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城市

貝多芬那首著(zhù)名的《命運交響曲》是怎么來(lái)的？又影響了誰(shuí)？

作者簡(jiǎn)介：

馬修·圭列里(Matthew Guerrieri)是一位作家、作曲家和鋼琴家，現為《波士頓地球報》(The Boston Globe)的著(zhù)名樂(lè )評。他的文章散見(jiàn)于《浮華》雜志(Vanity Fair)、線(xiàn)上音樂(lè )雜志“New Music Box”、 百老匯 Playbill 雜志、 Slate 雜志等。 

書(shū)籍摘錄：

命 運（節選）

“我并不因貝多芬而力挺貝多芬，”古斯塔夫爭辯，
“而是因為他代表了德國的對立統一?！?br>——托馬斯·平瓊《重力彩虹》

1919 年，庫爾特·明策爾出版了“情色小說(shuō)”《鋼琴師》，主角是一位楚楚可憐的妙齡法國家庭女教師，她流落在“德國一座冷冰冰的大市鎮”，給一位律師的孩子們做家教。最大的兒子是十三歲的愛(ài)德華，他在上鋼琴課。他細長(cháng)的、蒼白的手指硬生生地摸向琴鍵，“好像巨型蜘蛛的長(cháng)腿”。他的母親從隔壁房間發(fā)現那鋼琴練習“彈得簡(jiǎn)直無(wú)法容忍”，就吩咐要彈二重奏——“那是貝多芬寫(xiě)的……交響曲，是不是？”

女教師小姐伸手拿來(lái)貝多芬的樂(lè )譜。她翻到那首交響曲，把樂(lè )譜放上譜架，在愛(ài)德華身旁坐下來(lái)。

“一，二，三——”她開(kāi)始彈起來(lái)，但愛(ài)德華卻突然低下頭，也不看女教師。

“今天，”他幽幽地說(shuō)，“今天七年級想當鋼琴家的布龍納和我聊起天來(lái)。我告訴他我彈的這個(gè)交響曲，他管它叫《命運交響曲》。他說(shuō)，這些開(kāi)頭的音符意思是： so klopft das Schicksal an die Pforte ——哦，命運在敲門(mén)?！庇谑撬幻孑p輕哼起來(lái)，一面敲擊那幾個(gè)音符：

哦， 命運
在敲——門(mén)。

“當然?！迸處熜〗悴患偎妓鞯卣f(shuō)。天知道她在想什么。

愛(ài)德華一面彈一面幼拙地唱，這可把曲調擠壓扭曲得夠嗆。但情感宣泄與交響曲之間的聯(lián)系，即使對情色小說(shuō)的讀者來(lái)說(shuō)，也不再陌生了?！懊\敲門(mén)”這一詩(shī)意形象，最早是 1840 年為人所知并流傳開(kāi)來(lái)的，隨之不可避免地與《第五交響曲》的開(kāi)頭結下了不解之緣。這真是幸逢其時(shí)！因為十九世紀最令人敬畏的幾位思想家就是其推動(dòng)者：黑格爾、馬克斯、尼采。命運這一概念本身將要經(jīng)歷智力發(fā)展的巨大沖擊，從個(gè)人運氣或命運擴展到無(wú)所不包的運氣或命運。好風(fēng)憑借力，送我上青云。借助命運的哲學(xué)闡釋?zhuān)@部交響曲及其開(kāi)頭的四個(gè)音符，也就前所未有地遐邇聞名了。

把《第五交響曲》從情節上聯(lián)系到命運，始作俑者是貝多芬的傳記作家安東·辛德勒。在 1840 年出版的傳記第一版，辛德勒只把這個(gè)形象與交響曲的開(kāi)頭聯(lián)系起來(lái)：“貝多芬向我描述他的理念，他表示自己處于活力的猛烈爆發(fā)與極度亢奮之中——‘這就是命運敲門(mén)’?！?

到 1860 年第三版發(fā)行時(shí)，使命感開(kāi)始悄然潛入；而命運（業(yè)已暗示）則擴展開(kāi)來(lái)，向整個(gè)交響曲頷首致意了：

這部作品在我們的感官前展現了何等的詩(shī)意人生，從而讓我們洞察其奧秘！作曲家本人提供了解開(kāi)這些奧秘的鑰匙——一天，在本書(shū)作者（安東·辛德勒）在場(chǎng)的情況下，貝多芬指向第一樂(lè )章的開(kāi)頭，用這句話(huà)表達出這部作品的基本含義：“這樣，命運在敲門(mén)！”

辛德勒在貝多芬人生的最后五年成了他的文書(shū)，他把與這位作曲家結交所獲發(fā)揮得淋漓盡致，并以此成就了一番持續很久的事業(yè)（他于 1864 年去世）：擔任貝多芬音樂(lè )的推廣者與承辦人。對他的音樂(lè )英雄，辛德勒有一種非他莫屬的占有欲，同時(shí)尊敬到神經(jīng)過(guò)敏的地步。指揮家菲利克斯·魏因加特納不無(wú)諷刺地總結了辛德勒的名聲，他說(shuō)：“我認為下面的事實(shí)便是解開(kāi)[他]人格的鑰匙：大師去世之后，他把自己的名片頭銜印為‘貝多芬的朋友’?！彪m然平心而論，把保持與貝多芬的友誼升格成一種全日制的天職，還真是有百利而無(wú)一害?，敻覃愄亍じ焕帐敲绹掠⒏裉m地區的一位超驗主義者，她把辛德勒稱(chēng)為“那些虔誠的德國人之一，他們這么多年來(lái)一往情深地傾心于單獨一朵花，同時(shí)竟沒(méi)有感覺(jué)到他們偷走了花的全部香甜”。另一位美國人，作曲家兼鋼琴家威廉·梅森，是在德國學(xué)習音樂(lè )時(shí)知道辛德勒的?！八洳夭⒕次穼λ呐枷竦挠洃?，”梅森回憶道，“而且對他的音樂(lè )是如此熟悉，哪怕最細微的詮釋差錯，抑或最微小的對貝多芬原意或設計的偏離，都會(huì )強烈地刺激他的神經(jīng)——或許他會(huì )當場(chǎng)糾正的?！?/p>

……

貝多芬《第五交響曲》開(kāi)頭的任何闡釋——或者，甚至任何樂(lè )曲的闡釋——能夠提升到確定性的水平嗎？圍繞頭四個(gè)音符有大量純粹矛盾性的形象與議題，僅憑此端即顯示并非如此。以黑格爾的角度來(lái)看，這種闡釋變化多端的性質(zhì)表明，音樂(lè )和藝術(shù)在歷史上仍舊被卡在決定本質(zhì)的過(guò)程中，而社會(huì )的其余部分則在黑格爾的邏輯過(guò)程中跑在前面。一路上回顧，黑格爾早在其最早的論文《費希特與謝林哲學(xué)體系的差別》中，就清楚地闡明了這一點(diǎn)：“組成人生關(guān)系的全部系統已經(jīng)變得與藝術(shù)分離。因此，藝術(shù)無(wú)所不包之連貫性概念亦已喪失，并轉化為要么是迷信的概念，要么是娛樂(lè )的概念?！焙茈y想象，人們能夠就《第五交響曲》做出任何不平凡的陳述，這種陳述能將其一路推上總是跳越主觀(guān)意見(jiàn)與客觀(guān)陳述之間障礙的現實(shí)舞臺。

就是在這一點(diǎn)上變得很明顯，貝多芬《第五交響曲》的開(kāi)頭對于黑格爾的邏輯來(lái)說(shuō)，是個(gè)多么勉強的對象，就像一個(gè)方形的木樁勉強塞入圓形的哲學(xué)孔洞中。但是這并不適合，或許正是這樣促進(jìn)黑格爾在其美學(xué)思維中對音樂(lè )的矛盾心態(tài)。在不同的時(shí)間點(diǎn)，黑格爾關(guān)于音樂(lè )的含義性看起來(lái)是見(jiàn)風(fēng)使舵，一會(huì )說(shuō)東，一會(huì )說(shuō)西。一方面，“[音樂(lè )]作品的真正領(lǐng)域仍是一種相當合乎禮儀的心性，純粹的聲音” ；另一方面，沒(méi)有“精神上的內容和表達”，音樂(lè )不是真正的藝術(shù)，是“空洞的和沒(méi)有意義的”。

黑格爾對音樂(lè )的定義有時(shí)近乎自我否定?！霸谝粋€(gè)音樂(lè )主題下要表達的意義，”他寫(xiě)道，“在主題中已經(jīng)耗盡了?！弊髑业闹髦际恰巴穗[到內在生活自身的自由之中，一種自?shī)首詷?lè )之中，以及在很多音樂(lè )部分中，甚至一種保證之中，即作為藝術(shù)家，他已經(jīng)從主旨中解放出來(lái)了?！边@種固有的主觀(guān)性，從歷史上來(lái)說(shuō)，在人人自由闡釋的反映中，阻礙了音樂(lè )向絕對的存在前進(jìn)。

思辨哲學(xué)能夠越過(guò)目前音樂(lè )的內省亂象，越過(guò)每個(gè)個(gè)體聽(tīng)眾各具的、自我的解釋想象力，推進(jìn)我們對音樂(lè )的理解嗎？黑格爾認為不行——只有文學(xué)，或者最好是哲學(xué)，才能夠越過(guò)這樣主觀(guān)的“合乎禮儀的心性”。越過(guò)人們個(gè)人介入客觀(guān)世界的“感情”，并最終達到絕對存在的絕對真理，即最終的統一。這就是黑格爾歷史進(jìn)步的終結。黑格爾承認浪漫主義思想，即藝術(shù)和音樂(lè )能夠給予絕對的存在一瞥，但那是宗教思想不成熟體系的一個(gè)征兆?！爸劣谝魳?lè )與各種宗教的緊密關(guān)系，可以特別指出，美好的藝術(shù)只可能屬于這些宗教。其中，精神法則盡管是具體的、本質(zhì)上自由的，但還不是絕對的?！彼麑?xiě)道。神的藝術(shù)形象只能達到一個(gè)不完美宗教能夠做到的那么清晰。藝術(shù)最終會(huì )變成不必要的：

甚至美的藝術(shù)也只是解放的一個(gè)等級，而不是終極的解放本身。只存在于思維介質(zhì)之中的真正客觀(guān)性——只有置身其中純粹精神才是為精神的介質(zhì)，而且在那里，解放為敬畏所陪伴——仍然不存在于藝術(shù)作品的感官美當中，更不存在于那種外在的、不美的知覺(jué)當中。

藝術(shù)有限的、缺乏虔誠的解放聊勝于無(wú)，但這只是絕對真理的可憐替代品。如果說(shuō)貝多芬能提供高于平均水平的希望之鄉的觀(guān)點(diǎn)，那只是因為他無(wú)法投奔罷了。

然而其他評論家卻非常樂(lè )意在黑格爾喜歡的知識特權階層，給予貝多芬一個(gè)特權的位置。美國詩(shī)人西德尼·拉尼爾把“令人滿(mǎn)意的交響曲”描繪成類(lèi)似辯證綜合體的某種東西，撫慰“折磨不安靈魂的那些思想”，包括“自愿與命運之間的游移不決，/ 似乎兩者都不可能，但卻可能”。早在 1867 年，路德維?！ぶZ爾就在他的貝多芬傳記中，揭示了通向包羅萬(wàn)象之絕對的存在的《第五交響曲》哲學(xué)賽場(chǎng)，把頭四個(gè)音符延伸開(kāi)來(lái)的命運擴展到整部作品：

在內心深處，貝多芬感覺(jué)命運叩他的門(mén)，僅僅是因為他受力量和行動(dòng)的支配。他感到有冒犯大自然的罪孽，他還感覺(jué)所有的意志力都只是暫時(shí)和自欺……末樂(lè )章歡慶的鳴聲所傾訴的，并不僅僅是一顆心的喜悅和憂(yōu)傷。它把被頌揚、被尋求的自由提升到更高的道德意志領(lǐng)域。因此《 c 小調交響曲》擁有比任何一部“藝術(shù)作品”更高的重要性。就像宗教藝術(shù)成果一樣，它是那些將世界捏合在一起的神秘力量的表現。

但黑格爾觀(guān)念對貝多芬聲譽(yù)最持久的沖擊涉及作曲家本人：貝多芬生存之事實(shí)本身，其生涯與音樂(lè )，在音樂(lè )史革新的觀(guān)點(diǎn)中，被視為史無(wú)前例的分水嶺。這一思路最具影響而又深得要領(lǐng)的解釋者之一，是柏林從律師轉行為音樂(lè )批評家的阿道夫·伯恩哈德·馬克斯。

1830 年，即黑格爾去世的前一年，他被任命為柏林大學(xué)校長(cháng)。同年，柏林大學(xué)授予馬克斯音樂(lè )教授職位，他很快將他業(yè)已在報章雜志頌揚過(guò)的東西付諸教育實(shí)踐：在黑格爾派的角度之下力挺德奧音樂(lè )顯著(zhù)的偉大成就——巴赫、莫扎特、貝多芬。音樂(lè )學(xué)家斯科特·伯納姆寫(xiě)道：“這是將維也納音樂(lè )大師們南方的財富匯入更強烈的北方的知識與政治資本之中?！?/p>

馬克斯今天被人們銘記，主要是因為他整理并命名了我們現在稱(chēng)為奏鳴曲-快板（或就是奏鳴曲）曲式，這是十八世紀中晚期與十九世紀初期音樂(lè )作品共有的結構模式。這種模式的運行規律如下：

一個(gè)樂(lè )章在樂(lè )曲貫穿始終的調——主調中，以第一主題開(kāi)始。
接踵而至的是對比調的第二主題，如果樂(lè )章是大調的話(huà)通常建立在比主調高一個(gè)純五度的屬調上，如果樂(lè )章是小調的話(huà)則可以建立在相差三度的關(guān)系大調上。
第三主題將開(kāi)始樂(lè )段，以屬調，或者是它的關(guān)系大調結束。
接著(zhù)是一個(gè)自由的展開(kāi)部樂(lè )段。
其后是三個(gè)主題的再現部，此時(shí)全部為主調。

貝多芬《第五交響曲》的第一樂(lè )章恰好符合這一模式。正如所述，在貝多芬的實(shí)踐中，奏鳴曲式模式十分明顯，在之后奏鳴曲式系統化的進(jìn)程中，下一代作曲家將其創(chuàng )作奉為古典作品的頂峰。

題圖來(lái)自：biography