人托喻之想的。舉一個(gè)例子來(lái)看，即如《花間集》中張泌的《浣溪紗》：“晚逐香車(chē)入鳳城，東風(fēng)斜揭繡簾輕。慢回嬌眼笑盈盈。 消息未通何計是，直須佯醉且隨行，依稀聞道太狂生。”就并不能給人什么深刻的托意的聯(lián)想。我一向以為詩(shī)歌給人的感發(fā)生命有大小厚薄深淺高下之分，這首小詞寫(xiě)得何嘗沒(méi)有情趣呢，但是他寫(xiě)得太明白了，就是一個(gè)男孩追著(zhù)一個(gè)坐在香車(chē)中的女孩子進(jìn)城，風(fēng)把車(chē)簾吹起來(lái)，少女回頭時(shí)他看到了她姣好的容貌，萍水相逢，無(wú)緣認識，只得裝醉相隨，終被那女子罵作“太狂生”，僅此而已。這自然不可能引起人屈子《離騷》的聯(lián)想，因為事情都寫(xiě)得很分明，可是溫詞不明說(shuō)卻與傳統暗合，這便是溫詞的妙處。所以溫詞要將幾個(gè)特點(diǎn)結合起來(lái)，才能得到人們去把他的詞比附屈騷這樣的結果，因為它除空白以外，還結合了喻托的傳統。我們接著(zhù)看“寶函鈿雀金鸂鶒”這首詞的下半闋：“畫(huà)樓音信斷，芳草江南岸”，畫(huà)樓上是盼望著(zhù)遠行人的女子，而不但她所盼望的人沒(méi)有回來(lái)，甚至連音信都斷絕了。芳草又長(cháng)滿(mǎn)江南的岸邊，“芳草江南岸”是說(shuō)當芳草又長(cháng)滿(mǎn)江南的時(shí)候，就代表又是一年過(guò)去了。結合上半闋的“楊柳又如絲，驛橋春雨時(shí)”，我分明記得在驛橋送別的時(shí)候，曾經(jīng)折柳相贈，而今“楊柳又如絲”了，而我在驛橋送別的人卻仍未回返，并且是“畫(huà)樓音信斷”。“芳草江南岸”則同時(shí)強調了時(shí)光的流逝。而與中國詩(shī)歌喻托的傳統暗合的是后兩句“鸞鏡與花枝，此情誰(shuí)得知”，他又提到了“鸞鏡”與“花枝”，盡管遠行的人再也不回來(lái)，盡管楊柳年復一年的綠條披拂，春草年復一年的綠了江南岸，盡管年復一年的音信斷絕，但我仍然用鸞鏡和花枝來(lái)珍賞自己，用以保持我真誠的、純潔的、纏綿的、持久的相思懷念的心意，因而就表現了一種忠貞的品質(zhì)。飛卿詞給人聯(lián)想，就是因為他把幾個(gè)特點(diǎn)結合起來(lái)了。除以上幾點(diǎn)特色外，我還要補充說(shuō)明一點(diǎn)，就是中國的詩(shī)詞還有另外一個(gè)傳統，另外一種習慣，就是你所寫(xiě)的環(huán)境背景與你所寫(xiě)的人物的品德資質(zhì)感情要有一種互相映襯的作用，我們舉例來(lái)說(shuō)，《古詩(shī)十九首》中有好幾首寫(xiě)怨女思婦的詩(shī)，同樣的題材，它所寫(xiě)的主人翁怨女思婦資質(zhì)感情是不同的，所以它所寫(xiě)的環(huán)境與背景也是不同的?！豆旁?shī)十九首》的第二首：“青青河畔草，郁郁園中柳，盈盈樓上女，皎皎當窗牖，娥娥紅粉妝，纖纖出素手”，這個(gè)女子是“娥娥紅粉妝”，還露出纖纖之玉手，當窗而立，招搖于眾目之中，這是哪個(gè)類(lèi)型的女子呢？詩(shī)中說(shuō)是“昔為倡家女，今為蕩子婦，蕩子行不歸，空床難獨守”，所寫(xiě)的是一個(gè)不甘寂寞的女子的形象?！豆旁?shī)十九首》又有一首：“西北有高樓，上于浮云齊，交疏結綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲，誰(shuí)能為此曲，無(wú)乃杞梁妻。清商隨風(fēng)發(fā)，中曲正徘徊，一彈再三嘆，慷慨有余哀。”這是何等的委婉，“西北有高樓，上與浮云齊”，你所能聽(tīng)見(jiàn)的只是從高樓中傳出的隨風(fēng)飄來(lái)的斷斷續續的音樂(lè )之聲，她何曾“皎皎當窗牖”何曾“纖纖出素手”？那上與浮云齊的高樓暗示了一種何等高潔的品德，何等的資質(zhì)。所以不同的背景，不同的環(huán)境顯示了不同的人物的不同品德和資質(zhì)。那么我們再回過(guò)頭來(lái)看溫飛卿詞中所透露的是怎樣一種環(huán)境，“水精簾里玻璃枕”，水晶和玻璃都是晶瑩的、透明的、寒冷的、堅硬的，集中的表現了一種品質(zhì)。這里，需要我們再發(fā)揮一下聯(lián)想。李太白有一首《玉階怨》：“玉階生白露，夜久侵羅襪，卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”是一首非常好的小詩(shī)。李太白常帶著(zhù)我們飛揚起來(lái)，他這首《玉階怨》所寫(xiě)的已超越了玉階之上女于的那種單純的對相思之人的怨情，而把這種感情提升了，讓我們看到了更高遠、更美麗、更晶瑩、更玲瓏的值得追求的一種美好的境界。而使得這首詩(shī)的境界提升起來(lái)的，就是因為他所用的“玉階”、“白露”、“水晶簾”和“玲瓏”、“秋月”都集中的表現了一種皎潔晶瑩的品質(zhì)，而溫詞“水精簾里”一句便也表現了一種既皎潔晶瑩而又寂寞凄寒的境界。剛才已經(jīng)說(shuō)過(guò)，溫詞標舉的物象，表面是不通的，其實(shí)在這不通之間，這些現象完全有感發(fā)的意義和作用。第一句“水精簾里玻璃枕”，有的本子“玻璃”作“珊瑚”，“珊瑚”二字不如“玻璃”好，一是聲音平，二是形象不如“玻璃”好，水晶簾的晶瑩、透明、堅硬、純潔，只有玻璃才能與之相稱(chēng)。這一句不只是傳達了現實(shí)中女子在閨房中掛的水晶簾、睡的玻璃枕，而是通過(guò)水晶簾與玻璃枕的晶瑩、透明、堅硬、純潔和寒冷所造成的環(huán)境氣氛，襯托出那女子所有的孤獨寂寞寒冷的感覺(jué)和晶瑩透明純潔的品質(zhì)。而更妙的則在這句與“暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦”相接，外表的孤獨和寒冷更突出陪襯了內心之中感情的纏綿熱烈，“暖”是何等溫馨、溫暖的一種感覺(jué)，“香”是何等芬芳的一種氣息，“惹”是一種何等纖柔纏綿的一種牽縈，而暖香之中所牽惹出的夢(mèng)境又該是何等的夢(mèng)境自可想像而知。“鴛鴦錦”，“鴛鴦”是錦上的花樣圖案，“鴛鴦”所代表的又是最完滿(mǎn)、最美好的愛(ài)情，“錦”是材料的質(zhì)地，是絲織品中最精美的品類(lèi)，所以他說(shuō)“鴛鴦錦”。但值得注意的是溫飛卿并沒(méi)說(shuō)是“鴛鴦錦”的什么，是鴛鴦錦的被？是鴛鴦錦的褥？他都沒(méi)有明說(shuō)，但那女子相思懷念的感情卻都通過(guò)這些形象以及連接這些形象的狀語(yǔ)和述語(yǔ)傳達出來(lái)了。其下的“江上柳如煙，雁飛殘月天”二句，是溫詞的跳接，這中間的過(guò)渡要讓讀者去填充，這正是那些死于句下的詩(shī)不能引起人的欣賞和感動(dòng)的緣故。“江上柳如煙”，理性的解釋以為可能是夢(mèng)境，可是這首詞在感情的自覺(jué)上已經(jīng)富有美感，感發(fā)了我們。簾內的溫磬的情誼如斯，簾外凄清的風(fēng)光如彼，“江上柳如煙，雁飛殘月天”，這兩句的感發(fā)無(wú)須理性的解釋?zhuān)驮谟谶@兩句的兩組形象的對舉。還不僅如此；“柳”和“雁”的兩個(gè)形象，也可以給人許多聯(lián)想。“柳”常使人聯(lián)想到離別，相傳為李白作的《憶秦娥》詞就曾說(shuō)“年年柳色，灞陵傷別”，而“柳如煙”的朦朧本身就意味著(zhù)感情的幽微，和“楊柳又如絲，驛橋春雨時(shí)”起同樣的作用，因此，“江上柳如煙”一句便浸透了離別的情意。至于“雁”，則古人以為可以傳達書(shū)信，而且飛行時(shí)常列隊成人字，李清照的《一剪梅》詞“云中誰(shuí)寄錦書(shū)來(lái)，雁字回時(shí)，月滿(mǎn)西樓”，也令人懷想到遠人。再加以溫詞的聲調：“水精簾里玻璃枕，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦”，兩句的韻字都是上聲，上聲揚起的要眇、遙遠的聲音效果傳達出的夢(mèng)境之中懷思遙想的感情，這是很難準確的加以說(shuō)明的，只有靠心靈的感觸去體會(huì )。而下面的“江上柳如煙，雁飛殘月天”兩句，末尾又都用了兩個(gè)一先的韻字，有一種很輕倩而凄清的感覺(jué)。所以這首詞不僅是形象好，聲音也配合得很好。而且不只是上半闋寫(xiě)得好，一首詩(shī)歌的生命都是整體的，所以要把下半闋聯(lián)系起來(lái)才更見(jiàn)其好處。
下半闋的“藕絲秋色淺”，藕絲是一種衣料，極言其細、柔、薄、輕，古詩(shī)中多有用到“藕絲衫”、“藕絲裙”的地方，而溫飛卿卻又沒(méi)有明說(shuō)，只標舉了質(zhì)地的特性。“秋色”是顏色，從大自然來(lái)看，當秋風(fēng)吹來(lái)時(shí)，自然界的顏色特質(zhì)是由青轉黃，《紅樓夢(mèng)》中鳳姐常叫人從衣柜中取這樣那樣顏色的衣料，其中就有秋香色的，我直覺(jué)的感受以為該是一種介乎黃與綠之間的柔和的顏色。我最近看到一種詞的選本，它注解“藕絲”是粉紅的顏色，我對于這樣的解釋不大理解，不知其何所據而以為藕絲是顏色，而且還是粉紅色。據我的體驗，溫詞不可能把寫(xiě)粉紅顏色的“藕絲”和“秋色”混和起來(lái)說(shuō)，所以“藕絲”應是質(zhì)料，“秋色”才是顏色。藕絲是那般柔軟的質(zhì)料，秋色是那般溫柔的色調，而“秋色淺”更是那淡淡的秋色，這句并沒(méi)有說(shuō)是藕絲裙抑或是藕絲衫，不管是藕絲的什么，只要是藕絲的材料，只要是秋色的顏色，穿著(zhù)“藕絲秋色”的不管是衫是裙的人都應該是美麗溫柔的人物。“人勝參差剪”，什么叫人勝？《荊楚歲時(shí)記》記載古代女子“每當人日剪彩為幡勝，稱(chēng)人勝」，中國古代的迷信以春節后正月初數日的天氣好壞預測未來(lái)一年的生物吉兇，一雞、二狗、三豬、四羊、五牛、六馬、七人，第七天天氣好，就預示人口的興旺平安，故而正月初七被稱(chēng)為人日。每逢人日，閨中女子便把五彩的材料剪成各種花樣，做成彩幡，用頭簪插在頭上，比較誰(shuí)的最美，稱(chēng)為“幡勝”。“參差”是高低長(cháng)短不整齊的樣子，喻示人勝的花樣繁多。而更值得注意的是“人勝參差剪”一句中透露出來(lái)的懷人的感情，古人就多在人日寫(xiě)懷人之詩(shī)，岑參便寫(xiě)有人日懷杜甫的詩(shī)，說(shuō)“人日題詩(shī)寄草堂，遙憐故人思故鄉”，所以“人日”二字是整首詩(shī)透露消息之所在。我們還可以把“人勝”二字與“雁飛殘月天”一句聯(lián)系起來(lái)看，隋朝薛道衡有詩(shī)句云：“人歸落雁后，思發(fā)在花前”，雁都飛回來(lái)了，而人尚未回還，所以這兩句透露有懷人的情意。而且“秋色淺”、“參差剪”連用了好幾個(gè)用牙齒和舌尖摩擦而發(fā)出的聲音表達了那份委婉曲折銘心刻骨的懷念。下面的“雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)”二句，“香紅”指的本該是花，不過(guò)花是理性的說(shuō)明，飛卿不用“紅花”一辭而寫(xiě)作“香紅”，香是花的氣味，紅是花的顏色，都是直接的感覺(jué)，所以“香紅”即是花，而且正是女子頭上插戴的花，同“照花前后鏡”，“鸞鏡與花枝”一樣，不只是美感的觸發(fā)，更重要的是與美人芳草之傳統的暗合。應該注意的是同樣寫(xiě)簪花，卻有區別。王國維說(shuō)：“從今不復夢(mèng)承恩，且自簪花坐賞鏡中人”，寫(xiě)得明白、深切，充滿(mǎn)沉痛之感，每字都有每字的份量，而溫飛卿只寫(xiě)“照花前后鏡”，“鸞鏡與花枝”和“雙鬢隔香紅”，連“簪花”的本語(yǔ)都不用。而“雙鬢隔香紅”則連形象都沒(méi)說(shuō)清楚，因為“雙鬢隔香紅”的“隔”字有兩個(gè)可能，一個(gè)是說(shuō)雙鬢被香紅——花在中間隔開(kāi)，另一個(gè)是雙鬢的香紅隔開(kāi)在兩邊。但是無(wú)論花是插在中間或兩邊都不重要，重要的是此處寫(xiě)花是要說(shuō)明那女子的一片美好的感情。像飛卿這種寫(xiě)法，也并非全無(wú)來(lái)歷。因為在文學(xué)史的演進(jìn)中，必然有其過(guò)程和趨勢，只不過(guò)大的天才比常人先走幾步，但一定是以過(guò)去的歷程為基礎的，絕對不會(huì )以前是空白，所以閱讀作品時(shí)一定不可忘記其傳統背景。文學(xué)的體式是由比較樸素的、平鋪直敘的，發(fā)展到比較復雜繁瑣，比較變化的，這是文學(xué)發(fā)展的必然趨勢。在中晚唐的階段，詩(shī)歌已有了注重直接感受和感性敘寫(xiě)的趨勢，李賀的詩(shī)“畫(huà)闌桂樹(shù)懸秋香，三十六宮土花碧”，“秋香”者桂花也，“土花”者苔蘚也，就是也完全從感性來(lái)寫(xiě)，不作理性說(shuō)明。像李商隱的《錦瑟》詩(shī)中間兩聯(lián)四句：“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，一句一個(gè)形象，也完全不用理性的說(shuō)明，這是一個(gè)趨勢。溫飛卿則是以這種方式寫(xiě)詞很成功的一個(gè)作者。在這種偏重感性的直覺(jué)，而不用理性的說(shuō)明的方式中，有的成功，有的不成功，溫飛卿在直感的物象之中完成了傳達的作用，并且與文化傳統暗合，提供了豐富的喻托的聯(lián)想，所以他是成功的。末句“玉釵頭上風(fēng)”，聽(tīng)起來(lái)似乎不通，其實(shí)“風(fēng)”字是很妙的，如果只說(shuō)“人勝參差剪”，只說(shuō)“雙鬢隔香紅”，那“人勝”和“香紅”都是呆板不動(dòng)的，但加上一個(gè)“風(fēng)”字就有活力了。辛稼軒有首詞寫(xiě)過(guò)這樣兩句：“春已歸來(lái)，看美人頭上裊裊春幡。”辛稼軒是一個(gè)很了不起的詞人，他能用非常鮮明的形象表現他的感發(fā)，草未青，樹(shù)未綠，花未紅，辛稼軒卻從人日里美人頭上的幡勝看到了春天的到來(lái)，“裊裊春幡”那是飄動(dòng)的。韋莊有首《浣溪紗》詞說(shuō)“清曉?shī)y成寒食天，柳球斜裊間花鈿，卷簾直出畫(huà)堂前”。是說(shuō)美人在寒食的春天拂曉?shī)y成，那團團的柳絮斜飛下來(lái)裊動(dòng)于女子頭上的花鈿之間，她這時(shí)已從堂中卷簾走到了堂前。這最后一句可以作溫詞的注腳。“雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)”，正暗示了這女子在行動(dòng)之中，那頭上戴的花朵和幡勝在春風(fēng)之中的裊動(dòng)。
我們以上所講的都是溫飛卿的《菩薩蠻》，其特色也是這些《菩薩蠻》詞的特色，盡管溫飛卿也寫(xiě)主觀(guān)敘寫(xiě)的小詞，但最能代表飛卿詞的特色的還是他的《菩薩蠻》詞，然而他的那些主觀(guān)敘寫(xiě)的小詞，也寫(xiě)得很好，溫飛卿《菩薩蠻》詞的特色與別人的不同，是異中見(jiàn)異，一眼就可看出他與眾不同之處，而我們更要注意的是同中見(jiàn)異，是他與別人很相近，而卻也仍保有其個(gè)人特色的一些作品。
我們現在看溫飛卿的兩首《南歌子》：
手里金鸚鵡，胸前繡鳳凰，偷眼暗形相，不如從嫁與，作鴛鴦。
倭墮低梳髻，連絹細掃眉，終日雨相思，為君憔悴盡，百花時(shí)。
同是寫(xiě)相思之情這一同樣的題材，作品中也反映出品質(zhì)上的很大不同，我們前面曾說(shuō)到晚唐五代有人寫(xiě)小詞“晚逐香車(chē)入鳳城，東風(fēng)斜揭繡簾輕”是寫(xiě)男子追隨女子的一件情事，現在飛卿所寫(xiě)的也是男女間的感情，但與之相比，卻在品質(zhì)上有高低厚薄很大的差異。愛(ài)情是古今中外共同的題材，可以引伸出豐富的喻托和聯(lián)想，但有的人寫(xiě)愛(ài)情則是膚淺的、表面的，不能引起人的喻托和聯(lián)想?，F在撇開(kāi)有無(wú)喻托不論，我們單純只談寫(xiě)愛(ài)情，感情的品質(zhì)也有不同。有的感情是膚淺的、輕薄的、鄙俗的，也有的感情是深刻的、嚴肅的、濃摯的，而飛卿的這兩首《南歌子》小詞在品質(zhì)上表現得就非常好。品質(zhì)好的表現方式又有兩種，一種是以非常樸實(shí)簡(jiǎn)單的語(yǔ)言寫(xiě)出非常濃摯的感情，如漢樂(lè )府的“上邪”一首，另一種則是以精麗之詞為之，溫飛卿的作品則屬于這第二種。所以詩(shī)歌的好壞不在于語(yǔ)言的簡(jiǎn)撲和精麗，而在于傳達的品質(zhì)，不在于是否寫(xiě)男女之間的愛(ài)情，而在于表現的品格的高低。溫飛卿的這兩首小詞，“手里金鸚鵡，胸前繡鳳凰”，有人說(shuō)“金鸚鵡”和“繡鳳凰”都是那女子繡件上的花樣。繡件有大小兩類(lèi)，小的可以拿在手里繡，繡件在竹圈之上，而大的繡件則得用繡架來(lái)繃，支在坐位之前，所以“手里金鸚鵡”便是手中的小繡件，“胸前繡鳳凰”則是坐位前的繡架上的大繡件，其位置正當胸前。這種解釋固然可通，但是一個(gè)女子同時(shí)繡兩件東西，總覺(jué)得有點(diǎn)不大好講。我想是否應該是手中拿著(zhù)金鸚鵡花樣的小繡件，而胸前衣服上繡的是鳳凰?？傊疅o(wú)論是哪種解釋?zhuān)怀龅男蜗笫鞘种谐钟兄?zhù)“金鸚鵡”這樣一個(gè)美好珍貴的東西，胸前所有的則是經(jīng)過(guò)精心繡制的鳳凰，不管是否正在繡，不管是否繡成，唯有這樣的持有和懷存才對得起別人的知賞，才有資格“偷眼暗形相”，這是一個(gè)女子對自己的愛(ài)惜尊重，是她對于所許身的對象的慎重選擇，如果遇到了可以托付，值得給予的人，便“不如從嫁與，作鴛鴦”，鴛鴦?wù)哂啦环蛛x之伴侶也。這首寫(xiě)愛(ài)情的小詞中，那品質(zhì)上的尊貴、美好，以及對選擇和托付的重視無(wú)不可以引起我們高遠的喻托的聯(lián)想。一個(gè)人無(wú)論許身于什么，許身于事業(yè)、理想、工作，難道不是都應該有這種美好的持有和懷存以及投注和許身的感情嗎？！
第二首《南歌子》“倭墮低梳髻，連絹細掃眉”，古代女子頭發(fā)很長(cháng)，梳起來(lái)結成發(fā)結的形式，不同的形式可以表現出不同的身份和感情，例如高髻，就給人一種端莊、嚴肅的形象，丫髻則給人一種天真浪漫的感覺(jué)。而當那女子將那千絲萬(wàn)縷的頭發(fā)“低梳”成倭墮髻的時(shí)候，那心情一定是委婉纖柔的“連絹細掃眉”，“連絹”是秀麗的樣子，“細掃”與“低梳”起一樣的作用，都表現一種柔婉的情致。溫飛卿把這女子所有的感情都在這“低梳髻”、“細掃眉”之間細微的敘寫(xiě)出來(lái)了，具有一種非常尊貴的深厚的情誼。另有宋人一首小詞，也寫(xiě)女子的化妝：“腳上鞋兒四寸羅，唇邊朱粉一櫻多，向人無(wú)語(yǔ)但回波”，這首詞除了美麗的外形，就再也沒(méi)有更深一層的意思了，沒(méi)有展現出精神的境界，表面看來(lái)這首詞跟溫飛卿詞一樣，它也寫(xiě)了化妝，也寫(xiě)了裝飾，可是它所表現出的品質(zhì)卻遠不及溫詞。世界上最可貴的是有相知的人，人生得一知己，可以死而無(wú)憾。所以在她“低梳髻”、“細掃眉”的時(shí)候，她都沉浸在“終日兩相思”的感情氛圍之中，前面寫(xiě)的人事和后面寫(xiě)的感情有如此密切的結合。既是“兩相思”，必是異地分離，正如李商隱詩(shī)所寫(xiě)的，“生無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通。”所以結尾說(shuō)“為君憔悴盡，百花時(shí)。”在那外界芬芳美好，百花盛開(kāi)的季節，為一個(gè)自己所懷念的人而憔悴。正是春光的明媚增加了她對相思之人的懷念，所以馮正中有句詞曾說(shuō)：“花前失卻游春侶，獨自尋芳，滿(mǎn)目悲涼。”美麗芬芳的季節景物反襯出那女子的孤獨、寂寞、凄涼，更反襯出她“憔悴盡”的容貌，“春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰”（李商隱《無(wú)題》）。溫庭筠這一類(lèi)與《菩薩蠻》風(fēng)格不同的由主觀(guān)口吻敘寫(xiě)的小詞同樣也有很美的品格和境界。這是溫詞的另外一面。
第三講
上次我們已經(jīng)結束了對溫詞的講解，現在要歸納一下溫詞的要點(diǎn)。溫飛卿的詞之值得注意者有二：第一，溫詞可以使讀者產(chǎn)生豐富的有寄托有寓意的聯(lián)想，從內容方面提升了歌詞的境界；第二，在詞之發(fā)展中，當時(shí)他對新的形式嘗試最多，溫飛卿是在中晚唐以來(lái)文士詩(shī)人開(kāi)始插手為流行音樂(lè )填寫(xiě)歌詞的風(fēng)氣中，大力投注于詞之寫(xiě)作的第一位作者。在中晚唐以來(lái)的詩(shī)人中，像白居易、劉禹錫、張志和所寫(xiě)的《長(cháng)相思》、《漁歌子》、《夢(mèng)江南》之類(lèi)，在韻律和形式上與七言詩(shī)是非常接近的，他們運用的牌調也極少，溫飛卿則不然，他是在這些作者之中，使用新的詞牌最多的作者，據現在流傳下來(lái)的晚唐五代詞統計，《花間集》收有溫詞六十六首，《金奩集》收有八十三首，不過(guò)《金奩集》中的溫詞有許多首是別人的作品混雜進(jìn)去的，不全是溫飛卿的詞，根據近人林大椿先生所編的《全唐五代詞》統計，溫詞共有七十首，而用過(guò)的牌調卻有近二十種之多。引人注目的是，他的詞中音節、韻律也富于變化，如其《定西番》，“磧南沙上驚雁起，飛雪千里。玉連環(huán)，金鏃箭，可恨年年征戰”，“磧南沙上驚雁起”一句的聲律是ㄧ一 一 ㄧ一ㄧㄧ，如果在七言詩(shī)中，第二個(gè)字是平聲，第四個(gè)字是仄聲，那么第六個(gè)字則應該是平聲，一般都是— — ㄧㄧ一 一 ㄧ，第二、四、六字是比較重要的，要不為什么說(shuō)：“一三五不論，二四六分明”呢。當然這也不是絕對的，其中有的平仄是可以通用的，道理在哪？就因為二四六幾個(gè)字是節奏停頓的所在，一三五幾個(gè)字則不是節奏停頓的重要音節，所以比較不重要。按照詩(shī)律來(lái)講，這一句的停頓是四三的停頓，而按照平仄來(lái)說(shuō)卻是拗句，而和下邊的四字句、六字句結合在一起，使形式、平仄的音節、字數的多少都有很多變化。吳梅先生《詞學(xué)通論》中就曾說(shuō)“自飛卿始專(zhuān)力為詞。”這不是偶然的，史籍記載溫飛卿懂音樂(lè )，“好逐弦吹之音，為側艷之詞”，他的詞句與詩(shī)律不合的拗折之處，正是他重視音樂(lè )的聲調“逐弦吹之音”而填詞的特色。和溫飛卿同時(shí)代的另一位詩(shī)人 ——李商隱，才華橫溢，他所寫(xiě)的《無(wú)題》詩(shī)那樣的纏綿俳惻，性質(zhì)與詞甚為相近，但卻未見(jiàn)李商隱有一首詞作流傳下來(lái)，盡管李商隱當時(shí)是知道有詞這一文學(xué)體式的。其原因我以為有二：一是溫飛卿比李商隱懂得音樂(lè )；二是在做人的方面，李商隱有比較嚴肅的一面，而溫飛卿比較放浪，這是一點(diǎn)基本的差別。
溫飛卿提高了詞的境界，使讀者產(chǎn)生了可能有比較深遠的寄托和喻意的聯(lián)想，我之所以說(shuō)“可能”，是說(shuō)可能有而不必然有。造成對飛卿的詞有寄托喻意的聯(lián)想有三個(gè)原因：第一，標舉精美名物的物象，從美感上使人產(chǎn)生聯(lián)想。從志潔可以想到物芳，由物芳可以想到志潔。第二，所寫(xiě)的內容情意與古典文學(xué)喻托的傳統有暗合之處，“暗合”者不必然有心去喻托者也。第三，不做明白的敘說(shuō)，只用美麗的名物結合在那里，留下空白，讓讀者以聯(lián)想來(lái)補充。溫飛卿的詞雖然有這些原因可以使我們有喻托的聯(lián)想，但是他的詞究竟有沒(méi)有托喻呢？今天我們就要討論這個(gè)問(wèn)題。我講溫飛卿詞講得比較詳細，是要借溫詞把理解詞、欣賞詞的基本常識講出來(lái)。如何判斷詞中有無(wú)寄托，也有三個(gè)條件：第一，作者生平的為人；第二，作品產(chǎn)生的環(huán)境背景，第三，敘寫(xiě)的口吻。張惠言《詞選》以溫詞比擬于屈騷，把他的“照花前后鏡”說(shuō)成有屈騷“初服”之意，這究竟如何理解呢？我要說(shuō)溫詞和屈騷是截然不同的兩類(lèi)情況。屈原的《離騷》肯定是有托喻的，屈原是楚之同姓，所生活的時(shí)代，又面臨楚國存亡的選擇的局勢，是親齊還是親秦，楚國朝中為此而形成兩派，屈原“忠而見(jiàn)疑”，不為楚懷王所重用，而懷王又入秦不返，死于奏國。他關(guān)心著(zhù)自己的國家，自然在作品中就傾注了對楚國深厚的忠愛(ài)。這是就作者生平為人與寫(xiě)作的環(huán)境背景而言。再就敘寫(xiě)的口吻而言，屈原的《離騷》從一開(kāi)始就是以自敘的口吻寫(xiě)作的，他說(shuō)：“帝高陽(yáng)之苗裔兮，朕皇考曰伯庸，攝提貞於孟陬兮，唯庚寅吾以降。”還說(shuō)：“彼堯舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀紂之猖披兮，夫唯捷徑以窘步。”又說(shuō)“豈余身之憚殃兮，恐皇輿之敗績(jì)。”他的敘述是何等的口吻，他述說(shuō)的是堯舜與桀紂的對比，他說(shuō)我并不以個(gè)人安危為慮，我所擔心的是國家的危亡。所以從屈原敘寫(xiě)的口吻上看，他的作品當然是有寄托的含意的。而溫飛卿是否有這樣的情操志意，是否有這樣的環(huán)境背景，是否有這樣使人直接感動(dòng)的口吻？要回答這一問(wèn)題，我僅舉屈原的例子還很不夠，因為這二者之間相距太遠，如果再舉一些相近的例證，就可以看出在敘寫(xiě)上有何等的差距。我們舉幾首專(zhuān)寫(xiě)美人的詩(shī)，來(lái)看哪些是只寫(xiě)了外表的美麗，而又有哪些是表現了托喻的含意的。曹植的《雜詩(shī)六首》之一說(shuō)：“南國有佳人，容顏若桃李，……時(shí)俗薄朱顏，誰(shuí)為發(fā)皓齒。俯仰歲將暮，榮耀難久恃。”南方有位美麗的姑娘，她的容貌像桃李花般的姣好，然而時(shí)俗并不看重這美麗的容貌，那么她又為誰(shuí)來(lái)展示自己的容貌呢。有喻托含意之口吻的主要就是“時(shí)俗薄朱顏，誰(shuí)為發(fā)皓齒”這兩句，就像杜荀鶴“承恩不在貌，教妾何為容”（《春官怨》）的發(fā)問(wèn)一樣。他接著(zhù)說(shuō)時(shí)光流逝，俯仰之間一年的芳華就過(guò)去了，榮耀也難以長(cháng)久的保持，這才正是屈原“日月忽其不淹兮，春與秋其代序，唯草木之零落兮，恐美人之遲暮”的“美人遲暮”的寄托的含意。另外如同樣也是寫(xiě)佳人的《漢書(shū)·佞幸傳》中的《李延年傳》記載著(zhù)李延年在武帝面前唱了一首新歌說(shuō)：“北方有佳人，遺世而獨立，……一笑傾人城，再笑傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。”這首詩(shī)的前兩句頗有喻托的可能，就如同《古詩(shī)十九首》的“西北有高樓，上與浮云齊”一樣，但后幾句將美人寫(xiě)得太落實(shí)，失去了托喻的意味。這種敘寫(xiě)的口吻所造成的不同的結果，是很值得重視的。以曹子建的身世，會(huì )得到父親曹操的賞識，而其兄曹丕即位以后，他卻受到了不斷的迫害，郁郁不得志，所以他的詩(shī)中有喻托是完全有可能的。以他生活的經(jīng)歷，也可以肯定這一點(diǎn)。而李延年本來(lái)是一個(gè)宮廷樂(lè )師，以他生平為人、生活經(jīng)歷，和敘寫(xiě)口吻來(lái)考察，都可以說(shuō)他的這首詩(shī)是沒(méi)有喻托的?，F在再用這三個(gè)標準來(lái)評量飛卿詞有無(wú)喻托的含意。先看他的生平為人，《新唐書(shū)》《舊唐書(shū)》都有溫飛卿的傳記，另外像《北夢(mèng)瑣言》、《南部新書(shū)》、《玉泉子》、《唐才子傳》等，也都有關(guān)于溫飛卿的記載。夏承燾先生《唐宋詞人年譜》中有《溫飛卿系年》，飛卿是唐宰相溫彥博的六世孫，父曦尚涼國長(cháng)公主，所以他是一個(gè)貴族世家的后裔。史籍記載他“薄于行無(wú)檢幅”，不喜歡檢點(diǎn)約束自己的生活，“好逐弦吹之音，為側艷之詞”，終生未通過(guò)進(jìn)士考試，科場(chǎng)之中，“好代人為文”。才思敏捷，考作詩(shī)押八韻，“凡八叉手而成”，人稱(chēng)“溫八叉”。他的十五首《菩薩蠻》，除“玉纖彈處珍珠落”一首專(zhuān)詠淚的例外，其余十四首一般人都把它們看作一組詞，所以張惠言才說(shuō)它的“章法彷佛《長(cháng)門(mén)賦》”，當然這是很偏頗的說(shuō)法，我們可以不提。但這十四首詞是一組詞，其性質(zhì)、內容、表現的手法是比較接近的。組詩(shī)和組詞，在歷史上有不同的幾種情形，成組的作品，自然都是多篇的，多篇作品組合在一起，一定需要章法嚴密，要有次序，篇次完備，有開(kāi)頭有結尾。有史以來(lái)，章法嚴密完整之組詩(shī)無(wú)過(guò)于杜甫的《秋興八首》，這八首詩(shī)一首與一首之間的次第是絲毫也不可以錯亂的。再其次的是陶淵明的《飲酒》詩(shī)，第一首和最后一首，這開(kāi)頭與結尾也是絕對不能錯亂的，但它中間的幾首就不像杜甫的《秋與八首》那樣嚴密有次序，而是反復從各方面寫(xiě)他對人生的看法、思索和反省。像溫飛卿的這十四首《菩薩蠻》就既沒(méi)有像杜甫《秋興八首》那樣自始至終的嚴密次序，也沒(méi)有像陶淵明《飲酒》詩(shī)那樣開(kāi)頭和結尾的嚴格布局，它只是性質(zhì)、內容和表現手法比較接近而已。據《北夢(mèng)瑣言》、《唐才子傳》等書(shū)記載，唐宣宗時(shí)《菩薩蠻》的牌調極為流行，宣宗令宰相令狐绹作新歌詞，令狐請飛卿代筆，“戎令勿泄”，而飛卿卻向別人說(shuō)了，令狐绹很不高興。令狐绹這人沒(méi)有學(xué)問(wèn)，溫飛卿說(shuō)他是“中書(shū)堂內坐將軍”，勸其“燮理之暇，時(shí)宜覽古”，所以溫飛卿在生活上是缺少檢點(diǎn)、約束，對權貴也敢大膽譏評的。從他的生平為人來(lái)看，王國維、李冰若就都認為他的詞只是精麗而已，哪里會(huì )有屈原那種悲天憫人的懷抱。從敘寫(xiě)的口物來(lái)看，曹植《雜詩(shī)》的“南國有佳人”一首，“美人遲暮”的感慨也是非常明顯的。另外像辛稼軒的《菩薩蠻·書(shū)江西造口壁》，如果結合辛棄疾的身世遭遇，結合他的忠義奮發(fā)和當時(shí)南宋偏安的環(huán)境，更重要的是結合“西北望長(cháng)安，可憐無(wú)數山”的口吻來(lái)看，（長(cháng)安，在中國詩(shī)歌中一直被當作都城的代表。）這首《菩薩蠻》詞無(wú)疑是有喻托的。盡管大家都承認這點(diǎn)，但到底辛棄疾寄托的是什么，歷來(lái)有四種不同的說(shuō)法：南宋羅大經(jīng)的《鶴林玉露》有一種說(shuō)法；當代學(xué)者鄧廣銘先生《辛稼軒詞編年箋注》有一種說(shuō)法；臺灣《大陸雜志》刊登過(guò)的李笠父和鄭騫兩位先生的兩篇文章又各持一說(shuō)。我看到的四種書(shū)就有四種說(shuō)法，這種感慨究竟何指是很難確定的。所以，即使我們意識到那些詩(shī)詞有喻托，縱然如此，也不應像張惠言說(shuō)詞那樣武斷和枸泥。我們只能說(shuō)有這樣的可能，除非作品本身指實(shí)說(shuō)得很明白，否則讀者不要自做聰明勉強地下結論。何況以溫飛卿之為人來(lái)看，有寄托的可能性是很小的。而從口吻上說(shuō)起來(lái)，溫詞是不作主觀(guān)明白的敘寫(xiě)的，他只說(shuō)“鸞鏡與花枝”，不像王國維那樣寫(xiě)“從今不復夢(mèng)承恩，且自簪花坐賞鏡中人”，他所暗示的只是可能，從不在口吻上說(shuō)明。但又是什么緣故使得他的詞具有這樣的可能呢？這就又是個(gè)人和傳統的兩種因素了，一個(gè)是溫飛卿在舊式教育中長(cháng)大，他熟習古人的作品，所以受傳統的浸習薰染很深，他自然說(shuō)出來(lái)的口吻就與傳統非常接近。還有一個(gè)因素則是個(gè)人本身，一個(gè)好的作家一定是傳統與個(gè)人結合得很好的。溫庭筠雖然不可能有像屈原那樣關(guān)懷國家存亡的忠愛(ài)纏綿的感情，但卻仍有托喻的可能，就是因為他的經(jīng)歷中有一段波折不幸的遭遇。盡管他個(gè)人薄于行，無(wú)檢束，但他確有才能，而且溫庭筠生在晚唐的時(shí)代，在當時(shí)幾次政變中，他至少有起碼的正義感。他經(jīng)歷了晚唐文宗、武宗、宣宗三朝，這三朝期間在政壇上發(fā)生了幾件大事。文宗面臨著(zhù)晚唐藩鎮割據、宦官專(zhuān)權、黨派傾軋三大弊端，有心圖治，改變這種局面，他曾兩次嘗試誅滅宦官，但都歸于失敗，“甘露之變”就是其中的一次。“甘露之變”失敗后，李商隱寫(xiě)了好幾首感慨憤怨的詩(shī)篇，溫庭筠也寫(xiě)了兩首《過(guò)豐安里王相故宅》的詩(shī)，有“不知淮水濁，丹藕為誰(shuí)開(kāi)”和“如何濟川楫，今作野人船”等詩(shī)句，哀悼因“甘露之變”失敗而為宦官所殺的宰相王涯，對宦官誅滅大臣表示了憤懣。文宗開(kāi)成二年九月，莊恪太子被廢，十月暴卒，極有可能死于政治陰謀，溫庭筠也作了《莊恪太子挽詩(shī)》。由此可知，溫飛卿雖然不見(jiàn)得有屈原的那種忠愛(ài)纏綿的感情，然而當悲劇發(fā)生之時(shí)，他仍然有一份正義的感情。正因為這種緣故，他得罪了不少人，所以在仕宦科舉中一直不得意。他曾兩次被貶，一次是做方城縣尉，一次是做隋縣尉，貶官制詞的作者裴坦曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣的話(huà)：“放騷人于湘浦，移賈誼于長(cháng)沙”，以屈、賈來(lái)比喻他的被貶，可見(jiàn)在當時(shí)也未嘗沒(méi)有人同情他。飛卿死后，在昭宗龍紀元年，有人推薦其子溫憲，也曾說(shuō)道“蛾眉先妒，昭君為出國之人”，言其有才而被人嫉妒，反而被貶。這些都是說(shuō)他生前死后別人對他的同情，那么溫飛卿自己生前在內心之中自然就更有一種懷才不遇的抑郁悲慨了。雖說(shuō)他的薄于行無(wú)檢束也是招致這種結果的部分緣由，不管怎樣講，他是有抑郁不得志的這種心情的。他的詩(shī)集中有《書(shū)懷百韻》，前面有很長(cháng)的題目，說(shuō)開(kāi)成四年，他通過(guò)了鄉試的薦舉，本應到京城考進(jìn)士，他也很想能夠成行，但卻因“抱疾郊野”而不能入京，然而這個(gè)“郊野”就在長(cháng)安縣的鄠杜之間，下面又說(shuō)其時(shí)“將適遠方”，既然是抱疾于鄠杜之間連長(cháng)安的考試都不能參加，何以又要遠適他方呢？這里面顯然有矛盾的地方。這首詩(shī)的內容全寫(xiě)的是不得知遇的感慨，他曾說(shuō)“不能鳴楚玉，空欲握隋珠”，又說(shuō)“積毀能銷(xiāo)骨，微瑕懼掩瑜”，他寫(xiě)的是他處在積毀之中，是他覺(jué)得不應以他少許的缺陷掩沒(méi)掉他的長(cháng)處?？傊?，飛卿的詞雖在他的生平為人上說(shuō)起來(lái)不能與屈原相比，但是他在當時(shí)宦官與朝臣的政爭之中卻也曾表現出了相當的正義感，不過(guò)如果以溫庭筠的詩(shī)與李商隱的詩(shī)相比較的話(huà)，我們就會(huì )知道那李商隱對國家的關(guān)懷不知道要比溫庭筠深沉多少倍，李商隱《行次西郊百韻》全是寫(xiě)的國家，溫庭筠《書(shū)懷百韻》都是寫(xiě)的個(gè)人，這就是他們之間的差距之所在。李商隱說(shuō)“我愿為此事，君前剖心肝。叩頭出鮮血，滂沱污紫辰。”完全是對國計民生的深切關(guān)懷，他愿為此“剖心肝”，叩頭在皇帝面前，用鮮血染紅朝廷的階陛。這一份關(guān)懷國家的感情，溫庭筠是沒(méi)有的。他所有的只是個(gè)人的懷才不遇的牢騷而已?？墒撬脑~卻可以引起我們寄托之想，歸納而言，其所以然者除了藝術(shù)上的因素之外，還有兩點(diǎn)原因，一是與傳統托喻的暗合，二是他果然有不得志的抑郁哀傷，所以他不知不覺(jué)之間便把這二者結合起來(lái)，就寫(xiě)了這樣的詞，雖無(wú)屈子悲天憫人之意，卻也使我們產(chǎn)生了這樣的聯(lián)想。
“《新唐書(shū)》《舊唐書(shū)》”，原作“《新·舊唐書(shū)》”，出于職業(yè)習慣，覺(jué)兩書(shū)不可用一個(gè)書(shū)名號，若不用書(shū)名號又與下引諸書(shū)體例不合。遂改為“《新唐書(shū)》《舊唐書(shū)》”。（校對：林雄）
韋莊
第一講
我們下面講韋莊的詞，我選的也是幾首《菩薩蠻》，先讀一遍：
紅樓別夜堪惆恨，香燈半掩流蘇帳。殘月出門(mén)時(shí)，美人和淚辭。 琵琶金翠羽，弦上黃鶯語(yǔ)。勸我早歸家，綠窗人似花。
人人盡說(shuō)江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫(huà)船聽(tīng)雨眠。 壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。
如今卻憶江南樂(lè )，當時(shí)年少春衫薄。騎馬倚斜橋，滿(mǎn)樓紅袖招。 翠屏金屈曲，醉入花叢宿。此度見(jiàn)花枝，白頭誓不歸。
勸君今夜須沉醉，樽前莫話(huà)明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。 須愁春漏短，莫訴金杯滿(mǎn)。遇酒且呵呵，人生能幾何。
洛陽(yáng)城里春光好，洛陽(yáng)才子他鄉老。柳暗魏王堤，此時(shí)心轉迷。 桃花春水淥，水上鴛鴦浴。凝恨對殘暉，憶君君不知。
我們還不要講，只是先讀一遍，你就可以直接感覺(jué)到，韋莊的詞與溫庭筠的詞有很大的不同，溫飛卿的詞客觀(guān)，韋莊的詞主觀(guān)，飛卿的詞秾麗，韋莊的詞清簡(jiǎn)。我們曾說(shuō)過(guò)溫詞的好處正在于客觀(guān)，不做直接的敘寫(xiě)，而韋莊詞的好處卻就在其主觀(guān)直接的敘寫(xiě)。不同類(lèi)型的詞就有不同的好處。韋莊詞輪廓分明，但是不是就膚淺了，就有局限了呢？朱光潛先生曾說(shuō)過(guò)“寫(xiě)景宜顯，寫(xiě)情宜隱”，并且曾舉溫庭筠的一首小詞《憶江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過(guò)盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋(píng)州。”為例證，說(shuō)“此詞收語(yǔ)即近于顯。”又說(shuō)“如果把‘腸斷白蘋(píng)州’五字刪去，意味更覺(jué)無(wú)窮。”這首詞寫(xiě)一個(gè)懷人的女子梳洗后所倚的樓是那面臨江水的樓，為什么要遠望江水，因為遠行的人要從江上回來(lái)，“梳洗罷”必定是清晨，她從一早等起，而“過(guò)盡千帆皆不是”，多少船從樓下過(guò)去了，沒(méi)有一艘她所等待的船停泊下來(lái)，這時(shí)的江面，已經(jīng)是“斜暉脈脈水悠悠”了。如果這一首詞就停止在這里，就有無(wú)窮的余味耐人尋思。我們仔細想想，“斜暉”的“脈脈”，是那樣一種迷茫、朦朧的、暗淡的景色，這種迷離的景色更加深了懷思之情的綿緲。然而溫飛卿卻又說(shuō)了“腸斷白蘋(píng)州”，反而把這首詞給限制住了。這是按朱先生的觀(guān)點(diǎn)來(lái)評說(shuō)這首詞。其實(shí)寫(xiě)詞不論寫(xiě)情寫(xiě)景，緊要的都在于是否傳達出了感情的力量，這種力量有大小厚薄高低深淺的不同，而寫(xiě)情寫(xiě)得很真率的也不見(jiàn)得一定就不好，即如杜甫詩(shī)之“窮年憂(yōu)黎元，嘆息腸內熱”，“回首肝肺熱”，“拭淚沾巾血”，“啼垂舊血痕”諸句而言，以杜甫的精深博大，他何需矯揉造作的姿態(tài)來(lái)表現他對民生的關(guān)懷，他就這樣直接坦率的寫(xiě)出來(lái)，就使人感到一種強烈的震動(dòng)。我上次講溫庭筠詞的特色是客觀(guān)的，是不直接敘寫(xiě)的，那樣的作品自有其好處，反過(guò)來(lái)我們也應認識明白敘寫(xiě)的作品也有另一種好處。杜甫的詩(shī)就像汪洋大海，完全袒露于天地之間，無(wú)需隱藏，便自然含有強大的感發(fā)的力量。韋莊的詞雖不能比美于杜甫，但卻也能在直接敘寫(xiě)之中表現出感發(fā)的力量。如果說(shuō)杜甫的詩(shī)像廣闊的海洋的話(huà)，那么韋莊的詞就像噴涌的泉水，噴射的強力不可以抑制，這是韋莊詞的一個(gè)重要的特點(diǎn)。韋莊詞多用主觀(guān)直接的敘寫(xiě)，他的感情是勁直的、真切的。即如韋莊的《思帝鄉》：“春日游，杏花吹滿(mǎn)頭。陌上誰(shuí)家年少，足風(fēng)流。妾擬將身嫁與，一生休?？v被無(wú)情棄，不能羞。”就是很好的例證。我舉這首詞是因為它與張泌的《浣溪紗》（晚逐香車(chē)入鳳城）恰好是對比，同樣是寫(xiě)游春，同樣是有所遇，不過(guò)前者是女遇男，后者是男遇女，然而韋莊詞的口吻與張泌詞卻完全不同。張泌所寫(xiě)的是騎馬跟著(zhù)那女子的香車(chē)入城的情景，雖很生動(dòng)，但卻不能引起我們高遠情意的聯(lián)想。這并不是我們要把誰(shuí)講得好，把誰(shuí)講得壞，而是張泌的詞寫(xiě)得讓我無(wú)話(huà)可講。詞的微妙之處正在于對細節的敘寫(xiě)，了解細節才能知道詞的好處，就以韋莊這首詞而言，僅是開(kāi)端“春日游”三個(gè)字，就極可玩味。“春日”正是感情的春心覺(jué)醒的時(shí)節，以前李商隱寫(xiě)有《燕臺四首》，是按春夏秋冬的時(shí)序寫(xiě)的，第一首寫(xiě)的便是春天，開(kāi)端就說(shuō)“春光冉冉東西陌，幾日嬌魂尋不得，蜜房羽客類(lèi)芳心，冶葉倡條遍相識”，恰好可以作為上述韋莊詞句的注腳，二者之間有很相似的地方。“春光冉冉東西陌”是說(shuō)春天里空中的天光云影，地上的風(fēng)和日麗。杜甫的祖父杜審言《和晉陵陸丞早春游望》一詩(shī)曾有“淑氣催黃鳥(niǎo)，晴光轉綠蘋(píng)”之句，也正是描寫(xiě)的這種“春光冉冉”的景致，“冉冉”正是盎然之春意在流動(dòng)之中的樣子。春光來(lái)臨，萬(wàn)物重又充滿(mǎn)生機，也復蘇了人的感情，懷著(zhù)對萬(wàn)紫千紅的欣愉和喜悅的感情，人們要找到那宇宙中最美好的“嬌魂”，但這又絕非易事，“幾日嬌魂尋不得”，我該向什么地方去尋找這精魂之所在呢。“蜜房羽客類(lèi)芳心”，“蜜房羽客”是蜂的別稱(chēng)，他說(shuō)那在花朵上采擷花粉的蜜蜂就像我那被喚醒的芳心一樣，都有追尋的向往。“冶葉倡條遍相識”，美麗的枝條都尋找遍了。這一份對春天的尋找，也暗示著(zhù)對更珍貴東西的追求，這種追尋可以提高到一種象征和喻托的境界。韋莊的詞“春日游，杏花吹滿(mǎn)頭”，繽紛的杏花瓣落了游春的姑娘一頭都是，這幅圖景是可以想像出其優(yōu)美的。“陌上誰(shuí)家年少，足風(fēng)流”，陌上有許多游春的青年，哪一家的年少是最風(fēng)流的，如果她找到這樣一個(gè)人，則“妾擬將身嫁與，一生休”。我們說(shuō)溫飛卿所用的筆法常是比興，韋莊常用的筆法則是賦，比興造成興發(fā)感動(dòng)的力量，在它的形象，在它的委婉和曲折，賦之造成感發(fā)則在其敘寫(xiě)的口吻。即如韋詞這一句就很說(shuō)明問(wèn)題，“妾擬將身嫁與，一生休”字字斬釘截鐵，口氣是真摯、誠實(shí)、堅定的，“縱被無(wú)情棄，不能羞”，儒家說(shuō)“擇善而固執”，一是要有選擇的明辨，二是要有堅持的力量和勇氣，屈原的《離騷》說(shuō)“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”。在現實(shí)生活中，無(wú)論是對事業(yè)、理想、學(xué)問(wèn)都應有獻身追求九死不悔的精神，但很多人都是考慮成敗太多，急功近利，想以最小的付出取得最大的收獲。一個(gè)真正愿為理想、事業(yè)而獻身的人，絕不是為了他的成敗，而是為了對它的熱愛(ài)，這才是最高的思想境界。韋莊詞正是以他深摯的情意，提高加深了詞的境界，不過(guò)，韋莊的好處還不僅如此，陳廷焯《白雨齋詞話(huà)》說(shuō)“端已的詞似直而紆，似達而郁，最為詞中勝境。”這才是韋莊詞在藝術(shù)方面的真正好處。紆者，曲也；達者，通也。韋莊詞表面顯得直率，其實(shí)情意曲折；口吻看似通達，而內容其實(shí)沉郁，這正是詞中最好的境界。故而況周頤《蕙風(fēng)詞話(huà)》評韋莊詞謂其“尤能運密入疏，寓濃于淡，花間群賢，殆鮮其匹。”其“運密入疏，寓濃于淡”二句，與陳廷焯評語(yǔ)之“似直而紆，似達而郁”的評語(yǔ)，意思頗有相近之處，這都是對韋莊詞之特色深有體會(huì )的話(huà)，而要詳細體會(huì )韋莊的詞，還必須將其生平也作一點(diǎn)簡(jiǎn)略的介紹。韋莊是唐初宰相韋見(jiàn)素的后人，杜陵人，少長(cháng)于下邽，孤貧力學(xué)。廣明元年四十五歲，在長(cháng)安應舉，正值黃巢軍攻入長(cháng)安，遂陷于戰亂，與弟妹失散。中和二年始離長(cháng)安赴洛陽(yáng)。中和三年春，四十八歲作《秦婦吟》，結尾有“適聞?dòng)锌徒鹆曛?，?jiàn)說(shuō)江南風(fēng)景異”之句，不久韋莊遂避亂去到江南，五十八歲回到長(cháng)安，一心想要應試，以伸展其治國平天下的懷抱。乾寧元年五十九歲時(shí)中進(jìn)土，為校書(shū)郎。當時(shí)各地節度使不聽(tīng)中央號令，東、西川節度使不和，乾寧四年，朝廷遣“宣諭和協(xié)使”李洵入川，韋莊時(shí)年六十二歲，被李洵聘為書(shū)記，同至西川，由此結識了西川節度使王建，回長(cháng)安后，改任左補闕。天復元年六十六歲，應王建之聘入川為掌書(shū)記。天佑四年，朱溫篡唐，王建據蜀稱(chēng)帝，是為前蜀。七十二歲的韋莊被任為宰相，開(kāi)國制度均出其手。七十五歲卒于成都花林坊。韋莊的詩(shī)集名《浣花集》。
韋莊的《菩薩蠻》是一組五首詞。張惠言的《詞選》都選的是他以為有喻托的作品，他也選了韋莊的《菩薩蠻》，而且認為它們“蓋留蜀后寄意之作”，說(shuō)是韋莊留蜀晚年表現其懷念故國的忠愛(ài)之思的作品，張惠言還說(shuō)“江南即指蜀”。但我以為韋莊詞中所說(shuō)的江南應該就是指江、浙一帶的江南，他的《秦婦吟》中說(shuō)“適聞?dòng)锌徒鹆曛?，?jiàn)說(shuō)江南風(fēng)景異”。就是以金陵和江南并舉的。如果再看韋莊的《浣花集》，更可以發(fā)現其中許多首詩(shī)的題目中都有“江南”二字，畢竟韋莊在江南生活了多年，其詩(shī)中多處提到的江南，都不是晚年所居的四川，而確是早年他漂泊過(guò)的江浙的那個(gè)江南。還有人認為有“洛陽(yáng)城里春光好”的第五首應是在洛陽(yáng)所作，我也不同意這種說(shuō)法，為什么不看到下一句的“洛陽(yáng)才子他鄉老”呢，“洛陽(yáng)才子”應是作者自指，他當年寫(xiě)《秦婦吟》聞名于世時(shí)，就在洛陽(yáng)，當時(shí)人稱(chēng)“《秦婦吟》秀才”，“秀才”在當時(shí)是對未考中進(jìn)士的讀書(shū)人的泛稱(chēng)。洛陽(yáng)才子的他鄉老，只能是他留居四川時(shí)對過(guò)去生活的回憶。我們以前說(shuō)溫庭筠的十四首《菩薩蠻》是一組詞，其內容、情意、風(fēng)格有相近的地方，但那十四首詞并沒(méi)有必然的次序以及完整的章法和結構。組詞中有完美的結構者就只有韋莊的這五首《菩薩蠻》，有的選本只選其中的兩三首作介紹，那是對一個(gè)完整生命的閹割。以上都是要講解這五首詞所必須交待的有關(guān)知識。下邊我們講第一首：
紅樓別夜堪惆悵，香燈半掩流蘇帳。殘月出門(mén)時(shí)，美人和淚辭。 琵琶金翠羽，弦上黃鶯語(yǔ)。勸我早歸家，綠窗人似花。
這首詞是寫(xiě)離別之情的。“紅樓別夜堪惆悵，香燈半掩流蘇帳”，“紅樓”“香燈”“流蘇帳”所構成的是一幅何等溫磬旖旎的背景。我以前講溫庭筠的“懶起畫(huà)蛾眉，弄妝梳洗遲”，“倭墮低梳髻，連絹細掃眉”諸詞，說(shuō)它們寄托了極為深婉的珍重愛(ài)美的情意，我們要注重的是這種精神，而不是外表的情事，并不是只有“畫(huà)蛾眉”、“細掃眉”才代表這種精神境界。王國維就曾說(shuō)過(guò)“詞之雅鄭在神不在貌”，“雅”就是純正，“鄭”是與“雅”相對的，因為《詩(shī)經(jīng)》中的《鄭風(fēng)》多寫(xiě)的是男女愛(ài)戀之情，故而有人說(shuō)“鄭風(fēng)淫”，這種說(shuō)法當然也不盡正確。王國維所謂《詞之雅鄭在神不在貌》，是說(shuō)詞之意境的深淺高下乃在其含蘊之精神境界，而不在其外表是否寫(xiě)的男女愛(ài)戀的情事。這首詞開(kāi)端兩句表面是寫(xiě)閨房情事，似頗為香艷，試想如果不是離別，在有香燈和流蘇帳的紅樓之中，該是多么纏綿旖旎的情事。但是這里的“紅樓”緊接著(zhù)“別夜”，“香燈”和“流蘇帳”之間隔有“半掩”二字。在平常休息睡眠的時(shí)候，香燈是可以熄滅的，流蘇帳是可以放下來(lái)的，而香燈一直亮著(zhù)，帳子也掩著(zhù)，就意味著(zhù)今宵是離別之夜。這兩句淺直的敘寫(xiě)中，有許多矛盾的對比，所以說(shuō)“堪惆悵”，就因為他們不能歡聚在有香燈的流蘇帳的紅樓之內安眠，而內心之中滿(mǎn)是離別的悲哀。讀到這里，還不會(huì )明白他為什么是好詞，他現在把紅樓別夜寫(xiě)得如此值得珍重戀惜，是直要讀到第五首的“凝恨對斜暉，憶君君不知”才會(huì )真正體會(huì )出其中的深意的?！墩撜Z(yǔ)》上說(shuō)過(guò)：“可與言而不與之言，謂之失人；不可與言而與之言，謂之失言，智者不失人，亦不失言。”對于詩(shī)詞的欣賞，也應該做到不失人也不失言。對于詩(shī)詞的作者，如果他有深意，而你不理會(huì )，你便對不起他，如果是他的作品沒(méi)有深意，你要強加于他，則是你的錯誤。尤其是對于含蓄委婉的作品更應不失人也不失言。“殘月出門(mén)時(shí)，美人和淚辭”，“殘月”有兩種解釋?zhuān)皇侨痹?，二是西沉的月。在《花間集》中有詞云“殘月臉邊明，別淚臨清曉”可以為證。只有西沉的月亮才會(huì )與人的臉平齊，溫飛卿的詩(shī)“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，也點(diǎn)明了破曉是行人上路之時(shí)。從別夜的香燈到清晨的殘月，都透露作者對離別前時(shí)間點(diǎn)滴流逝的敏感。“殘月出門(mén)時(shí)”，到了不得不與所愛(ài)的女子相別的時(shí)候，“美人和淚辭”，這一句在句法上有三種解釋之可能，第一種解釋是美人含著(zhù)淚和我相辭，第二種解釋是我含著(zhù)淚與美人相辭，第三種是我與美人都含淚而辭，這三種解釋可以并存。中國過(guò)去解釋詩(shī)詞的方法，是一定要限制為一種解釋?zhuān)鞣叫碌奈膶W(xué)批評，卻承認詩(shī)之多義，英國的William Empson寫(xiě)有一本書(shū)，名為《Seven Types of Ambiguity》，朱自清先生早就介紹過(guò)此書(shū)，定名為《多義七式》，這本書(shū)介紹了可以使詩(shī)歌造成多義的七種形式，William Empson所舉的例證都是英國詩(shī)歌，其實(shí)中國的詩(shī)歌中也有同樣的現象。“美人和淚辭”一句就可以多義并存，下面“琵琶金翠羽，弦上黃鶯語(yǔ)”，有的版本“翠羽”作“翡翠”?！镀兴_蠻》的牌調是每?jì)删溲喉崱?#8220;琵琶金翠羽，弦上黃鶯語(yǔ)”中的“羽”、“語(yǔ)”應是韻字，換上“金翡翠”就不押韻了，可知此處不應是“金翡翠”，這是很簡(jiǎn)單的辨別方法。“金翠羽”是裝飾在琵琶彈撥部位上的飾物，是翡翠鳥(niǎo)的羽毛，這是極言琵琶之精美珍貴。“弦上黃鶯語(yǔ)”是說(shuō)那琵琶弦上彈出的聲音猶如那婉轉的鶯啼。晏幾道（小山）詞云：“記得小蘋(píng)初見(jiàn)，兩重心字羅衣，琵琶弦上說(shuō)相思。”可知琵琶是可以傳達內心中深刻婉轉之情意的。韋莊要寫(xiě)的便不僅是臨別時(shí)美人彈奏了琵琶這件事本身，而是著(zhù)重在寫(xiě)琵琶弦上所傳達出來(lái)的相思之情。“弦上黃鶯語(yǔ)”是說(shuō)琵琶彈奏的如鶯啼婉轉的聲音都是多情的叮嚀敘述，說(shuō)的是什么？就是下邊一句：“勸我早歸家”，何以要早歸家？那理由非常充足，就是因為“綠窗人似花”，有如花般的美人在家中等待，你難道能不早歸家嗎？！花的生命是短暫的，一個(gè)女子的美貌也難以持久，如果你還想見(jiàn)到如花的人，就該早點(diǎn)歸來(lái)，若是晚了，既便你回來(lái)以后那人依然還在，可已經(jīng)沒(méi)有如花的美貌了。王國維寫(xiě)過(guò)兩句詞：“閱盡天涯離別苦，不道歸來(lái)，零落花如許。”我歷盡了天涯離別之苦，沒(méi)想到回來(lái)以后，花已經(jīng)這般的零落?？偨Y起來(lái)，這第一首詞寫(xiě)的都是離別珍重的感情，對于這首詞所傳達出的這種情感，當以后講到第五首時(shí)，我們會(huì )有更深的體會(huì )。接著(zhù)我們講第二首：
人人盡說(shuō)江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫(huà)船聽(tīng)雨眠。 壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。
“人人盡說(shuō)江南好”，是與第三首詞的“如今卻憶江南樂(lè )”對應的，這里，我們要注意的是他所寫(xiě)的“人人盡說(shuō)”，這其間所隱藏的意思是自己并未曾認為江南好，只是大家都說(shuō)江南好而已。下面的“游人只合江南老”，也是別人的勸說(shuō)之辭，遠游的人就應該在江南終老，以前王粲《登樓賦》曾說(shuō)：“雖信美而非吾士兮，曾何足以少留”，江山信美，而不是我的故土，我也不愿久留，中國還有句老話(huà)：“美不美，故鄉水，親不親，故鄉人。”而韋莊這兩句詞，似直而紆，把懷念故鄉欲歸不得的感情都委婉地蘊藏在這表面看來(lái)非常真率的話(huà)中了。“只合”，合者，該也，什么人敢這樣大膽地對韋莊說(shuō)你就該留在江南終老，在江南你是一個(gè)游人客子，而卻勸你在江南終老，那一定是你的故鄉有什么讓你不能回去的苦衷，所以才敢勸你在江南終老。因為韋莊是在中原一片戰亂中去江南的，當時(shí)的中原如同他在《秦婦吟》中所描寫(xiě)的是“內庫燒為錦繡灰，天街踏盡公卿骨”，在這種情況下，江南人才敢這樣勁直的勸他留下來(lái)。韋莊詞“似直而紆，似達而郁”的特色，就正在這表面率直而內里千回百轉的文字中得到充分體現了。下面則是對江南好的細寫(xiě)，說(shuō)江南確實(shí)是好的，“春水碧于天”是江南風(fēng)景之美，江南水的碧綠，比天色的碧藍更美。“畫(huà)船聽(tīng)雨眠”是江南生活之美，在碧于天的江水上，臥在畫(huà)船之中聽(tīng)那瀟瀟雨聲，這種生活和中原的戰亂比較起來(lái)，是何等的閑適自在。更進(jìn)一步，江南又何嘗只是風(fēng)景美、生活美，江南的人物也美，“壚邊人似月，皓腕凝霜雪”，壚，一作“罏”，又作“鑪”，是酒店放置酒器的地方，《史記·司馬相如列傳》云：“買(mǎi)酒舍乃令文君當鑪”。江南酒壚賣(mài)酒的女子光彩照人，賣(mài)酒時(shí)攘袖舉酒，露出的手腕白如霜雪。這幾層寫(xiě)風(fēng)景、生活、人物之美，你不要用庸俗的眼光只看它表面所寫(xiě)的情事，而要看到更深的一層，他下面的“未老莫還鄉”，這么平易的五個(gè)字卻有多少轉折，佛經(jīng)上說(shuō)“才說(shuō)無(wú)便是有”，說(shuō)“莫還鄉”實(shí)則正由于想到了還鄉，他沒(méi)有用“不”字，用的是有叮囑口吻的“莫”字，細細地品味，就應該聯(lián)想到陸放翁的《釵頭鳳》“山盟雖在，錦書(shū)難托，莫、莫、莫。”那一連三個(gè)“莫”字所道出的一片無(wú)可奈何之情是極為深婉而且沉痛的，韋莊詞此處的“莫”字，也表現出了一種極深婉而沉痛的情意，說(shuō)“莫還鄉”是叮嚀囑咐的話(huà)，是你想還鄉，而現在卻有不能還鄉的苦衷，“還鄉”是一層意思，“莫”是第二層意思，又加上“未老”二字，是第三層意思，因為人沒(méi)有老，在外漂泊幾年也沒(méi)有關(guān)系，王粲《登樓賦》說(shuō)：“情眷眷而懷歸。”人到年老會(huì )特別思念故土。韋莊詞似達而郁，五個(gè)字有三層意義的轉折，表面上寫(xiě)得很曠達，說(shuō)是我沒(méi)有老所以不要還鄉，而其中卻是對故鄉欲歸不得的盤(pán)旋郁結的感情。后面他說(shuō)“還鄉須斷腸”，這正是別人之所以敢跟你說(shuō)“游人只合江南老”的理由，因為你回到那彌漫著(zhù)戰亂烽火的故鄉，只會(huì )有斷腸的悲哀。講到這里再回頭看“人人盡說(shuō)江南好，游人只人合江南老”，就會(huì )明白陳廷焯為什么贊美韋莊詞“似直而紆，似達而郁”了。
第二講
現在我們講韋莊《菩薩蠻》的第三首：
如今卻憶江南樂(lè )，當時(shí)年少春衫薄。騎馬倚斜橋，滿(mǎn)樓紅柚招。 翠屏金屈曲，醉入花叢宿。此度見(jiàn)花枝，白頭誓不歸。
韋莊的這組詞，在時(shí)間層次上是非常分明的“紅樓別夜堪惆悵”是在中原的離別，究竟是和長(cháng)安還是和洛陽(yáng)離別，要到第五首才能明確，如果說(shuō)韋莊有故國之思，那么是對唐朝長(cháng)時(shí)期的首都——長(cháng)安，還是對唐亡時(shí)皇室的所在地——洛陽(yáng)的眷念，也要到最后才能得出結論。第二首是寫(xiě)在江南漂泊時(shí)的生活，有人認為這首詞就是在江南當時(shí)寫(xiě)下來(lái)的，這是誤解，這五首詞都是韋莊晚年的追憶之作，雖然詞中的“江南”都是確指的江南之地，但寫(xiě)作時(shí)間一定是離開(kāi)江南之后。第三首是對往事的回顧以及感慨，“如今卻憶江南樂(lè )”，“如今”是跟從前做對比的，是說(shuō)我現在才反而回想起江南的好處，“卻”是反對之詞，“如今卻憶”四個(gè)字一筆勾銷(xiāo)了當年的“人人盡說(shuō)江南好”，再次突出他當時(shí)并沒(méi)有認為江南好的意思，據此也可以肯定這首詞是離開(kāi)江南之后寫(xiě)的。當時(shí)在江南，他并不以江南為快樂(lè )，他的心心意意都在那“紅樓別夜”的中原，都在那“勸我早歸家”的美人，所以對那風(fēng)景如畫(huà)的江南，壚邊似月的酒女都并沒(méi)產(chǎn)生絲毫的留戀。但等他離開(kāi)了江南，反而卻回憶起在江南那段生活的美好了。唐代詩(shī)人賈島（據《全唐詩(shī)》四七二卷一作劉皂詩(shī)）有詩(shī)云：“客合并州已十霜，歸心日夜憶咸陽(yáng)。無(wú)端更渡桑乾水，卻望并州是故鄉。”他說(shuō)我在并州做客已經(jīng)十年了，不分日夜思念的是長(cháng)安附近的咸陽(yáng)，如今我渡過(guò)桑乾河來(lái)到更遠的地方，回首并州，倒仿佛并州也是我的故鄉了。韋莊所寫(xiě)的也是這種心理。他在江南思念著(zhù)中原，離開(kāi)江南到更遠的蜀中，他又覺(jué)得在江南的生活也畢竟是快樂(lè )的，是值得懷念的了。韋莊說(shuō)“當時(shí)年少春衫薄”，韋莊多數的詞所傳達的感發(fā)的力量不是靠形像，而是靠敘述的口吻，也就是用賦的筆法?？墒撬⒉皇遣挥眯蜗?，“春衫薄”三字就是形像，寫(xiě)少年的光景之美好和可懷念。李商隱有過(guò)兩句詩(shī)：“庾郎最年少，芳草妒春袍。”為陪襯庾郎的年少，用了春袍的質(zhì)料的輕快和色澤的鮮明的形像，那使芳草都嫉妒的這樣的明快充滿(mǎn)活力的春袍，正是青年的形像。“騎馬倚斜橋”，更是形像，怎樣描寫(xiě)男青年的英武瀟灑，西方文學(xué)作品里少女心目中的男青年形像就是所謂的白馬王子，中國也有類(lèi)似的傳統，白居易的詩(shī)：“郎騎白馬傍垂楊，妾折青梅倚短墻，墻頭馬上遙相望，一見(jiàn)識君即斷腸。”這位中國青年騎的也是白馬。韋莊“騎馬倚斜橋，滿(mǎn)樓紅袖招”，也是寫(xiě)的這樣的男女之間感情的遇合，一定要重視他們共同所寫(xiě)的這種遇合的傳統，這種遇合都同時(shí)有一種共同的含意，就是要以你最好的年華，最出人的才能，最好的面貌去得到這種可貴的遇合。“騎馬倚斜橋”是英武與瀟灑的結合，“騎馬”是英雄勇武的一面，“倚斜橋”是風(fēng)流瀟灑的一面，“滿(mǎn)樓紅袖招”是說(shuō)滿(mǎn)樓的女子都為之傾倒。韋莊的這兩句詞是說(shuō)他當年何嘗沒(méi)有才華，何嘗沒(méi)有遇合，何嘗沒(méi)有人賞愛(ài)，然而他那時(shí)對滿(mǎn)樓的紅袖鐘情嗎？真的看重那些人嗎？他沒(méi)有，因為他第一句就寫(xiě)的是“如今卻憶江南樂(lè )”，所以他所說(shuō)的“滿(mǎn)樓紅袖招”都是反面的陪襯，是說(shuō)我當年有那樣的年華、遇合、賞愛(ài)，但我沒(méi)有看重這些，而這一切現在都過(guò)去了。至此為止，寫(xiě)的都是對江南往昔的回憶。下半闋“翠屏金屈曲，醉入花叢宿”二句，一則可能仍是寫(xiě)回憶中的情事，再則也可能是寫(xiě)今日之情事，有兩種可能，也可以兼指。“翠屏”是鑲有翡翠的屏風(fēng)，“金屈曲”是屏風(fēng)上的金屬環(huán)紐，用“翠”“金”二字，意在寫(xiě)明環(huán)境之美。“花叢”在古人詩(shī)詞中，不單是指自然界的花叢，廣義的還指如花的女子，他說(shuō)我當年面對“滿(mǎn)樓紅袖招”都沒(méi)有鐘情，而現在要能再有像當時(shí)那樣的遇合，“此度見(jiàn)花枝”，我便將要“白頭誓不歸”了，“誓”表示其態(tài)度之斷然堅決。“白頭誓不歸”這句與前首的“未老莫還鄉”是鮮明的對比，當年是說(shuō)沒(méi)有年老還可以暫時(shí)不回故鄉，真正意思是說(shuō)年老時(shí)一定要回鄉。而如今白發(fā)蒼蒼卻不但不會(huì )還鄉，反而說(shuō)誓不回鄉了。是什么原因使他“白頭誓不歸”呢？韋莊的五首詞，雖然不見(jiàn)得全是君國忠愛(ài)的托意，但卻飽含著(zhù)對中原和故鄉的感情，韋莊是京兆杜陵人，而且也在洛陽(yáng)住過(guò)，所以不管是長(cháng)安也好，洛陽(yáng)也好，都是他的故園和舊居所在，他現在由“未老莫還鄉”轉變成“白頭誓不歸”，是因為他無(wú)家可回，無(wú)國可歸了，唐朝已經(jīng)完全滅亡了。韋莊留在蜀中，王建曾一度馳檄四方，欲聯(lián)合討伐朱溫，從而形成兩個(gè)對立的陣營(yíng)。對于唐朝滅亡這樣一件震動(dòng)天下的大事，韋莊難道會(huì )不有所震動(dòng)嗎？！當年在江南時(shí)說(shuō)“未老莫還鄉”，是因為長(cháng)安還有希望收復，回鄉的希望依然存在，但在他留寓蜀中時(shí)，唐朝已經(jīng)徹底滅亡了，回鄉的希望蕩然無(wú)存，所以他才決然的說(shuō)“白頭誓不歸”，口氣極為決斷，含義則極為沉痛。這正是韋莊詞的特色。再看第四首：
勸君今夜須沉醉，尊前莫話(huà)明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。 須愁春漏短，莫訴金杯滿(mǎn)。遇酒且呵呵，人生能幾何。
這首詞頭兩句說(shuō)“勸君今夜須沉醉，尊前莫話(huà)明朝事”，下半首又說(shuō)“須愁春漏短，莫訴金杯滿(mǎn)”，四句之中竟有兩個(gè)“須”字，兩個(gè)“莫”字，口吻的重疊成為這首詞的特色所在，也是佳處所在，下面寫(xiě)“遇酒且呵呵，人生能幾何”，又表現得冷漠空泛。有的選本因為這重疊和空泛而刪去了這首詞以為不好，實(shí)際上等于割裂了一個(gè)完整的生命進(jìn)程。“勸君今夜須沉醉，尊前莫話(huà)明朝事”，是深情的主人的勸客之語(yǔ)，一個(gè)“今夜”，一個(gè)“明朝”具有沉痛的含義，是說(shuō)你今夜定要一醉方休，酒杯之前不要說(shuō)起明天的事情。人是要有明天才有希望的，明天是未來(lái)希望的寄托，可是他現在用了一個(gè)“莫”字，今朝有酒今朝醉，明天的事你千萬(wàn)別提起。為什么莫話(huà)明朝事呢？那必然是明天的事情有不可期望，不可以訴說(shuō)的悲哀和痛苦，所以他這里反映了非常沉痛的悲哀。這是主人勸客之詞，如果聯(lián)想到他的“紅樓別夜”的美人勸他早歸家，則當時(shí)他的希望原當在未來(lái)，在明天，明天回去可以見(jiàn)到他“綠窗人似花”的美人，而現在主人勸他“尊前莫話(huà)明朝事”，是明天絕無(wú)回去的希望了。“珍重主人心，酒深情亦深”，縱然是對紅樓別夜的美人還是這般的鍾情和懷念，但是沒(méi)有再見(jiàn)的希望，我就珍重現在熱情的主人的心意吧，因為主人敬給我的酒杯是深的，主人對我的情誼也是深的。李白有首詩(shī)是這樣寫(xiě)的：“蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來(lái)琥珀光。但使主人能醉客，不知何處是他鄉。”蘭陵的美酒散發(fā)著(zhù)郁金花的香氣，白玉碗中的酒漿閃泛著(zhù)琥珀般的光澤，只要主人能使我沉醉，我就忘記了什么地方是他鄉。一般人只知道欣賞李白詩(shī)瀟灑飛揚的一面，其實(shí)李白詩(shī)也有非常沉痛的一面，李白寫(xiě)飲酒的詩(shī)最多，而且多與“悲愁”聯(lián)系在一起，像“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同消萬(wàn)古愁”，都屬此類(lèi)。在韋莊這二句寫(xiě)的主人勸酒之情中，也隱含了深重的悲哀。下半闋的“須愁春漏短，莫訴金杯滿(mǎn)”，我以為此處乃是客人自勸之詞，我憂(yōu)愁的是像今晚這般歡飲的春夜非常短暫，我不再推辭說(shuō)你又將我的酒尊斟得太滿(mǎn)。“遇酒且呵呵”，“呵呵”是笑聲，如果你認為是真的歡笑就錯了。因為“呵呵”兩個(gè)字只是空洞的笑的聲音，沒(méi)有真正歡笑的感情，韋莊所寫(xiě)的正是強做歡笑的酸辛。如果你再不珍惜今天“春漏短”的光陰，今天的歡笑，今天這“酒深情亦深”的感情，明天也都不會(huì )再存在了。唐朝滅亡，當時(shí)的韋莊已經(jīng)是七十歲以上的老人了，所以他說(shuō)“遇酒且呵呵，人生能幾何”。第五首詞：
洛陽(yáng)城里春光好，洛陽(yáng)才子他鄉老。柳暗魏王堤，此時(shí)心轉迷。 桃花春水淥，水上鴛鴦浴。凝恨對斜暉，憶君君不知。
這第五首詞是全組五首詞的總結，是對紅樓別夜的回憶，所指的應該是洛陽(yáng)。這第五首詞可分為兩層意思來(lái)看：一是果然懷念的是紅樓別夜真正的女子；二是有喻托的含義。按第一層意思來(lái)講，可能是他在洛陽(yáng)時(shí)確有一段遇合，因此而懷念洛陽(yáng)的春光，更何況韋莊又真的見(jiàn)過(guò)洛陽(yáng)的春光，《秦婦吟》的開(kāi)頭就曾說(shuō)“中和癸卯春三月，洛陽(yáng)城外花如雪。”是洛陽(yáng)之春光果然美好，使人追懷憶念?？墒钱斈甑?#8220;洛陽(yáng)才子”卻是“他鄉老”了，再也沒(méi)有回到洛陽(yáng)去，而且以后也絕無(wú)回去的希望了。王建在蜀稱(chēng)帝以后，與篡唐的朱溫成為對立的國家，韋莊因此便只能終老他鄉，但他卻執著(zhù)地懷念著(zhù)故鄉，“柳暗魏王堤，此時(shí)心轉迷”，洛陽(yáng)城外的魏王堤上遍種楊柳，白居易曾這樣加以描寫(xiě)說(shuō)：“何處未春先有思？柳條無(wú)力魏王堤”。春天還沒(méi)來(lái)而卻已經(jīng)使人有了春天的情思的，正是魏王堤上柔弱無(wú)力地垂拂的楊柳。韋莊這首詞開(kāi)端四句，一方面是寫(xiě)洛陽(yáng)，一方面是寫(xiě)他鄉，“洛陽(yáng)城里春光好”，“柳暗魏王堤”是洛陽(yáng)；“洛陽(yáng)才子他鄉老”，“此時(shí)心轉迷”是他鄉，“洛陽(yáng)城里春光好”是昔日，“此時(shí)心轉迷”是今日，四句是兩兩對比的呼應，都是今日此時(shí)對洛陽(yáng)的回憶。我記得當年的洛陽(yáng)“柳暗魏王堤”，“暗”者是茂密的樣子，想起魏王堤上的柳樹(shù)，那千條萬(wàn)縷的柳絲在我心中喚起了相思懷念的凄迷之情，所以說(shuō)“此時(shí)心轉迷”。下半闋的“桃花春水淥，水上鴛鴦浴”，又用了一個(gè)“春”字，代表著(zhù)又一個(gè)春天的到來(lái)，但這句的春卻已經(jīng)不再是洛陽(yáng)之春，而是今日此時(shí)在成都的春天了，杜甫當年寫(xiě)成都的景色，曾說(shuō)“春流泯泯清”，韋莊所用的“淥”字也是清澈的意思，他說(shuō)清澈的春水兩旁開(kāi)滿(mǎn)桃花，杜甫在《江畔獨步尋花》一詩(shī)中也會(huì )描述過(guò)成都春天這種美麗的景色，他說(shuō)是“桃花一簇開(kāi)無(wú)主，可愛(ài)深紅愛(ài)淺紅”。“水上鴛鴦浴”也是當年成都的景致之一，杜甫在成都也曾寫(xiě)過(guò)“泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦”。當然，韋莊用“鴛鴦”二字除寫(xiě)實(shí)外，也有象喻之意，鴛鴛是成雙成對的，代表著(zhù)相思的感情，韋莊看到水上的鴛鴦，就引起了他對故鄉故人的懷念之情。“凝恨對斜暉”，是說(shuō)我內心之中凝聚著(zhù)不可排解的愁恨，“凝”是深發(fā)不散，不是短暫的愁恨，不是一時(shí)片刻的愁恨，而是深心凝聚著(zhù)的愁恨。面對著(zhù)落日的斜暉，“斜暉”也有兩層含意，一是果然是在黃昏的時(shí)候，黃昏最易觸動(dòng)人們的相思懷念。二是象喻的意思，斜暉代表著(zhù)一個(gè)王朝的敗亡消逝。辛稼軒的“休去倚危欄，斜陽(yáng)正在，煙柳斷腸處”便有這層托喻之意。古人常說(shuō)的落日、斜陽(yáng)，都是慨嘆一個(gè)朝代的衰亡。而末句“憶君君不知”，則一下子打回到開(kāi)頭的“紅樓別夜”的美人，他說(shuō)你難道以為我說(shuō)了“白頭誓不歸”，就真的不想念你了嗎？其實(shí)我何嘗不對你時(shí)時(shí)牽掛懷念，只是“憶君君不知”罷了。對他人的思念是需要以行動(dòng)來(lái)加以證明的，不能只憑口說(shuō)，而韋莊是不能用行動(dòng)來(lái)向紅樓別夜的美人證明他的懷念了，所以他這五個(gè)字寫(xiě)得極為沉痛，而聯(lián)系到前面的“勸我早歸家”一句美人的惜別之言，則更見(jiàn)其可悲了。韋莊這五首詞是同時(shí)可以有兩層含義的，第一層可以說(shuō)他所寫(xiě)的只是跟一個(gè)現實(shí)的女子離別的相思懷念，因為他畢竟漂泊江南，終老蜀中而不能重返中原與所愛(ài)之人重聚了。同時(shí)更可注意的是他可能還結合有兩層托喻之意，是暗寫(xiě)對于唐朝故國的一份忠愛(ài)的感情，因為唐朝最后的滅亡是在洛陽(yáng)，因為據《舊唐書(shū)·昭宗紀》所載，天佑元年正月朱溫曾脅遷唐都于洛陽(yáng)，八月遂弒昭宗而立昭宣帝，未幾朱溫遂篡唐自立，所以唐朝最后的滅亡是在洛陽(yáng)發(fā)生的，韋莊這首詞最后點(diǎn)明洛陽(yáng)，以歷史背景和作者身世而言，其有托喻之意，自然是十分可能的。
講完這五首《菩薩蠻》詞，我們大概會(huì )有這樣一個(gè)印象，溫飛卿的詞不必然有托喻，因為不論從他的生平、或從他詞中主觀(guān)的抒情口吻來(lái)看都不易證明這一點(diǎn)，而分析韋莊的五首《菩薩蠻》詞，則確實(shí)有這種可能性。溫詞非?？陀^(guān)，很少作主觀(guān)的表達，而韋莊的詞則大半都是對他自己感情的主觀(guān)的直接的敘寫(xiě)。這是他們倆人之間很大的差別。所以，過(guò)去一般人認為溫詞是托物寄情，韋詞是直抒胸臆。韋莊的這五首詞完全是對平生的追憶，這一點(diǎn)是可以確定的，而溫飛卿的十四首《菩薩蠻》就從來(lái)不會(huì )使我們有這樣的把握和信心。韋莊詞所寫(xiě)的“洛陽(yáng)才子他鄉老”，結合歷史來(lái)看，唐朝最后的滅亡確是在洛陽(yáng)，唐昭宗被弒在洛陽(yáng)。因此他對洛陽(yáng)的念念不忘都可以暗喻他對故國的懷思。從“凝恨對斜暉」”句來(lái)看，中國古代多把君主比作太陽(yáng)，斜暉也就象喻了國家的敗亡，這些都可以使人產(chǎn)生韋詞是有懷念故國之喻托的聯(lián)想。不過(guò)，我也認為，我們不必像張惠言那樣拘實(shí)和確指他的托喻，認為他從第一首便有了故國之思，我們不妨這樣看，在現實(shí)之中，韋莊可能果然在洛陽(yáng)有過(guò)那樣一段與美人相思離別的情事，而國家的敗亡也在洛陽(yáng)，他把二者都融合于他的平生經(jīng)歷之中，因此使之有了兩層意思，一是現實(shí)中對美人的相思懷念，二是對故國的眷念懷思，不必說(shuō)是有了第二層意思，就絕不該有第一層意思，更不應該認為有了第一層的寫(xiě)實(shí)，就不該有第二層的托喻了，我們應該這樣看待這五首《菩薩蠻》。有的人只能看到一層意思，張惠言認為它是對君國的忠愛(ài)，便否認其男女的相思，而有的人只承認后者，便一定得否認前者，我認為不應這樣相互排斥。另一個(gè)問(wèn)題是韋莊在洛陽(yáng)是不是真有一段這樣的遇合？這雖然沒(méi)有文字記載，沒(méi)有姓氏名字可考，但卻也頗有可能性，因為史書(shū)記載韋莊是一個(gè)多情的詩(shī)人：“一生漂泊，所至有情”，所以他在洛陽(yáng)也可能會(huì )經(jīng)有一段浪漫的遇合。再一個(gè)問(wèn)題是對“當時(shí)年少春衫薄”一句的疑問(wèn)，因為韋莊在江南的時(shí)間已是他四十多至五十多歲之間，他怎么可以自稱(chēng)“年少”呢？我想，韋莊的這首詞是晚年在蜀中所寫(xiě)，當時(shí)他已經(jīng)七十多歲了，比較起來(lái)，四十多歲的時(shí)候當然還可以稱(chēng)之為“年少”。
我們現在再來(lái)看看韋莊寫(xiě)男女之情的小詞，這些小詞并無(wú)寄托，但也頗具特色。古代詞人寫(xiě)詞一般都假托女子的口吻，“蠻鏡與花枝，此情誰(shuí)得知。”誰(shuí)照著(zhù)鸞鏡，誰(shuí)戴著(zhù)花枝，自然是女子了，“此情誰(shuí)得知”是女子對男子的懷念，而詞的作者卻大多是男子。所以就算他寫(xiě)的是現實(shí)的相思懷念之情，但也已有了一個(gè)假托的轉折。而韋莊詞的一點(diǎn)特色，就是他往往不假借女子的口吻，而直接以男子的口吻來(lái)寫(xiě)男女之間的相思。像《謁金門(mén)》：“空相憶，無(wú)計得傳消息，天上嫦娥人不識，寄書(shū)何處覓。 新睡覺(jué)來(lái)無(wú)力，不忍把君書(shū)跡。滿(mǎn)院落花春寂寂，斷腸芳草碧。”他說(shuō)我所懷念的女子就像天上嫦娥般美麗，不被一般人所認識，明顯的是以男子的口吻在懷念女子。再如《女冠子》：“昨夜夜半，枕上分明夢(mèng)見(jiàn)。語(yǔ)多時(shí)。依舊桃花面，頻低柳葉眉。 半羞還半喜，欲去又依依。覺(jué)來(lái)知是夢(mèng)，不勝悲。”寫(xiě)的是一個(gè)男子夢(mèng)見(jiàn)到女子的夢(mèng)境?！逗扇~杯》：“絕代佳人難得，傾國，花下見(jiàn)無(wú)期。”“記得那年花下，深夜，初識謝娘時(shí)。”也都是以男子的口吻寫(xiě)對女子的懷念，“其中有人，呼之欲出”，像“昨夜夜半，枕上分明夢(mèng)見(jiàn)”，有時(shí)間、有地點(diǎn)、有情事，寫(xiě)得斬釘截鐵，“四月十七，正是去年今日，別君時(shí)”，時(shí)間也交待得非常明確。韋詞不僅直接，而且勁直真切。但一般作者寫(xiě)詞卻大半以女子的口吻出之，很少以男子的口吻來(lái)寫(xiě)，他們設想那詞中的主人翁就是“舉纖纖之玉手，拍案香檀”的歌兒酒女，這種交給歌女演唱的艷詞，沒(méi)有鮮明的個(gè)性，因為它沒(méi)有個(gè)人的真實(shí)感情，韋莊詞與溫飛卿詞的不同，就在于飛卿詞是供歌伎演唱的，基本上還停留在艷歌的地步，他所給予讀者的只是聯(lián)想，但并不給人直接的感動(dòng)。而韋莊的詞則剛好相反，他是主觀(guān)的直接敘寫(xiě)自己對女子的愛(ài)情相思，這就使得詞的這種韻文形式從歌筵酒席之間不具個(gè)性的歌詞演化為直接敘寫(xiě)自己感情的抒情詩(shī)了。這是詞在發(fā)展演進(jìn)上的一步進(jìn)展。再者凡以女子的口吻來(lái)寫(xiě)的歌詞，感情上都表現得比較專(zhuān)注，舊傳統禮教這樣要求女子，而她們又處于被選擇、被遺棄的地位，所以女子表露感情的口吻都是期待的，她不能去主動(dòng)追求。古代詞人一般所寫(xiě)的女子的感情是如此的。而男子的感情卻不這樣。我以前舉過(guò)一首詞：“腳上鞋兒四寸羅，唇邊朱粉一櫻多，見(jiàn)人無(wú)語(yǔ)但回波”，這是一個(gè)男子眼中的女子的形容。下半首說(shuō)“料得有心憐宋玉，也應無(wú)奈楚襄何。今生有分共伊么。”純屬輕薄之詞。王國維在《人間詞話(huà)》中說(shuō)：“艷詞非不可作，惟不可以作儇薄語(yǔ)”，詞中應該有一種意境，有的詞所造成的高遠幽深的境界，不但可以給人一種托喻的聯(lián)想，就是我們把關(guān)于托喻的聯(lián)想置之不論，具體只說(shuō)愛(ài)情，難道愛(ài)情就不該有品德，不該有境界嗎？！晏幾道（小山）的詞比前一首的品格表現得高一點(diǎn)，他寫(xiě)道：“記得小蘋(píng)初見(jiàn)，兩重心字羅衣。琵琶弦上說(shuō)相思，當時(shí)明月在，曾照彩云歸。”這實(shí)在是很優(yōu)美的詞，有感情的深度。他與小蘋(píng)心靈上有相通的地方，就是那琵琶弦上訴說(shuō)的相思，而且“兩重心字羅衣”確實(shí)寫(xiě)得很好，因為“心”字本身就代表一種真摯的感情，這個(gè)女子除了外表的美麗以外，還有較高的感情的意境。晏小山還寫(xiě)過(guò)其他的詞：“小令尊前見(jiàn)玉簫，銀燈一曲太妖嬈。歌中醉倒誰(shuí)能恨，宴罷歸來(lái)酒未消。 春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宮腰。夢(mèng)魂慣得無(wú)拘檢，又踏楊花過(guò)謝橋。”這首詞也寫(xiě)得很美，和韋莊的這幾首詞比較，在感情方面他寫(xiě)得也很多情，不過(guò)他所寫(xiě)的女子不是惟一的，可以是玉簫，可以是蓮、紅、蘋(píng)、云很多人，他很尊重這些女子，所表現的品格也較高，但他對這些女子沒(méi)有很專(zhuān)一的、很執著(zhù)的、很深摯的感情，不是惟一的，不可替代的。這就是相異之處。因為在封建社會(huì )，男女地位不同，寫(xiě)女子的感情是專(zhuān)一的、期待的，而寫(xiě)男子的感情則是有自由的、選擇的，他們對很多美麗的女子都可以鍾情。我個(gè)人以為，韋莊以男子的口吻寫(xiě)對女子的相思懷念，比其他的男子寫(xiě)這類(lèi)相思愛(ài)戀之情表現得更為深摯，而且是不可替代的這是韋莊詞的一點(diǎn)特色。
現在簡(jiǎn)單的講講這幾首小詞?！吨]金門(mén)》：“空相憶，無(wú)計得傳消息。”他說(shuō)我對這個(gè)女子是白白的憶念，不僅不可得見(jiàn)，而且連傳遞消息都不可能。他所懷念的女子是怎么樣的一個(gè)人呢？楊湜《古今詞話(huà)》中記載韋莊有一個(gè)非常寵愛(ài)的姬妾，不但容貌美麗，而且還可以通書(shū)翰。后來(lái)這個(gè)姬妾被王建召入禁中教導宮女而終未放回。夏承燾先生以為史籍記載王建相當禮敬其手下有能力的大臣，不會(huì )索取韋莊的姬妾?？墒俏乙詾檫@件事情不必定其有，也不必定其無(wú)，因為這件事情表面上看并不是奪取，而是叫她入宮負責教學(xué)，是有名義可以假托的。夏先生還說(shuō)韋莊詩(shī)集中有許多首悼念亡姬之詩(shī)，我覺(jué)得這不應混為一談，懷念生者和悼念死者是分明有別的，韋莊的這幾首詞是懷念生離，不是死別。“天上嫦娥人不識，寄書(shū)何處覓。”這個(gè)女子像天上嫦娥，凡人無(wú)緣相見(jiàn)，書(shū)信也不能寄達。從韋莊詞中敘寫(xiě)的口吻來(lái)看，楊湜的記載是頗有可能的，他的離別是不得已的離別，而且是不得再交往的離別。“新睡覺(jué)來(lái)無(wú)力，不忍把伊書(shū)跡。滿(mǎn)院落花春寂寂，斷腸芳草碧。”這里面似乎有一種可以體會(huì )而很難言傳的感情存在其間，“不忍把伊書(shū)跡”，“書(shū)跡”可能是那女子留下的以前的墨跡，“滿(mǎn)院落花春寂寂，斷腸芳草碧”則非常難講，只能設身處地的去體會(huì )，滿(mǎn)院落花寂寞無(wú)人，馮正中的詞說(shuō)“花前失卻游春侶，獨自尋芳，滿(mǎn)目悲涼”，何況春光已去，人生苦短，離別何長(cháng)。更況且韋莊懷念的女子還是相逢無(wú)日的。
《女冠子》“四月十七，正是去年今日，別君時(shí)”，韋莊有的詞寫(xiě)得很直接，難以再加闡發(fā)，但他真摯的感情都正是在這明白的敘寫(xiě)之中傳達出來(lái)的。“四月十七”四個(gè)字雖簡(jiǎn)單但表現的內容卻極為深重，如果你有一個(gè)終身難忘的日子，那一定這個(gè)日子給你留下過(guò)重大的事件。古人在詩(shī)中寫(xiě)明日月的，《詩(shī)經(jīng)》中就有“十月之交，朔日辛卯，日有食之，亦孔之丑”的句子，是記載災難的事件。凡記日月都有重大事件，即如杜甫的《北征》：“皇帝二載秋，閏八月初吉。”他所記的是什么？安史亂中，他本來(lái)千辛萬(wàn)苦從淪陷區的長(cháng)安冒死逃到鳳翔，意欲把滿(mǎn)腔的忠愛(ài)獻給朝廷，而肅宗卻趕走他，說(shuō)是放假要他回家去看望家人，所以他的“皇帝二載秋，閏八月初吉”有兩層意思，一是記他的被放還鄜州省家，二是把“皇帝”二字放在開(kāi)端，《春秋》記事“魯隱公元年春，王正月，大一統也”。杜甫尊重歷法，也就是尊重這個(gè)王朝，因為當時(shí)安史之亂還未平定，有許多地方尚在叛軍手中，所以杜甫這兩句詩(shī)有很深沉的情意?？梢?jiàn)凡是詩(shī)中標出年月日的一定是有重大事件發(fā)生。韋莊所寫(xiě)的是自己感情上的一大事件，而開(kāi)頭就用了“四月十七”，盡管什么都沒(méi)說(shuō)，但就其筆法來(lái)說(shuō)，已是非常沉重。“正是去年今日，別君時(shí)”和“昨夜夜半，枕上分明夢(mèng)見(jiàn)”的筆法一樣，“正是”和“分明”都是極為確切不疑的口吻。用這種勁直真切的敘寫(xiě)來(lái)表現深重的感情，這也是韋莊詞的一大特色。
再看韋莊的一首《天仙子》“蟾彩霜華夜不分，天外鴻聲枕上聞”，“蟾彩”是天上的月光，“霜華”是地上的月色。李白詩(shī)：“床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉。”最難講的詩(shī)，就是其所傳達的便是其感發(fā)之本質(zhì)的詩(shī)，原本原樣的擺在你面前，這樣的詩(shī)最難講。如果他加上造作，加上辭彩，加上他的逞才使氣，你就還可以發(fā)揮，否則就無(wú)從發(fā)揮了。即如“床前明月光，疑是地上霜”，天上空明的月色，床前素潔的寒霜，是引起李白興發(fā)感動(dòng)的一剎那間的感受。“舉頭望明月”是引起感發(fā)的原因，等到引起感發(fā)之后，剩下的便是“低頭思故鄉”的情緒波瀾了。“蟾彩霜華夜不分”寫(xiě)的也是天上的月光，地上的霜華，那一片空明、渺茫所引起的空虛寂寞的感覺(jué)，也是很難講的?？偠灾?，是作者在一片凄寒中的心境。“天外鴻聲枕上聞”，韋莊所寫(xiě)的是秋雁，聽(tīng)到鴻雁的鳴叫，就意識到節候的改變和歲月的推移，引起雁歸人未歸，雁來(lái)書(shū)未來(lái)的悲衷。“繡衾香冷懶重薰”，古人常用薰香來(lái)表現內心溫馨芬芳的懷念之情，而“香冷懶重薰”則因為所懷之人的離去，使得過(guò)去纏綿俳惻的感情長(cháng)久難以重溫了。“人寂寂，葉紛紛”，夜深人寂，便聽(tīng)見(jiàn)秋葉的紛紛落地之聲。“才睡依前夢(mèng)見(jiàn)君”，長(cháng)夜的相思懷念，使人難以入眠，而剛剛入睡就又夢(mèng)見(jiàn)了相思懷念之人，“依前夢(mèng)見(jiàn)”，可見(jiàn)是不止一次的夢(mèng)見(jiàn)，以前就夢(mèng)見(jiàn)過(guò)的，這種相思是從清醒到夢(mèng)中都不改變的。
韋莊的詞不僅把詞這種歌筵酒席之間沒(méi)有個(gè)性的艷歌發(fā)展成具有個(gè)性的主觀(guān)的抒情詩(shī)，更可注意的是他所抒寫(xiě)的感情的深摯和專(zhuān)注，這是韋莊詞的特色。他所寫(xiě)的雖也是男女之情，卻有一種品格和操守，它可以從感情的本質(zhì)上使人們得到一種品質(zhì)上的提升，而不用寄托的含意和暗示，這種詞的產(chǎn)生是五代時(shí)期詞的又一步進(jìn)展。
馮延巳
第一講
下面我們要講的另一位詞人是馮延巳，先把他的二首《鵲踏枝》讀一遍：
誰(shuí)道閑情拋棄久，每到春來(lái)，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。 河畔青蕪堤上柳，為問(wèn)新愁，何事年年有。獨立小橋風(fēng)滿(mǎn)袖，平林新月人歸后。
梅落繁枝千萬(wàn)片，猶自多情，學(xué)雪隨風(fēng)轉。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無(wú)限。 樓上春山寒四面，過(guò)盡征鴻，暮景煙深淺。一晌憑欄人不見(jiàn)，絞綃掩淚思量遍。
關(guān)于馮正中的號有兩種說(shuō)法：一說(shuō)號延己，又一說(shuō)號延巳，但據夏承燾先生考證以為當作延巳，所據乃佛典：「可中時(shí)，巳時(shí)，正中時(shí)，午時(shí)?！构艜r(shí)以十二地支代表二十四個(gè)小時(shí)，巳時(shí)是在午時(shí)前的一個(gè)時(shí)辰，九至十一點(diǎn)是巳時(shí)，十一至十三點(diǎn)是午時(shí)，所以延巳則恰好到午時(shí)，而午時(shí)是正中之時(shí)，他名正中，所以號延巳。我自己的習慣也叫他延巳，因為他還有一個(gè)號叫延嗣，與延巳聲音相同?？芍涮栄铀鹊目赡苄韵喈敶?。
任何一位作者都可能寫(xiě)出大半與一般作品相近似的作品，也往往能寫(xiě)出來(lái)最能代表他自己特色的一類(lèi)作品。溫飛卿的代表作是他的十四首《菩薩蠻》。韋莊的代表作也是《菩薩蠻》，不過(guò)那些直抒胸臆的小詞同樣也能代表韋莊的特色。至于馮延巳的詞，最能代表其特色的則是十四首《鵲踏枝》，《鵲踏枝》別名《蝶戀花》，北宋初年的作者晏殊和歐陽(yáng)修的詞中有許多首《蝶戀花》，馮正中的《鵲踏枝》跟晏、歐的《蝶戀花》有許多在他們的詞集中是互見(jiàn)的，唐圭璋先生寫(xiě)有《宋詞互見(jiàn)考》，對這些互見(jiàn)的詞的歸屬問(wèn)題頗有研究。這種互見(jiàn)的現象之所以產(chǎn)生，乃因三人之作風(fēng)有相似之處，不過(guò)他們也各有其特色。關(guān)于馮正中的詞，后人有許多評論，晚清詞人王鵬運刊刻了馮正中的詞集——《陽(yáng)春集》，前面有詞人馮煦寫(xiě)的序文，因為是同姓，馮煦非常推尊馮正中，常稱(chēng)“吾家正中翁”，說(shuō)他“上翼二主，下啟晏歐”，既增強了南唐詞風(fēng)的影響，又為大晏、歐陽(yáng)開(kāi)啟創(chuàng )作之途徑，將馮正中樹(shù)為中國詞學(xué)發(fā)展史轉折期的代表性作者。說(shuō)他“上翼二主，下啟晏歐”。馮煦的話(huà)并非溢美之辭，馮正中確是為詞之發(fā)展奠定了基礎，開(kāi)拓了道路的重要作者。他何以顯得如此之重要？我們把他和已經(jīng)講過(guò)的兩位作者比較來(lái)看，溫飛卿詞本身的境界是不具個(gè)性的艷歌，盡管他有非常精美的物象，盡管他與美人芳草的傳統有暗合之處，可以引起我們很多美感的聯(lián)想，但卻缺少主觀(guān)的抒寫(xiě)，不易給讀者直接的感動(dòng)。韋莊詞是具有鮮明個(gè)性的主觀(guān)的抒情詩(shī)，“其中有人，呼之欲出”，是真正屬于他自己的最真切、最深刻的感情的抒寫(xiě)，這是韋莊的成就。然而，韋莊的抒情詩(shī)與艷歌相對盡管是一種進(jìn)步，但他所寫(xiě)的時(shí)間、地點(diǎn)、人物和情事都是分明的，因此也就有了他的局限，他所寫(xiě)的是感情的事件，他所寫(xiě)的悲哀愁苦，都往往被一時(shí)、一地所限。而人類(lèi)的感情是多種多樣的，有的感情像韋莊所寫(xiě)是為某一件事情而產(chǎn)生的，而另一種感情則是長(cháng)存不去的。李商隱的詩(shī)：“荷葉生時(shí)春恨生，荷葉枯時(shí)秋恨成。深知身在情常在，悵望江頭江水聲。”他說(shuō)我的春恨，在荷葉生時(shí)萌生，在荷葉枯時(shí)成熟，只要身體存在一天這種感情也就存在一天，就像那江頭的流水源源不斷。李商隱又有詩(shī)說(shuō)：“悵望西溪水，潺湲奈爾何。”“潺湲”二字不僅是說(shuō)流水潺潺不竭，而且是水流之聲，是纏綿婉轉哀怨的聲音，它的經(jīng)久就如同那不斷的、不消失的、不停止的、長(cháng)存永在的感情。你一定會(huì )分辨出，有的人寫(xiě)的哀愁是短暫的、片刻之間的，是由某一件事情引起的哀愁，有的人寫(xiě)的哀愁是由他內心所涌現的長(cháng)存永在的悵惘哀傷。馮正中與溫飛卿、韋端已不同，他兼有飛卿的不受拘限和端已的直接感發(fā)。飛卿的詞給人聯(lián)想但不給人直接感動(dòng)，端已的詞雖是以直接敘寫(xiě)給人感動(dòng)，但卻有拘限的，是因某一件事而產(chǎn)生的感動(dòng)。而馮正中的詞則既有直接感發(fā)的力量，而又沒(méi)有事件的拘限，所以我以為馮正中的詞所寫(xiě)的不是感情的事件，而是富有深厚感發(fā)力量的感情境界。最能代表他這一特色的就是這十四首《鵲踏枝》，歷代詞評家每評這十四首小詞，他們的看法都很相近，馮煦評為“郁伊愴怳”，王鵬運評為“郁伊惝怳”，張爾田評為“幽咽惝恍”。“惝恍”二字是不大十分清楚、不大十分明白的意思，是說(shuō)不能明言、不可確指。“郁伊”是沉綿郁結的意思，“幽咽”是一種被壓抑的、非常沉痛的悲哀，所以馮正中所寫(xiě)的是一種不可明言，不可確指，非常沉郁悲哀的感情，是這樣一種感情的意境。
我們現在就來(lái)講他的一首《鵲踏枝》：
誰(shuí)道閑情拋棄久，每到春來(lái)，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。 河畔青蕪堤上柳，為問(wèn)新愁，何事年年有。獨立小橋風(fēng)滿(mǎn)袖，平林新月人歸后。
我們上次講韋莊的詞，說(shuō)陳廷焯對韋詞的評語(yǔ)是“似直而紆，似達而郁”。馮正中的詞也是沉綿郁結，但與韋莊又有什么不同呢？下邊我們就要細加分析了。首先要講的是馮詞的感情境界和韋詞的感情事件不同，其次講傳達敘寫(xiě)的方式有何不同。先從第一點(diǎn)來(lái)看，韋莊的詞：“四月十七，正是去年今日，別君時(shí)”事件說(shuō)得很清楚，是兩人之間的分別。“天上嫦娥人不識，寄書(shū)無(wú)處覓。滿(mǎn)院落花春寂寂，斷腸芳草碧。”寫(xiě)得非常誠摯，感情的事件也很分明。而馮正中的開(kāi)頭一句是“誰(shuí)道閑情拋棄久”，什么是“閑情”，就是最難擺脫的，是說(shuō)你一清閑下來(lái)就會(huì )涌現在心頭的那一種情思。魏文帝曹丕有一首四言詩(shī)《善歌行》，其中有幾句說(shuō)：“高山有崖，林木有枝，憂(yōu)來(lái)無(wú)方，人莫之知。”高山之上必有崖石，樹(shù)林之中必有樹(shù)枝，我心中的哀傷憂(yōu)愁卻不知來(lái)自何方，而且我這種感情也無(wú)法向人訴說(shuō)。如果你是為了某一個(gè)事件而哀愁，你就可以分明的向別人訴說(shuō)，可是有一種哀愁是連你都不能說(shuō)明的，閑來(lái)就會(huì )涌上心頭的，這是所謂閑情。這是兩種本質(zhì)不同的情緒，一種是暫時(shí)的，一種是永恒的，所以我說(shuō)韋莊所寫(xiě)的是感情的事件，馮正中所寫(xiě)的是感情的境界。下面再來(lái)看傳達方式上的不同。“誰(shuí)道閑情拋棄久”，是說(shuō)我曾經(jīng)致力于拋棄閑情，馮正中的詞，如按西洋的悲劇精神來(lái)說(shuō)，他是晚唐詞人最富悲劇精神的人物。悲劇的精神有兩點(diǎn)特色，一是要奮斗掙扎的努力，二是要有知其不可為而為之的精神。馮正中的詞不但表現了一種境界，而且還帶有奮斗掙扎和知其不可為而為之的悲劇精神。王國維在《人間詞話(huà)》中評溫、韋、馮詞時(shí)，各選了他們一句詞來(lái)代表其特色說(shuō)：“‘畫(huà)屏金鷓鴣’飛卿語(yǔ)也，其詞品似之，‘弦上黃鶯語(yǔ)’端已語(yǔ)也。其詞品亦似之；正中詞品，若欲于其詞句中求之，則‘和淚試嚴妝’殆近之歟。”“和淚”是一種悲哀，“和淚試嚴妝”是說(shuō)馮正中的詞中對自己的感情有一種固執，有一種操守。“試”是努力嘗試，是在和淚的悲哀之中也要保持嚴妝的美麗，這種知其不可為而為之的殉身無(wú)悔的精神正是正中詞的特色。“嚴妝”是要對鏡梳妝的，正中詞中對他自己的奮斗、掙扎，對他自己的固執操守是知其不可為而為之，故而有一份反省自覺(jué)，是心甘情愿的做這一選擇的。不管是對學(xué)問(wèn)、對事業(yè)、對感情，如果遇到一次失敗就不再干下去，那真是缺乏悲劇精神，屢次經(jīng)過(guò)挫折，屢次努力站起來(lái)而終于成功，固然最好，即使最后跌倒了不能再起來(lái)，也仍然可以得到人們的尊重。這首詞開(kāi)端所寫(xiě)的“誰(shuí)道閑情拋棄久”，“閑情拋棄久”，是說(shuō)經(jīng)過(guò)一個(gè)長(cháng)時(shí)期的掙扎努力，要將那間情拋棄，而加上“誰(shuí)道”二字，用反問(wèn)句表示這竟未能做到，使“閑情拋棄久”的奮斗化為烏有。下面再繼之以“每到春來(lái)，惆悵還依舊”，“每到”二字的口吻非常重要，只是一年的春天到來(lái)嗎？只是今年的春天到來(lái)嗎？不只是一年，不只是今年，而是每年，他所寫(xiě)的不是某一年的偶發(fā)事件，而是長(cháng)久存在的一種情意。“誰(shuí)道閑情拋棄久，每到春來(lái)，惆悵還依舊”，他所寫(xiě)的完全是自己盤(pán)旋郁結的感情的姿態(tài)。“閑情”二字值得注意，它沒(méi)有具體的情事，是莫之為而為、莫之致而致的一種閑來(lái)就會(huì )涌上心頭的情緒，由“閑情”說(shuō)到“拋棄”，是一種掙扎的努力，是一種帶有反省的掙扎的努力，是我在與自己的閑情奮斗抗爭，所以說(shuō)要將閑情拋棄。我們可以用韋莊的一句詞做說(shuō)明，韋莊詞的“不忍把伊書(shū)跡”，是說(shuō)我不能忍受、負荷這種相思懷念的感情，因為一旦看到她的墨跡，那相思懷念的感情就會(huì )把我壓倒。韋莊所寫(xiě)的是確指的“伊人”，而馮正中所寫(xiě)的是拋棄不掉的那一份閑情，是他不能負擔得了的那一份閑情中的痛苦和悲哀“閑情拋棄久”，是說(shuō)他經(jīng)過(guò)了長(cháng)久的努力去拋棄閑情，然而他又在此句開(kāi)端用了“誰(shuí)道”二字，又完全把“閑情”打回來(lái)了。“誰(shuí)道”者是沒(méi)有料到之詞，我以為已經(jīng)把閑情拋棄了，誰(shuí)想到我竟沒(méi)有把閑情完全拋棄，這里有多層的轉折，是經(jīng)過(guò)掙扎而無(wú)法擺脫的感情。馮正中再下面寫(xiě)得更是盤(pán)旋郁結，“每到春來(lái)，惆悵還依舊”，是每到春天都有這樣的惆悵，“閑情”是沒(méi)有確指的，“惆悵”也是沒(méi)有確指的。所謂“惆悵”者，我以為就是一種好像若有所追求，又若有所失落，是你精神的彷徨追尋而無(wú)所依托的感覺(jué)。馮正中所寫(xiě)的“每到春來(lái)，惆悵還依舊”，正是說(shuō)他心中有一種無(wú)法具體言說(shuō)的感覺(jué)，不是悲哀，不是憂(yōu)愁，不是為某一個(gè)人，某一事件，而是經(jīng)常處于這樣一種若有所失落、若有所追尋的悵惘之中。這正是他感情的狀態(tài)。下面的“日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。”王國維一再強調“詞之雅鄭在神不在貌”，我們若只看外表，就只會(huì )看到他消極的內容，故而得考查其所傳達的精神境界?；ㄇ盀槭裁匆【?，可以分成幾層來(lái)體會(huì )他的意思。李商隱的兩句詩(shī)說(shuō)：“縱使有花兼有月，可堪無(wú)酒更無(wú)人。”花與月是大自然的美好事物，酒與人是人世間的美好事物?？v然大自然有花有月，本來(lái)圓滿(mǎn)，但因為既無(wú)酒又無(wú)人，卻是缺陷，就因為這圓滿(mǎn)與缺陷的對比，使本來(lái)圓滿(mǎn)的也變成缺陷了。應該與什么人一起欣賞這花與月，李白的詩(shī)說(shuō)：“花間一壺酒，獨酌無(wú)相親，舉杯邀明月，對影成三人。”花與酒是美好的，然而“獨酌無(wú)相親”卻是人世的遺憾和悲哀，李白要掙扎起來(lái)，他“舉杯邀明月，對影成三人。”詩(shī)人與詞人的作品各有其獨特的風(fēng)格，就因為他們各自對人生的態(tài)度是不一樣的，李商隱沉沒(méi)于悲哀之中，而李白雖有悲哀寂寞的一面，卻又有飛揚騰躍的一面。杜甫也寫(xiě)過(guò)兩句詩(shī)說(shuō)：“竹葉與人既無(wú)分，菊花從此不須開(kāi)。”竹葉指酒，有花必要有酒來(lái)酬答，就是說(shuō)必須用美酒來(lái)表示對花的喜悅和愛(ài)護之意，這是為什么有花必須有酒的原因。為什么有花有酒而非得到“病酒”的程度？杜甫的《曲江二首》有句云：“一片花飛減卻春，風(fēng)飄萬(wàn)點(diǎn)正愁人。且看欲盡花經(jīng)眼，莫厭傷多酒入唇。”“一片花飛減卻春”，一般人的感覺(jué)遲鈍，要看到很多花都落了才知道春天已經(jīng)過(guò)去，而杜甫卻只從一片花瓣的飄落便意識到了春天不再完美，那是對春天何等真摯的愛(ài)情，何等嚴格的要求，僅是看到春光的漸減，就有此感覺(jué)，又怎么能有心面對那風(fēng)飄萬(wàn)點(diǎn)的落紅。最后，杜甫以“且看欲盡花經(jīng)眼，莫厭傷多酒入唇”的對句推進(jìn)感情，一般人寫(xiě)對句感情是平行的，而杜甫的這一對句是漸進(jìn)的。“經(jīng)眼”是形容花期之短暫，如過(guò)眼煙云。“欲盡”則言殘紅，從“一片花飛”、“風(fēng)飄萬(wàn)點(diǎn)”到“欲盡”的殘紅，是美好生命的消亡，是一個(gè)非常令人痛心的過(guò)程?？吹貌欢?、看得不久，故謂“且看”，“且”是姑且、暫且，是對花開(kāi)花落的無(wú)可奈何，無(wú)法忍受這種美好的愛(ài)情，也無(wú)法忍受這凋零的深重悲哀，所以我才要喝酒，“傷多”是說(shuō)已經(jīng)沉醉，“厭”是厭拒推辭，你不要說(shuō)酒已經(jīng)喝得很多了而加以推辭，因為有對“經(jīng)眼”之花那么深摯的愛(ài)惜，有對“欲盡”之花那么深重的悲哀，所以杜甫說(shuō)“且看欲盡花經(jīng)眼，莫厭傷多酒入唇。”這正是為什么要在花前醉酒的緣故。我之所以講這樣多首詩(shī)，是因為很難說(shuō)明為什么馮正中要“日日花前常病酒”，正是對花這種美好生命的珍重愛(ài)惜，和對這種無(wú)常生命的哀惋，使這兩種復雜感情的無(wú)可奈何于此達到極點(diǎn)。“不辭鏡里朱顏瘦”，“朱顏瘦”是人之生命在這種感傷之中的消損，“鏡里”則帶有明顯的自我覺(jué)悟，“不辭”則要堅定的將感情投入其中而不逃避，是明知要殉身消損也要努力為之。這是馮正中的感情的境界，而不是感情的事件，它沒(méi)有人物、時(shí)間、地點(diǎn)，感情纏綿郁結而不知其何所指，所以有人評他的詞是“郁伊愴怳”、“幽咽惝怳”、“郁伊”、“幽咽”是說(shuō)他這樣的纏綿郁結，“愴怳”、“惝怳”是說(shuō)他的感情的不可確指，只是一片迷茫的悲哀悵惘?？梢哉f(shuō)他前半首完全是在以賦筆直接敘寫(xiě)感情的境界，不是一樣使人感動(dòng)嗎？何必一定得用比興呢？特別強調比興不一定都能收到好的效果，賦的敘寫(xiě)也是很重要的，而且有的詩(shī)盡管完全用比興，卻也不能避免用賦筆來(lái)敘寫(xiě)，感發(fā)的力量都需從敘述的口吻、文字的結合之中傳達出來(lái)?？墒邱T正中并沒(méi)有完全停止在賦筆，下半首的開(kāi)端是很妙的一句：“河畔青蕪堤上柳”，上半首全寫(xiě)情，至此才有一句完全寫(xiě)景的句子。有人評說(shuō)陶淵明的詩(shī)，說(shuō)他沒(méi)有一句是完全寫(xiě)景。“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山，山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。”這難道不是寫(xiě)景嗎？但陶淵明寫(xiě)的又何曾是景。他雖然也寫(xiě)了籬下的菊花，南山的飛鳥(niǎo)。但是“此中有真意”，實(shí)在才是他要寫(xiě)的東西。所以過(guò)去的批評家說(shuō)陶詩(shī)中的“所有景語(yǔ)，皆是情語(yǔ)”，我們要說(shuō)像陶淵明這樣的詩(shī)人，根本就是以他的感情、思想取勝的作者，陶淵明所要寫(xiě)的原就是他心靈意念的活動(dòng)，自然不會(huì )只是單純的寫(xiě)景，真正的抒情詩(shī)就是如此，應該是一切景語(yǔ)，皆是情語(yǔ)。晚清著(zhù)名的詞評家況周頤在其《蕙風(fēng)詞話(huà)》中也曾云：“吾觀(guān)風(fēng)雨，吾覽江山，常覺(jué)風(fēng)雨江山之外，別有不得已者。”他所謂“不得已”，也是指內心中的一種感動(dòng)。馮正中這一句“河畔青蕪堤上柳”七字是承上啟下，意兼比興的，使上、下闋的過(guò)渡在若斷若續之間，上半闋所寫(xiě)的難以?huà)仐壍?#8220;閑情”及還依舊的“惆悵”都在這七個(gè)字之中得到了具體的呈現。萋萋芳草再加上千絲萬(wàn)縷的柳條，惆悵的增長(cháng)也正如此之紛雜。賀鑄的詞曾說(shuō)：“欲問(wèn)閑愁都幾許，一川煙草，滿(mǎn)城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。”惆悵的增長(cháng)，閑情的難棄都與此有關(guān)。而后面的“新愁年年有”也正由此而來(lái)，“河畔青蕪堤上柳”即是引起新愁的感發(fā)因素，而這也是有悠久的傳統的。古詩(shī)《飲馬長(cháng)城窟》：“青青河畔草，綿綿思遠道，遠道不可思，夙昔夢(mèng)見(jiàn)之。”是因為看見(jiàn)河畔的青草引起來(lái)她對遠人的懷念。唐人的詩(shī)句：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”也是因為看見(jiàn)陌頭的楊柳引起來(lái)她對遠人的思念。“為問(wèn)新愁，何事年年有？”是說(shuō)我的新愁隨著(zhù)那河畔的青草與堤上的楊柳一樣年年長(cháng)起來(lái)。然而馮正中又沒(méi)有簡(jiǎn)單的把憂(yōu)愁的增加和青蕪楊柳的生長(cháng)等同起來(lái)，他沒(méi)有用肯定的話(huà)來(lái)說(shuō)，而是用了一個(gè)反問(wèn)句：“為問(wèn)新愁，何事年年有？”“為問(wèn)”、“何事”四個(gè)字與前面的“誰(shuí)道閑情拋棄久”一句的口氣連貫下來(lái)，代表著(zhù)他持久的反省和掙扎，更見(jiàn)其“閑情”、“惆悵”、“新愁”之無(wú)法斷絕，之不能自已，但卻又不能明白指出何人何事，這正表現了馮正中的特色，使你讀了他的作品只覺(jué)得那么一大片纏綿郁結的感情將你籠罩住，但卻又完全不能指說(shuō)。結尾兩句是“獨立小橋風(fēng)滿(mǎn)袖，平林新月人歸后”，表面上沒(méi)有寫(xiě)感情的一個(gè)字，只是客觀(guān)的把一個(gè)感情背景呈現在你面前，沒(méi)有再提“閑情”、“惆悵”、“新愁”，而只說(shuō)“獨立小橋”，“橋”是供人通行的，給人過(guò)路的，不是可以居住的，不是可以停留的，橋上四無(wú)遮避，寒風(fēng)四襲，那你為什么要立在橋頭上不走，而且是“獨立”，他獨立了多久？是一直獨立到“平林新月人歸后”，是新升起的月亮到了樹(shù)林的梢頭，所有的行人都歸家之后。清人黃仲則寫(xiě)有“為誰(shuí)風(fēng)露立中宵”的詩(shī)句，“風(fēng)滿(mǎn)袖”也就是立于風(fēng)露之中，黃仲則還有兩句詩(shī)“小立市橋人不識，一星如月看多時(shí)”，也是一種難以解脫的孤獨寒冷的景況?，F在我們要講什么是“新月”，上次講韋莊的“殘月出門(mén)時(shí)”，對“殘月”有兩種解釋?zhuān)吹统梁蜌埲钡脑铝?。早晨西沉的月必是殘缺的月，?#8220;新月”則是入夜后新升起來(lái)的，而且是沒(méi)有殘缺的，將圓未圓的月。這兩種情況是合一的。也就是說(shuō)凡是早晨西沉的月必是殘缺的月，而凡是黃昏時(shí)最先看到的月亮一定是新的月牙。這首詞的“獨立小橋風(fēng)滿(mǎn)袖，平林新月人歸后”二句全不寫(xiě)感情，而每一個(gè)環(huán)境的景象之中都暗示了他的孤獨、寒冷和寂寞。他前面所寫(xiě)的“閑情”、“惆悵”、“新愁”都凝聚在這兩句之中了，而且是無(wú)可排解的。所以他才久久的佇立于橋頭之上，任憑寒風(fēng)吹滿(mǎn)雙袖，直到月亮升起，行人歸盡。
馮煦曾在《陽(yáng)春集序》中這樣評論馮正中，說(shuō)是：
翁俯仰身世，所懷萬(wàn)端，繆悠其詞，若顯若晦，揆之六義，比興為多，若《三臺令》《歸國謠》、《蝶戀花》（即《鵲踏枝》）諸作，其旨隱，其詞微，類(lèi)勞人思婦、羈臣屏子，郁伊愴怳之所為。
又云：
周師南侵，國勢岌岌，中主既昧本圖，汶暗不自強，……翁負其才略，不能有所匡救，?？酂﹣y之中，郁不自達者，一于詞發(fā)之。
馮煦還說(shuō)馮正中的詞是“上翼二主，下啟晏歐”。以前我們曾提到詞集《花間集》，而南唐的作者中主李璟、后主李煜、和馮延已的作品均不在其中，王國維認為其所以沒(méi)有收入的原因，是因為南唐作者的作品和《花間集》中作品的風(fēng)格不同。他的這一論斷是錯誤的。龍榆生先生在編《唐宋名家詞選》時(shí)就曾提出來(lái)說(shuō)《花間集》之所以沒(méi)有收入南唐詞人的作品，并不是因為風(fēng)格不同，而是因為時(shí)代和道里（地域）不相及?？傊?，我以為南唐作者與《花間集》作者的不同在于：南唐作者的詞作更富于詩(shī)人興發(fā)感動(dòng)的質(zhì)素。一般說(shuō)起來(lái)，《花間集》所寫(xiě)的閨閣園亭、男女相思是比較落實(shí)的，而南唐中主、后主和正中的詞則更富有詩(shī)意，更能以感情觸引你的感發(fā)，這是非常值得重視的一點(diǎn)，也是詞史之一大演進(jìn)。王國維曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“南唐中主詞‘菡萏香銷(xiāo)翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間’，大有眾芳蕪穢、美人遲暮之感。”又曾說(shuō)：“后主則儼有釋迦基督擔荷人類(lèi)罪惡之意”，還曾舉馮延已的詞句“百草千花寒食路，香車(chē)系在誰(shuí)家樹(shù)”，認為有詩(shī)人“憂(yōu)世”之心。凡此種種，都是讀詞時(shí)的一種感發(fā)。李后主的詞“春花秋月何時(shí)了，往事知多少”、“胭脂淚，留人醉，幾時(shí)重？自是人生長(cháng)恨水長(cháng)東。”感發(fā)的力量都是直接的、強烈的，馮正中的感情也是如此，但他的感情的姿態(tài)與中主、后主是不同的?？傊?，南唐詞的特色，就在于能夠帶著(zhù)直接的興發(fā)感動(dòng)的力量造成一種意境，這種特色是詞的一大演進(jìn)，這種質(zhì)素影響到北宋初年的大晏和歐陽(yáng)，正因為如此，所以馮煦才說(shuō)正中的詞是“上翼二主，下啟晏歐”，他們三人的風(fēng)格有相近似的地方，詞也多有互見(jiàn)，但實(shí)際上，他們詞的風(fēng)格也是有差別的，晏殊常表現有一種圓融的哲理的觀(guān)照，歐陽(yáng)修的詞則富于遣玩的意興，他們都不像馮延巳一直沉溺在感情的盤(pán)旋郁結之中，而是時(shí)有飛揚之致。馮正中的詞之所以寫(xiě)得“郁伊愴怳”，是與其本身的性格和所處的環(huán)境有密切關(guān)系的。就每個(gè)人而言，外在的環(huán)境和遭遇，并不是每個(gè)人可以選擇和掌握的，但是每個(gè)人對環(huán)境遭遇的反應則是自己可以掌握的。古今的詩(shī)人、詞人之所以表現出不同的風(fēng)格，就是因為當他們在遭到憂(yōu)苦患難的惡運時(shí)所取的面對憂(yōu)患的態(tài)度不同。蘇東坡所寫(xiě)的“莫聽(tīng)穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。”這就是蘇東坡之所以為蘇東坡；“花間一壺酒，獨酌無(wú)相親。舉杯邀明月，對影成三人。”這就是李太白之所以為李太白。個(gè)人的遭遇是不可避兔的，而所采取的態(tài)度則是自己可以掌握的。馮正中的詞是自己的內在天性與外在遭遇的結合，他的遭遇有注定不幸的一面，我們以前就講到過(guò)馮正中的詞表現了悲劇的感情和精神，他有一種掙扎堅持固執的感情和精神，他本身的經(jīng)歷也是一個(gè)悲劇性的過(guò)程，他一生下來(lái)就與一個(gè)偏安的弱小的國家結下了不可分離的命運。馮正中是廣陵人，他的父親馮令頵在南唐烈祖李升時(shí)曾官至吏部尚書(shū)，因為這個(gè)關(guān)系，當正中二十余歲時(shí)，“以白衣見(jiàn)烈祖”，烈祖欣賞他“有才學(xué)，多伎藝，辨說(shuō)縱橫”，便以白衣起家為秘書(shū)郎，與李璟（后來(lái)的南唐中主）交游，李璟比馮正中小十幾歲，李璟初封吳王，又改封齊王，馮正中一直在其府中為掌書(shū)記，因此和李璟有了極密切的關(guān)系。南唐偏安江南，在五代十國紛爭的戰亂中，不發(fā)憤圖強的話(huà)，只能是坐待消亡。在夏承燾先生所編的《唐宋詞人年譜》中曾講到這些歷史背景。由于對政局的看法不一，南唐一直存在著(zhù)黨爭，當時(shí)主戰派曾經(jīng)發(fā)動(dòng)過(guò)伐閩、伐楚兩次戰爭。本來(lái)在烈祖李升時(shí)就有過(guò)對戰爭的爭議，中主李璟即位后，馮正中就做了宰相。正中的異母弟馮延魯急于邀功升官，正中曾經(jīng)勸阻他不要以不正當的手段追求仕進(jìn)，但馮延魯不聽(tīng)，結果由馮延魯指揮的伐閩戰爭失敗，馮正中被牽涉罷相，出任撫州節度使，撫州治在今江西臨川附近六縣之地（晏、歐的作風(fēng)之所以與馮正中相似，除去某些條件的相近似之外，還有一個(gè)重要原因就在于馮正中任撫州節度使達三年之久，晏、歐二人都是江西人，而且晏殊恰好還又是臨川人，馮正中當時(shí)作的歌詞一定有所流傳，晏殊的傳記就曾記載他特別喜愛(ài)馮正中的詞，而歐陽(yáng)修的年輩又是晏殊的門(mén)下，所以晏、歐的詞都受到馮正中的影響。）后來(lái)馮正中服母喪去職，復出后又做了宰相。本來(lái)在馮正中任撫州節度使時(shí)，南唐曾又發(fā)動(dòng)伐楚戰爭，最初曾一度獲勝，而后來(lái)由于處理不當和戰將的背叛遭到失敗，丟失了獲勝時(shí)占得的楚國疆土，馮正中第二次被罷相。南唐對外的兩次戰爭既然都以失敗告終，于是自然便一步一步的更走向了敗亡的道路。馮正中臨終前的幾年，南唐已經(jīng)丟掉了自己的國號，而尊奉了后周。所以馮正中是親眼看到了南唐從開(kāi)國到消亡的全過(guò)程的。這正是馮煦所說(shuō)的“周師南侵，國勢岌岌……翁負其才略，不能有所匡救”，馮正中自認為是有才干可以扭轉乾坤的，卻不能不忍受這國家日漸消亡的劇痛，而他內心之中這種巨大的負荷，又因為朝廷上敵對黨人的誹謗而更加沉重。我們不必去深究馮正中的詞是否有心要寫(xiě)寄托，我們更不必指實(shí)他的每一首詞是寫(xiě)的什么具體事件，只是說(shuō)一個(gè)心情中有如此沉重復雜的負擔的人，自然有這種沉郁的不能表達的一份感情，所以說(shuō)“翁俯仰身世，所懷萬(wàn)端”、“郁不自達者，一于詞發(fā)之。”正因為他無(wú)法擺脫和南唐這種根深蒂固的關(guān)系，心中有萬(wàn)種感情，所以“繆悠其詞”，繆悠是恍惚的、不可明言的、沉郁而不能自達的，“若顯若晦”，他的詞表面上看并不難懂，好像是顯，可你要實(shí)指，卻什么也指實(shí)不到，所以又是“晦”，“揆之六義，比興為多”，這與我前面說(shuō)的好像是有沖突，因為我曾說(shuō)他所用的都是賦筆，不過(guò)我也曾說(shuō)明過(guò)比興有幾層意思，一是作法上的比興，二是指作品在表面一層意思之外還有暗示的另一層意思，馮正中的詞就是常能引起讀者有另一層意思之聯(lián)想的，所以有不少人認為他的詞有“比興”的喻托之意。香港的一位學(xué)者饒宗頤寫(xiě)有《人間詞話(huà)平議》，他對馮正中的幾首主要的《鵲踏枝》詞都曾做過(guò)評說(shuō)，認為“不辭鏡里朱顏瘦”一句是“鞠躬盡瘁，具見(jiàn)開(kāi)濟老臣懷抱”，又以為“為問(wèn)新愁，何事年年有”，是“進(jìn)退亦憂(yōu)之義”，更以為“獨立小橋”二句，是“豈當群飛刺天之時(shí)而能自保其貞固，其初罷相后之作乎？”還有另一首“驚殘好夢(mèng)”，饒氏以為“似悔討閩兵敗之役”，又以為“誰(shuí)把鈿箏移玉柱”，是“嘆旋轉乾坤之無(wú)人矣。”總之，饒先生按當時(shí)的政治背景給這些詞都分別加了按語(yǔ)。饒先生對“不辭鏡里朱顏瘦”一句所提出的“具見(jiàn)開(kāi)濟老臣懷抱”的說(shuō)法，是結合了馮正中與南唐王朝的密切關(guān)系而言的。什么叫“開(kāi)濟”，那是杜甫詠諸葛亮的詩(shī)：“三顧頻煩天下計，兩朝開(kāi)濟老臣心。”“開(kāi)”是開(kāi)國，“濟”是挽救危亡，是從國家的開(kāi)始奠基直至眼看著(zhù)國家危亡要去挽救，一個(gè)人和國家結合了這樣密切的關(guān)系，自然會(huì )有一種“知其不可而為之”的為挽救國家而殉身無(wú)悔的感情，也就是我以前所提到的在馮正中身上所存在的悲劇精神，盡管南唐的國勢是無(wú)法挽救的，但作為一個(gè)老臣又怎么能不盡力挽救呢。我們并不是要將他的詞一定比附什么事實(shí)，而是說(shuō)把他的性格和身世結合起來(lái)看會(huì )有這樣復雜的感情。近代學(xué)者張雨田《曼陀羅寱詞序》也曾說(shuō)：“正中身仕偏朝，知時(shí)不可為，所為《蝶戀花》諸闋，幽咽惝恍，如醉如迷，此皆賢人君子不得志發(fā)憤之所為作也。”饒宗頤還說(shuō)過(guò)：“余誦正中詞，覺(jué)有一股莽莽蒼蒼之氣，《鵲踏枝》數首尤極沉郁頓挫?！惯@些評語(yǔ)都是極能掌握馮詞特色的有見(jiàn)之言。最后我想附帶說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，這就是”誰(shuí)道閑情拋棄久“這首詞也見(jiàn)于歐陽(yáng)修的詞集的問(wèn)題。時(shí)至今日，還有部分學(xué)者堅持認為這首詞是歐陽(yáng)修的作品，但大多數人都認為這首詞是馮正中的作品，因為他所表達的纏綿郁結的感情是和馮正中的感情相同，而與歐陽(yáng)修的風(fēng)格不十分近似的。像剛才所舉的張惠言、饒宗頤、張雨田諸人就都認為這首《鵲踏枝》是馮正中的作品。
第二講
下面我們要講的另一首《鵲踏枝》則是沒(méi)有出現在其他人詞集中的，絕對是馮正中的作品：
梅落繁枝千萬(wàn)片，猶自多情，學(xué)雪隨風(fēng)轉。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無(wú)限。 樓上春山寒四面，過(guò)盡征鴻，暮景煙琛淺。一晌憑欄人不見(jiàn)，鮫綃掩淚思量遍。
我有時(shí)講得特別詳細，是因為詞這種體式畢竟有其特殊之處，它和詩(shī)有所不同，因為詩(shī)一般都有題目，說(shuō)明得很清楚，而且內容方面廣，有多種不同的主題和內容，可是詞一般都寫(xiě)傷春怨別，內容都差不多，其間的分別是微妙的，不容易辨別的。試拿這首詞來(lái)講，他說(shuō)“梅落繁枝千萬(wàn)片，猶自多情，學(xué)雪隨風(fēng)轉。”表面看來(lái)這根本不用講，都是明白的字句，而且跟別人的詩(shī)詞也有相近似的地方，“梅落繁枝千萬(wàn)片”和杜甫的《曲江二首》的“風(fēng)飄萬(wàn)點(diǎn)正愁人”頗為相近，“學(xué)雪隨風(fēng)轉”和李后主的“砌下落梅如雪亂”也頗為相近，第一句同是寫(xiě)花飄千萬(wàn)片的零落，第二句同是寫(xiě)落花之如雪，然而在傳達情感的質(zhì)量和姿態(tài)上卻實(shí)在有很大不同。先看這首詞第一句“梅落繁枝千萬(wàn)片”，“梅”是一種美麗高潔的花，“落”是花的凋零飄飛，但他不只是說(shuō)梅落，而是說(shuō)所有枝頭上繁茂的梅花都零落了，“梅落”是一般的寫(xiě)法，加上“繁枝”則是深化的寫(xiě)法，是言其凋零的數量之眾，所以他又寫(xiě)飄落的花瓣是“千萬(wàn)片”。馮正中的詞沉郁的感情份量是沉重和深厚的，“猶自多情”，“多情”二字用得好，“猶自”二字則使其好上加好了，這都是正中詞盤(pán)旋沉郁的地方。梅花已經(jīng)凋謝而不甘心零落，就在飛下來(lái)的時(shí)候還是這樣多情，這正是馮正中性格的表現，他“日日花前常病酒”都“不辭鏡里朱顏瘦”，饒宗頤說(shuō)是“鞠躬盡瘁，具見(jiàn)開(kāi)濟老臣懷抱”，是知其不可為而為之，是到他零落之時(shí)都不肯放棄的感情，所以我們不管他寫(xiě)的是什么，無(wú)論是“病酒”還是“落梅”，都傳達的是他對待人生的感情的態(tài)度，不管愛(ài)的是國家，還是事業(yè)、學(xué)問(wèn)，總之是一種執著(zhù)的鞠躬盡瘁的精神，這是馮正中詞表現出來(lái)的一種境界。到了千萬(wàn)片零落時(shí)尚“猶自多情”，這還不夠，他說(shuō)是“學(xué)雪隨風(fēng)轉”，是在那零落飛下的瞬間也要顯現出美麗的姿態(tài)，要學(xué)那雪花輕盈的在空中回旋起舞，“學(xué)雪隨風(fēng)轉”，按照修辭學(xué)來(lái)說(shuō)是擬人化，其實(shí)花是沒(méi)有感情，沒(méi)有思想，沒(méi)有主見(jiàn)，它無(wú)所謂學(xué)與不學(xué)，說(shuō)它有學(xué)的意思，是把它看作有人格、有思想、有主觀(guān)意志的，所以它才去“學(xué)”。然而說(shuō)梅花學(xué)習是一種擬比的寫(xiě)法，卻仍非這首詞的最妙之處，它的妙處在于他傳達的一份感情，所以李后主“砌下落梅如雪亂”也是寫(xiě)的落梅的眾多，而馮正中的“學(xué)雪隨風(fēng)轉”則具體表現了“猶自多情”四個(gè)字蘊含的面對無(wú)情之隕落所不甘喪失的美好的姿質(zhì)。這三句全從落梅寫(xiě)起，其間沒(méi)有一件寫(xiě)人事，但卻傳達了人之感受，后面才寫(xiě)到了人事，是“昨夜笙歌容易散”，笙歌離得很遠了嗎？是十年，抑或二十年，都不是。蘇軾有悼亡詩(shī)云：“十年生死兩茫茫”，因為是十年生死的隔絕，有十年的長(cháng)久。而現在馮正中所寫(xiě)的不是十年的長(cháng)久，而就是昨夜的笙歌，僅有一夜之隔也如同十年一樣，只要一件事件過(guò)去了，就一去不返永不再回，無(wú)常的消失都是短暫的，即便是昨夜的笙歌也長(cháng)逝永沒(méi)了，這才是可怕的不可挽回的事情。對于消逝的哀傷和惋惜，馮正中就用這么平常的幾個(gè)字深刻的表現出來(lái)了，晏小山有兩句詞說(shuō)：“春夢(mèng)秋云，聚散真容易”，那人生美好的往事如春天的一場(chǎng)夢(mèng)，秋空的一朵云，匆匆的消失了。所以馮正中接著(zhù)寫(xiě)的是“酒醒添得愁無(wú)限”，今日酒醒之后便增添了許多哀愁，因為昨日的笙歌已經(jīng)完全無(wú)存了。晏小山的一首詞：“夢(mèng)后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂”，同是酒醒之后什么也不存在了。然而晏小山的這首詞跟馮正中的詞又有一點(diǎn)不同，晏小山上半闋寫(xiě)得很好，而下半闋則把這種惆悵的感情指實(shí)了。往事消失，酒醒之后惟有那高鎖的樓臺，低垂的簾幕，他那夢(mèng)中的往事是什么？他說(shuō)是“記得小蘋(píng)初見(jiàn)，兩重心字羅衣，琵琶弦上說(shuō)相思。當時(shí)明月在，曾照彩云歸。”詞很美，但卻落到了對一個(gè)現實(shí)形象的懷念之中。馮正中詞與晏小山詞不同，和韋端已詞也不同，就是因為他不做這樣落實(shí)的敘寫(xiě)，而且這兩句詞與前面的“梅落繁枝千萬(wàn)片，猶自多情，學(xué)雪隨風(fēng)轉”結合在一起的時(shí)候，繁花之易落與笙歌之易散相互襯映，便產(chǎn)生了興發(fā)感動(dòng)的作用，就變成了一種感情的基本姿態(tài)，因為他說(shuō)“梅落繁枝千萬(wàn)片，猶自多情，學(xué)雪隨風(fēng)轉”寫(xiě)的不是簡(jiǎn)單的人事，而是以落梅擬人化的感情表現出他對待人生用情的基本形態(tài)。“昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無(wú)限”則將這種執著(zhù)纏綿的態(tài)度提升起來(lái)，達到了更高層次，使“昨夜笙歌”現實(shí)的人事和“梅落繁枝”這花的形象都有了象喻的意味，那歡樂(lè )和美好的事情都這般的無(wú)情和短暫，也就不是僅指昨夜笙歌和繁枝落梅了，而是有了除此之外更深更廣的意蘊了。詞人和詩(shī)人本身并不一定有這樣的覺(jué)悟，但這卻是詩(shī)詞的微妙之處，作詩(shī)寫(xiě)詞是自己都做不得主張的事情，馮正中所以寫(xiě)出這樣深刻的詞來(lái)，也是他自己的性格身世和南唐的國勢種種歷史及環(huán)境因素結合而產(chǎn)生的結果，就馮正中自己而言，他的身世和經(jīng)歷本身是一件非常痛苦和不幸的事，然而有許多最美好的東西卻都是在不幸和痛苦中成全的，只要一個(gè)人有美好的品質(zhì)，在挫折失敗之中都可以磨煉出光彩。我要說(shuō)明的是馮正中是從磨難的不幸中加深著(zhù)對人生的體認，也深化著(zhù)自己的作品的。下半闋的開(kāi)端“樓上春山寒四面，過(guò)盡征鴻，暮景煙深淺”。我在講上首《鵲踏枝》的“河畔青蕪堤上柳”時(shí)不是說(shuō)他寫(xiě)景兼有比興之意么，我也曾經(jīng)舉了有人批評陶淵明的詩(shī)“凡是景語(yǔ)，皆是情語(yǔ)”，可見(jiàn)凡是內心非常敏銳，有深厚感情的人，他對自然界景物的感受一定有深刻、悠遠的意味，馮正中的“樓上春山寒四面”就是有“深意”的。第一是“樓上”，第二是“春山”，第三是“寒”，不僅是寒，而且是來(lái)自四面之寒，每一個(gè)字都在起著(zhù)作用。“樓上”是不平凡的地方，王國維在講到成大事業(yè)大學(xué)問(wèn)的第一種境界便是“昨夜西風(fēng)局碧樹(shù)，獨上高樓，望盡天涯路”。古人常常“登高作賦”，是登高遠望之時(shí)心中更有深遠的懷思之情。他在樓上看到的是“春山寒四面”，樓上本已是高處不勝寒了，更何況春寒料峭，四面的春山都散發(fā)出逼人的寒意，站在樓上久久凝望，而四圍入目者盡是寒冷的春山，則作者的身心無(wú)不在孤寂凄寒的包圍之中了?！豆旁?shī)十九首》有句云：“東城高且長(cháng)，逶迤自相屬”，《古詩(shī)十九首》的每一首都帶著(zhù)深遠的感興和豐富的含意，詩(shī)人為什么要去寫(xiě)這又高又長(cháng)、連綿不斷的城墻，就因為他被這一份分離隔絕的感覺(jué)所觸動(dòng)。詩(shī)人如此寫(xiě)，盡管他對自己何以如此寫(xiě)沒(méi)有清楚的理智的認識，卻在感受上有著(zhù)敏感。馮正中寫(xiě)詞有“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”之句，南唐中主李璟就曾問(wèn)過(guò)他：“‘吹皺一池春水’，干卿何事？”微妙的是這些詩(shī)人詞人把這些短暫感情的觸動(dòng)寫(xiě)了下來(lái)，而且還觸動(dòng)著(zhù)千百年以后的讀者，這便是中國詩(shī)歌之妙處。歐陽(yáng)修的一首詞寫(xiě)道：“平蕪近處是春山，行人更在春山外。”他說(shuō)我看見(jiàn)平原的草地的盡頭處是春山，而我所懷念的行人則還遠在春山之外。中國的詩(shī)人詞人之所以養成這么敏銳的感受，古人的那些詩(shī)話(huà)詞話(huà)之所以能掌握前人那些精華的最微妙的感覺(jué)，就因為他們彼此之間有共同熟悉的感受和聯(lián)想。正因為有此聯(lián)想，馮正中寫(xiě)“樓上春山”也正是由于在樓上凝望之時(shí)被春山所阻隔，凝望是第一層感覺(jué)，春山的隔阻是第二層感覺(jué)，先有望遠之情才有春山之隔。馮正中說(shuō)“樓上春山寒四面”，不是偶然的，是他對人生的一貫態(tài)度，上一首詞里他寫(xiě)有“獨立小橋風(fēng)滿(mǎn)袖”的句子，同樣孤獨地抵御著(zhù)四面吹來(lái)的寒風(fēng)，而且在寒冷中，馮正中從來(lái)不逃避，所以他又寫(xiě)道：“過(guò)盡征鴻，暮景煙深淺”，表現了他在高樓上凝望之久。“征鴻”在講溫詞時(shí)我們講過(guò)，“江上柳如煙，雁飛殘月天”，也引過(guò)李清照的“雁字回時(shí)，月滿(mǎn)西樓”。鴻雁排成人字飛行，而且可以傳書(shū)，代表了多種相思懷念的感情，而且“征”字給人漂泊已久的感覺(jué)。詞人滿(mǎn)懷希望的久久瞻望，所有的征鴻都飛過(guò)去了，沒(méi)有一只停留下來(lái)，此時(shí)馮正中所要傳達的感受便與溫飛卿所寫(xiě)的“過(guò)盡千帆皆不是”一樣，其心中的悵惘哀傷可以想像?，F在我們得注意這首詞的層次，當他說(shuō)“梅落繁枝千萬(wàn)片，猶自多情，學(xué)雪隨風(fēng)轉”，把景色寫(xiě)得這樣清楚的時(shí)候，應該是白天，那“昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無(wú)限”，從昨夜笙歌到今朝的酒醒該不是很晚的時(shí)候，可是當他說(shuō)“過(guò)盡征鴻，暮景煙深淺”，那已經(jīng)是日落之時(shí)，這里于暗中交待出他在樓上佇立凝望的時(shí)間之久。到了黃昏，“蒼然暮色，自遠而至”，有一首題名為李白的小詞寫(xiě)道：“暝色入高樓，有人樓上愁。”暮色籠罩，到處都煙靄迷蒙，一切都模糊不清了。“煙深淺”三字寫(xiě)暮景，描述出遠濃近淺，暮靄迷蒙的畫(huà)面，從而使一種如醉如迷的感情溢于言表。至于這種能促使詞人在樓上久久凝望而不愿意離去的感情之源，則正是結尾二句的“一晌憑欄人不見(jiàn)，鮫綃掩淚思量遍。”“一晌”二字，據張相《詩(shī)詞曲語(yǔ)辭匯澤》解釋為“指示時(shí)間之辭，有指多時(shí)者，有指暫時(shí)者”，引秦少游《滿(mǎn)路花》詞之“未知安否，一晌無(wú)消息”，乃是“許久”之意，又引馮正中“一晌憑欄”，以為是“霎時(shí)”之意。我不同意他對馮正中這一首詞中的“一晌”的解釋?zhuān)绻f(shuō)“短暫”之意，晏殊的“一晌年光有限身”是說(shuō)短暫的年華和有限的人生，這個(gè)“一晌”可能是短暫的意思。還有李后主的“一晌貪歡”也該是短暫之意?？墒邱T正中的“一晌憑欄人不見(jiàn)”之“一晌”絕不是短暫的意思，從“梅落繁枝千萬(wàn)片”寫(xiě)起，到“樓上春山寒四面”的凝望，一直到“過(guò)盡征鴻”，這是多么長(cháng)久的時(shí)間，多么長(cháng)久的凝望，多么長(cháng)久的佇立，怎么會(huì )是“霎時(shí)”的意思呢？所以我不同意張相將馮正中這“一晌憑欄”之“一晌”解釋為“霎時(shí)”之意，這不是我一定要這樣講，而是馮正中的詞本身表現了這么長(cháng)的時(shí)間，這是無(wú)法抹煞的。我長(cháng)久的等待卻沒(méi)有見(jiàn)到我所懷念的那個(gè)人，不過(guò)馮正中所寫(xiě)的并不是確實(shí)的人物，這里雖有一個(gè)“人”字出現了，但他所說(shuō)的這個(gè)人是誰(shuí)呢？韋莊詞中的人可以讓我們猜測到“紅樓別夜”的美人，或者是被王建召入宮中的姬妾，而馮正中的妙處則是盡管他說(shuō)出“人”來(lái)，卻可能仍不是實(shí)指的人，而是他心中一份長(cháng)存永在的相思懷念的感情，他所思念的是什么？以前有人批評《古詩(shī)十九首》中的“西北有高樓”一首，說(shuō)這首詩(shī)中傳達的感情是“空中送情，知向誰(shuí)是”，他有一份感情，他希望這份感情有一個(gè)投注和收獲，但是不可得，他一直為一種惆悵之情所控制，他不是說(shuō)“每到春來(lái)，惆悵還依舊”嗎，所以他說(shuō)的這個(gè)“人”根本沒(méi)有辦法實(shí)指。他所盼望的人在宇宙天地之間是否實(shí)有，我們不需要知道?？傊?，他是有一種期待懷思悵惘的感情，這種感情正是使他在春山四面之凄寒與暮煙遠近之溟漠中憑欄久望的緣故。最末句“鮫綃掩淚思量遍”，“綃”是絲織品中最薄、最柔細、最透明的品種，傳說(shuō)中海里有一種鮫人，一半像魚(yú)，一半像人，它可以織出五色的絲織品來(lái)，是為“鮫綃”。吳文英有詞云：“海煙沉處倒殘霞，一抒鮫綃和淚織”，中國古代詩(shī)人說(shuō)到“鮫綃”時(shí)有一種共同的感受，我們先要說(shuō)紡織，女子的紡織代表著(zhù)一種非常纖細綿密的感情，所以鮫人的紡織本身就有一種多情的意味在里面，而鮫人的傳說(shuō)更有一點(diǎn)動(dòng)人之處，那就是它不僅能紡織出五彩的鮫綃，鮫人還可以滴淚化作粒粒美麗的珍珠。詞人們寫(xiě)“鮫綃”時(shí)就是帶著(zhù)這么多背景和聯(lián)想寫(xiě)出來(lái)的。我們現在才能體會(huì )到馮正中的“鮫綃掩淚”所傳達出來(lái)的是多么深厚的感情，因為“鮫綃”二字包含有這么多情的傳說(shuō)，而他就是用那個(gè)會(huì )泣淚成珠的鮫人所織的綃巾來(lái)擦拭著(zhù)他的淚痕，他為什么用“掩淚”而不用“拭淚”呢？“掩”、“拭”二字都為仄聲，平仄并不違背詞的格律，因為“拭”字寫(xiě)得比較落實(shí)，擦干了就完了，而“掩”字是女子一種緩慢多情溫柔持久的姿態(tài)。“鮫綃掩淚思量遍”，是盡管我所期待的人一直沒(méi)有出現，但我的思量卻是無(wú)盡無(wú)休的，這正體現了馮正中纏綿郁結的感情特色的本質(zhì)，我們不需要把它比附南唐的政治，更不需要把它比附什么現實(shí)的本事，這僅是表現了作者所特具的一種感情的本質(zhì)，而馮正中之所以具有這種本質(zhì)，正是由于他本身的性格和后天的遭遇兩方面所合成的。
在晚唐五代詞人的作品中，我最喜歡馮正中的詞，但是由于時(shí)間的關(guān)系，我們不能講得太多，現在要掌握時(shí)間來(lái)講他的另外一種風(fēng)格。我曾提到過(guò)馮煦對馮正中的“上翼二主，下啟晏歐”的批評，“上翼二主”，到講李后主時(shí)再加以歸納，而“下啟晏歐”這方面的風(fēng)格則需現在加以闡釋。詞這種體式之所以能用這樣微篇小物來(lái)傳達深微幽遠的心靈感情的境界，這種最好的品質(zhì)是在馮正中手中完成并影響及于后世的。溫飛卿有他的特色，可是不脫離艷歌的體式，韋端已將艷歌轉變?yōu)槭闱樵?shī)，然而卻有人物和情事的局限，所寫(xiě)的只是感情的事件，而馮正中所寫(xiě)的卻是一種感情的意境，這種作風(fēng)影響到北宋初年的作者，特別重要的是晏殊和歐陽(yáng)修二家。他們三人各有不同的地方，但也有相似的地方，馮正中本身的兩種不同的風(fēng)格正影響了晏歐兩人風(fēng)格的不同，所以有人認為是“晏同叔得其后，歐陽(yáng)永叔得其深”，其實(shí)，晏同叔不僅得到了馮正中“后”的一面，他于此之外還另有開(kāi)拓，同樣的，歐陽(yáng)永叔也不僅是得到了“深”的一面，他于“深”之外另有自己的拓展。今天我們要講的是馮正中的哪些詞為“后”，哪些詞是“深”。過(guò)去我們所講的兩首《鵲踏枝》是屬于馮正中的“深”的一面的作品，那種纏綿固執深厚的情意我們應該已有所體認了。而代表馮正中“后”的一面的，我們將選他的兩首《拋球樂(lè )》來(lái)講。什么叫做“后”？“后”者是不僅是外貌形體的美，而是一種精神姿態(tài)活潑伶俐的另外一種美，是屬于才智的有吸引力的美?，F在看第一首《拋球樂(lè )》：
逐勝歸來(lái)雨未晴，樓前風(fēng)重草煙輕。谷鶯語(yǔ)軟花邊過(guò)，水調聲長(cháng)醉里聽(tīng)?？钆e金觥勸，誰(shuí)是當筵最有情。
現在你可以知道何為“后”，何為“深”了，馮正中所寫(xiě)的那兩首《鵲踏枝》詞，從第一句開(kāi)始的“誰(shuí)道閑情拋棄久”，就是盤(pán)旋郁結千回百轉的感情，而“梅落繁枝千萬(wàn)片”又是多么沉痛的哀悼，這正是馮正中的“深”的一面，而你看他的這一首《拋球樂(lè )》詞卻風(fēng)姿瀟灑，自有輕靈俊美之姿，而于飄逸灑脫之中又不失沉重深厚。大晏得到這輕靈俊美的一面，而沉重深厚的一面則較之稍遜。“逐勝歸來(lái)雨未晴”，不但輕靈，而且清淡，清淡之中又含沉痛。什么叫“逐勝”？游山玩水叫訪(fǎng)勝，看到一個(gè)風(fēng)景點(diǎn)說(shuō)它有勝景，欣賞美好的東西叫勝賞，可知“勝”是最美好的東西，“逐勝”指的是于萬(wàn)紫千紅春光明媚之時(shí)，寶馬香車(chē)大家競相出去游春之事。但馮正中所寫(xiě)出的情事卻實(shí)在并不只是游春逐勝之事而已。馮正中常寫(xiě)歡樂(lè )之中反襯的寂寞，既如前面所講過(guò)的《鵲踏枝》詞“昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無(wú)限”，還有馮正中一首《采桑子》詞的“獨自尋芳，滿(mǎn)目悲涼，縱有笙歌亦斷腸”，他寫(xiě)了“笙歌”、“尋芳”，他也寫(xiě)了“悲涼”、“斷腸”和無(wú)限的哀愁，這就正是王國維所提出的馮正中詞的“和淚試嚴妝”的特色。而從他這首“逐勝”寫(xiě)起的小詞，也同樣有感情的沉郁盤(pán)旋，“逐勝歸來(lái)雨未晴”，可見(jiàn)他是參與了那萬(wàn)紫千紅的寶馬香車(chē)的逐勝的，而“雨未晴”者則是天上仍下著(zhù)雨沒(méi)有放晴，可見(jiàn)他剛才的逐勝是雨中出游，為什么下雨還要去游春？辛稼軒的詞曾說(shuō)：“未避春陰上馬遲，春來(lái)未有不陰時(shí)”，你如果一定要等風(fēng)和日麗才出去，而人生有幾天是風(fēng)和日麗的，所以即使是在陰雨連綿的時(shí)候也要出去，才能看到最好的東西。賞花是如此，做人做學(xué)問(wèn)也是如此的，所以雨中逐勝就有了一種混合的情感。“雨未晴”，“未晴”是有時(shí)的希望，表明這種雨是春天的細雨，是“沾衣不濕杏花雨”的那種特有的江南春雨。“樓前風(fēng)重草煙輕”，風(fēng)漸漸大了，那輕縈于草上的如煙的霧氣緩緩的飄動(dòng)著(zhù)，這是對自然景物很細微的分辨，而在將晴未晴之間，煙在似有若無(wú)之中。馮正中這首詞寫(xiě)得“似醉如迷”，很善于表現迷茫的景色。“逐勝歸來(lái)雨未晴，樓前風(fēng)重草煙輕”，真使人想要問(wèn)他“干卿何事”，可是他之所以寫(xiě)出來(lái)，就正因為“樓前風(fēng)重草煙輕”對他有所觸動(dòng)，柳永的詞說(shuō)“草色煙光殘照里，無(wú)人會(huì )得憑闌意”，“草色煙光”與柳永有何相干？“風(fēng)重草煙輕”和馮正中有何相干？而詩(shī)人和詞人之所以為詩(shī)人和詞人，就正因為他們對各種事物比別人多一份敏感。特別要注意馮正中的這種感受產(chǎn)生于“逐勝”歸來(lái)之后，就是在經(jīng)歷了那種勝賞的香車(chē)寶馬的場(chǎng)合之后，面對“樓前風(fēng)重草煙輕”這種迷蒙的景色才會(huì )有這種悵惘迷離的感受，這是相互結合起來(lái)的，而不是不相干的。下面的“谷鶯語(yǔ)軟花邊過(guò)”，谷鶯是出谷的黃鶯，詞人聽(tīng)到的是新春黃鶯鳥(niǎo)最初的鳴叫，“語(yǔ)軟”者是流利婉轉的意思，韋莊曾有“琵琶金翠羽，弦上黃鶯語(yǔ)”的詞句。黃鶯的鳴聲常引起人們的一份感情，每一聲啼鳴似乎都有情感和意義，所以是“語(yǔ)”。“花邊過(guò)”是說(shuō)這流利婉轉的黃鶯叫聲來(lái)自花叢之中。“水調聲長(cháng)醉里聽(tīng)”，“水調”是當時(shí)流行的一種歌曲的調子，北宋初年的詞人張先寫(xiě)過(guò)“水調數聲持酒聽(tīng)”的句子，可見(jiàn)這種歌曲的調子是很動(dòng)人的，所以他說(shuō)“水調聲長(cháng)”是那種綿遠的悠揚的水調的歌聲，“醉里聽(tīng)”是說(shuō)他一邊聽(tīng)這優(yōu)美的歌曲，一邊還在飲酒，而且在微醺的沉醉之中就覺(jué)得自己的感受更深了，更能陶醉在所接觸的事物之中了，“醉里聽(tīng)”的“醉”不單是酒醉，同時(shí)也醉于水調的歌聲。這樣的風(fēng)景、這樣的歌聲，作者不禁“款舉金觥勸”，“款”字很好，杜甫的兩句詩(shī)“穿花蛺蝶深深見(jiàn)，點(diǎn)水蜻蜓款款飛”，那“款款”二字是非常優(yōu)美的姿態(tài)，“款舉”是緩緩地舉起來(lái)。“金觥”珍貴美好的酒杯。他說(shuō)我要慢慢地舉起那美好的酒樽勸一個(gè)人飲酒，可“誰(shuí)是當筵最有情”，這杯酒應該呈獻給誰(shuí)，誰(shuí)是今日酒席之間最能懂得美好幽微的感情并且真正能理解我的情意的人，這正是因為他被上述的景色環(huán)境呼喚起來(lái)一種綿遠的感情，而這種感情又無(wú)處投注的緣故。我們不必深究他是否在席間真正遇到或是沒(méi)有遇到這樣的人，總之馮正中所寫(xiě)的是一種感情被觸引之后的一種想要投注的感動(dòng)，這應該也是屬于一種感情的意境。能在小詞中寫(xiě)出這種意境，這是馮正中詞的特色，也是詞史上一個(gè)值得注意的進(jìn)展，是詞這種韻文形式何以有了深遠意境的一個(gè)主要原因，也就是王國維所說(shuō)的“詞之言長(cháng)”。至于馮正中對于晏、歐之影響，我們以前曾提出說(shuō)晏同叔得其后，歐陽(yáng)永叔得其深，我們以為馮正中的兩首《鵲踏枝》可以作為他“深”的一面的代表作，《拋球樂(lè )》一首則可以作為“后”的一面的代表作，這兩類(lèi)詞，《鵲踏枝》之“誰(shuí)道閑情拋棄久，每到春來(lái)惆悵還依舊”，是完全以寫(xiě)情為主的，是以情之深摯、纏綿、郁結感動(dòng)人，《拋球樂(lè )》的“逐勝歸來(lái)雨未晴”這首小詞以寫(xiě)景為主，能把眼前的景色寫(xiě)得這樣有情致，是以那一份敏銳的感受、幽微的情思感動(dòng)人的。
現在我們再講馮正中的一首《長(cháng)命女》：
春日宴，綠酒一杯歌一遍，再拜陳三愿。 一愿郎君千歲，二愿妾身長(cháng)健，三愿如同梁上燕，歲歲長(cháng)相見(jiàn)。
我們以前說(shuō)過(guò)韋莊的詞是“其中有人，呼之欲出”，他寫(xiě)男女間的感情是那樣真切勁直，而馮正中這首詞也同樣是寫(xiě)得這般的真切勁直，我現在要簡(jiǎn)單的指出這其間有一點(diǎn)點(diǎn)的分別是不同的。韋莊所寫(xiě)的“四月十七，正是去年今日，別君時(shí)”，那是個(gè)別的事件。但是馮正中的一個(gè)很值得注意的地方，就是即使他寫(xiě)了愛(ài)情，其口吻這樣的真切這樣的勁直，中間也仍然保持有一份象喻的意味，是一種感情的境界，而不只是單純的情事，《古詩(shī)十九首》中“行行重行行，與君生別離”，是寫(xiě)離別中的男女之間的感情。韋莊所寫(xiě)的“四月十七，正是去年今日，別君時(shí)”，也是離別的感情。柳永所寫(xiě)的“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘月。”也是離別的感情。同是寫(xiě)離別之情，韋莊、柳永所寫(xiě)的是感情的事件，有特定的人物、時(shí)間、地點(diǎn)，而《古詩(shī)十九首》所寫(xiě)的是離別的感情的基形，是人間共有的離別之悲哀的共同形態(tài)。中國詩(shī)中寫(xiě)離別的感情，常是寫(xiě)個(gè)別事件的離別，有的時(shí)候寫(xiě)兩人愛(ài)戀的感情，也是寫(xiě)的個(gè)別事件的感情?？墒邱T正中這首詞所寫(xiě)的雖然表面看起來(lái)這樣的真切勁直，但他所寫(xiě)的卻實(shí)在也是一種感情的基形，是人類(lèi)最美好的祝愿，可以帶給讀者一種象偷。古人有云：“愁苦之詞易工，歡娛之詞難好”，能寫(xiě)出人間最完美的境界的作品，在中國詞中并不多見(jiàn)。而正中這首詞所寫(xiě)的正是一種最美好的祝愿，首句“春日宴，綠酒一杯歌一遍”，“春日”，是一年之中最美好的季節，“宴”是飲宴，是在生活之中最快樂(lè )的事件，僅此三字就寫(xiě)出了人間豈不該有這樣完滿(mǎn)美好的情事，不只是男女之間，不只是個(gè)人之間的感情，而是應該希望在整個(gè)人類(lèi)都實(shí)現這樣完美的境界。“綠酒一杯歌一遍”，每斟一杯酒就唱一遍歌，這是人世間何等愜意的事情，而且他所說(shuō)的“歌一遍”，正像李商隱的“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年”一樣，是在反覆的唱，突出他的每杯酒每首歌都飽含著(zhù)美好的祝愿。祝愿什么？“一愿郎君千歲”，是對方的永遠美好；“二愿妾身長(cháng)健”，是自己的永遠美好，都以精煉基本的辭句寫(xiě)最主要的感情，這還不算，“三愿如同梁上燕，歲歲長(cháng)相見(jiàn)。”天地之間，不管你追求的是什么理想、什么主義、什么信仰、什么事業(yè)、什么學(xué)問(wèn)，都應該有這種真摯要好的感情和圓滿(mǎn)的祝愿。我們以前講過(guò)韋莊的“春日游，杏花吹滿(mǎn)頭。陌上誰(shuí)家年少，足風(fēng)流。妾擬將身嫁與，一生休?？v被無(wú)情棄，不能羞。”這首小詞也同樣的深摯，也是殉情無(wú)悔，但詞末說(shuō)：“縱被無(wú)情棄，不能羞。”表現出對結局是否圓滿(mǎn)美好并無(wú)把握和信心不足，只是縱使失敗，對這種追求也不后悔，所以她先說(shuō)出了壞的可能性?？墒邱T正中是“一愿郎君千歲，二愿妾身長(cháng)健，三愿如同梁上燕，歲歲長(cháng)相見(jiàn)。”這種完整的對人生美好的祝愿和渴望，具有如此豐富的象喻之性質(zhì)和強烈深摯的感情的詞，在中國詞中是極為少見(jiàn)的。
（本文是葉教授在大陸講學(xué)的記錄，由繆元朗、安易兩位先生整埋。）
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