作者 | 謝明宏

編輯 | 李春暉

幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。豆瓣“父母皆禍害”小組一度擁有10多萬(wàn)成員，但在引起輿論關(guān)注之后，已被雪藏許久。

人與人之間的隔閡有時(shí)是如此之大，以至于至親之間也會(huì )互相傷害。甚至傷口之深，久久難以愈合。隱藏在“父母皆禍害”小組10萬(wàn)ID之后的，是《都挺好》里的蘇明玉，《歡樂(lè )頌》里的樊勝美，《狗十三》里的李玩，也可能是被嫌棄一生的松子。

國產(chǎn)劇“父母形象”的變化來(lái)得如此陡然，讓人猝不及防?！抖纪谩防锏摹白骶崩系汀捌摹崩蠇?zhuān)K于徹底將影視劇的主要矛盾聚焦在“父母為禍”的原生家庭上?；叵肫?0年代的《渴望》，“慈父”王子濤和“慈母”劉慧芳，似乎可以窺見(jiàn)父權的瓦解與母親偶像符號的坍塌。

應該說(shuō)，《都挺好》中的案例也許有些極端。男的都是“渣男”，一切問(wèn)題的根源都在于蘇家父子三人：父親蘇大強太作，蘇明哲死要面子，蘇明成更是一個(gè)“巨嬰”。曾經(jīng)“五好家庭”的反面，就是如今的原生家庭的“十惡不赦”。

排除“過(guò)度販惡，極端人設”的懷疑，《都挺好》能夠提出這個(gè)問(wèn)題，并且公開(kāi)討論，本身就已經(jīng)是一種進(jìn)步。因為這意味著(zhù)兩代人的訴求都能被正視，兩代人的人生都有可能被理解。并且，也只有在開(kāi)誠布公的溝通中，才有解決問(wèn)題的可能。

李安在《飲食男女》里說(shuō)：“其實(shí)一家人住在一個(gè)屋檐下，照樣可以各過(guò)各的日子，可是從心里產(chǎn)生的那種顧忌，才是一個(gè)家之所以為家的意義?！?/p>

所以，就讓硬糖君也懷著(zhù)這種顧忌，從30年國產(chǎn)劇“父母形象”的流變中，去摸索與親人的相處之道。

慈母到惡母

從1958年我國第一部電視劇《一口菜餅子》開(kāi)始，母親就以犧牲奉獻的形象出現在觀(guān)眾的面前。

到1990年的電視劇《渴望》，劉慧芳雖有自己的孩子，卻仍然收養了丈夫姐姐的棄嬰小芳。劉慧芳這一形象的極致塑造，把母親無(wú)私、善良、隱忍的品質(zhì)深深烙印在大眾影像記憶中。

此后，劉慧芳成為國產(chǎn)劇母親形象的一個(gè)范本。慈愛(ài)育子和忘我犧牲，也成為國產(chǎn)劇塑造傳統母親形象的刻板主題。典型的如《中國母親》《母親是條河》《我的丑娘》《我的三個(gè)母親》，直到去年的爭議熱播劇《娘道》，仍是在這一道路上的延續。

她們是道德上的完人，是幾千年傳統禮教的結果，是男性按照自身的需求和意志對母親做出的要求，也是社會(huì )大眾對母親的固化想象。

《我的丑娘》中的母親，為了兒子的婚姻能夠幸福，長(cháng)期承受著(zhù)兒子不愿意認娘的煎熬。每天只能偷偷從窗戶(hù)看看兒子、兒媳，甚至到最后以在兒子家當保姆為代價(jià)獲得與兒孫相處的機會(huì )。

《我的三個(gè)母親》中的母親柯立，即使面對兒子的仇恨，也甘愿把自己的腎換給兒子。甚至在最后為救出被綁架的兒子，用自己的身體擋住了刺向兒子的尖刀。

當然，國產(chǎn)劇在塑造“慈母”時(shí)，也誕生了相對的“強勢母親”。這類(lèi)電視劇中，母親們總是對下一代實(shí)施壓抑性的威懾，以驗證她在家庭中的權威，強調她在家庭中的長(cháng)輩地位。

《家有九鳳》里，由于老太太一生沒(méi)有兒子，只有九個(gè)女兒。晚年生活的不確定，讓她對女兒和女婿更加專(zhuān)制。女兒和女婿見(jiàn)到她，就像老鼠見(jiàn)了貓一樣，抱有畏懼心態(tài)。

在《母親的戰爭》中，奚美娟將一位強勢的母親演繹得淋漓盡致。在馬母的心目中，子女就是自己的希望，不容有一絲污點(diǎn)。馬母憑借自己優(yōu)越的社會(huì )地位，對賢惠的兒媳百般懷疑，甚至懷疑孫子與兒子的血緣關(guān)系，最終致使兒子的婚姻破裂。

消費社會(huì )的到來(lái)，使母親形象在電視劇中折射出某種程度上的變質(zhì)。

2008年的《奮斗》中，楊曉蕓母親是十足小市民，嗜錢(qián)如命，把希望全寄托在女兒身上；2009年的《蝸居》，身為母親的海萍為了自己的孩子能過(guò)上安逸的生活，不惜讓親妹妹給別人當情人；到了今年的《都挺好》里，蘇母的偏心十足讓女兒“寒心”。不僅有早餐歧視，還有家務(wù)歧視，以及家庭地位歧視。

值得注意的是，當親生母親“由仙入魔”，我們卻發(fā)現繼母們“羽化登仙”，越來(lái)越多的善良后母的形象出現在國產(chǎn)劇熒幕?！独^母后媽》中無(wú)私包容的蘇小艾、《幸福來(lái)敲門(mén)》中大方靚麗的周路、《家的次方》中善良理智的文楠等繼母，打破了傳統觀(guān)念中繼母是妖魔的印象。

嚴父到作父

幾十年來(lái)，家庭劇塑造了一批讓人印象深刻的父親形象。歸納起來(lái)共有強勢、慈愛(ài)、民主、無(wú)力、反面這五種類(lèi)型。

早期的家庭劇中，父親的要求就是圣旨，具有不可違抗性。強勢型的代表是《籬笆女人和狗》中的金鎖、《戈壁母親》中的鐘匡民、《金婚》中的大莊等。

《籬笆女人和狗》中的金鎖是典型的專(zhuān)制傳統型的父親，在家里對妻子不是打就是罵，大嫂在家里是沒(méi)有說(shuō)話(huà)的權利的；《戈壁母親》中的鐘匡民面對自己的兒子，以“老子”自稱(chēng)，專(zhuān)制的家庭地位是不容動(dòng)搖的；《金婚》中的大莊在家里“唯我獨尊”，直到老了以后，性格才變得有所緩和。

慈愛(ài)型父親，更多的是“好爸爸”代言人。他們勤勞勇敢，踏實(shí)肯干，在家里尊重妻子，照顧孩子，集多種優(yōu)點(diǎn)于一身。比較典型的有：《渴望》中的宋大成、《金婚》中的佟志、《王貴與安娜》中的王貴等。

民主型父親在家庭劇中是非常受歡迎的，他們傾聽(tīng)子女的想法，不會(huì )把自己的意志強加到孩子身上。比如《家有兒女》中的夏東海，《我的青春誰(shuí)做主》中的錢(qián)進(jìn)來(lái)等。

《家有兒女》中的夏東海，深受西方教育的影響。在和劉梅重組家庭以后，面對家里的三個(gè)孩子，他把自己放到了“伙伴”的位置，與孩子打成一片。

無(wú)力型的父親形象，多出現在以弘揚傳統孝道為主題的電視劇中。這一類(lèi)的父親一般年紀都比較大，而且都患有身體疾病。比如《咱爸咱媽》里的喬貴義、《兒女情長(cháng)》中的童富昌、《老有所依》中的爺爺。

另外還有一種無(wú)力型的父親形象是怕老婆，在家里沒(méi)有決策的權利，唯老婆之命是從。如《籬笆女人和狗》中的銀鎖，《牽手》中的老喬、《老大的幸?！分械母导?、《老有所依》中的江援朝等。

過(guò)往的反面型父親，很少以主角的形式出現，出錯主要表現在對家庭的背叛上。比較典型的是《牽手》中的鐘銳、《老友所依》中的呂希。

《牽手》開(kāi)創(chuàng )了中國婚外戀題材電視劇的先例。工程師鐘銳在工作和家庭的雙重壓力之下，鐘銳與年輕女孩王純發(fā)生了婚外情，家庭的破碎給孩子帶來(lái)了非常嚴重的傷害。

《都挺好》中的蘇大強，則是國產(chǎn)劇反面父親形象里程碑式的角色。幾乎劇中所有矛盾的根源，都因他的教唆而起。

蘇大強每次給老大蘇明哲打電話(huà)都會(huì )“選擇性陳述”，申明自己的無(wú)辜，強調蘇明成夫婦或者女兒蘇明玉的不是。隨后的套路就是蘇明哲向弟弟妹妹打電話(huà)開(kāi)啟“復讀機”模式：“明成/明玉你太讓我失望了?！?/strong>

消解到重構

家庭劇中，父親幾乎是不可缺少的男性符號形象。然而，缺位的父親、無(wú)力的父親卻消解著(zhù)傳統父權制邏輯下父親形象的權威。這一方面體現了社會(huì )對父親身份的焦慮，另一方面也表現了現代社會(huì )父親的退化、父職的空缺。

首先是對父親的符號消滅，這是女性敘事家庭劇經(jīng)常采用的處理模式。在《浪漫的事》中，主人公是母親和三個(gè)女兒，父親被安排早早去世，外化為相簿中的一張照片。

父親的退化、父職的空缺在家庭倫理劇中有兩種表現形式。一種是以子女反叛的形式出現，即父親沒(méi)有辦法對兒女表現自己的權威，進(jìn)而“統治”其子女，《金婚》中的張國立扮演的父親就是這樣的角色；

另外一種形式，是以強勢且有力的母親形象出現剝奪父親的家長(cháng)權力?！抖纪谩分械奶K父唯蘇母馬首是瞻，甚至要認錯下跪，父親早已被精神閹割了。

而蘇母的意外離世，使得蘇父被閹割的父權再度復蘇。他周璇在兒女中間，玩弄心機挑撥離間，其目的不過(guò)是要讓子女圍繞他“團團轉”：

故意啃鴨脖子導演苦肉計，讓大兒子以為明成兩口子對自己不好，逼大兒子把自己接到美國；替兒子求情被明玉揭破，嘲諷“明玉，你太像你媽了”。故意說(shuō)明玉變成了她自己討厭的母親，完全是刻意的精神報復；兒子被逮了，女兒受傷了，他最關(guān)心的還是什么時(shí)候給他買(mǎi)新房子。

同樣都是父親，蘇父和另兩位真的就形成了鮮明的對比。老蒙不是明玉的父親，但他卻表現出了父親般的關(guān)愛(ài)。明玉被打后，蘇父不聞不問(wèn)，而朱麗的父親擔心女兒被打時(shí)說(shuō)“我可不允許任何人動(dòng)我女兒一根手指頭！”

似《都挺好》中的蘇父，很多家庭劇隱喻著(zhù)對父親身份的焦慮。父權制的逐漸解體使得父親這一身份的建構在現代社會(huì )越來(lái)越缺少支撐基礎，父親正在消失。

正如魯伊基·肇嘉所言：“總體來(lái)說(shuō)，父親主體的消失遵循的是這樣一條線(xiàn)路——從美國到歐洲，到第三世界；從大城市到小城市，然后到農村；最后，從上層社會(huì )到下層社會(huì )?！边@句話(huà)可以解釋為：經(jīng)濟越發(fā)達、社會(huì )階層越高的地方父親消失得越快，而這樣的地方更是媒介發(fā)達的地方。

當英雄母親逐漸遠去，而父親慢慢消失，國產(chǎn)劇父母形象經(jīng)過(guò)了一場(chǎng)盛大的“造神”與“祛魅”運動(dòng)。一代人有一代人的集體記憶和表達欲望：

60后、70后眼中的爹媽都是英雄，80后、90后眼中的爹媽可能為禍，而00后眼中的父母如何，自然還需要再看20年后的國產(chǎn)劇。