2016-03-10 09:00 | 豆瓣：
我之前介紹了日本攝影師森山大道, 今天再來(lái)介紹一位日本的攝影師杉本博司(Hiroshi Sugimoto).
杉本君和森山君有一個(gè)共同的特點(diǎn), 就是使用黑白攝影非常多, 但是他們倆的作品風(fēng)格區別非常明顯, 森山大道的影像總是很滿(mǎn)漲, 有種喘不過(guò)氣來(lái)的壓抑感, 而杉本博司的作品則是另一個(gè)極端, 非常靜謐, 哪怕是肖像系列這種有人物存在的攝影都有一種靜謐的感覺(jué), 看一眼都覺(jué)得世界安靜了.
說(shuō)到這里我要簡(jiǎn)單地插一段我個(gè)人對于攝影的一些直觀(guān)的感受。
從攝影誕生的那天起，就被很多人冠以“妖術(shù)”或者“巫術(shù)”，更是有“攝走魂魄”的荒謬說(shuō)法。不過(guò)，這件事我們是以一個(gè)現代人的角度看的，放在當時(shí)的環(huán)境，也許我們也會(huì )和當時(shí)的人們有一樣的認知，不為別的，就為東西的影像能一模一樣地跑到照片上。而當時(shí)的攝影設備有其局限性，需要保持靜止、長(cháng)時(shí)間曝光才能成像良好，后來(lái)隨著(zhù)科技的發(fā)展，曝光時(shí)間越來(lái)越短，到現在對曝光的控制可以達到隨心所欲的程度。
于是，曝光時(shí)間長(cháng)短就會(huì )讓攝影作品產(chǎn)生截然不同的兩種感覺(jué)。
曝光短的，或者說(shuō)大部分攝影所采用的方法，追求的是“捕捉瞬間”，為什么要“捕捉”瞬間呢？因為你要拍攝的東西轉瞬即逝，要在恰好的時(shí)間按下快門(mén)，完成拍攝。這不光需要攝影技術(shù)，還需要的是在生活中有一雙極其敏銳的雙眼，善于去發(fā)現周?chē)闹档门南碌乃查g。
之前說(shuō)的森山大道以及很多攝影師都屬于這一類(lèi)，他們不光技術(shù)精湛，更有一雙善于捕捉美的眼睛以及反應夠快的手。這類(lèi)攝影師最擅長(cháng)的就是能在最短的時(shí)間內發(fā)現想要拍攝的東西，并在最短的時(shí)間內找到合適的光線(xiàn)，合適的角度，合適的構圖。
而另一類(lèi)攝影師就是今天要介紹的杉本博司。
杉本博司更擅長(cháng)將 “物哀”(看到美而感傷, 想到美會(huì )逝去)這一日本美學(xué)概念融入到作品當中。
的確，我們在觀(guān)察世界的時(shí)候，大部分都是在利用瞬時(shí)捕捉的方法在觀(guān)察世界，很少感受的時(shí)間的流逝，經(jīng)常的反應都是，“咦？天居然黑了?！被蛘呤恰叭~子居然都黃了?！焙苌儆星闆r是慢慢看天黑，慢慢看葉子變黃。
杉本博司在很多作品里卻很喜歡運用長(cháng)曝光這種方法。長(cháng)時(shí)間曝光的海面（《海景》系列），長(cháng)時(shí)間曝光的劇院等（《劇院》系列）。
今天來(lái)介紹他的一組作品《海景》(seascape, 1980年開(kāi)始)來(lái)體會(huì )一下杉本君的 “物哀”
Baltic Sea, 1996
杉本運用黑白, 分割畫(huà)面,長(cháng)時(shí)間曝光展現了世界各地的海平面. 其實(shí)這些海, 如果沒(méi)有下面的注釋, 基本上誰(shuí)也分不清這是哪里, 不過(guò)這不重要, 重要的是, 世界各地的海, 在杉本的鏡頭下, 都抽象成了水和天，都有了一種靜謐, 悲涼的感覺(jué). 在灰度的照片中, 感受到大海那沉靜的力量, 以及由此帶來(lái)的美逝去后的感傷. 這個(gè)風(fēng)格充斥在杉本幾乎所有的作品當中. 而他本人又經(jīng)常使用長(cháng)時(shí)間曝光, 使畫(huà)面從一長(cháng)段時(shí)間中提煉出來(lái), 攝取其 “靈魂”, 這個(gè)靈魂凝固在畫(huà)面上, 不隨時(shí)間而改變, 成為了永恒.
或者說(shuō)，瞬時(shí)曝光的作品會(huì )看到各種各樣的海，可以看到波濤，可以看到海浪。而長(cháng)時(shí)間曝光之后，所有的波浪都幻化成了一個(gè)模糊的表面，天空中的云都失去了形狀，變成了模糊一片的白色。他作品中的海不是某時(shí)某刻的海，而是從時(shí)間中提取出來(lái)的，具有抽象意義的海面。
也許《劇院》(Theatres, 1978年開(kāi)始拍攝)能更好地說(shuō)明“抽象”這個(gè)意義。為了單純表現劇院這個(gè)主題, 忽略電影銀幕上的影像, 他依然使用了長(cháng)曝光, 曝光時(shí)間更是和電影時(shí)間一樣長(cháng), 因此, 在膠片上, 銀幕是白色的, 是電影所有畫(huà)面的疊加, 重點(diǎn)就轉移到了劇院本身上. 體現出 “劇院為電影而存在, 但是摘除電影的影像, 剩下的才是劇院本身, 才能代表劇院, 才體現出了劇院在時(shí)間上的永恒.”劇院不再是電影的容器，而是單純的一個(gè)容器。
不妨來(lái)看看其中的一個(gè)作品.
La Paloma, Encinitas, 1993
畫(huà)面中，長(cháng)時(shí)間曝光導致銀幕已沒(méi)有任何圖像，而純粹地成為了一個(gè)白色發(fā)光體，而劇院里其他的物體在白光照射下所勾勒出的形象才是劇院真實(shí)的形象。
說(shuō)到底, 杉本是一個(gè)喜歡 “抽離”的攝影師, 把現實(shí)中的東西, 按照自己的想法, 抽離其核心概念, 展現在影像上. 有抽了的電影的劇院外殼，也有抽了和波浪和云朵的海景本身。
而這其中, 黑白攝影的運用幫到了不少忙. 因為黑白本身抽離掉了色彩, 而長(cháng)曝光又抽離了時(shí)間，因此核心自然就放在了結構, 構圖, 明暗上, 少了色彩的干擾, 更專(zhuān)注于表達. 這也是為什么, 相對來(lái)說(shuō), 相片變成的黑白的之后, 傳達的感覺(jué)會(huì )加強. 把照片變黑白應該是提升照片震撼力的一個(gè) “簡(jiǎn)便” 方法, 之所以加引號, 是因為并不那么簡(jiǎn)便, 因為它意味著(zhù)你的構圖和運用光線(xiàn)的能力要更強才可以.
如果說(shuō)美術(shù)界有抽象藝術(shù)的話(huà)，那么攝影界的抽象藝術(shù)應該就是這個(gè)樣子吧。只不過(guò)，美術(shù)界的抽象是把現實(shí)抽離出來(lái)，再加上藝術(shù)家主觀(guān)情感的表現，會(huì )呈現出不同的效果，既可以是蒙德里安的色塊，也可以是畢加索的立體主義，還可以是康定斯基的線(xiàn)條，他們都抽象，但是表現方法不同。而在攝影的領(lǐng)域，杉本已經(jīng)預先設立好了自己的立場(chǎng)—靜謐，或者純粹，然后在利用長(cháng)時(shí)間曝光的方法來(lái)處理照片，達到讓作品中的物體在時(shí)間上永恒的目的。
或者，我可以舉一個(gè)極端的例子，任何的攝影作品只要曝光時(shí)間足夠長(cháng)，最后都會(huì )形成一個(gè)同樣的照片—一片白色。這一片白就是光的樣子，也許也是這個(gè)世界本來(lái)的樣子，誰(shuí)知道呢。
杉本博司截取了一段時(shí)間來(lái)曝光，所以他還原了物體本來(lái)的樣子，不是昨天的海，也不是前天的海，而是海本身；不是這個(gè)電影的劇院，也不是那個(gè)電影的劇院，而是劇院本身。
失去了時(shí)間這個(gè)元素，讓杉本博司的作品種的物體成為了時(shí)間之外的一個(gè)抽象的存在。
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