美國學(xué)者協(xié)會(huì )曾對40所大學(xué)進(jìn)行抽樣調查，測定20世紀學(xué)生文學(xué)知識的變化。結果顯示：如果把1900年定為100分，1914年一次大戰前就是99分，1939年二戰前則為73分，1964年越戰前降至69分，1993年伊拉克戰爭后只剩了25分?？傊@條曲線(xiàn)一個(gè)世紀來(lái)持續下落，最近的40年更幾乎就是自由落體。
這個(gè)結果廣受矚目，同樣也引起巨大的爭議。有人尖銳地說(shuō)“文化產(chǎn)業(yè)”已經(jīng)把大眾變成了“廣眾”（admass,盲目跟廣告走的大眾）,“民主”成了“笨主”（Dumbocracy）。而很多當代教育的辯護者以為，在今天的世界，“文學(xué)”已是個(gè)奢侈品，學(xué)生對新式文化產(chǎn)品，如影視傳媒、網(wǎng)絡(luò )通訊相當熟悉，這個(gè)測定結果只是表明各個(gè)時(shí)期學(xué)生的知識側重不同而已。面對這樣的世界，溫和者稱(chēng)之為“多元時(shí)代”；時(shí)髦者稱(chēng)“后現代文化”；反對者如哈羅德?布魯姆干脆痛心疾首得稱(chēng)之為“混沌的時(shí)代”。
哈羅德?布魯姆是一位傳奇性的學(xué)者。他在語(yǔ)言和文學(xué)方面稟賦過(guò)人，閱讀速度奇快，記憶力超常，自稱(chēng)過(guò)目不忘。這位布魯姆向來(lái)以不與學(xué)術(shù)傳統妥協(xié)著(zhù)稱(chēng)。作為終生任教于耶魯的教授，他從不寫(xiě)自己的學(xué)術(shù)簡(jiǎn)歷，卻和惠特曼一樣，不避諱評價(jià)自己的作品。他的很多著(zhù)述完全依靠記憶引用并避免學(xué)術(shù)化的標準引注，原因在于他著(zhù)名的“影響理論”反對出處的常規說(shuō)明，強調文學(xué)和批評中的影響與反抗、占用和壓制功能。但就是這位反對學(xué)術(shù)傳統崇拜的怪才卻在1994年寫(xiě)作了《西方正典》（Harold Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages, New York: Riverhead Books, 1994。中譯本江寧康譯：《西方正典》，譯林出版社，2005年），為堅守傳統文學(xué)經(jīng)典大聲疾呼，極力強調看似老生常談的文學(xué)的“審美價(jià)值”。
美國批評界在60年代經(jīng)歷了黑人民權運動(dòng)、學(xué)生反戰運動(dòng)以及新左派的崛起之后，對傳統的文學(xué)觀(guān)念和經(jīng)典作品也產(chǎn)生了質(zhì)疑和反叛。對理論的日漸關(guān)注使得人們意識到應該用批判的觀(guān)點(diǎn)重新審視“經(jīng)典”的操縱過(guò)程，于是看似獨立的文學(xué)及其價(jià)值一下子成為人為制造出來(lái)的維護世界觀(guān)或意識形態(tài)的工具，“文學(xué)”、“文學(xué)經(jīng)典”、“文學(xué)性”等問(wèn)題失去了過(guò)去為我獨尊的地位，研究者開(kāi)始熱衷于探討文學(xué)經(jīng)典形成過(guò)程中那些微妙的外部因素。
1981年著(zhù)名學(xué)者萊斯里?費德勒（Leslie Fiedler）和休斯頓?貝克爾（Houston Baker）編選了一本學(xué)者兩年前在哈佛討論經(jīng)典的文集《拓展經(jīng)典》（Opening Up the Canon）,標志著(zhù)質(zhì)疑與重建經(jīng)典的論爭正式進(jìn)入美國和西方學(xué)術(shù)界主流，甚至成為了一項“學(xué)術(shù)事業(yè)”（academic industry）。這其中，舊知新學(xué)不乏其例，紛紛對文學(xué)經(jīng)典指手劃腳。布魯姆便勇敢列舉了自己反對的名單：艾略特的新批評、保羅?德?曼的解構主義、所謂的新左派和老右派，還有“憤怒學(xué)派”的六個(gè)分支：女性主義者，馬克思主義者，拉康派，新歷史主義者，解構主義者，符號學(xué)派等，要求拓展新經(jīng)典的呼聲越來(lái)越高。布魯姆嘲笑這類(lèi)文學(xué)研究者是“業(yè)余的社會(huì )政治家、半吊子社會(huì )學(xué)家、不勝任的人類(lèi)學(xué)家、平庸的哲學(xué)家以及武斷的文化史家”，無(wú)疑布魯姆因此而樹(shù)敵眾多，但估計無(wú)論是他的敵人還是暗中的支持者都會(huì )欽佩他堅持己見(jiàn)的勇氣。
布魯姆所勇敢指稱(chēng)的這些研究方法對文學(xué)的“侵害”的確已經(jīng)非常嚴重。代表文學(xué)與多學(xué)科交叉最明顯的比較文學(xué)很能凸現這一“盛況”。美國比較文學(xué)協(xié)會(huì )每十年發(fā)布一次報告，對美國國內的比較文學(xué)歷史、現狀與走向作出評估。如果說(shuō)1993年的伯恩海默報告（Charles Bernheimer）對文學(xué)所處的“多元文化時(shí)代”還有些許樂(lè )觀(guān)的話(huà)，那么到了2003年斯坦福大學(xué)亞洲語(yǔ)言與比較文學(xué)系教授蘇源熙（Haun Saussy）的報告則對這一狀況提出擔憂(yōu)。他的報告中干脆專(zhuān)辟一章強調“文學(xué)性”的問(wèn)題，認為近幾十年來(lái)不用文學(xué)就能進(jìn)行文學(xué)研究、單純羅列理論和術(shù)語(yǔ)，忽視文學(xué)的內在審美就將文學(xué)研究建立在虛弱的假設上已成潮流。這些正是布魯姆10年前那本書(shū)里所大力批判的。
事實(shí)上，問(wèn)題的焦點(diǎn)在于布魯姆所堅持的精英立場(chǎng)正與這個(gè)大眾文化時(shí)代水火不容。布魯姆本人8歲就飽讀詩(shī)書(shū)。在他以為，文學(xué)作品的生命力就在于想象，與所謂的階級、社會(huì )意識形態(tài)和形而上學(xué)無(wú)關(guān)；衡量經(jīng)典作品的標準是美學(xué)，由此引發(fā)的文學(xué)批評則絕對是一種精英現象。布魯姆可不在乎這種論調的危險，他堅持說(shuō)文學(xué)從來(lái)都是無(wú)用的，甚至是痛苦的。同樣，《西方正典》“并不專(zhuān)為學(xué)術(shù)界而著(zhù)”，而是給一小部分仍愛(ài)閱讀的學(xué)者和被約翰遜及伍爾夫稱(chēng)為“普通讀者”的人而寫(xiě)。這些普通讀者正是伍爾夫所謂“未受文學(xué)偏見(jiàn)污損”的人。
布魯姆以“對抗性批評”（antithetical criticism）反抗今天的大眾文學(xué)，力圖重建西方文學(xué)的經(jīng)典傳統。他的精英式路線(xiàn)棄絕凡塵，與當今流行理論格格不入。特里?伊格爾頓很早以前就質(zhì)疑：在那些認為文學(xué)是美學(xué)的或非政治的理論中，暴露出杰出人物統治論、性別歧視論或個(gè)人主義，持此論者基本上認為，世界的中心是沉思的自我，但關(guān)鍵是為什么個(gè)人卻最終成為檢驗一切：經(jīng)驗、真理、現實(shí)、歷史等等的一切標準？（特里?伊格爾頓：《文學(xué)原理引論》，文化藝術(shù)出版社，1987，P283 ）與這類(lèi)左派的激憤相比，布魯姆的防守式反擊顯得多少有些悲壯。
在這樣一個(gè)大眾唱主角的時(shí)代，像布魯姆一樣堅守精英式文學(xué)觀(guān)的人要冒“政治不正確”之大不韙。他的同道如今真是屈指也數不出幾個(gè)，比他更早一點(diǎn)的納博科夫或許還算一例，這位俄國流亡貴族所尊重的奧爾巴赫也算他們的前輩。
其實(shí)美國文化歷來(lái)有實(shí)用主義和世俗化傾向的傳統，這決定了當代的人文選擇只能是選擇現代需求而不是堅守傳統。泰納曾諷刺時(shí)人的油滑，說(shuō)：“先生們，務(wù)必永遠脫帽致敬，因為實(shí)在說(shuō)不準誰(shuí)原來(lái)是個(gè)天才！”今天，日漸流行的文化相對主義的確已經(jīng)使得很多批評家不再敢大膽斷言哪些是真正的文學(xué)經(jīng)典。當大多數人以審慎樂(lè )觀(guān)或辯證圓融的觀(guān)點(diǎn)看待這一變化時(shí)，布魯姆統一經(jīng)典的雄心和對文學(xué)性的執著(zhù)固守，無(wú)疑成為空谷足音，也因此顯得彌足珍貴。
關(guān)于文學(xué)的語(yǔ)境，值得一談的大概有三個(gè)層次。
在第一層次上，文學(xué)依賴(lài)于文本之外的語(yǔ)境。
到此為止，“純”的文學(xué)還不存在。
大多數中世紀的東方文學(xué)都是應酬性的，這一點(diǎn)適用于從阿拉伯到中國的整個(gè)亞洲大陸——或許印度除外。對一位古代阿拉伯或波斯詩(shī)人來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌是展示修辭、雄辯、機敏、超凡的記憶力和詞匯儲備的機會(huì )，同樣的，在古代中國，能在短時(shí)間內草就一篇文采斐然的皇家典雅公文也被看成是文學(xué)才華的高超體現。
把l'art pour l'art（為藝術(shù)而藝術(shù)）當為天經(jīng)地義的讀者（而這在很大程度上其實(shí)只是一種十九世紀歐洲的文學(xué)觀(guān)），自然會(huì )被中國古代文集的編排激怒，因為他將無(wú)法理解在一部詩(shī)人的文集為什么同時(shí)也會(huì )收入他撰寫(xiě)的政府公文或墓志銘——后者經(jīng)常是為錢(qián)而作。
和絕大多數現代詩(shī)歌在實(shí)質(zhì)上都是“無(wú)題”相反，絕大多數古典詩(shī)歌都有一個(gè)內容非常特定的標題，它說(shuō)明詩(shī)歌創(chuàng )作的契機和用途（包括：送別、酬唱、答謝、悼念，或者干脆代替通信），也就是說(shuō)，詩(shī)歌有一個(gè)外在于自身的目的，從而，指向一個(gè)外在于自身的語(yǔ)境。
除了少數巔峰之作以外，要學(xué)會(huì )享受閱讀古典文學(xué)——或者說(shuō)，合乎其本質(zhì)地理解古典文學(xué)，就要求讀者掌握外在于古典文學(xué)的語(yǔ)境，即：古典社會(huì )和古典世界。
于是，從根本上就存在兩種不同的看法：一種看法把古典詩(shī)人看成是某幾首直接打動(dòng)現代讀者的巔峰杰作的作者，另一種看法是把他/她看作其全部作品的整體（corpus）的作者。兩種看法各自成立，又相互無(wú)法取代。
其中第二種看法與我們所談到層次有關(guān)，在這個(gè)層次上，關(guān)于作者的時(shí)代、生平和社會(huì )背景我們知道得越多、在作品和環(huán)境、以及在作品與作品之間建立的聯(lián)系越多，也就是說(shuō)，對語(yǔ)境掌握越多，則我們對作品的理解越多——理解的標志是：我們慢慢學(xué)會(huì )享受整體而不是局部，亦即：最終，我們從讀詩(shī)轉變?yōu)樽x世和讀人。
把古典文學(xué)對語(yǔ)境的依賴(lài)僅僅看成是一種缺陷，這或許是犯了范型上的錯誤。
事實(shí)上，現代文學(xué)和古典文學(xué)的差異并不在于后者中庸作的比例更高，而是后者對庸作的容忍度更高，其原因是取向上的根本差異：現代文學(xué)中每一個(gè)作品都試圖作為孤立的個(gè)體去獲得其價(jià)值，因此，當單個(gè)作品無(wú)法企及某個(gè)特定的高度時(shí)，它就變得毫無(wú)意義。
第二層次的作品創(chuàng )造它的語(yǔ)境。
完整地攜帶著(zhù)由它自己親自創(chuàng )造的語(yǔ)境的作品，我傾向于用法文詞oeuvre來(lái)表示——在此我實(shí)際上是受了馬拉美的Le Livre（“書(shū)” ）這一理念的啟示。
對我來(lái)說(shuō)，oeuvre帶有強烈的柏拉圖色彩，它意味著(zhù)清晰的、不容置疑的獨立性、獨特性和完整性；它是自在自足的；它不是多，而是一。
如果說(shuō)corpus指向它外面的一個(gè)歷史世界的話(huà)，那么oeuvre就自身構成一個(gè)世界，而且，這個(gè)世界相對于歷史而言是超然的。
自身構成世界幾乎是任何一部經(jīng)典長(cháng)篇小說(shuō)必備的品質(zhì)：為了理解它們，我們除了最一般的語(yǔ)言理解力和生活體驗以外幾乎不需要任何更多的東西——如果不是這樣的話(huà)，那么諸如一個(gè)普通的中國小學(xué)生能被荷馬史詩(shī)深深吸引這樣稀松平常的事情就會(huì )變成一個(gè)無(wú)法解釋的奇跡了。
當然，我并不否認對諸如《紅樓夢(mèng)》或《罪與罰》這一類(lèi)小說(shuō)的學(xué)術(shù)研究能夠在一定程度上加深我們對作品的認識，但我很懷疑，這種加深了的知識是否真的有助于提高審美體驗的強度。
事實(shí)甚至可能恰恰相反。
或許關(guān)于文學(xué)經(jīng)典的學(xué)究研究本質(zhì)上反倒是一種閱讀之后的剩余行為：它從人們對經(jīng)典的熱愛(ài)中汲取能量，而它任務(wù)卻是讓這種能量冷卻下來(lái)——就像剛和熱戀中的情人告別（不是永別）的人用翻筋斗的方式來(lái)發(fā)泄心中遏止不住的喜悅？
另一種解釋是：由于不知道怎么表達那較高層次的東西，又忍不住想要有所表達，于是不得不轉而談?wù)撃谴我患壍臇|西？不過(guò)，這樣做的缺點(diǎn)是，相應的，被談?wù)撜咭簿捅唤档蜑榇我患壍氖挛铩拖窦t學(xué)家們把《紅樓夢(mèng)》從文學(xué)降低為文獻一樣。
我想澄清一點(diǎn)，這么說(shuō)并不意味作品是憑空地創(chuàng )造世界——它當然得從歷史的、文化的外在語(yǔ)境中汲取材料。
但是，真正的創(chuàng )造必然意味著(zhù)對材料的超越，因此，在我看來(lái)，說(shuō)《紅樓夢(mèng)》是“古典文化的百科全書(shū)”并非贊美，而是一種愚蠢的貶低——與其說(shuō)《紅樓夢(mèng)》總結了古典文化，毋寧說(shuō)它創(chuàng )造一個(gè)屬于它自身的、獨一無(wú)二的古典文化。
像“古典文化的百科全書(shū)”這樣的頭銜不如贈予《野叟曝言》這類(lèi)炫學(xué)的二流小說(shuō)， 而《紅樓夢(mèng)》的世界卻只存在于Le Livre之中。
哈羅德·布盧姆的《西方正典》中的一段話(huà)講述了第三個(gè)層次：文本燒毀語(yǔ)境。
“李爾使我們見(jiàn)到了經(jīng)典杰作核心中的核心，就如我們讀到《地獄篇》或《煉獄篇》中的一些特別的章節時(shí)那樣，或如托爾斯泰的敘事作品《哈吉·穆拉特》一樣。這里如其它地方一樣，創(chuàng )造之焰燒毀了一切語(yǔ)境，給予我們可謂原初審美價(jià)值的東西，讓我們擺脫歷史和意識形態(tài)的束縛，讓一切可教之人去閱讀和觀(guān)賞它?！?nbsp;
這已經(jīng)把話(huà)說(shuō)盡了，我可以做的只是隨意列舉幾個(gè)私人記憶中的例子：杜甫的《夢(mèng)李白》，里爾克的《羅馬噴泉》（R?mische Font?ne）、吳文英的《齊天樂(lè )·煙波桃葉西陵路》、《兔子富了》中哈利和老情人露絲重逢那一段、《奧德賽》中阿爾西努斯（Alcinous）的女兒瑙西卡（Nausicca）款待奧德修斯那一章、卡夫卡的《鄉村醫生》、《老殘游記》中的“柏樹(shù)峪雪中訪(fǎng)賢”一章，等等。
在這些地方，語(yǔ)境已經(jīng)完全消失，只剩下語(yǔ)言自身在熊熊燃燒。
