文 / 張建德 譯 / 蘇濤
節選，本文選自《新知》總第11期《逃避者游戲》
“后九七”時(shí)代的香港電影，在發(fā)展和走向上經(jīng)歷了一次影響深遠的變革。香港電影工業(yè)不再像其經(jīng)歷過(guò)的“黃金時(shí)代”那般生機勃勃，所謂的“黃金時(shí)代”始自20 世紀80 年代，并持續至90 年代初期，香港電影在此后便喪失了對本土市場(chǎng)的主導權。香港在1997 年7 月1 日回歸中國不久，便趕上席卷東南亞的金融危機，其所造成的經(jīng)濟衰退，有甚于1997 年之前香港電影業(yè)所面臨的經(jīng)濟危機。這似乎意味著(zhù)香港電影的終結，而一系列因素又強化了這種感覺(jué)，例如制作成本激增，盜版，香港影人赴好萊塢拍片以及韓國、泰國等區域電影的崛起和競爭。香港電影的資深批評家亦對香港電影工業(yè)岌岌可危的狀況憂(yōu)心忡忡，他們對低劣的劇本、糟糕的對白，以及不無(wú)荒謬夸張的情節和人物塑造持批評態(tài)度。
1997 年之后的經(jīng)濟衰退持續至2003 年底，并因“非典”（SARS）的爆發(fā)而雪上加霜，它令復活節檔期的商業(yè)電影處于停滯狀態(tài)。在“非典”爆發(fā)之前，拜黑色驚悚片（noir thriller）《無(wú)間道》（2002 年12 月公映）票房大捷所賜，香港的電影工業(yè)似乎走上復蘇之路。這部由劉偉強、麥兆輝導演（編劇是麥兆輝、莊文強）的影片，獲得超過(guò)5000 萬(wàn)港幣的票房收益（約合640萬(wàn)美元），是香港回歸以來(lái)第二部票房逾5000 萬(wàn)的本土影片。上一部是周星馳的《少林足球》（2001），一部賞心悅目的喜劇奇幻片（comic fantasy），其主題是體育和競技。相較之下，《無(wú)間道》則是一部寫(xiě)實(shí)的、令人絕望的影片，有著(zhù)心理元素的回響，它成功地利用了自1997 年經(jīng)濟危機以來(lái)懸在港人頭上的陰郁情緒。觀(guān)眾可以把該片當做“后九七”時(shí)代香港的隱喻。
另一方面，觀(guān)眾可能僅僅將《無(wú)間道》當做一部純粹的類(lèi)型片來(lái)欣賞。該片令疲態(tài)漸顯的警匪動(dòng)作片（cops-and-robbers action movie）重獲新生，它一反臥底警察打入黑社會(huì )內部的成規，代之以黑社會(huì )將線(xiàn)人安插至警局內部的創(chuàng )意?！稛o(wú)間道》可視做對林嶺東《龍虎風(fēng)云》（1987）未言明的翻拍，周潤發(fā)在后者中飾演一名在道德的兩難境地之中苦苦掙扎的臥底警察，他身陷黑幫無(wú)法自拔，而退出的申請又遭上司拒絕。在《無(wú)間道》中，劉德華飾演的黑幫臥底搖身一變而為警官，而梁朝偉飾演的則是警方安插在香港最大黑社會(huì )組織中的“線(xiàn)人”。影片最大的懸念，便是兩名主角都要努力揭開(kāi)對方的身份。兩名主演劉德華、梁朝偉對影片的成功居功至偉，該片獲得成功的另一重要因素，當屬影片出色的外觀(guān)（杜可風(fēng)（Christopher Doyle）應邀擔任攝影團隊的顧問(wèn)），影片以低飽和度（de-saturated）的色彩營(yíng)造出當代面目一新的黑色視覺(jué)風(fēng)格，創(chuàng )造了一種“陰郁即是酷”（gloom is cool）的新趨勢。
制片商發(fā)覺(jué)這一新趨勢在公眾中極具號召力，便忙不迭地制作了該片的“前傳”，即《無(wú)間道2》（2003 年10 月公映），緊接著(zhù)又在當年11 月推出了新的續集《無(wú)間道3：終極無(wú)間》。接連推出的這3 部影片，恢復了觀(guān)眾對香港電影的傳統印象：活力十足，敢于創(chuàng )新，這“三部曲”也提振了香港電影的士氣和信心?！稛o(wú)間道2》實(shí)際上是對前一集的補充，創(chuàng )造性地將前一集中的瑣碎線(xiàn)索貫穿起來(lái)（盡管這一集也有一些瑣碎的線(xiàn)索），黃秋生、曾志偉、吳鎮宇三人的表演相當精到。影片將恐懼和陰郁注入引人入勝的戲劇沖突之中，表現了警方與黑社會(huì )的共謀：雙方都試圖運用“線(xiàn)人”和雙面間諜，以此摧毀對方的頂級間諜。
這“三部曲”最基本的情節設置——即警察作為黑社會(huì )安插在警方的臥底——非常成功，這一前所未有的安排令人感到驚訝。然而，這一顛覆性的意念，需要在恰當的社會(huì )及政治環(huán)境中方能生效。因此，“后九七”時(shí)代的香港為其提供了恰切的環(huán)境和條件，令這一表現警方與黑社會(huì )共謀的黑色驚悚“三部曲”大獲成功。相較之下，2001 年的賣(mài)座影片《少林足球》并未推出續集。周星馳沒(méi)有趁熱打鐵拍攝第二集，而香港電影業(yè)也沒(méi)有遵循舊例，利用這個(gè)機會(huì )跟風(fēng)拍攝相關(guān)的衍生影片。周星馳本人此前曾淡出銀幕數年之久，但他憑《少林足球》重返電影界，并在片中重拾香港的失敗者力求咸魚(yú)翻身的套路。他將這一套路與數碼特技嫁接，推出了這部成功的奇幻喜劇片；但是，在某種程度上說(shuō)，在“后九七”時(shí)代，作為一個(gè)整體的“無(wú)厘頭”喜劇，以及周星馳本人飾演的樂(lè )觀(guān)、滑稽的小人物形象，似乎已淪為昨日黃花。另一方面，《無(wú)間道》“三部曲”則擊中了公眾的心弦。
在民眾上街抗議之前，香港的電影制作者已開(kāi)始嘗試為日益堅決的民眾立言，表現香港政府公信力的日益喪失。最為常見(jiàn)的主題之一，便是政府應對經(jīng)濟衰退不力，進(jìn)而導致失業(yè)率和破產(chǎn)激增。邱禮濤的《反收數特遣隊》（2003）便提出了這樣的主題。片中的人物是警局的特權階層，因糟糕的經(jīng)濟環(huán)境而手頭拮據。事實(shí)上，幾乎所有的警官都要向放高利貸的黑社會(huì )借錢(qián)。遭到逼債后，這些警官因無(wú)力償還而遭到公開(kāi)羞辱。他們決定絕地反擊，淪為為了一己私利而操縱法律的暴徒。該片有其現實(shí)依據，它改編自一則新聞報道：一名債務(wù)纏身的警官遭到放貸者的羞辱。因為是一部喜劇動(dòng)作片，《反收數特遣隊》以警方及政府為代價(jià)，對香港的經(jīng)濟衰退大加調侃。在新千年以來(lái)的香港電影中，這部少見(jiàn)的社會(huì )諷刺喜劇非常有代表性。
趙良駿的《金雞》（2002）也采用了類(lèi)似的形式，以辛辣的諷刺表現了一度繁榮的香港經(jīng)濟之衰落。影片從妓女金如（吳君如飾）的視角敘述了她的生活。20 世紀70 年代，她是一名相貌丑陋的雛妓，并在80 年代——香港經(jīng)濟繁榮的“黃金時(shí)代”——躋身高級妓女之列（即“金雞”）。當香港的經(jīng)濟繁榮最終走向衰敗之后，我們看到她正在安慰一名破產(chǎn)的男人（曾志偉飾），后者在絕望中對她實(shí)施搶劫，卻發(fā)現她實(shí)際上早已一貧如洗。在2002 及2003 年的香港電影中，那些表現陰郁情緒和挫敗感的影片頗有市場(chǎng)。事實(shí)上，除去黑色驚悚片之外，另一種與公眾心理相一致的類(lèi)型便是鬼片，而最為尖銳深刻的鬼片，當屬羅志良的《異度空間》（2002），該片也是張國榮主演的最后一部影片。張國榮在片中飾演一名心理醫師，試圖治療一名女患者眼中見(jiàn)鬼的癥狀，但他卻被自己的心魔所糾纏，并試圖在影片結尾跳樓。張國榮本人于2003 年4 月1 日愚人節當天，從香港東方文華酒店墜樓身亡，這似乎成了“生活模仿藝術(shù)”的另一案例。這部影片反映出張國榮內心的極度抑郁，而這也轉移到了香港社會(huì )之中。
拋開(kāi)隱喻、悲劇和諷刺不談，《異度空間》、《金雞》和《反收數特遣隊》等影片顯示，香港電影業(yè)猶如一家生命力頑強的工廠(chǎng)，它一如過(guò)去那樣，可以大量制作品質(zhì)可靠的娛樂(lè )電影?；蛟S有人會(huì )說(shuō)，上述這些影片表明，當利潤空間縮減時(shí)，香港電影工業(yè)才變得更加有趣。監制及導演杜琪峰、陳可辛各自的公司以其穩定的產(chǎn)量展示了這一悖論。這兩家名為“銀河映像”（Milky Way）和Applause Pictures 的公司，交替制作商業(yè)娛樂(lè )片和更富個(gè)人風(fēng)格的影片：前者支撐其經(jīng)濟生存，后者則獲得批評界的贊譽(yù)和國際認可。在這個(gè)過(guò)程中，這兩家公司已成為香港電影工業(yè)生存的樣板，而香港電影界近期的主要作品大都要依靠與內陸的合拍片。
銀河映像與Applause Pictures
我在《香港電影：額外的維度》的英文本中幾乎沒(méi)有論及杜琪峰，這是因為他直到香港電影在20 世紀90 年代初期日漸衰落時(shí)，才躋身重要導演之列。杜琪峰在1980 年拍出了自己的處女作，這部名為《碧水寒山奪命金》的武俠片奠定了他“新浪潮”導演的名聲，但是他在完成該片后便從電影界消失，轉而在電視界發(fā)展。20 世紀80 年代末期，他重返電影界，推出了由周潤發(fā)主演的賣(mài)座喜劇片 《八星報喜》（1988）、周星馳主演的《審死官》（1992）、以及具有“坎普”（camp）風(fēng)格的經(jīng)典動(dòng)作片《風(fēng)塵三俠》（1993，與程小東合導），該片由梅艷芳、楊紫瓊和張曼玉主演。即便此時(shí)，杜琪峰還沒(méi)得到足夠的重視，直到1997年香港回歸后情況才有所轉變。杜琪峰創(chuàng )立了自己的制片公司“銀河映像”，擔任監制及導演。他監制了一批怪異的動(dòng)作片，這些非杜琪峰本人執導的影片在1997—2001 年間陸續公映（不過(guò)，他仍是其中某些影片的創(chuàng )作主導），包括《一個(gè)字頭的誕生》《兩個(gè)只能活一個(gè)》《暗花》《非常突然》《真心英雄》等。除杜琪峰本人執導的《真心英雄》外，其余影片皆由他的追隨者韋家輝及游達志執導。上述影片都是出色的動(dòng)作驚悚片，有著(zhù)黑色的主題和實(shí)驗性的表現手法，令杜琪峰獲得“修正主義者”（revisionist）及銳意創(chuàng )新的名聲，并在警匪片中占據了自己的一席之地。
杜琪峰本人執導的影片則包括《暗戰》（1999）、《槍火》（2000）、《PTU》（2003）、《大事件》（2004）、《黑社會(huì )》（2005）及《黑社會(huì )2：以和為貴》（2006）。在這一系列出色的影片中，杜琪峰創(chuàng )造了一種鮮明的動(dòng)作片風(fēng)格，可以稱(chēng)做“香港黑色電影”?！稑尰稹泛汀禤TU》的特點(diǎn)在于，在動(dòng)作場(chǎng)面中加入了看似矛盾的平靜感?！稑尰稹分小败鯙迟徫镏行摹币粓?chǎng)戲，將“動(dòng)”和“靜”交替穿插，角色僅靠站立不動(dòng)便已傳達出強烈的能量，更不要說(shuō)由這種張力所引發(fā)的懸念。兩部《黑社會(huì )》影片以寫(xiě)實(shí)的手法表現黑社會(huì )試圖在“后九七”時(shí)代的香港向新的社會(huì )現實(shí)做出妥協(xié)，也頗值得一說(shuō)。
《PTU》或許是最完美地實(shí)現杜琪峰創(chuàng )作理想的一部影片，影片公映時(shí)正值“非典”爆發(fā)之際。影片的主人公是一名在香港尖沙咀地區夜巡的警察，主要情節是機動(dòng)部隊的負責人試圖尋回下屬遺失的手槍。影片的動(dòng)作場(chǎng)面衍生自數起偶發(fā)事件，人物似乎與主要的情節推動(dòng)力（尋回遺失的手槍?zhuān)o(wú)關(guān)，但他們最終在結尾高潮部分的槍?xiě)鹬袇R聚在一起。杜琪峰仿佛是按照中國俗語(yǔ)所說(shuō)的“無(wú)巧不成書(shū)”來(lái)建構他的敘事。他以高度的自信處理動(dòng)作場(chǎng)面，并且成功地創(chuàng )造了懸疑的氣氛。事實(shí)上，該片營(yíng)造了真正的恐懼和懸疑感，不可思議地強調了影片公映期間香港對“非典”的焦慮（盡管影片在這場(chǎng)公共衛生危機爆發(fā)之前便已制作完成）?！禤TU》、《槍火》等片是在最好的時(shí)間問(wèn)世的野心之作，但是在沮喪和恐懼的大環(huán)境下，它們似乎更具鼓舞人心的作用。杜琪峰將危機轉化成了藝術(shù)上的優(yōu)勢。他的影片是個(gè)切實(shí)的案例，顯示了處于蕭條狀況的香港電影工業(yè)的一種可能性，亦是香港電影固有品質(zhì)及獨特個(gè)性的明證。
杜琪峰在“銀河映像”制作的動(dòng)作片在國際電影節上獲得贊譽(yù)，而且可能有助于在“后九七”時(shí)代陷入蕭條的香港電影工業(yè)保持全球重要電影制作基地的地位。他的影片對香港本土警匪片產(chǎn)生了巨大影響，在《無(wú)間道》“三部曲”及后來(lái)的黑色主題驚悚片中，便可或多或少地看到他的影響，例如爾冬升導演的《旺角黑夜》（2004）、《門(mén)徒》（2007）、《新宿事件》（2009）；莊文強與麥兆輝合導的《傷城》（2006）、《竊聽(tīng)風(fēng)云》（2009）、《竊聽(tīng)風(fēng)云2》（2011）；彭順的《C+ 偵探》（2007）、《B+ 偵探》（2011）；鄭保瑞的《意外》（2009）；羅永昌的《報應》（2011）；周顯揚的《大追捕》（2012）；以及梁樂(lè )民、陸劍青的《寒戰》（2012）。杜琪峰本人則保持了他的風(fēng)格及在這一類(lèi)型中的地位，拍出了《放逐》（2006）、《神探》（2007，與韋家輝合導）、《文雀》（2008）、《復仇》（2009，與法國合拍，由法國影星約翰尼·哈里戴（Johnny Hallyday 主演）、《奪命金》（2011）。最近，杜琪峰通過(guò)合拍片《毒戰》（2012）打入中國內陸市場(chǎng)，該片表現的是內陸警察與犯罪嫌疑人之間上演的一場(chǎng)危險的“貓鼠游戲”，警方在這名香港毒販的引領(lǐng)下摧毀了一個(gè)香港犯罪組織。在中國內陸的研究者看來(lái)，該片堪稱(chēng)一部里程碑式的警匪片。
“銀河映像”的制作多為聚焦黑色主題的動(dòng)作驚悚片，顯示了香港電影的優(yōu)勢所在。與此不同的是，陳可辛創(chuàng )建于2000年的Applause Pictures 探索出一條所謂“泛亞”電影的路線(xiàn)，引領(lǐng)了香港電影人與韓國、日本、泰國及新加坡影人合作拍片的模式?！胺簛啞钡内厔菔窍愀垭娪皹I(yè)擺脫自身困局的一種策略，強調合拍及共同融資。陳可辛的案例反映了他日益增強的靈活性和模糊的歸屬感。陳可辛的出身跨越多個(gè)國家/ 地區，他曾輾轉于泰國（他在幼年時(shí)隨家人遷往泰國）、香港和美國（他在美國接受教育，并為斯皮爾伯格的“夢(mèng)工廠(chǎng)”（Dream Works）拍攝了他迄今為止唯一一部好萊塢影片《情書(shū)》（The Love Letter，1998）。在為早先的制片公司——電影人制作有限公司（UFO）完成兩部詼諧機智的性別喜劇 （sexual comedies）《金枝玉葉》（1994）、《金枝玉葉2》（1996）之后，陳可辛憑借《甜蜜蜜》（1996）迎來(lái)職業(yè)生涯的突破。該片觸及香港重新與內陸融合的主題，講述了由黎明和張曼玉飾演的兩名“新移民”之間的愛(ài)情故事?！靶乱泼瘛币辉~用來(lái)指稱(chēng)合法的內陸移民，他們常因地位低下及“鄉下佬”習氣而遭港人歧視。在A(yíng)pplausePictures 制作的三段式鬼片《三更》（2002）中，陳可辛執導了其中一段（另外兩段分別由韓國及泰國導演執導），即 《回家》，以此延續了他對香港與內陸關(guān)系這一主題的探索?！痘丶摇返谋尘笆窍愀垡凰鶑U棄的房子，描述的是一名中醫對亡妻的執迷，他用藥酒將妻子的尸體泡了起來(lái)。一名搬進(jìn)這所房子的鄰居（曾志偉飾）發(fā)現了主人公的秘密。關(guān)于這部影片，陳可辛說(shuō)：“香港的病癥已深入骨髓，但我卻覺(jué)不出疼痛。我就是感覺(jué)不到曾對香港抱有的那種希望和理想主義?！?/span>
Applause Pictures 的目標，是通過(guò)與亞洲地區的合拍重振香港電影業(yè)。這一度是香港電影業(yè)所扮演的傳統角色，其時(shí)中國內陸因冷戰的地緣政治而被排除在這一區域之外。香港電影業(yè)愈發(fā)意識到由經(jīng)濟狀況的改變而引發(fā)的“跨國主義”（transnationalism）的重要性，并認為制作跨國電影才是生存之道。這一新的自覺(jué)意識承認區域電影的崛起，如今，香港電影必須在其中尋求合作以圖生存。不過(guò)，在過(guò)去10 年間，陳可辛致力于香港與內陸的合拍片，肇始者便是2005 年的《如果·愛(ài)》，這部雄心勃勃的影片活力十足，有著(zhù)寶萊塢風(fēng)格的印記，它再度將歌舞片引入中國電影。的確，該片從寶萊塢聘請了舞蹈設計師法拉·可汗（Farah Khan），由其負責作曲和編舞，結果是讓觀(guān)眾覺(jué)得看到了中國電影中前所未見(jiàn)的內容。陳可辛再接再勵，制作了兩部武俠片，即《投名狀》（2007）和《武俠》（2011），這兩部影片令他在中國內陸獲得新的頭銜：能為中國電影注入新能量的電影制作者。此后，他制作了兩部?jì)汝戭}材的影片：《中國合伙人》（2013）、《親愛(ài)的》（2014）。（點(diǎn)擊可直接進(jìn)入中讀閱讀全文）
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