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最近我讀了劉慶邦的《黃泥巴》，這個(gè)作品像他之前的《神木》、《紅煤》，采取了一貫的現實(shí)主義式的寫(xiě)法。小說(shuō)的開(kāi)頭就是個(gè)很典型的十九世紀小說(shuō)式的開(kāi)頭，他以細膩綿密的筆觸對中原鄉村兒童玩泥巴的游戲進(jìn)行了精雕細鑿，這種帶有民俗畫(huà)色彩的描寫(xiě)來(lái)自于寫(xiě)作者的本人記憶，因而有些時(shí)候因為私心中的熱愛(ài)與溫情而讓語(yǔ)言變得不加節制。如果不從小說(shuō)技巧和精煉的角度來(lái)看，這個(gè)開(kāi)頭就是一篇絕妙的鄉土散文，它的溫馨和熨帖可以激活有著(zhù)共同經(jīng)驗的讀者共鳴。小說(shuō)中這樣的段落時(shí)常出現，但這種經(jīng)驗“代入感”一方面是虛幻的體驗，它往往會(huì )帶來(lái)一種虛假的滿(mǎn)足，從而遮蔽現實(shí)本身——這是法蘭克福學(xué)派的觀(guān)念，傳統“現實(shí)主義”對于現實(shí)的無(wú)力就體現在這里；另一方面它還會(huì )面臨一個(gè)更為尷尬的問(wèn)題，即隨著(zhù)城市化進(jìn)程的加速，越來(lái)越多的讀者已經(jīng)不再具有作者所書(shū)寫(xiě)的獨特經(jīng)驗的時(shí)候，它也就失效了，淪為一種具有懷舊功能的想象型能指。

作為一個(gè)有關(guān)懷的作家，劉慶邦試圖勾勒基層權力斗爭和鄉里社會(huì )的禮崩樂(lè )壞，姑且不論這種主題如何在1990年代以來(lái)“后革命”式思想解構與觀(guān)念顛覆中被一再重寫(xiě)，就文本自身而言，其牽涉的社會(huì )關(guān)系與結構也依然被必然而又悲劇性地簡(jiǎn)化了——《黃泥巴》不可能像茅盾《子夜》那樣具有宏大氣魄和高度概括的典型性，這讓它最終悲劇性地成為中國當下萬(wàn)千故事里的一個(gè)而不再具有“典型性”，宏大關(guān)懷最終落腳于退縮性的碎片之中。小說(shuō)集中描寫(xiě)的房戶(hù)營(yíng)村作為一種象征式的存在，在村中人物的權力爭奪中，丟棄了自身的歷史，同時(shí)未來(lái)的重大變革可能性也隱匿不見(jiàn)，情節靠爾虞我詐的邏輯推進(jìn)，這讓它的“現實(shí)主義”面目更像一個(gè)缺少歷史深度和未來(lái)關(guān)懷的后現代敘述。

在概括現實(shí)的意義上，盛可以的《野蠻生長(cháng)》則走向了另一個(gè)極端。她試圖以時(shí)間為線(xiàn)索，以一個(gè)家庭中兄弟姐妹的故事來(lái)結撰晚近三十年的歷史轉型。這種雄心顯然來(lái)自于現實(shí)主義小說(shuō)的傳統和寫(xiě)作模式，但單薄的文本卻撐不起這種厚重的雄心而在兩個(gè)方面都凸顯出匱乏。歷史與現實(shí)經(jīng)驗性的匱乏讓細節幾近于無(wú)，每個(gè)人物的性格與命運都呈現出抽象的發(fā)展，充盈在其中的倒是大量作者主觀(guān)性的意念；宏觀(guān)抽象能力的匱乏又讓歷史與現實(shí)呈現出簡(jiǎn)單粗暴的邏輯，原本應該充滿(mǎn)各種模糊與曖昧的社會(huì )空間、權力和運作都被粗線(xiàn)條地白描化約為一條明確的頹敗的軌跡。因為雙方面的匱乏，使得作者不得不尋求想象力的補充，但她的想象力卻是被充斥在大眾傳媒上的“習見(jiàn)”所規約，從而放棄了作者自身的獨立性思考和文學(xué)意義上的發(fā)現。小說(shuō)因此令人遺憾地流入到一個(gè)類(lèi)似于山寨版的余華《第七天》，社會(huì )新聞式的故事點(diǎn)綴在人物的命運之中。社會(huì )新聞追求轟動(dòng)效應，它們本身不具有典型性，當偶然性的命運故事集中起來(lái)，它們擁擠不堪，就像一個(gè)遍布各式?jīng)]有化開(kāi)的“濃湯寶”的汁液，情節與人物并沒(méi)有融合為一個(gè)具有現實(shí)意義的認知物。抽象與概括于是成了化簡(jiǎn)的故事會(huì )。

這樣的故事有著(zhù)時(shí)間形式的外貌，卻不具有現代主義的時(shí)間感，即沒(méi)有展示出新的歷史經(jīng)驗的復雜性，它所敘述的“現實(shí)”并不是實(shí)踐領(lǐng)域的現實(shí)，而是對媒體中被語(yǔ)言表述過(guò)了的“現實(shí)”的模擬。這是一個(gè)充滿(mǎn)殘酷內容的小說(shuō)，但令人驚奇的是，作者似乎以一種零度寫(xiě)作的態(tài)度呈示現實(shí)，因為缺乏有歷史悲憫的感覺(jué)和激情，讓這種現實(shí)的符碼最終只是成為一種幻覺(jué)。

這兩部“直面現實(shí)”的作品顯然不是唯一的，當下大量帶有“現實(shí)主義”色彩的敘事很大程度上都不過(guò)是在現實(shí)的表面平滑地打了個(gè)旋，顯示出淺表的特征。這種現象，顯然不僅僅是現實(shí)主義技法的問(wèn)題，而是世界觀(guān)的問(wèn)題。

隨著(zhù)《平凡的世界》電視劇熱播，“現實(shí)主義”再次成為熱門(mén)話(huà)題。許多人覺(jué)得，“現實(shí)主義”在經(jīng)歷了先鋒文學(xué)的洗禮之后可能依然沒(méi)有過(guò)時(shí)，畢竟刻畫(huà)社會(huì )、回應現實(shí)提出的問(wèn)題、召喚與顯形某種“時(shí)代精神”是現代文學(xué)產(chǎn)生以來(lái)，尤其是現代小說(shuō)的偉大傳統。讀者在18世紀對于小說(shuō)的種種閱讀期待，比如增廣見(jiàn)聞、娛樂(lè )消遣、在故事中認識社會(huì )的企圖、獲得道德教益和批判性觀(guān)點(diǎn)等等，在今天同樣存在。

然而，作為被文學(xué)理論界定了的“現實(shí)主義”，如今在小說(shuō)創(chuàng )作中可能真的難以為繼了。那種“現實(shí)主義”要塑造典型環(huán)境中的典型人物，主人公是個(gè)英雄，通過(guò)性格與情節的進(jìn)展，我們可以看到小說(shuō)想要表達的歷史規律和必然性，而作者則是它創(chuàng )造的世界的全知全能的上帝。然而，如今的文學(xué)已經(jīng)日益多元化，物質(zhì)主義在市場(chǎng)的支撐下成為理直氣壯的存在，而作家經(jīng)歷太多形形色色的現代主義理論與技巧的洗禮，再像他們的18、19世紀前輩一樣摹寫(xiě)現實(shí)，已經(jīng)顯得有些遲鈍和懶惰。

就小說(shuō)與現實(shí)之間的關(guān)系來(lái)看更是如此。世事變易，當代政治經(jīng)濟和信息傳媒的發(fā)展已經(jīng)讓作家很難對一個(gè)社會(huì )和時(shí)代進(jìn)行總體性把握。宏觀(guān)把握讓位于更加精細的哲學(xué)社會(huì )科學(xué)，細部描摹則有著(zhù)迅速擴張的新舊媒體：它們在兩方面都做得比閉門(mén)造車(chē)的作家要好，即便是那些“接地氣”、“走基層”、“在路上”的作家也難以勝任其中任何的一項。

現實(shí)主義其實(shí)是個(gè)具有極大涵括性的表述，它在不同歷史時(shí)期有著(zhù)不同的“化身”：在中世紀后期可能是以浪漫主義的面目出現；到了資本主義時(shí)代，幻想祛魅之后產(chǎn)生了我們如今文學(xué)概論上所說(shuō)的那種經(jīng)典的“現實(shí)主義”；而壟斷資本主義和帝國時(shí)代，它又變成了現代主義；在如今的全球化和跨過(guò)資本主義時(shí)代，則成了形形色色并存的后現代主義。我這種簡(jiǎn)單的描述并不是說(shuō)這些現實(shí)主義化身之間有著(zhù)某種線(xiàn)性時(shí)間鏈條，事實(shí)上各種現實(shí)主義化身在產(chǎn)生之后并沒(méi)有因為后來(lái)者的產(chǎn)生而消亡，它們共生在整個(gè)文學(xué)生態(tài)體系之中。

關(guān)于現實(shí)主義、現代主義、后現代主義的辨析在各種文學(xué)理論中已經(jīng)足夠多。奧爾巴赫在其巨著(zhù)《摹仿論》中就試圖把現實(shí)主義的產(chǎn)生看作是通過(guò)新的句法結構的創(chuàng )造對現實(shí)不斷進(jìn)行變革的結果。詹姆遜繼承了這種認識，“把現實(shí)主義看成一個(gè)主動(dòng)的過(guò)程，看成一種形式的創(chuàng )新，看成一種對現實(shí)具有某種創(chuàng )造能力的結果”，我想這也是我們今天討論現實(shí)主義化身時(shí)應該采取的態(tài)度。

我們完全可以將之歸結：所有的文學(xué)寫(xiě)作模式其實(shí)都是應對現實(shí)、時(shí)代與社會(huì )的產(chǎn)物。貫穿于其間的根本精神在于“新形勢采取新形式”，即面對紛繁變動(dòng)的現實(shí)內容，現實(shí)主義寫(xiě)作再也不能采取僵化了的“現實(shí)主義”教條式模式，它的外形可能變化，化身為我們可以為之命名的各種“主義”，但所有變化都離不開(kāi)真正意義上的歷史關(guān)懷、現實(shí)洞察和未來(lái)瞻望。近期小說(shuō)創(chuàng )作中，出現了不少此方面的探索，比如“前沿小說(shuō)文庫”系列作品、寧肯的《三個(gè)三重奏》、李宏偉的《平行蝕》、康赫的《人類(lèi)學(xué)》。他們的探索成敗尚未可定論，卻證明了文學(xué)在現實(shí)與技巧雙重變革的背景不斷自我解放、自我創(chuàng )新的嘗試，也證明了現實(shí)主義依然在不斷地進(jìn)行自我化身。