第二節，小說(shuō)設計的第二步。
現代小說(shuō)描述的是人物面臨刺激因素時(shí)的反應和行動(dòng)，這些行動(dòng)被安排進(jìn)一種帶有轉折點(diǎn)的格局當中。構筑小說(shuō)中的轉折點(diǎn)，是小說(shuō)趣味的第三種來(lái)源。
一， 小說(shuō)趣味的來(lái)源（三） 龍一 第二節，小說(shuō)設計的第二步。 現代小說(shuō)描述的是人物面臨刺激因素時(shí)的反應和行動(dòng)，這些行動(dòng)被安排進(jìn)一種帶有轉折點(diǎn)的格局當中。構筑小說(shuō)中的轉折點(diǎn)，是小說(shuō)趣味的第三種來(lái)源。 一， 轉折點(diǎn)的設計 小說(shuō)的轉折點(diǎn)通常都會(huì )出現在小說(shuō)的主體部分，也就是說(shuō)，此時(shí)的小說(shuō)已經(jīng)進(jìn)入了由一系列事件組成的敘事部分，在這一階段當中，戲劇性場(chǎng)面是起決定性作用的內容。 戲劇性場(chǎng)面，就是對主要人物在實(shí)現主要敘述目的的過(guò)程中所遇到的障礙與沖突的描述。帶有轉折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面是人物本質(zhì)或命運出現轉折的關(guān)鍵所在，也是人物在下一個(gè)階段進(jìn)入新的層次與情境的基礎。它可以使主要人物與刺激因素的斗爭水平在此后得以提高，也能使人物真相得到更深入的揭示，并且因為新懸念的產(chǎn)生而使讀者的注意力得以保持。 所以說(shuō)，能夠制造轉折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面是小說(shuō)結構的重要支柱，是讀者的注意力得以保持的加油站。 去年我在《為了小說(shuō)而學(xué)習》（《天津作家》總第二期）那篇短文中，曾粗略地談過(guò)小說(shuō)結構問(wèn)題。也許有讀者還記得，我曾將小說(shuō)的基本結構逐級放大為：遇合、交流、小情節、場(chǎng)面、戲劇性場(chǎng)面、幕結構和小說(shuō)。通常，中短篇小說(shuō)只是一幕結構，這樣以來(lái)，帶有轉折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面在其中的作用便非常突出了。 先舉個(gè)小例子，海明威的《弗郎西斯·麥康伯短促的幸福生活》，這是一部幾乎包含了所有現代小說(shuō)原素的中篇小說(shuō)，與多數中短篇小說(shuō)不同的是，它被設計成一幕半的結構，而多出來(lái)的那半幕，則發(fā)生在小說(shuō)開(kāi)篇之前。海明威的高明之處在于，他將那半幕的高潮部分，用回敘的手法放在了單幕劇的次高潮位置，也就是說(shuō)，作家是有意選擇了在這個(gè)位置上揭示出小說(shuō)主要人物，也就是那位本性還不算太壞的富家子麥康伯先生，原來(lái)是一個(gè)不負責任的膽小鬼，是文明社會(huì )中最常見(jiàn)的那種外強中干的人物——面對負傷的獅子，他逃跑了。這樣以來(lái)，小說(shuō)開(kāi)端部分麥康伯太太對他的冷淡與職業(yè)獵手對他的鄙視也就得到了充分的解釋?zhuān)魅斯驹谧载撗谏w之下的軟弱也得到了證實(shí)，人物真相被部分地揭示。同時(shí)，這個(gè)戲劇性場(chǎng)面也使讀者能夠清楚地意識到，從這一刻起，故事和人物命運都發(fā)生了轉折，這個(gè)被從小說(shuō)開(kāi)篇之前借來(lái)的戲劇性場(chǎng)面造成了故事和人物的轉折點(diǎn)。 海明威只用了一個(gè)戲劇性場(chǎng)面，不但造成轉折點(diǎn)，還讓它承擔起如此眾多的敘事任務(wù)，這就是才能，是小說(shuō)在敘事簡(jiǎn)潔的同時(shí)得以保持內容豐富的高妙手段。由此看來(lái)，我們有必要清楚地記住，小說(shuō)中任何一部分，哪怕僅僅是一個(gè)小情節，它起到的作用也絕不能是單一的，我們應該讓進(jìn)入敘事部分的任何內容都要同時(shí)承擔起盡可能多的任務(wù)，并出色完成。 顯然，海明威的這個(gè)轉折點(diǎn)是一種必要的設計，也只有這種通過(guò)精心設計的轉折點(diǎn)才能達到最大的戲劇效果。那么，設計一個(gè)出色的轉折點(diǎn)，又有哪些需要我們特別留意的內容呢？ 首先是主要人物，這涉及到人物塑造與人物真相的差別問(wèn)題。十九世紀的小說(shuō)家們在引導一個(gè)人物出場(chǎng)的時(shí)候，總是要將此人的相貌、服飾、家世、職業(yè)，甚至性格特征做一番臃長(cháng)的說(shuō)明，現代小說(shuō)家已經(jīng)將這項工作大大地簡(jiǎn)化了。但是，不論這個(gè)人物出場(chǎng)后被介紹乃至描繪了有多少，這都屬于人物塑造的內容，就如同我們剛剛結識的一個(gè)新朋友，此時(shí)，我們絕不會(huì )認為已經(jīng)很了解對方了，我們深知在這些顯而易見(jiàn)的特征之下，他的內心深處必定隱藏著(zhù)極為豐富的內容。所以，小說(shuō)家絕不能犯這種低級錯誤，用人物塑造代替人物真相，讓主要人物從出場(chǎng)到結束始終如一，沒(méi)有變化。 除去故事本身之外，現代讀者最關(guān)心的其實(shí)是人物真相，是主要人物在外表掩蓋之下，骨子里到底是個(gè)什么貨色，這也是小說(shuō)家和讀者的水平已經(jīng)比十九世紀大幅度提高的表現。然而，在我們當代的漢語(yǔ)小說(shuō)中，卻經(jīng)常會(huì )看到這樣一種落后現象，就是由作者出面，直截了當地告訴讀者：這個(gè)人物變化啦，你看他跟以前不一樣啦，他的命運也隨之轉變啦。其實(shí)，這只是十七世紀小說(shuō)初創(chuàng )時(shí)從說(shuō)唱史詩(shī)中繼承來(lái)的低級手段，早已被證明是笨拙而沒(méi)有表現力的了。 那么人物真相應該從哪里得到揭示呢？是轉折點(diǎn)提供了這個(gè)機會(huì )。只有主要人物在追求主要敘述目的過(guò)程中受到重大挫折的時(shí)候，人物才會(huì )暴露出他的一部分真相，比如勇士?jì)刃纳钐幍能浫?、慈善家的吝嗇與不道德、英雄品性中卑劣的成分或惡魔的情感中也有會(huì )被感動(dòng)的可能等等。 注意，這只是部分的真相，是轉折點(diǎn)設計中的一個(gè)組成部分，僅僅是小說(shuō)多次轉折之中的一次而已。任何一個(gè)人物，都是需要經(jīng)過(guò)多次事件檢驗之后，才能夠被人部分地認清轉折點(diǎn)的設計
小說(shuō)的轉折點(diǎn)通常都會(huì )出現在小說(shuō)的主體部分，也就是說(shuō)，此時(shí)的小說(shuō)已經(jīng)進(jìn)入了由一系列事件組成的敘事部分，在這一階段當中，戲劇性場(chǎng)面是起決定性作用的內容。
戲劇性場(chǎng)面，就是對主要人物在實(shí)現主要敘述目的的過(guò)程中所遇到的障礙與沖突的描述。帶有轉折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面是人物本質(zhì)或命運出現轉折的關(guān)鍵所在，也是人物在下一個(gè)階段進(jìn)入新的層次與情境的基礎。它可以使主要人物與刺激因素的斗爭水平在此后得以提高，也能使人物真相得到更深入的揭示，并且因為新懸念的產(chǎn)生而使讀者的注意力得以保持。的。如果要想完全徹底地認清一個(gè)人物，那是精神病醫生的事，不是小說(shuō)家的任務(wù)。小說(shuō)家的工作是利用挖掘人物真相的過(guò)程，利用這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生的深層次懸念，保持住讀者的注意力，來(lái)達到他在故事背后隱藏著(zhù)的情感目的與思想目的。所以我們說(shuō)，轉折點(diǎn)的運用，是提高小說(shuō)趣味性的有效手段，是技術(shù)。 第二，除去人物真相之外，轉折點(diǎn)在小說(shuō)結構中的位置，也是需要小說(shuō)家精心設計的內容。 早期的小說(shuō)家們認為，小說(shuō)是時(shí)間性的敘事藝術(shù)，它是一個(gè)線(xiàn)性的敘事過(guò)程，表現在一個(gè)時(shí)段之內發(fā)生的事件。而現代主義和后現代主義小說(shuō)家對此有所發(fā)展，他們認為小說(shuō)中線(xiàn)性的時(shí)間早已腐朽了，當代的小說(shuō)藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)步為文字的空間藝術(shù)。我本人并不反對“小說(shuō)是文字的空間藝術(shù)”這種說(shuō)法，但是，我并不認為這是對傳統小說(shuō)技術(shù)的革命或者反叛，我只認為這是小說(shuō)技術(shù)發(fā)展的途徑之一，是小說(shuō)技術(shù)大樹(shù)上新生的枝葉，而絕非一株新樹(shù)。因為，小說(shuō)發(fā)展到今天，故事依舊是它的本源，不論新技術(shù)嘗試者怎樣變換小說(shuō)形式，故事仍然會(huì )以各種不同的形態(tài)存在其中，沒(méi)有故事原素和敘事明晰性的小說(shuō)，至少今天的讀者還無(wú)法接受。那么，在敘事性的小說(shuō)當中，我們應該把作用巨大的轉折點(diǎn)放在什么位置呢？在中短篇小說(shuō)中，最容易被人接受的辦法，就是將第一個(gè)重要的轉折點(diǎn)作為次高潮放在小說(shuō)進(jìn)程的23或45處。 有的人說(shuō)，他喜歡在小說(shuō)一開(kāi)篇便制造一個(gè)或幾個(gè)高潮，而且讀者也很歡迎。小說(shuō)的結構沒(méi)有一定之規，在掌握了小說(shuō)設計原理之后，我們確實(shí)需要有創(chuàng )造性的發(fā)揮，沒(méi)有創(chuàng )造性只能是平庸的表現，也無(wú)法贏(yíng)得真正的讀者。然而，小說(shuō)的轉折點(diǎn)雖然必定是高潮，但并不是所有的高潮都能成為轉折點(diǎn)，只有那些揭示了人物真相，同時(shí)使人物的本質(zhì)或命運發(fā)生了重大轉折的戲劇性高潮才能夠被稱(chēng)為轉折點(diǎn)。而一個(gè)轉折點(diǎn)的出現，首先是意味著(zhù)小說(shuō)前一階段的內容告一段落，同時(shí)，它也標志著(zhù)主要人物即將進(jìn)入一個(gè)更高層次，進(jìn)入更痛苦或更危險的對主要敘述目的的追求階段。因此，在一部中短篇小說(shuō)中雖然可能會(huì )出現許多推動(dòng)情節的轉折，但不可能也不應該有太多的轉折點(diǎn)。當然了，在中短篇小說(shuō)中也不應該有太多的高潮，太多的高潮就意味著(zhù)沒(méi)有高潮，而沒(méi)有充分準備的高潮還不如沒(méi)有高潮。我們得出這個(gè)結論是因為中短篇小說(shuō)的篇幅中沒(méi)有多余的空間，它不是長(cháng)篇小說(shuō)，不允許在充分敘事的前提下安排過(guò)多的轉折點(diǎn)，除非要像當代漢語(yǔ)小說(shuō)中常見(jiàn)的那樣，用故事梗概般的強敘述來(lái)代替描繪，表面上看起來(lái)好像是內容豐富了，“高潮迭起”，其實(shí)內中每一部分都很薄弱，很乏味。 我們將第一個(gè)主要的轉折點(diǎn)作為次高潮放在小說(shuō)的后半部分，這是因為在前半段的開(kāi)端和主體部分里，我們已經(jīng)利用了所有的手段（故事情境、主要敘述目的、人物塑造、說(shuō)明性材料、一部分敘事情節等等），完全徹底地吸引住了讀者，他們的注意力已經(jīng)從被情節的吸引進(jìn)步到被人物真相所吸引。讀者這種對人物真相的好奇心，是小說(shuō)家前半段敘事成功的標志之一。同時(shí)，那位在前半段被我們塑造完成的主要人物，此刻也已經(jīng)滿(mǎn)足不了事件進(jìn)程的需要，小說(shuō)家只有給這個(gè)人物身上注入新鮮的內容（不論是性格的，道德的，還是本質(zhì)的或命運的），才能使他進(jìn)入一個(gè)更高層次的斗爭階段，才能使小說(shuō)對生活本質(zhì)的揭示進(jìn)入更高的水平，才能讓小說(shuō)家的認知能力和獨特思想得到高于讀者的表現機會(huì )。同時(shí)，這也是對小說(shuō)結尾處更大的高潮、更深刻的揭示和更本質(zhì)的轉折所做的充分準備。話(huà)說(shuō)到此處，我們就有必要研究一下，形成轉折點(diǎn)需要有哪些必備的條件。 其實(shí)，小說(shuō)中的每一個(gè)戲劇性場(chǎng)面，每一次主要人物與刺激因素的沖突都會(huì )對情節發(fā)展與人物本身造成部分的轉折，沒(méi)有發(fā)生轉折的戲劇性沖突只是在浪費篇幅和時(shí)間，是結構臃腫和小說(shuō)家技術(shù)不精的表現。但是，這種相對細微的轉折只是事件發(fā)展所必須的推動(dòng)力之一，是情節性推動(dòng)。能夠真正給小說(shuō)進(jìn)程帶來(lái)強有力推動(dòng)的，是對人物真相的揭示，是人物本質(zhì)的轉折。這樣以來(lái)，就需要有經(jīng)過(guò)充分準備的轉折點(diǎn)來(lái)揭示人物真相，使人物本質(zhì)而非僅僅是事件發(fā)生重大的轉折。所以，我們要指出的是，形成轉折點(diǎn)的第一個(gè)條件便是主要人物面臨重大選擇。 海明威讓麥康伯先生面臨的第一個(gè)重大選擇，是在他深知即將失去妻子（也包括所有人）對他必要的尊重時(shí)，選擇了表現勇敢的方式來(lái)挽救自己，結果他卻不由自主地逃跑了。于是，主要人物與刺激因素（麥康伯太太）之間裂開(kāi)了一道鴻溝，麥康伯先生在商業(yè)社會(huì )中偽裝出來(lái)的一切優(yōu)良品質(zhì)被這次“逃跑”擊得粉碎，他身上最
所以說(shuō)，能夠制造轉折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面是小說(shuō)結構的重要支柱，是讀者的注意力得以保持的加油站。
去年我在《為了小說(shuō)而學(xué)習》（《天津作家》總第二期）那篇短文中，曾粗略地談過(guò)小說(shuō)結構問(wèn)題。也許有讀者還記得，我曾將小說(shuō)的基本結構逐級放大為：遇合、交流、小情節、場(chǎng)面、戲劇性場(chǎng)面、幕結構和小說(shuō)。通常，中短篇小說(shuō)只是一幕結構，這樣以來(lái)，帶有轉折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面在其中的作用便非常突出了。
先舉個(gè)小例子，海明威的《弗郎西斯·麥康伯短促的幸福生活》，這是一部幾乎包含了所有現代小說(shuō)原素的中篇小說(shuō)，與多數中短篇小說(shuō)不同的是，它被設計成一幕半的結構，而多出來(lái)的那半幕，則發(fā)生在小說(shuō)開(kāi)篇之前。海明威的高明之處在于，他將那半幕的高潮部分，用回敘的手法放在了單幕劇的次高潮位置，也就是說(shuō)，作家是有意選擇了在這個(gè)位置上揭示出小說(shuō)主要人物，也就是那位本性還不算太壞的富家子麥康伯先生，原來(lái)是一個(gè)不負責任的膽小鬼，是文明社會(huì )中最常見(jiàn)的那種外強中干的人物——面對負傷的獅子，他逃跑了。這樣以來(lái)，小說(shuō)開(kāi)端部分麥康伯太太對他的冷淡與職業(yè)獵手對他的鄙視也就得到了充分的解釋?zhuān)魅斯驹谧载撗谏w之下的軟弱也得到了證實(shí)，人物真相被部分地揭示。同時(shí)，這個(gè)戲劇性場(chǎng)面也使讀者能夠清楚地意識到，從這一刻起，故事和人物命運都發(fā)生了轉折，這個(gè)被從小說(shuō)開(kāi)篇之前借來(lái)的戲劇性場(chǎng)面造成了故事和人物的轉折點(diǎn)。的。如果要想完全徹底地認清一個(gè)人物，那是精神病醫生的事，不是小說(shuō)家的任務(wù)。小說(shuō)家的工作是利用挖掘人物真相的過(guò)程，利用這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生的深層次懸念，保持住讀者的注意力，來(lái)達到他在故事背后隱藏著(zhù)的情感目的與思想目的。所以我們說(shuō)，轉折點(diǎn)的運用，是提高小說(shuō)趣味性的有效手段，是技術(shù)。 第二，除去人物真相之外，轉折點(diǎn)在小說(shuō)結構中的位置，也是需要小說(shuō)家精心設計的內容。 早期的小說(shuō)家們認為，小說(shuō)是時(shí)間性的敘事藝術(shù)，它是一個(gè)線(xiàn)性的敘事過(guò)程，表現在一個(gè)時(shí)段之內發(fā)生的事件。而現代主義和后現代主義小說(shuō)家對此有所發(fā)展，他們認為小說(shuō)中線(xiàn)性的時(shí)間早已腐朽了，當代的小說(shuō)藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)步為文字的空間藝術(shù)。我本人并不反對“小說(shuō)是文字的空間藝術(shù)”這種說(shuō)法，但是，我并不認為這是對傳統小說(shuō)技術(shù)的革命或者反叛，我只認為這是小說(shuō)技術(shù)發(fā)展的途徑之一，是小說(shuō)技術(shù)大樹(shù)上新生的枝葉，而絕非一株新樹(shù)。因為，小說(shuō)發(fā)展到今天，故事依舊是它的本源，不論新技術(shù)嘗試者怎樣變換小說(shuō)形式，故事仍然會(huì )以各種不同的形態(tài)存在其中，沒(méi)有故事原素和敘事明晰性的小說(shuō)，至少今天的讀者還無(wú)法接受。那么，在敘事性的小說(shuō)當中，我們應該把作用巨大的轉折點(diǎn)放在什么位置呢？在中短篇小說(shuō)中，最容易被人接受的辦法，就是將第一個(gè)重要的轉折點(diǎn)作為次高潮放在小說(shuō)進(jìn)程的23或45處。 有的人說(shuō)，他喜歡在小說(shuō)一開(kāi)篇便制造一個(gè)或幾個(gè)高潮，而且讀者也很歡迎。小說(shuō)的結構沒(méi)有一定之規，在掌握了小說(shuō)設計原理之后，我們確實(shí)需要有創(chuàng )造性的發(fā)揮，沒(méi)有創(chuàng )造性只能是平庸的表現，也無(wú)法贏(yíng)得真正的讀者。然而，小說(shuō)的轉折點(diǎn)雖然必定是高潮，但并不是所有的高潮都能成為轉折點(diǎn)，只有那些揭示了人物真相，同時(shí)使人物的本質(zhì)或命運發(fā)生了重大轉折的戲劇性高潮才能夠被稱(chēng)為轉折點(diǎn)。而一個(gè)轉折點(diǎn)的出現，首先是意味著(zhù)小說(shuō)前一階段的內容告一段落，同時(shí)，它也標志著(zhù)主要人物即將進(jìn)入一個(gè)更高層次，進(jìn)入更痛苦或更危險的對主要敘述目的的追求階段。因此，在一部中短篇小說(shuō)中雖然可能會(huì )出現許多推動(dòng)情節的轉折，但不可能也不應該有太多的轉折點(diǎn)。當然了，在中短篇小說(shuō)中也不應該有太多的高潮，太多的高潮就意味著(zhù)沒(méi)有高潮，而沒(méi)有充分準備的高潮還不如沒(méi)有高潮。我們得出這個(gè)結論是因為中短篇小說(shuō)的篇幅中沒(méi)有多余的空間，它不是長(cháng)篇小說(shuō)，不允許在充分敘事的前提下安排過(guò)多的轉折點(diǎn)，除非要像當代漢語(yǔ)小說(shuō)中常見(jiàn)的那樣，用故事梗概般的強敘述來(lái)代替描繪，表面上看起來(lái)好像是內容豐富了，“高潮迭起”，其實(shí)內中每一部分都很薄弱，很乏味。 我們將第一個(gè)主要的轉折點(diǎn)作為次高潮放在小說(shuō)的后半部分，這是因為在前半段的開(kāi)端和主體部分里，我們已經(jīng)利用了所有的手段（故事情境、主要敘述目的、人物塑造、說(shuō)明性材料、一部分敘事情節等等），完全徹底地吸引住了讀者，他們的注意力已經(jīng)從被情節的吸引進(jìn)步到被人物真相所吸引。讀者這種對人物真相的好奇心，是小說(shuō)家前半段敘事成功的標志之一。同時(shí)，那位在前半段被我們塑造完成的主要人物，此刻也已經(jīng)滿(mǎn)足不了事件進(jìn)程的需要，小說(shuō)家只有給這個(gè)人物身上注入新鮮的內容（不論是性格的，道德的，還是本質(zhì)的或命運的），才能使他進(jìn)入一個(gè)更高層次的斗爭階段，才能使小說(shuō)對生活本質(zhì)的揭示進(jìn)入更高的水平，才能讓小說(shuō)家的認知能力和獨特思想得到高于讀者的表現機會(huì )。同時(shí)，這也是對小說(shuō)結尾處更大的高潮、更深刻的揭示和更本質(zhì)的轉折所做的充分準備。話(huà)說(shuō)到此處，我們就有必要研究一下，形成轉折點(diǎn)需要有哪些必備的條件。 其實(shí)，小說(shuō)中的每一個(gè)戲劇性場(chǎng)面，每一次主要人物與刺激因素的沖突都會(huì )對情節發(fā)展與人物本身造成部分的轉折，沒(méi)有發(fā)生轉折的戲劇性沖突只是在浪費篇幅和時(shí)間，是結構臃腫和小說(shuō)家技術(shù)不精的表現。但是，這種相對細微的轉折只是事件發(fā)展所必須的推動(dòng)力之一，是情節性推動(dòng)。能夠真正給小說(shuō)進(jìn)程帶來(lái)強有力推動(dòng)的，是對人物真相的揭示，是人物本質(zhì)的轉折。這樣以來(lái)，就需要有經(jīng)過(guò)充分準備的轉折點(diǎn)來(lái)揭示人物真相，使人物本質(zhì)而非僅僅是事件發(fā)生重大的轉折。所以，我們要指出的是，形成轉折點(diǎn)的第一個(gè)條件便是主要人物面臨重大選擇。 海明威讓麥康伯先生面臨的第一個(gè)重大選擇，是在他深知即將失去妻子（也包括所有人）對他必要的尊重時(shí)，選擇了表現勇敢的方式來(lái)挽救自己，結果他卻不由自主地逃跑了。于是，主要人物與刺激因素（麥康伯太太）之間裂開(kāi)了一道鴻溝，麥康伯先生在商業(yè)社會(huì )中偽裝出來(lái)的一切優(yōu)良品質(zhì)被這次“逃跑”擊得粉碎，他身上最
海明威只用了一個(gè)戲劇性場(chǎng)面，不但造成轉折點(diǎn)，還讓它承擔起如此眾多的敘事任務(wù)，這就是才能，是小說(shuō)在敘事簡(jiǎn)潔的同時(shí)得以保持內容豐富的高妙手段。由此看來(lái)，我們有必要清楚地記住，小說(shuō)中任何一部分，哪怕僅僅是一個(gè)小情節，它起到的作用也絕不能是單一的，我們應該讓進(jìn)入敘事部分的任何內容都要同時(shí)承擔起盡可能多的任務(wù)，并出色完成。的。如果要想完全徹底地認清一個(gè)人物，那是精神病醫生的事，不是小說(shuō)家的任務(wù)。小說(shuō)家的工作是利用挖掘人物真相的過(guò)程，利用這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生的深層次懸念，保持住讀者的注意力，來(lái)達到他在故事背后隱藏著(zhù)的情感目的與思想目的。所以我們說(shuō)，轉折點(diǎn)的運用，是提高小說(shuō)趣味性的有效手段，是技術(shù)。 第二，除去人物真相之外，轉折點(diǎn)在小說(shuō)結構中的位置，也是需要小說(shuō)家精心設計的內容。 早期的小說(shuō)家們認為，小說(shuō)是時(shí)間性的敘事藝術(shù)，它是一個(gè)線(xiàn)性的敘事過(guò)程，表現在一個(gè)時(shí)段之內發(fā)生的事件。而現代主義和后現代主義小說(shuō)家對此有所發(fā)展，他們認為小說(shuō)中線(xiàn)性的時(shí)間早已腐朽了，當代的小說(shuō)藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)步為文字的空間藝術(shù)。我本人并不反對“小說(shuō)是文字的空間藝術(shù)”這種說(shuō)法，但是，我并不認為這是對傳統小說(shuō)技術(shù)的革命或者反叛，我只認為這是小說(shuō)技術(shù)發(fā)展的途徑之一，是小說(shuō)技術(shù)大樹(shù)上新生的枝葉，而絕非一株新樹(shù)。因為，小說(shuō)發(fā)展到今天，故事依舊是它的本源，不論新技術(shù)嘗試者怎樣變換小說(shuō)形式，故事仍然會(huì )以各種不同的形態(tài)存在其中，沒(méi)有故事原素和敘事明晰性的小說(shuō)，至少今天的讀者還無(wú)法接受。那么，在敘事性的小說(shuō)當中，我們應該把作用巨大的轉折點(diǎn)放在什么位置呢？在中短篇小說(shuō)中，最容易被人接受的辦法，就是將第一個(gè)重要的轉折點(diǎn)作為次高潮放在小說(shuō)進(jìn)程的23或45處。 有的人說(shuō)，他喜歡在小說(shuō)一開(kāi)篇便制造一個(gè)或幾個(gè)高潮，而且讀者也很歡迎。小說(shuō)的結構沒(méi)有一定之規，在掌握了小說(shuō)設計原理之后，我們確實(shí)需要有創(chuàng )造性的發(fā)揮，沒(méi)有創(chuàng )造性只能是平庸的表現，也無(wú)法贏(yíng)得真正的讀者。然而，小說(shuō)的轉折點(diǎn)雖然必定是高潮，但并不是所有的高潮都能成為轉折點(diǎn)，只有那些揭示了人物真相，同時(shí)使人物的本質(zhì)或命運發(fā)生了重大轉折的戲劇性高潮才能夠被稱(chēng)為轉折點(diǎn)。而一個(gè)轉折點(diǎn)的出現，首先是意味著(zhù)小說(shuō)前一階段的內容告一段落，同時(shí)，它也標志著(zhù)主要人物即將進(jìn)入一個(gè)更高層次，進(jìn)入更痛苦或更危險的對主要敘述目的的追求階段。因此，在一部中短篇小說(shuō)中雖然可能會(huì )出現許多推動(dòng)情節的轉折，但不可能也不應該有太多的轉折點(diǎn)。當然了，在中短篇小說(shuō)中也不應該有太多的高潮，太多的高潮就意味著(zhù)沒(méi)有高潮，而沒(méi)有充分準備的高潮還不如沒(méi)有高潮。我們得出這個(gè)結論是因為中短篇小說(shuō)的篇幅中沒(méi)有多余的空間，它不是長(cháng)篇小說(shuō)，不允許在充分敘事的前提下安排過(guò)多的轉折點(diǎn)，除非要像當代漢語(yǔ)小說(shuō)中常見(jiàn)的那樣，用故事梗概般的強敘述來(lái)代替描繪，表面上看起來(lái)好像是內容豐富了，“高潮迭起”，其實(shí)內中每一部分都很薄弱，很乏味。 我們將第一個(gè)主要的轉折點(diǎn)作為次高潮放在小說(shuō)的后半部分，這是因為在前半段的開(kāi)端和主體部分里，我們已經(jīng)利用了所有的手段（故事情境、主要敘述目的、人物塑造、說(shuō)明性材料、一部分敘事情節等等），完全徹底地吸引住了讀者，他們的注意力已經(jīng)從被情節的吸引進(jìn)步到被人物真相所吸引。讀者這種對人物真相的好奇心，是小說(shuō)家前半段敘事成功的標志之一。同時(shí)，那位在前半段被我們塑造完成的主要人物，此刻也已經(jīng)滿(mǎn)足不了事件進(jìn)程的需要，小說(shuō)家只有給這個(gè)人物身上注入新鮮的內容（不論是性格的，道德的，還是本質(zhì)的或命運的），才能使他進(jìn)入一個(gè)更高層次的斗爭階段，才能使小說(shuō)對生活本質(zhì)的揭示進(jìn)入更高的水平，才能讓小說(shuō)家的認知能力和獨特思想得到高于讀者的表現機會(huì )。同時(shí)，這也是對小說(shuō)結尾處更大的高潮、更深刻的揭示和更本質(zhì)的轉折所做的充分準備。話(huà)說(shuō)到此處，我們就有必要研究一下，形成轉折點(diǎn)需要有哪些必備的條件。 其實(shí)，小說(shuō)中的每一個(gè)戲劇性場(chǎng)面，每一次主要人物與刺激因素的沖突都會(huì )對情節發(fā)展與人物本身造成部分的轉折，沒(méi)有發(fā)生轉折的戲劇性沖突只是在浪費篇幅和時(shí)間，是結構臃腫和小說(shuō)家技術(shù)不精的表現。但是，這種相對細微的轉折只是事件發(fā)展所必須的推動(dòng)力之一，是情節性推動(dòng)。能夠真正給小說(shuō)進(jìn)程帶來(lái)強有力推動(dòng)的，是對人物真相的揭示，是人物本質(zhì)的轉折。這樣以來(lái)，就需要有經(jīng)過(guò)充分準備的轉折點(diǎn)來(lái)揭示人物真相，使人物本質(zhì)而非僅僅是事件發(fā)生重大的轉折。所以，我們要指出的是，形成轉折點(diǎn)的第一個(gè)條件便是主要人物面臨重大選擇。 海明威讓麥康伯先生面臨的第一個(gè)重大選擇，是在他深知即將失去妻子（也包括所有人）對他必要的尊重時(shí)，選擇了表現勇敢的方式來(lái)挽救自己，結果他卻不由自主地逃跑了。于是，主要人物與刺激因素（麥康伯太太）之間裂開(kāi)了一道鴻溝，麥康伯先生在商業(yè)社會(huì )中偽裝出來(lái)的一切優(yōu)良品質(zhì)被這次“逃跑”擊得粉碎，他身上最
顯然，海明威的這個(gè)轉折點(diǎn)是一種必要的設計，也只有這種通過(guò)精心設計的轉折點(diǎn)才能達到最大的戲劇效果。那么，設計一個(gè)出色的轉折點(diǎn)，又有哪些需要我們特別留意的內容呢？
首先是主要人物，這涉及到人物塑造與人物真相的差別問(wèn)題。十九世紀的小說(shuō)家們在引導一個(gè)人物出場(chǎng)的時(shí)候，總是要將此人的相貌、服飾、家世、職業(yè)，甚至性格特征做一番臃長(cháng)的說(shuō)明，現代小說(shuō)家已經(jīng)將這項工作大大地簡(jiǎn)化了。但是，不論這個(gè)人物出場(chǎng)后被介紹乃至描繪了有多少，這都屬于人物塑造的內容，就如同我們剛剛結識的一個(gè)新朋友，此時(shí)，我們絕不會(huì )認為已經(jīng)很了解對方了，我們深知在這些顯而易見(jiàn)的特征之下，他的內心深處必定隱藏著(zhù)極為豐富的內容。所以，小說(shuō)家絕不能犯這種低級錯誤，用人物塑造代替人物真相，讓主要人物從出場(chǎng)到結束始終如一，沒(méi)有變化。小說(shuō)趣味的來(lái)源（三） 龍一 第二節，小說(shuō)設計的第二步。 現代小說(shuō)描述的是人物面臨刺激因素時(shí)的反應和行動(dòng)，這些行動(dòng)被安排進(jìn)一種帶有轉折點(diǎn)的格局當中。構筑小說(shuō)中的轉折點(diǎn)，是小說(shuō)趣味的第三種來(lái)源。一， 轉折點(diǎn)的設計 小說(shuō)的轉折點(diǎn)通常都會(huì )出現在小說(shuō)的主體部分，也就是說(shuō)，此時(shí)的小說(shuō)已經(jīng)進(jìn)入了由一系列事件組成的敘事部分，在這一階段當中，戲劇性場(chǎng)面是起決定性作用的內容。戲劇性場(chǎng)面，就是對主要人物在實(shí)現主要敘述目的的過(guò)程中所遇到的障礙與沖突的描述。帶有轉折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面是人物本質(zhì)或命運出現轉折的關(guān)鍵所在，也是人物在下一個(gè)階段進(jìn)入新的層次與情境的基礎。它可以使主要人物與刺激因素的斗爭水平在此后得以提高，也能使人物真相得到更深入的揭示，并且因為新懸念的產(chǎn)生而使讀者的注意力得以保持。所以說(shuō)，能夠制造轉折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面是小說(shuō)結構的重要支柱，是讀者的注意力得以保持的加油站。 去年我在《為了小說(shuō)而學(xué)習》（《天津作家》總第二期）那篇短文中，曾粗略地談過(guò)小說(shuō)結構問(wèn)題。也許有讀者還記得，我曾將小說(shuō)的基本結構逐級放大為：遇合、交流、小情節、場(chǎng)面、戲劇性場(chǎng)面、幕結構和小說(shuō)。通常，中短篇小說(shuō)只是一幕結構，這樣以來(lái)，帶有轉折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面在其中的作用便非常突出了。先舉個(gè)小例子，海明威的《弗郎西斯·麥康伯短促的幸福生活》，這是一部幾乎包含了所有現代小說(shuō)原素的中篇小說(shuō)，與多數中短篇小說(shuō)不同的是，它被設計成一幕半的結構，而多出來(lái)的那半幕，則發(fā)生在小說(shuō)開(kāi)篇之前。海明威的高明之處在于，他將那半幕的高潮部分，用回敘的手法放在了單幕劇的次高潮位置，也就是說(shuō)，作家是有意選擇了在這個(gè)位置上揭示出小說(shuō)主要人物，也就是那位本性還不算太壞的富家子麥康伯先生，原來(lái)是一個(gè)不負責任的膽小鬼，是文明社會(huì )中最常見(jiàn)的那種外強中干的人物——面對負傷的獅子，他逃跑了。這樣以來(lái)，小說(shuō)開(kāi)端部分麥康伯太太對他的冷淡與職業(yè)獵手對他的鄙視也就得到了充分的解釋?zhuān)魅斯驹谧载撗谏w之下的軟弱也得到了證實(shí)，人物真相被部分地揭示。同時(shí)，這個(gè)戲劇性場(chǎng)面也使讀者能夠清楚地意識到，從這一刻起，故事和人物命運都發(fā)生了轉折，這個(gè)被從小說(shuō)開(kāi)篇之前借來(lái)的戲劇性場(chǎng)面造成了故事和人物的轉折點(diǎn)。海明威只用了一個(gè)戲劇性場(chǎng)面，不但造成轉折點(diǎn)，還讓它承擔起如此眾多的敘事任務(wù)，這就是才能，是小說(shuō)在敘事簡(jiǎn)潔的同時(shí)得以保持內容豐富的高妙手段。由此看來(lái)，我們有必要清楚地記住，小說(shuō)中任何一部分，哪怕僅僅是一個(gè)小情節，它起到的作用也絕不能是單一的，我們應該讓進(jìn)入敘事部分的任何內容都要同時(shí)承擔起盡可能多的任務(wù)，并出色完成。顯然，海明威的這個(gè)轉折點(diǎn)是一種必要的設計，也只有這種通過(guò)精心設計的轉折點(diǎn)才能達到最大的戲劇效果。那么，設計一個(gè)出色的轉折點(diǎn)，又有哪些需要我們特別留意的內容呢？首先是主要人物，這涉及到人物塑造與人物真相的差別問(wèn)題。十九世紀的小說(shuō)家們在引導一個(gè)人物出場(chǎng)的時(shí)候，總是要將此人的相貌、服飾、家世、職業(yè)，甚至性格特征做一番臃長(cháng)的說(shuō)明，現代小說(shuō)家已經(jīng)將這項工作大大地簡(jiǎn)化了。但是，不論這個(gè)人物出場(chǎng)后被介紹乃至描繪了有多少，這都屬于人物塑造的內容，就如同我們剛剛結識的一個(gè)新朋友，此時(shí)，我們絕不會(huì )認為已經(jīng)很了解對方了，我們深知在這些顯而易見(jiàn)的特征之下，他的內心深處必定隱藏著(zhù)極為豐富的內容。所以，小說(shuō)家絕不能犯這種低級錯誤，用人物塑造代替人物真相，讓主要人物從出場(chǎng)到結束始終如一，沒(méi)有變化。除去故事本身之外，現代讀者最關(guān)心的其實(shí)是人物真相，是主要人物在外表掩蓋之下，骨子里到底是個(gè)什么貨色，這也是小說(shuō)家和讀者的水平已經(jīng)比十九世紀大幅度提高的表現。然而，在我們當代的漢語(yǔ)小說(shuō)中，卻經(jīng)常會(huì )看到這樣一種落后現象，就是由作者出面，直截了當地告訴讀者：這個(gè)人物變化啦，你看他跟以前不一樣啦，他的命運也隨之轉變啦。其實(shí)，這只是十七世紀小說(shuō)初創(chuàng )時(shí)從說(shuō)唱史詩(shī)中繼承來(lái)的低級手段，早已被證明是笨拙而沒(méi)有表現力的了。那么人物真相應該從哪里得到揭示呢？是轉折點(diǎn)提供了這個(gè)機會(huì )。只有主要人物在追求主要敘述目的過(guò)程中受到重大挫折的時(shí)候，人物才會(huì )暴露出他的一部分真相，比如勇士?jì)刃纳钐幍能浫?、慈善家的吝嗇與不道德、英雄品性中卑劣的成分或惡魔的情感中也有會(huì )被感動(dòng)的可能等等。注意，這只是部分的真相，是轉折點(diǎn)設計中的一個(gè)組成部分，僅僅是小說(shuō)多次轉折之中的一次而已。任何一個(gè)人物，都是需要經(jīng)過(guò)多次事件檢驗之后，才能夠被人部分地認清
除去故事本身之外，現代讀者最關(guān)心的其實(shí)是人物真相，是主要人物在外表掩蓋之下，骨子里到底是個(gè)什么貨色，這也是小說(shuō)家和讀者的水平已經(jīng)比十九世紀大幅度提高的表現。然而，在我們當代的漢語(yǔ)小說(shuō)中，卻經(jīng)常會(huì )看到這樣一種落后現象，就是由作者出面，直截了當地告訴讀者：這個(gè)人物變化啦，你看他跟以前不一樣啦，他的命運也隨之轉變啦。其實(shí)，這只是十七世紀小說(shuō)初創(chuàng )時(shí)從說(shuō)唱史詩(shī)中繼承來(lái)的低級手段，早已被證明是笨拙而沒(méi)有表現力的了。
那么人物真相應該從哪里得到揭示呢？是轉折點(diǎn)提供了這個(gè)機會(huì )。只有主要人物在追求主要敘述目的過(guò)程中受到重大挫折的時(shí)候，人物才會(huì )暴露出他的一部分真相，比如勇士?jì)刃纳钐幍能浫?、慈善家的吝嗇與不道德、英雄品性中卑劣的成分或惡魔的情感中也有會(huì )被感動(dòng)的可能等等。
注意，這只是部分的真相，是轉折點(diǎn)設計中的一個(gè)組成部分，僅僅是小說(shuō)多次轉折之中的一次而已。任何一個(gè)人物，都是需要經(jīng)過(guò)多次事件檢驗之后，才能夠被人部分地認清的。如果要想完全徹底地認清一個(gè)人物，那是精神病醫生的事，不是小說(shuō)家的任務(wù)。小說(shuō)家的工作是利用挖掘人物真相的過(guò)程，利用這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生的深層次懸念，保持住讀者的注意力，來(lái)達到他在故事背后隱藏著(zhù)的情感目的與思想目的。后的一點(diǎn)點(diǎn)尊嚴也因此而被剝奪了。由此看來(lái)，我們可以得出這樣的結論，選擇是揭示人物真相的重要手段。即使是在日常生活中，一個(gè)人也總是要在面臨選擇時(shí)才會(huì )暴露他真實(shí)的內心和品質(zhì)。那么，在小說(shuō)當中我們應當給主要人物設計什么樣的選擇呢？其實(shí)，效果最強烈，對人物揭示最深刻的選擇便是我們常說(shuō)的“兩難的選擇”。只有人物在面臨艱難的“兩害相權”或“兩利相權”時(shí)，才不得不揭去偽裝，露出真相。“兩害相權取其輕”的選擇意味著(zhù)權衡、明智或退縮、畏懼，而“兩害相權取其重”則意味著(zhù)糊涂、愚蠢或者勇氣和“義”。 形成轉折點(diǎn)的第二個(gè)條件，是轉折產(chǎn)生于人物的行動(dòng)之中。沒(méi)有讀者會(huì )喜歡被動(dòng)的主要人物，也很少有成功的小說(shuō)中主要人物是完全的被動(dòng)人物。不論人物的性格怎么樣，在主要敘述目的闡明之后，他都必須得行動(dòng)起來(lái)。也許最初他是被迫的反應，但在轉折點(diǎn)上他必須是主動(dòng)行動(dòng)，并且因此遭受到重大挫折。這是因為，對打擊做出被動(dòng)的反應只能引起讀者低級的憐憫，而主動(dòng)進(jìn)取造成的失敗卻能產(chǎn)生悲壯，能夠使讀者得到情感的滿(mǎn)足，并產(chǎn)生移情作用。形成轉折點(diǎn)的第三個(gè)條件，是必須要為轉折點(diǎn)的來(lái)臨做好充分的準備。稍微有一點(diǎn)小說(shuō)創(chuàng )作經(jīng)驗的人都知道，戲劇性高潮不是憑空而來(lái)的，那是小說(shuō)家與讀者共同努力的結果，同樣，在高潮處的轉折點(diǎn)則更是需要讀者的充分理解和認同。如果在此之前我們沒(méi)有做好合理化的工作，沒(méi)有使讀者認同小說(shuō)的真實(shí)性，那么，這個(gè)轉折點(diǎn)就會(huì )因為讀者的懷疑而失去必須要產(chǎn)生的情感效果。同樣，如果對主要人物的描繪和揭示沒(méi)有達到產(chǎn)生本質(zhì)性轉折的強烈需求，只是由小說(shuō)家插手硬生生地給主要人物來(lái)一個(gè)大轉彎，這必然會(huì )違背生活的常理，讀者也就自然會(huì )對小說(shuō)的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。要知道，小說(shuō)家在任何時(shí)候都應該小心地培養并維護讀者對我們的信任，而不單單是在轉折點(diǎn)上，讀者一旦對小說(shuō)的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，我們便會(huì )失去一切?？纯础段饔斡洝泛汀豆?span lang="EN-US">·波特》是怎樣被制造出真實(shí)性的吧，像“神怪”這么困難的題材尚且有人取得成功，何況是描繪人類(lèi)生活？順便說(shuō)一句，贏(yíng)得讀者信任最重要的手段是生活化、細節化和人性化，小說(shuō)家應該充分地掌握并運用“世故”這一內含豐富的社會(huì )學(xué)問(wèn)，把講述的一切“弄假成真”。 現在我們已經(jīng)知道了產(chǎn)生轉折點(diǎn)所必須的幾個(gè)條件，那么，轉折點(diǎn)所必須要完成的任務(wù)又有哪些呢？
所以我們說(shuō)，轉折點(diǎn)的運用，是提高小說(shuō)趣味性的有效手段，是技術(shù)。
后的一點(diǎn)點(diǎn)尊嚴也因此而被剝奪了。由此看來(lái)，我們可以得出這樣的結論，選擇是揭示人物真相的重要手段。即使是在日常生活中，一個(gè)人也總是要在面臨選擇時(shí)才會(huì )暴露他真實(shí)的內心和品質(zhì)。那么，在小說(shuō)當中我們應當給主要人物設計什么樣的選擇呢？其實(shí)，效果最強烈，對人物揭示最深刻的選擇便是我們常說(shuō)的“兩難的選擇”。只有人物在面臨艱難的“兩害相權”或“兩利相權”時(shí)，才不得不揭去偽裝，露出真相。“兩害相權取其輕”的選擇意味著(zhù)權衡、明智或退縮、畏懼，而“兩害相權取其重”則意味著(zhù)糊涂、愚蠢或者勇氣和“義”。 形成轉折點(diǎn)的第二個(gè)條件，是轉折產(chǎn)生于人物的行動(dòng)之中。沒(méi)有讀者會(huì )喜歡被動(dòng)的主要人物，也很少有成功的小說(shuō)中主要人物是完全的被動(dòng)人物。不論人物的性格怎么樣，在主要敘述目的闡明之后，他都必須得行動(dòng)起來(lái)。也許最初他是被迫的反應，但在轉折點(diǎn)上他必須是主動(dòng)行動(dòng)，并且因此遭受到重大挫折。這是因為，對打擊做出被動(dòng)的反應只能引起讀者低級的憐憫，而主動(dòng)進(jìn)取造成的失敗卻能產(chǎn)生悲壯，能夠使讀者得到情感的滿(mǎn)足，并產(chǎn)生移情作用。形成轉折點(diǎn)的第三個(gè)條件，是必須要為轉折點(diǎn)的來(lái)臨做好充分的準備。稍微有一點(diǎn)小說(shuō)創(chuàng )作經(jīng)驗的人都知道，戲劇性高潮不是憑空而來(lái)的，那是小說(shuō)家與讀者共同努力的結果，同樣，在高潮處的轉折點(diǎn)則更是需要讀者的充分理解和認同。如果在此之前我們沒(méi)有做好合理化的工作，沒(méi)有使讀者認同小說(shuō)的真實(shí)性，那么，這個(gè)轉折點(diǎn)就會(huì )因為讀者的懷疑而失去必須要產(chǎn)生的情感效果。同樣，如果對主要人物的描繪和揭示沒(méi)有達到產(chǎn)生本質(zhì)性轉折的強烈需求，只是由小說(shuō)家插手硬生生地給主要人物來(lái)一個(gè)大轉彎，這必然會(huì )違背生活的常理，讀者也就自然會(huì )對小說(shuō)的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。要知道，小說(shuō)家在任何時(shí)候都應該小心地培養并維護讀者對我們的信任，而不單單是在轉折點(diǎn)上，讀者一旦對小說(shuō)的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，我們便會(huì )失去一切?？纯础段饔斡洝泛汀豆?span lang="EN-US">·波特》是怎樣被制造出真實(shí)性的吧，像“神怪”這么困難的題材尚且有人取得成功，何況是描繪人類(lèi)生活？順便說(shuō)一句，贏(yíng)得讀者信任最重要的手段是生活化、細節化和人性化，小說(shuō)家應該充分地掌握并運用“世故”這一內含豐富的社會(huì )學(xué)問(wèn)，把講述的一切“弄假成真”。 現在我們已經(jīng)知道了產(chǎn)生轉折點(diǎn)所必須的幾個(gè)條件，那么，轉折點(diǎn)所必須要完成的任務(wù)又有哪些呢？ 第二，除去人物真相之外，轉折點(diǎn)在小說(shuō)結構中的位置，也是需要小說(shuō)家精心設計的內容。
早期的小說(shuō)家們認為，小說(shuō)是時(shí)間性的敘事藝術(shù)，它是一個(gè)線(xiàn)性的敘事過(guò)程，表現在一個(gè)時(shí)段之內發(fā)生的事件。而現代主義和后現代主義小說(shuō)家對此有所發(fā)展，他們認為小說(shuō)中線(xiàn)性的時(shí)間早已腐朽了，當代的小說(shuō)藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)步為文字的空間藝術(shù)。小說(shuō)趣味的來(lái)源（三） 龍一 第二節，小說(shuō)設計的第二步。 現代小說(shuō)描述的是人物面臨刺激因素時(shí)的反應和行動(dòng)，這些行動(dòng)被安排進(jìn)一種帶有轉折點(diǎn)的格局當中。構筑小說(shuō)中的轉折點(diǎn)，是小說(shuō)趣味的第三種來(lái)源。一， 轉折點(diǎn)的設計 小說(shuō)的轉折點(diǎn)通常都會(huì )出現在小說(shuō)的主體部分，也就是說(shuō)，此時(shí)的小說(shuō)已經(jīng)進(jìn)入了由一系列事件組成的敘事部分，在這一階段當中，戲劇性場(chǎng)面是起決定性作用的內容。戲劇性場(chǎng)面，就是對主要人物在實(shí)現主要敘述目的的過(guò)程中所遇到的障礙與沖突的描述。帶有轉折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面是人物本質(zhì)或命運出現轉折的關(guān)鍵所在，也是人物在下一個(gè)階段進(jìn)入新的層次與情境的基礎。它可以使主要人物與刺激因素的斗爭水平在此后得以提高，也能使人物真相得到更深入的揭示，并且因為新懸念的產(chǎn)生而使讀者的注意力得以保持。所以說(shuō)，能夠制造轉折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面是小說(shuō)結構的重要支柱，是讀者的注意力得以保持的加油站。 去年我在《為了小說(shuō)而學(xué)習》（《天津作家》總第二期）那篇短文中，曾粗略地談過(guò)小說(shuō)結構問(wèn)題。也許有讀者還記得，我曾將小說(shuō)的基本結構逐級放大為：遇合、交流、小情節、場(chǎng)面、戲劇性場(chǎng)面、幕結構和小說(shuō)。通常，中短篇小說(shuō)只是一幕結構，這樣以來(lái)，帶有轉折點(diǎn)的戲劇性場(chǎng)面在其中的作用便非常突出了。先舉個(gè)小例子，海明威的《弗郎西斯·麥康伯短促的幸福生活》，這是一部幾乎包含了所有現代小說(shuō)原素的中篇小說(shuō)，與多數中短篇小說(shuō)不同的是，它被設計成一幕半的結構，而多出來(lái)的那半幕，則發(fā)生在小說(shuō)開(kāi)篇之前。海明威的高明之處在于，他將那半幕的高潮部分，用回敘的手法放在了單幕劇的次高潮位置，也就是說(shuō)，作家是有意選擇了在這個(gè)位置上揭示出小說(shuō)主要人物，也就是那位本性還不算太壞的富家子麥康伯先生，原來(lái)是一個(gè)不負責任的膽小鬼，是文明社會(huì )中最常見(jiàn)的那種外強中干的人物——面對負傷的獅子，他逃跑了。這樣以來(lái)，小說(shuō)開(kāi)端部分麥康伯太太對他的冷淡與職業(yè)獵手對他的鄙視也就得到了充分的解釋?zhuān)魅斯驹谧载撗谏w之下的軟弱也得到了證實(shí)，人物真相被部分地揭示。同時(shí)，這個(gè)戲劇性場(chǎng)面也使讀者能夠清楚地意識到，從這一刻起，故事和人物命運都發(fā)生了轉折，這個(gè)被從小說(shuō)開(kāi)篇之前借來(lái)的戲劇性場(chǎng)面造成了故事和人物的轉折點(diǎn)。海明威只用了一個(gè)戲劇性場(chǎng)面，不但造成轉折點(diǎn)，還讓它承擔起如此眾多的敘事任務(wù)，這就是才能，是小說(shuō)在敘事簡(jiǎn)潔的同時(shí)得以保持內容豐富的高妙手段。由此看來(lái)，我們有必要清楚地記住，小說(shuō)中任何一部分，哪怕僅僅是一個(gè)小情節，它起到的作用也絕不能是單一的，我們應該讓進(jìn)入敘事部分的任何內容都要同時(shí)承擔起盡可能多的任務(wù)，并出色完成。顯然，海明威的這個(gè)轉折點(diǎn)是一種必要的設計，也只有這種通過(guò)精心設計的轉折點(diǎn)才能達到最大的戲劇效果。那么，設計一個(gè)出色的轉折點(diǎn)，又有哪些需要我們特別留意的內容呢？首先是主要人物，這涉及到人物塑造與人物真相的差別問(wèn)題。十九世紀的小說(shuō)家們在引導一個(gè)人物出場(chǎng)的時(shí)候，總是要將此人的相貌、服飾、家世、職業(yè)，甚至性格特征做一番臃長(cháng)的說(shuō)明，現代小說(shuō)家已經(jīng)將這項工作大大地簡(jiǎn)化了。但是，不論這個(gè)人物出場(chǎng)后被介紹乃至描繪了有多少，這都屬于人物塑造的內容，就如同我們剛剛結識的一個(gè)新朋友，此時(shí)，我們絕不會(huì )認為已經(jīng)很了解對方了，我們深知在這些顯而易見(jiàn)的特征之下，他的內心深處必定隱藏著(zhù)極為豐富的內容。所以，小說(shuō)家絕不能犯這種低級錯誤，用人物塑造代替人物真相，讓主要人物從出場(chǎng)到結束始終如一，沒(méi)有變化。除去故事本身之外，現代讀者最關(guān)心的其實(shí)是人物真相，是主要人物在外表掩蓋之下，骨子里到底是個(gè)什么貨色，這也是小說(shuō)家和讀者的水平已經(jīng)比十九世紀大幅度提高的表現。然而，在我們當代的漢語(yǔ)小說(shuō)中，卻經(jīng)常會(huì )看到這樣一種落后現象，就是由作者出面，直截了當地告訴讀者：這個(gè)人物變化啦，你看他跟以前不一樣啦，他的命運也隨之轉變啦。其實(shí)，這只是十七世紀小說(shuō)初創(chuàng )時(shí)從說(shuō)唱史詩(shī)中繼承來(lái)的低級手段，早已被證明是笨拙而沒(méi)有表現力的了。那么人物真相應該從哪里得到揭示呢？是轉折點(diǎn)提供了這個(gè)機會(huì )。只有主要人物在追求主要敘述目的過(guò)程中受到重大挫折的時(shí)候，人物才會(huì )暴露出他的一部分真相，比如勇士?jì)刃纳钐幍能浫?、慈善家的吝嗇與不道德、英雄品性中卑劣的成分或惡魔的情感中也有會(huì )被感動(dòng)的可能等等。注意，這只是部分的真相，是轉折點(diǎn)設計中的一個(gè)組成部分，僅僅是小說(shuō)多次轉折之中的一次而已。任何一個(gè)人物，都是需要經(jīng)過(guò)多次事件檢驗之后，才能夠被人部分地認清
我本人并不反對“小說(shuō)是文字的空間藝術(shù)”這種說(shuō)法，但是，我并不認為這是對傳統小說(shuō)技術(shù)的革命或者反叛，我只認為這是小說(shuō)技術(shù)發(fā)展的途徑之一，是小說(shuō)技術(shù)大樹(shù)上新生的枝葉，而絕非一株新樹(shù)。因為，小說(shuō)發(fā)展到今天，故事依舊是它的本源，不論新技術(shù)嘗試者怎樣變換小說(shuō)形式，故事仍然會(huì )以各種不同的形態(tài)存在其中，沒(méi)有故事原素和敘事明晰性的小說(shuō)，至少今天的讀者還無(wú)法接受。
那么，在敘事性的小說(shuō)當中，我們應該把作用巨大的轉折點(diǎn)放在什么位置呢？在中短篇小說(shuō)中，最容易被人接受的辦法，就是將第一個(gè)重要的轉折點(diǎn)作為次高潮放在小說(shuō)進(jìn)程的2/3或后的一點(diǎn)點(diǎn)尊嚴也因此而被剝奪了。由此看來(lái)，我們可以得出這樣的結論，選擇是揭示人物真相的重要手段。即使是在日常生活中，一個(gè)人也總是要在面臨選擇時(shí)才會(huì )暴露他真實(shí)的內心和品質(zhì)。那么，在小說(shuō)當中我們應當給主要人物設計什么樣的選擇呢？其實(shí)，效果最強烈，對人物揭示最深刻的選擇便是我們常說(shuō)的“兩難的選擇”。只有人物在面臨艱難的“兩害相權”或“兩利相權”時(shí)，才不得不揭去偽裝，露出真相。“兩害相權取其輕”的選擇意味著(zhù)權衡、明智或退縮、畏懼，而“兩害相權取其重”則意味著(zhù)糊涂、愚蠢或者勇氣和“義”。 形成轉折點(diǎn)的第二個(gè)條件，是轉折產(chǎn)生于人物的行動(dòng)之中。沒(méi)有讀者會(huì )喜歡被動(dòng)的主要人物，也很少有成功的小說(shuō)中主要人物是完全的被動(dòng)人物。不論人物的性格怎么樣，在主要敘述目的闡明之后，他都必須得行動(dòng)起來(lái)。也許最初他是被迫的反應，但在轉折點(diǎn)上他必須是主動(dòng)行動(dòng)，并且因此遭受到重大挫折。這是因為，對打擊做出被動(dòng)的反應只能引起讀者低級的憐憫，而主動(dòng)進(jìn)取造成的失敗卻能產(chǎn)生悲壯，能夠使讀者得到情感的滿(mǎn)足，并產(chǎn)生移情作用。形成轉折點(diǎn)的第三個(gè)條件，是必須要為轉折點(diǎn)的來(lái)臨做好充分的準備。稍微有一點(diǎn)小說(shuō)創(chuàng )作經(jīng)驗的人都知道，戲劇性高潮不是憑空而來(lái)的，那是小說(shuō)家與讀者共同努力的結果，同樣，在高潮處的轉折點(diǎn)則更是需要讀者的充分理解和認同。如果在此之前我們沒(méi)有做好合理化的工作，沒(méi)有使讀者認同小說(shuō)的真實(shí)性，那么，這個(gè)轉折點(diǎn)就會(huì )因為讀者的懷疑而失去必須要產(chǎn)生的情感效果。同樣，如果對主要人物的描繪和揭示沒(méi)有達到產(chǎn)生本質(zhì)性轉折的強烈需求，只是由小說(shuō)家插手硬生生地給主要人物來(lái)一個(gè)大轉彎，這必然會(huì )違背生活的常理，讀者也就自然會(huì )對小說(shuō)的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。要知道，小說(shuō)家在任何時(shí)候都應該小心地培養并維護讀者對我們的信任，而不單單是在轉折點(diǎn)上，讀者一旦對小說(shuō)的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，我們便會(huì )失去一切?？纯础段饔斡洝泛汀豆?span lang="EN-US">·波特》是怎樣被制造出真實(shí)性的吧，像“神怪”這么困難的題材尚且有人取得成功，何況是描繪人類(lèi)生活？順便說(shuō)一句，贏(yíng)得讀者信任最重要的手段是生活化、細節化和人性化，小說(shuō)家應該充分地掌握并運用“世故”這一內含豐富的社會(huì )學(xué)問(wèn)，把講述的一切“弄假成真”。 現在我們已經(jīng)知道了產(chǎn)生轉折點(diǎn)所必須的幾個(gè)條件，那么，轉折點(diǎn)所必須要完成的任務(wù)又有哪些呢？ 4/5處。
后的一點(diǎn)點(diǎn)尊嚴也因此而被剝奪了。由此看來(lái)，我們可以得出這樣的結論，選擇是揭示人物真相的重要手段。即使是在日常生活中，一個(gè)人也總是要在面臨選擇時(shí)才會(huì )暴露他真實(shí)的內心和品質(zhì)。那么，在小說(shuō)當中我們應當給主要人物設計什么樣的選擇呢？其實(shí)，效果最強烈，對人物揭示最深刻的選擇便是我們常說(shuō)的“兩難的選擇”。只有人物在面臨艱難的“兩害相權”或“兩利相權”時(shí)，才不得不揭去偽裝，露出真相。“兩害相權取其輕”的選擇意味著(zhù)權衡、明智或退縮、畏懼，而“兩害相權取其重”則意味著(zhù)糊涂、愚蠢或者勇氣和“義”。 形成轉折點(diǎn)的第二個(gè)條件，是轉折產(chǎn)生于人物的行動(dòng)之中。沒(méi)有讀者會(huì )喜歡被動(dòng)的主要人物，也很少有成功的小說(shuō)中主要人物是完全的被動(dòng)人物。不論人物的性格怎么樣，在主要敘述目的闡明之后，他都必須得行動(dòng)起來(lái)。也許最初他是被迫的反應，但在轉折點(diǎn)上他必須是主動(dòng)行動(dòng)，并且因此遭受到重大挫折。這是因為，對打擊做出被動(dòng)的反應只能引起讀者低級的憐憫，而主動(dòng)進(jìn)取造成的失敗卻能產(chǎn)生悲壯，能夠使讀者得到情感的滿(mǎn)足，并產(chǎn)生移情作用。形成轉折點(diǎn)的第三個(gè)條件，是必須要為轉折點(diǎn)的來(lái)臨做好充分的準備。稍微有一點(diǎn)小說(shuō)創(chuàng )作經(jīng)驗的人都知道，戲劇性高潮不是憑空而來(lái)的，那是小說(shuō)家與讀者共同努力的結果，同樣，在高潮處的轉折點(diǎn)則更是需要讀者的充分理解和認同。如果在此之前我們沒(méi)有做好合理化的工作，沒(méi)有使讀者認同小說(shuō)的真實(shí)性，那么，這個(gè)轉折點(diǎn)就會(huì )因為讀者的懷疑而失去必須要產(chǎn)生的情感效果。同樣，如果對主要人物的描繪和揭示沒(méi)有達到產(chǎn)生本質(zhì)性轉折的強烈需求，只是由小說(shuō)家插手硬生生地給主要人物來(lái)一個(gè)大轉彎，這必然會(huì )違背生活的常理，讀者也就自然會(huì )對小說(shuō)的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。要知道，小說(shuō)家在任何時(shí)候都應該小心地培養并維護讀者對我們的信任，而不單單是在轉折點(diǎn)上，讀者一旦對小說(shuō)的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，我們便會(huì )失去一切?？纯础段饔斡洝泛汀豆?span lang="EN-US">·波特》是怎樣被制造出真實(shí)性的吧，像“神怪”這么困難的題材尚且有人取得成功，何況是描繪人類(lèi)生活？順便說(shuō)一句，贏(yíng)得讀者信任最重要的手段是生活化、細節化和人性化，小說(shuō)家應該充分地掌握并運用“世故”這一內含豐富的社會(huì )學(xué)問(wèn)，把講述的一切“弄假成真”。 現在我們已經(jīng)知道了產(chǎn)生轉折點(diǎn)所必須的幾個(gè)條件，那么，轉折點(diǎn)所必須要完成的任務(wù)又有哪些呢？ 有的人說(shuō)，他喜歡在小說(shuō)一開(kāi)篇便制造一個(gè)或幾個(gè)高潮，而且讀者也很歡迎。小說(shuō)的結構沒(méi)有一定之規，在掌握了小說(shuō)設計原理之后，我們確實(shí)需要有創(chuàng )造性的發(fā)揮，沒(méi)有創(chuàng )造性只能是平庸的表現，也無(wú)法贏(yíng)得真正的讀者。然而，小說(shuō)的轉折點(diǎn)雖然必定是高潮，但并不是所有的高潮都能成為轉折點(diǎn)，只有那些揭示了人物真相，同時(shí)使人物的本質(zhì)或命運發(fā)生了重大轉折的戲劇性高潮才能夠被稱(chēng)為轉折點(diǎn)。而一個(gè)轉折點(diǎn)的出現，首先是意味著(zhù)小說(shuō)前一階段的內容告一段落，同時(shí)，它也標志著(zhù)主要人物即將進(jìn)入一個(gè)更高層次，進(jìn)入更痛苦或更危險的對主要敘述目的的追求階段。因此，在一部中短篇小說(shuō)中雖然可能會(huì )出現許多推動(dòng)情節的轉折，但不可能也不應該有太多的轉折點(diǎn)。當然了，在中短篇小說(shuō)中也不應該有太多的高潮，太多的高潮就意味著(zhù)沒(méi)有高潮，而沒(méi)有充分準備的高潮還不如沒(méi)有高潮。
我們得出這個(gè)結論是因為中短篇小說(shuō)的篇幅中沒(méi)有多余的空間，它不是長(cháng)篇小說(shuō)，不允許在充分敘事的前提下安排過(guò)多的轉折點(diǎn)，除非要像當代漢語(yǔ)小說(shuō)中常見(jiàn)的那樣，用故事梗概般的強敘述來(lái)代替描繪，表面上看起來(lái)好像是內容豐富了，“高潮迭起”，其實(shí)內中每一部分都很薄弱，很乏味。的。如果要想完全徹底地認清一個(gè)人物，那是精神病醫生的事，不是小說(shuō)家的任務(wù)。小說(shuō)家的工作是利用挖掘人物真相的過(guò)程，利用這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生的深層次懸念，保持住讀者的注意力，來(lái)達到他在故事背后隱藏著(zhù)的情感目的與思想目的。所以我們說(shuō)，轉折點(diǎn)的運用，是提高小說(shuō)趣味性的有效手段，是技術(shù)。 第二，除去人物真相之外，轉折點(diǎn)在小說(shuō)結構中的位置，也是需要小說(shuō)家精心設計的內容。 早期的小說(shuō)家們認為，小說(shuō)是時(shí)間性的敘事藝術(shù)，它是一個(gè)線(xiàn)性的敘事過(guò)程，表現在一個(gè)時(shí)段之內發(fā)生的事件。而現代主義和后現代主義小說(shuō)家對此有所發(fā)展，他們認為小說(shuō)中線(xiàn)性的時(shí)間早已腐朽了，當代的小說(shuō)藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)步為文字的空間藝術(shù)。我本人并不反對“小說(shuō)是文字的空間藝術(shù)”這種說(shuō)法，但是，我并不認為這是對傳統小說(shuō)技術(shù)的革命或者反叛，我只認為這是小說(shuō)技術(shù)發(fā)展的途徑之一，是小說(shuō)技術(shù)大樹(shù)上新生的枝葉，而絕非一株新樹(shù)。因為，小說(shuō)發(fā)展到今天，故事依舊是它的本源，不論新技術(shù)嘗試者怎樣變換小說(shuō)形式，故事仍然會(huì )以各種不同的形態(tài)存在其中，沒(méi)有故事原素和敘事明晰性的小說(shuō)，至少今天的讀者還無(wú)法接受。那么，在敘事性的小說(shuō)當中，我們應該把作用巨大的轉折點(diǎn)放在什么位置呢？在中短篇小說(shuō)中，最容易被人接受的辦法，就是將第一個(gè)重要的轉折點(diǎn)作為次高潮放在小說(shuō)進(jìn)程的23或45處。 有的人說(shuō)，他喜歡在小說(shuō)一開(kāi)篇便制造一個(gè)或幾個(gè)高潮，而且讀者也很歡迎。小說(shuō)的結構沒(méi)有一定之規，在掌握了小說(shuō)設計原理之后，我們確實(shí)需要有創(chuàng )造性的發(fā)揮，沒(méi)有創(chuàng )造性只能是平庸的表現，也無(wú)法贏(yíng)得真正的讀者。然而，小說(shuō)的轉折點(diǎn)雖然必定是高潮，但并不是所有的高潮都能成為轉折點(diǎn)，只有那些揭示了人物真相，同時(shí)使人物的本質(zhì)或命運發(fā)生了重大轉折的戲劇性高潮才能夠被稱(chēng)為轉折點(diǎn)。而一個(gè)轉折點(diǎn)的出現，首先是意味著(zhù)小說(shuō)前一階段的內容告一段落，同時(shí)，它也標志著(zhù)主要人物即將進(jìn)入一個(gè)更高層次，進(jìn)入更痛苦或更危險的對主要敘述目的的追求階段。因此，在一部中短篇小說(shuō)中雖然可能會(huì )出現許多推動(dòng)情節的轉折，但不可能也不應該有太多的轉折點(diǎn)。當然了，在中短篇小說(shuō)中也不應該有太多的高潮，太多的高潮就意味著(zhù)沒(méi)有高潮，而沒(méi)有充分準備的高潮還不如沒(méi)有高潮。我們得出這個(gè)結論是因為中短篇小說(shuō)的篇幅中沒(méi)有多余的空間，它不是長(cháng)篇小說(shuō)，不允許在充分敘事的前提下安排過(guò)多的轉折點(diǎn)，除非要像當代漢語(yǔ)小說(shuō)中常見(jiàn)的那樣，用故事梗概般的強敘述來(lái)代替描繪，表面上看起來(lái)好像是內容豐富了，“高潮迭起”，其實(shí)內中每一部分都很薄弱，很乏味。 我們將第一個(gè)主要的轉折點(diǎn)作為次高潮放在小說(shuō)的后半部分，這是因為在前半段的開(kāi)端和主體部分里，我們已經(jīng)利用了所有的手段（故事情境、主要敘述目的、人物塑造、說(shuō)明性材料、一部分敘事情節等等），完全徹底地吸引住了讀者，他們的注意力已經(jīng)從被情節的吸引進(jìn)步到被人物真相所吸引。讀者這種對人物真相的好奇心，是小說(shuō)家前半段敘事成功的標志之一。同時(shí)，那位在前半段被我們塑造完成的主要人物，此刻也已經(jīng)滿(mǎn)足不了事件進(jìn)程的需要，小說(shuō)家只有給這個(gè)人物身上注入新鮮的內容（不論是性格的，道德的，還是本質(zhì)的或命運的），才能使他進(jìn)入一個(gè)更高層次的斗爭階段，才能使小說(shuō)對生活本質(zhì)的揭示進(jìn)入更高的水平，才能讓小說(shuō)家的認知能力和獨特思想得到高于讀者的表現機會(huì )。同時(shí)，這也是對小說(shuō)結尾處更大的高潮、更深刻的揭示和更本質(zhì)的轉折所做的充分準備。話(huà)說(shuō)到此處，我們就有必要研究一下，形成轉折點(diǎn)需要有哪些必備的條件。 其實(shí)，小說(shuō)中的每一個(gè)戲劇性場(chǎng)面，每一次主要人物與刺激因素的沖突都會(huì )對情節發(fā)展與人物本身造成部分的轉折，沒(méi)有發(fā)生轉折的戲劇性沖突只是在浪費篇幅和時(shí)間，是結構臃腫和小說(shuō)家技術(shù)不精的表現。但是，這種相對細微的轉折只是事件發(fā)展所必須的推動(dòng)力之一，是情節性推動(dòng)。能夠真正給小說(shuō)進(jìn)程帶來(lái)強有力推動(dòng)的，是對人物真相的揭示，是人物本質(zhì)的轉折。這樣以來(lái)，就需要有經(jīng)過(guò)充分準備的轉折點(diǎn)來(lái)揭示人物真相，使人物本質(zhì)而非僅僅是事件發(fā)生重大的轉折。所以，我們要指出的是，形成轉折點(diǎn)的第一個(gè)條件便是主要人物面臨重大選擇。 海明威讓麥康伯先生面臨的第一個(gè)重大選擇，是在他深知即將失去妻子（也包括所有人）對他必要的尊重時(shí)，選擇了表現勇敢的方式來(lái)挽救自己，結果他卻不由自主地逃跑了。于是，主要人物與刺激因素（麥康伯太太）之間裂開(kāi)了一道鴻溝，麥康伯先生在商業(yè)社會(huì )中偽裝出來(lái)的一切優(yōu)良品質(zhì)被這次“逃跑”擊得粉碎，他身上最
我們將第一個(gè)主要的轉折點(diǎn)作為次高潮放在小說(shuō)的后半部分，這是因為在前半段的開(kāi)端和主體部分里，我們已經(jīng)利用了所有的手段（故事情境、主要敘述目的、人物塑造、說(shuō)明性材料、一部分敘事情節等等），完全徹底地吸引住了讀者，他們的注意力已經(jīng)從被情節的吸引進(jìn)步到被人物真相所吸引。讀者這種對人物真相的好奇心，是小說(shuō)家前半段敘事成功的標志之一。同時(shí)，那位在前半段被我們塑造完成的主要人物，此刻也已經(jīng)滿(mǎn)足不了事件進(jìn)程的需要，小說(shuō)家只有給這個(gè)人物身上注入新鮮的內容（不論是性格的，道德的，還是本質(zhì)的或命運的），才能使他進(jìn)入一個(gè)更高層次的斗爭階段，才能使小說(shuō)對生活本質(zhì)的揭示進(jìn)入更高的水平，才能讓小說(shuō)家的認知能力和獨特思想得到高于讀者的表現機會(huì )。同時(shí)，這也是對小說(shuō)結尾處更大的高潮、更深刻的揭示和更本質(zhì)的轉折所做的充分準備。
話(huà)說(shuō)到此處，我們就有必要研究一下，形成轉折點(diǎn)需要有哪些必備的條件。
其實(shí)，小說(shuō)中的每一個(gè)戲劇性場(chǎng)面，每一次主要人物與刺激因素的沖突都會(huì )對情節發(fā)展與人物本身造成部分的轉折，沒(méi)有發(fā)生轉折的戲劇性沖突只是在浪費篇幅和時(shí)間，是結構臃腫和小說(shuō)家技術(shù)不精的表現。但是，這種相對細微的轉折只是事件發(fā)展所必須的推動(dòng)力之一，是情節性推動(dòng)。能夠真正給小說(shuō)進(jìn)程帶來(lái)強有力推動(dòng)的，是對人物真相的揭示，是人物本質(zhì)的轉折。這樣以來(lái)，就需要有經(jīng)過(guò)充分準備的轉折點(diǎn)來(lái)揭示人物真相，使人物本質(zhì)而非僅僅是事件發(fā)生重大的轉折。后的一點(diǎn)點(diǎn)尊嚴也因此而被剝奪了。由此看來(lái)，我們可以得出這樣的結論，選擇是揭示人物真相的重要手段。即使是在日常生活中，一個(gè)人也總是要在面臨選擇時(shí)才會(huì )暴露他真實(shí)的內心和品質(zhì)。那么，在小說(shuō)當中我們應當給主要人物設計什么樣的選擇呢？其實(shí)，效果最強烈，對人物揭示最深刻的選擇便是我們常說(shuō)的“兩難的選擇”。只有人物在面臨艱難的“兩害相權”或“兩利相權”時(shí)，才不得不揭去偽裝，露出真相。“兩害相權取其輕”的選擇意味著(zhù)權衡、明智或退縮、畏懼，而“兩害相權取其重”則意味著(zhù)糊涂、愚蠢或者勇氣和“義”。 形成轉折點(diǎn)的第二個(gè)條件，是轉折產(chǎn)生于人物的行動(dòng)之中。沒(méi)有讀者會(huì )喜歡被動(dòng)的主要人物，也很少有成功的小說(shuō)中主要人物是完全的被動(dòng)人物。不論人物的性格怎么樣，在主要敘述目的闡明之后，他都必須得行動(dòng)起來(lái)。也許最初他是被迫的反應，但在轉折點(diǎn)上他必須是主動(dòng)行動(dòng)，并且因此遭受到重大挫折。這是因為，對打擊做出被動(dòng)的反應只能引起讀者低級的憐憫，而主動(dòng)進(jìn)取造成的失敗卻能產(chǎn)生悲壯，能夠使讀者得到情感的滿(mǎn)足，并產(chǎn)生移情作用。形成轉折點(diǎn)的第三個(gè)條件，是必須要為轉折點(diǎn)的來(lái)臨做好充分的準備。稍微有一點(diǎn)小說(shuō)創(chuàng )作經(jīng)驗的人都知道，戲劇性高潮不是憑空而來(lái)的，那是小說(shuō)家與讀者共同努力的結果，同樣，在高潮處的轉折點(diǎn)則更是需要讀者的充分理解和認同。如果在此之前我們沒(méi)有做好合理化的工作，沒(méi)有使讀者認同小說(shuō)的真實(shí)性，那么，這個(gè)轉折點(diǎn)就會(huì )因為讀者的懷疑而失去必須要產(chǎn)生的情感效果。同樣，如果對主要人物的描繪和揭示沒(méi)有達到產(chǎn)生本質(zhì)性轉折的強烈需求，只是由小說(shuō)家插手硬生生地給主要人物來(lái)一個(gè)大轉彎，這必然會(huì )違背生活的常理，讀者也就自然會(huì )對小說(shuō)的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。要知道，小說(shuō)家在任何時(shí)候都應該小心地培養并維護讀者對我們的信任，而不單單是在轉折點(diǎn)上，讀者一旦對小說(shuō)的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，我們便會(huì )失去一切?？纯础段饔斡洝泛汀豆?span lang="EN-US">·波特》是怎樣被制造出真實(shí)性的吧，像“神怪”這么困難的題材尚且有人取得成功，何況是描繪人類(lèi)生活？順便說(shuō)一句，贏(yíng)得讀者信任最重要的手段是生活化、細節化和人性化，小說(shuō)家應該充分地掌握并運用“世故”這一內含豐富的社會(huì )學(xué)問(wèn)，把講述的一切“弄假成真”。 現在我們已經(jīng)知道了產(chǎn)生轉折點(diǎn)所必須的幾個(gè)條件，那么，轉折點(diǎn)所必須要完成的任務(wù)又有哪些呢？
所以，我們要指出的是，形成轉折點(diǎn)的第一個(gè)條件便是主要人物面臨重大選擇。
海明威讓麥康伯先生面臨的第一個(gè)重大選擇，是在他深知即將失去妻子（也包括所有人）對他必要的尊重時(shí)，選擇了表現勇敢的方式來(lái)挽救自己，結果他卻不由自主地逃跑了。于是，主要人物與刺激因素（麥康伯太太）之間裂開(kāi)了一道鴻溝，麥康伯先生在商業(yè)社會(huì )中偽裝出來(lái)的一切優(yōu)良品質(zhì)被這次“逃跑”擊得粉碎，他身上最后的一點(diǎn)點(diǎn)尊嚴也因此而被剝奪了。由此看來(lái)，我們可以得出這樣的結論，選擇是揭示人物真相的重要手段。即使是在日常生活中，一個(gè)人也總是要在面臨選擇時(shí)才會(huì )暴露他真實(shí)的內心和品質(zhì)。那么，在小說(shuō)當中我們應當給主要人物設計什么樣的選擇呢？其實(shí)，效果最強烈，對人物揭示最深刻的選擇便是我們常說(shuō)的“兩難的選擇”。只有人物在面臨艱難的“兩害相權”或“兩利相權”時(shí)，才不得不揭去偽裝，露出真相。“兩害相權取其輕”的選擇意味著(zhù)權衡、明智或退縮、畏懼，而“兩害相權取其重”則意味著(zhù)糊涂、愚蠢或者勇氣和“義”。
形成轉折點(diǎn)的第二個(gè)條件，是轉折產(chǎn)生于人物的行動(dòng)之中。沒(méi)有讀者會(huì )喜歡被動(dòng)的主要人物，也很少有成功的小說(shuō)中主要人物是完全的被動(dòng)人物。不論人物的性格怎么樣，在主要敘述目的闡明之后，他都必須得行動(dòng)起來(lái)。也許最初他是被迫的反應，但在轉折點(diǎn)上他必須是主動(dòng)行動(dòng)，并且因此遭受到重大挫折。這是因為，對打擊做出被動(dòng)的反應只能引起讀者低級的憐憫，而主動(dòng)進(jìn)取造成的失敗卻能產(chǎn)生悲壯，能夠使讀者得到情感的滿(mǎn)足，并產(chǎn)生移情作用。
形成轉折點(diǎn)的第三個(gè)條件，是必須要為轉折點(diǎn)的來(lái)臨做好充分的準備。稍微有一點(diǎn)小說(shuō)創(chuàng )作經(jīng)驗的人都知道，戲劇性高潮不是憑空而來(lái)的，那是小說(shuō)家與讀者共同努力的結果，同樣，在高潮處的轉折點(diǎn)則更是需要讀者的充分理解和認同。如果在此之前我們沒(méi)有做好合理化的工作，沒(méi)有使讀者認同小說(shuō)的真實(shí)性，那么，這個(gè)轉折點(diǎn)就會(huì )因為讀者的懷疑而失去必須要產(chǎn)生的情感效果。同樣，如果對主要人物的描繪和揭示沒(méi)有達到產(chǎn)生本質(zhì)性轉折的強烈需求，只是由小說(shuō)家插手硬生生地給主要人物來(lái)一個(gè)大轉彎，這必然會(huì )違背生活的常理，讀者也就自然會(huì )對小說(shuō)的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。要知道，小說(shuō)家在任何時(shí)候都應該小心地培養并維護讀者對我們的信任，而不單單是在轉折點(diǎn)上，讀者一旦對小說(shuō)的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，我們便會(huì )失去一切?？纯础段饔斡洝泛汀豆?#183;波特》是怎樣被制造出真實(shí)性的吧，像“神怪”這么困難的題材尚且有人取得成功，何況是描繪人類(lèi)生活？順便說(shuō)一句，贏(yíng)得讀者信任最重要的手段是生活化、細節化和人性化，小說(shuō)家應該充分地掌握并運用“世故”這一內含豐富的社會(huì )學(xué)問(wèn)，把講述的一切“弄假成真”。
現在我們已經(jīng)知道了產(chǎn)生轉折點(diǎn)所必須的幾個(gè)條件，那么，轉折點(diǎn)所必須要完成的任務(wù)又有哪些呢？
聯(lián)系客服
