商周銅器紋飾技術(shù)的三個(gè)發(fā)展歷程
1董亞巍 2周衛榮 3馬俊才4萬(wàn)全文5王昌燧
(1鄂州市博物館湖北鄂州436000，2中國錢(qián)幣博物館北京100031，
3河南省考古所河南鄭州450004，4湖北省博物館湖北武漢430077，
5中國科學(xué)院研究生院人文學(xué)院北京100039)
內容提要：
商周青銅器具有明顯的發(fā)展脈絡(luò )，主要體現在鑄造工藝以及與之密切相關(guān)的紋飾技術(shù)上。商周青銅器鑄造工藝和紋飾技術(shù)的研究表明，其紋飾有一個(gè)從無(wú)到有、從簡(jiǎn)單到復雜、再從復雜到簡(jiǎn)單的發(fā)展過(guò)程。具體來(lái)說(shuō)，自商早期至中期，大多采用范面上壓塑紋飾的技術(shù)；商中期至西周，出現了在范面上堆塑紋飾以及紋飾的壓塑、堆塑相組合的工藝；而春秋以后，則普遍采用單元紋飾范的拚兌技術(shù)。這三種明顯不同的操作工藝，致使銅器表面留下了截然不同的紋飾特征。
關(guān)鍵詞： 夏商周 青銅器 范鑄技術(shù)
中國青銅器時(shí)代的青銅器皆為范鑄工藝制造；大約從新石器時(shí)代晚期起，制陶技術(shù)逐漸過(guò)渡到用陶范鑄造青銅器。陶器多為素面，即使有紋飾也非來(lái)自制陶工藝過(guò)程，而是顏料繪制或簡(jiǎn)單刻劃，所以沒(méi)有增加陶器的厚度。早期的銅器多為素面，只是將陶器通過(guò)澆鑄過(guò)程換成了銅質(zhì)，相對陶器更加堅固耐用，再不像陶器那么容易破碎。所以，夏代及其以前的銅器，不但器形簡(jiǎn)單，且多為素面。
商代以后，隨著(zhù)范鑄技術(shù)的日臻成熟，逐漸產(chǎn)生了青銅器紋飾制做工藝。通過(guò)對中國古代青銅范鑄技術(shù)的系統研究，我們發(fā)現，夏晚期已實(shí)現了“分型制模”、“分模制范”[１]，且夏晚期至商中期的模多為素面。因此，在模上用泥料夯出的泥范，只是求得器物局部的幾何形狀，范面并無(wú)紋飾。
我們看到商早期銅器表面的紋飾，是在范面先起稿后再根據稿線(xiàn)壓塑而成的紋飾；在范面壓塑的紋飾是凹槽，鑄成器物后紋飾成為凸起特征。商中期開(kāi)始采用了紋飾的堆塑技術(shù)，在范面堆塑泥條組成紋飾，鑄成器后紋飾呈凹槽特征。春秋以后，采用單元紋飾模制作單元紋飾范，然后在模上進(jìn)行拚兌的技術(shù)，所以，鑄成器后紋飾帶或紋飾區中存在紋飾拚兌縫特征。下面，我們就這三種不同的紋飾工藝技術(shù)分別進(jìn)行論述。
1、紋飾壓塑技術(shù)
（圖一）為1974年在河南鄭州張寨南街杜嶺出土的商早期方鼎[２]，高100cm，現藏國家博物館。此鼎的表面有乳釘紋及凸線(xiàn)式獸面紋，還有一些凸起的格子線(xiàn)條將紋飾隔開(kāi)。此鼎的范鑄技術(shù)及紋飾技術(shù)，均代表了商早期的范鑄技術(shù)及紋飾技術(shù)的原始性與開(kāi)創(chuàng )性。大型禮器的分型制模技術(shù)，首先是從最簡(jiǎn)單的制作方法開(kāi)始，制作一個(gè)平面的鼎模，夯制4塊相同的范，對合后就可鑄成一件正方形鼎，有了這個(gè)技術(shù)的基礎，才可能過(guò)渡發(fā)展到制作寬度不一樣的模，從而鑄出長(cháng)方形鼎。在無(wú)紋的鼎模上翻范，翻出的是整塊無(wú)紋的素范面；制出范后，用如骨針或刀類(lèi)的工具在泥范表面畫(huà)出方格，鑄出鼎后即是凸起的格子線(xiàn)。這些凸線(xiàn)不是范逢，是在范面畫(huà)出的起稿線(xiàn)，以計劃紋飾區域。畫(huà)刻出格子線(xiàn)后，用工具在方格內分別壓塑出乳釘紋及獸面紋，因此，澆鑄后除紋飾外亦留下了凸起的方格子起稿線(xiàn)條。由于紋飾是在范面手工操作，可以看到此鼎的乳釘紋排列不規整，亦可看到線(xiàn)條紋飾的對稱(chēng)性差，還可看到格子稿線(xiàn)有的不到頭、有的有重疊現象。一個(gè)顯著(zhù)的特征，是所有紋飾都高出器物的基體面。商早期開(kāi)創(chuàng )的這種在范面手工起稿后壓塑紋飾的方法，一直被使用至西周，其中司母戊鼎表面的凸線(xiàn)，也是與此鼎完全相同的工藝。隨著(zhù)時(shí)間的推移，起稿線(xiàn)越畫(huà)越細，最后只能在范鑄遺址出土的陶范面中可以看到，鑄件上就難以看到了。
（圖二）為盤(pán)龍城出土商中期偏早的斝[３]腹部的一組紋飾，即為斝一周的三分之一。該紋飾棱角分明，可以設想，這么直角度的紋飾沒(méi)有撥模斜度，如果將紋飾塑在模上，夯范后，泥料會(huì )被夾死在紋飾與紋飾之間的直槽中脫不了模。商周禮器都采用“分型制模”工藝，被分開(kāi)型的模只有禮器的數分之一，所以，夯制出來(lái)的每塊范也只有禮器的數分之一外型，在數塊范面分別用手工制作紋飾，不可能制作出的紋飾左右完全對稱(chēng)，這是商至西周青銅器紋飾中普遍存在的現象，幾乎無(wú)例外。其根本原因，是紋飾在范面手工制作造成的。仔細觀(guān)察可以看到此斝腹部具有四個(gè)明顯的紋飾壓塑特征：其一，紋飾高出斝腹表面的基體面；其二，以中間獸面鼻梁為中心比較兩邊的紋飾，會(huì )發(fā)現左右對稱(chēng)性明顯差；其三，紋飾區地張的表面光潔度，與紋飾區以外部位的表面光潔度相同；其四，紋飾區的地張，與紋飾區以外部位為一個(gè)基準面。這四個(gè)特征都說(shuō)明同一個(gè)問(wèn)題，即紋飾不對稱(chēng)說(shuō)明手工壓塑操作的不準確性，由于制范時(shí)范面用的是同一種面料，沒(méi)有被壓塑的部位即是地張，因此，地張的表面光潔度應與紋飾區地張部位相同，而紋飾皆高出斝腹基準面。這是商早期陽(yáng)紋銅器紋飾的普遍制作方法，區別只是紋飾有寬有窄；另外，有管狀工具直接在范表面壓塑小圓圈的工藝也較常見(jiàn)。
（圖三）為商中期獸面紋斝的腹部圖[４]，此斝現藏上海博物館。我們可以看到，腹部紋飾的凸起狀況與盤(pán)龍城出土的斝一樣為直角，如果將紋飾制作在模上，制范后毫無(wú)疑問(wèn)也是不可能脫模。紋飾亦是高出此斝基體面，紋飾與紋飾之間的地張就是范面未壓塑的基體面。此斝與盤(pán)龍城斝除型制的區別外，紋飾的區別只是由于此斝晚于盤(pán)龍城斝，紋飾壓塑技術(shù)高于盤(pán)龍城斝，所以，此斝的凸紋相對高、紋飾面相對窄，但其紋飾的壓塑工藝卻是一樣的。在此斝的紋飾面上，尚未出現凹槽式細紋，說(shuō)明此時(shí)尚沒(méi)有紋飾的堆塑技術(shù)。
商中期以后，隨著(zhù)工藝的發(fā)展與社會(huì )的需求，在紋飾壓塑的基礎上逐漸發(fā)展了紋飾堆塑技術(shù)。所謂壓塑紋飾，是指在范面向下壓出的紋飾，鑄出的紋飾為凸起的陽(yáng)紋；所謂堆塑紋飾，是指用泥條料在范面向上堆，鑄出的紋飾為凹槽式的陰紋。商中期以后，往往在范面先壓后堆，先在范面壓出主紋，主紋一般都較寬，在壓出的主紋寬凹槽中粘貼一些細泥條，鑄成禮器后，其特征為凸起的寬主紋面上有凹槽式細線(xiàn)紋。除主紋外，用細泥條盤(pán)成雷紋貼滿(mǎn)空白處，泥條與泥條之間的空隙，即是鑄出的陽(yáng)地紋。有了地紋、主紋及主紋上的凹槽式細線(xiàn)紋，即形成了商晚期和西周青銅器上的“三層花”。
2、紋飾堆塑技術(shù)
（圖四）為商晚期劉鼎的腹部[５]，此鼎現藏上海博物館。在此鼎的紋飾中有地紋、主紋以及主紋面上的凹槽式細線(xiàn)紋。此鼎的主紋，應是在范面壓塑而成，在壓塑好的主紋凹槽底粘貼細泥條紋，鑄出后即為現狀。主紋以外的地紋，則是在范面用細泥條盤(pán)成雷紋狀粘貼到范面的，在地紋區中黑色部位即是在范面粘貼泥條的部位，綠色部位是泥條與泥條之間的空隙部位。這種在范面先壓后堆的工藝技術(shù)，盛行于商中期至西周，所制作出的紋飾效果，即所謂“三層花”，因不同紋飾分別處在三個(gè)不同的高度，與商早期紋飾相比，“三層花”紋飾格外有層次感。
此鼎紋飾看似較為規整，仔細觀(guān)察，可發(fā)現以扉棱為中心，兩邊的雷紋不對稱(chēng)，大小不同、寬窄不等、數量不一，甚至連主紋面上的凹槽式細紋也明顯不對稱(chēng)。這些特征都明確顯示，其紋飾是在范面進(jìn)行手工操作造成的結果。由于手工操作的不穩定性及不準確性，才造成了紋飾大小不同、形狀不同。
（圖五）為2004年9月27日徐天進(jìn)教授在銅陵的學(xué)術(shù)會(huì )議上講解周公廟先周鑄銅遺址出土的陶范，此圖為一塊陶范的斷面，范面粘貼的泥條是不規則的圓形，與范粘貼的面積小于泥條的直徑。如果在模上塑制這樣的紋飾凹槽，夯范時(shí)泥料會(huì )被夾死在紋飾凹槽脫不了模。這種在范面粘貼泥條的現象，是周公廟先周鑄銅遺址出土陶范的普遍工藝，也是商中期以來(lái)青銅器紋飾技術(shù)的普遍工藝。
（圖六）為1977年陜西清澗解家溝出土的商晚期雙文簋局部[６]，現藏陜西綏德縣博物館。此簋是以乳釘作為主紋的。這種紋飾不限于簋，在商晚期至西周的其它禮器上也常見(jiàn)到。作為主紋，乳釘是繞簋體周身360度均布的，每個(gè)乳釘都是以簋體中心為基點(diǎn)向外伸出，如果將乳釘固定在簋模上，毫無(wú)疑問(wèn)，翻范后會(huì )因乳釘的散射方向造成“倒撥捎”而脫不了模。唯一的造型方法，是模為素面，翻范后在范面起稿后用錐形工具扎出錐形坑，因是向范面壓出的型，屬于壓塑工藝，乳釘周?chē)木€(xiàn)條紋為按稿線(xiàn)粘貼泥條操作得到的。由于圓形禮器必須分型制模，這就造成了范體只能是數塊對合，從此簋紋飾中可以看到正中間有一條范縫，說(shuō)明兩塊范是從乳釘外的方形地紋對角線(xiàn)通過(guò)乳釘中心對合，除這樣可以制作出這種紋飾外，別無(wú)它法。顯然此范縫線(xiàn)上的乳釘是兩塊范對合起來(lái)后才用錐形工具扎出的錐形坑，這樣一塊塊范輪流對合制作縫線(xiàn)上的乳釘后，再整體合范、陰干、焙燒、澆鑄成器。
（圖七）為在殷墟鑄銅遺址出土的商代陶范，此范的出土量較多，從形制看，應是鑄過(guò)與此簋極為相似的器物。從右下角被鑄件帶走了范面紋飾的殘破面上，可以看到清晰的起稿線(xiàn)，亦可看到范面上的紋飾皆為泥條按照稿線(xiàn)粘貼而成。在這塊范面上，既采用了紋飾的壓塑技術(shù)，又采用了紋飾的堆塑技術(shù)，使人
們可以形象地看到商晚期泥范的紋飾制作工藝。由于采用錐形工具在泥范上扎孔時(shí)，泥范面會(huì )隨著(zhù)受壓變形，錐形孔一周會(huì )隨著(zhù)錐形工具向下塌陷，在錐形孔邊緣粘貼一周泥條，就解決了每個(gè)錐形孔一周塌陷不一樣的局面，使紋飾的藝術(shù)效果得到統一。這種在范面粘貼泥條制作凹槽紋飾的技術(shù)，還被應用在銘文的制作上；這種工藝的陶范，都出自西周以前的范鑄遺址。如陜西扶風(fēng)的先周鑄銅遺址及洛陽(yáng)北窯鑄銅遺址出土的陶范，都應與段墟鑄銅遺址一樣的工藝。
3、單元紋飾范拚兌技術(shù)
春秋以后，發(fā)明了紋飾范拚兌技術(shù)。紋飾范來(lái)原于紋飾模，這種紋飾模面一般不根據器物的幾何形狀設計，而多是設計成方形、長(cháng)方形、矩形等固定的形狀供許多銅器通用。這種紋飾模只制作一個(gè)小面積的完整的紋飾單元，在這個(gè)單元紋飾模上可用泥料復制出許許多多尺寸相同、紋飾亦同的單元紋飾范；翻制器物范時(shí)，將這些提前制作好的單元紋飾范拚兌好擺放在器物模上，加入泥料，將這些紋飾范一起夯成整體范。
（圖八）為山西侯馬東周鑄銅遺址出土的單元紋飾模，其規格為4×3cm[７]。在如此小的模上可以看到兩組相同的紋飾，并可看到模緣上設計紋飾尺寸留下的起稿線(xiàn)。在這個(gè)模上可以復印出許許多多相同尺寸的紋飾范，用這些相同的紋飾范在模上拚兌紋飾帶或大面積紋飾區，是春秋以后統一紋飾、提高工效最先進(jìn)的工藝技術(shù)。
（圖九）為曾侯乙編鐘中一枚大甬鐘舞部的紋飾，可以看到，以甬為中心的空帶右邊的紋飾排列整齊，猶如砌磚一樣的單元紋飾拚兌痕跡；空帶左邊的紋飾排列方向卻轉了45度，這現象可以說(shuō)明，此鐘舞部的紋飾不可能來(lái)源于舞模，只能來(lái)源于單元紋飾范的拚兌。在拚兌過(guò)程中，單元紋飾范是可以任意方向在模上排列的。
這種單元紋飾范拚兌技術(shù)，在春秋以后得到普遍應用，特別是進(jìn)入戰國以后，幾乎用于所有禮器的制范工藝之中。與西周以前的范面純手工制作紋飾技術(shù)相比，春秋以后的單元紋飾范拚兌技術(shù)是劃時(shí)代的技術(shù)進(jìn)步。目前經(jīng)科學(xué)發(fā)掘出土的青銅器群中，湖北隨縣擂鼓墩曾侯乙墓出土的青銅器群是最為典型的代表。此墓出土的65枚編鐘中，除大甬鐘甬部有錯紅銅紋飾外，其余舞部、篆部、枚部及甬部，全部采用了相同的單元紋飾范拚兌技術(shù)。編鐘上的這種單元紋飾，還被大量運用在編鐘橫梁架子的銅質(zhì)構件、以及其它同墓所出的銅器上，從而鑄制出紋飾相同而器型不同的青銅器群。這種單元紋飾模，在侯馬東周鑄銅遺址中有較大數量的出土。這種工藝技術(shù)，體現在許多戰國時(shí)期的青銅器群中，只需制作出一個(gè)單元紋飾模，在此模上翻制出許多相同尺寸的紋飾泥范，用這些紋飾泥范塊可以在各種不同幾何形狀的器物模上進(jìn)行拚兌，由于泥范塊硬度小，拚兌后縫隙很小，甚至在有些銅器上難以分清紋飾范縫。從工效角度看，這種紋飾制作技術(shù)大大解放了勞動(dòng)力，從工藝上看，高度統一了紋飾的質(zhì)量與標準。這種規范的紋飾技術(shù)及制范速度，是商至西周的范鑄工藝無(wú)法達到的。
結語(yǔ)
從新石器時(shí)代晚期至青銅時(shí)代結束，青銅范鑄技術(shù)的發(fā)展歷經(jīng)2000余年，從未中斷，工藝技術(shù)在傳承中不斷發(fā)展創(chuàng )新，其紋飾技術(shù)亦不斷發(fā)展。上文所述，商早期采用了最原始的范面紋飾壓塑技術(shù)，從而鑄制出了直角凸起的紋飾，這是中國古代青銅器上紋飾技術(shù)發(fā)展的第一個(gè)里程碑；商中期在壓塑技術(shù)的基礎上發(fā)展了紋飾堆塑技術(shù)，在同一個(gè)范面上兩種技術(shù)兼用，從而鑄制出了“三層花”的紋飾效果，這是紋飾技術(shù)發(fā)展的第二個(gè)里程碑；春秋以后發(fā)明的單元紋飾范拚兌技術(shù)，不但明顯提高了工效，亦解決了青銅器群中紋飾高度統一的問(wèn)題，這是紋飾技術(shù)發(fā)展的第三個(gè)里程碑。
研究古代青銅器紋飾技術(shù)的發(fā)展，不但有利于青銅器型制的研究，也有利于青銅范鑄技術(shù)的理解，有利于青銅器真偽的鑒定[８]。
參考文獻與注釋:
[１]董亞巍周衛榮 萬(wàn)全文 王昌燧 董衛劍《論中國古代的青銅范鑄技術(shù)》，北京大學(xué)中國古代文明研究中心《古代文明研究》2006年第6期。
[２]《中國古代科技文物展》編輯委員會(huì )編《中國古代科技文物展》第105頁(yè)，朝華出版社1997年。
[３]李桃元何昌義張漢軍《盤(pán)龍城青銅文化》第98頁(yè)，湖北美術(shù)出版社2002年10月。
[４]此圖摘自《中國青銅器全集·1》96頁(yè)，文物出版社1996年7月。
[５]此圖摘自《中國青銅器全集·2》第29頁(yè)，文物出版社1997年9月。
[６]此圖摘自此圖《中國青銅器全集·4》32頁(yè)，文物出版社1998年9月。
[７]山西省考古研究所《侯馬陶范藝術(shù)》，普林斯頓大學(xué)出版社1996年出版。
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