中國古代小說(shuō)集備資料(一)
第一單元 精悍雋永的筆記小說(shuō)集備資料
一、 中國古代小說(shuō)的發(fā)展
小說(shuō)起源于勞動(dòng)。
魯迅先生說(shuō)：“人在勞動(dòng)時(shí)，既用歌詠以自?shī)?，借它忘卻勞苦了，則到休息時(shí)，亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談?wù)摴适?，而這談?wù)摴适?，正就是小說(shuō)的起源。”
古代的神話(huà)傳說(shuō)與小說(shuō)聯(lián)系十分密切，可以說(shuō)是小說(shuō)的淵源。如《西游記》、《聊齋志異》就采用了神話(huà)傳說(shuō)那種積極的浪漫主義手法?！?a target="_blank" >紅樓夢(mèng)》也是以女?huà)z補天的神話(huà)故事開(kāi)篇的。
我國的小說(shuō)源遠流長(cháng)。“小說(shuō)”這一名詞，最早出現在《莊子·外物篇》。我國小說(shuō)的萌芽，可溯至上古勞動(dòng)人民的口頭傳說(shuō)與遠古神話(huà)。這部分遺產(chǎn)主要記載和保存在《山海經(jīng)》《穆天子傳》等書(shū)中。
先秦兩漢時(shí)期，“小說(shuō)”一直不能登上大雅之堂，根本算不上一種文學(xué)體裁。到了魏晉以后，別具風(fēng)格的所謂“志怪”、“志人”小說(shuō)的大量產(chǎn)生，使我國的早期小說(shuō)出現了一個(gè)較為繁盛的時(shí)期，如干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》都是較有代表性的作品。但這時(shí)的小說(shuō)，因為是“志”（“記”的意思），即搜集記錄下來(lái)的，這一時(shí)期的小說(shuō)情節結構比較簡(jiǎn)單、粗略，多截取人物的只言片語(yǔ)，被稱(chēng)為筆記小說(shuō)，還算不上創(chuàng )作，所以人們把它同歷史歸于一類(lèi)。志人小說(shuō)如南朝宋時(shí)劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》，其中的名篇有《周處》、《管寧割席》《華王優(yōu)劣》等。志怪小說(shuō)有晉代干寶的《搜神記》，其中著(zhù)名的小說(shuō)有《干將莫邪》《韓憑夫婦》《李寄斬蛇》等。
唐代，這時(shí)期寫(xiě)小說(shuō)成為文人有意識的創(chuàng )作活動(dòng)，他們創(chuàng )作的文言短篇小說(shuō)，被稱(chēng)為唐代傳奇。唐代傳奇的出現，標志著(zhù)我國古典小說(shuō)的成熟。唐代傳奇大都形象鮮明、情節曲折，結構完整，文辭華美，在藝術(shù)上有較高的成就。唐人稱(chēng)小說(shuō)為“傳奇”。因為在唐代，人們對小說(shuō)也還沒(méi)有擺脫傳統的偏見(jiàn)，一般都把它排斥在正統文學(xué)之外；又由于它的“作意好奇”，便稱(chēng)之為“傳奇”。不過(guò)當時(shí)參加小說(shuō)創(chuàng )作的人已日漸增多，小說(shuō)已成為人們有意的創(chuàng )作。唐代比較有名的傳奇有白行簡(jiǎn)的《李娃傳》，元稹的《鶯鶯傳》，李朝威的《柳毅傳》，沈既濟的《枕中記》，李公傳的《南柯太守傳》等。
傳奇小說(shuō)發(fā)展到宋代就衰落了，隨之興起的是白話(huà)小說(shuō)——“話(huà)本”，即民間說(shuō)話(huà)人所用的故事的底本。話(huà)本經(jīng)過(guò)文人加工、就變成了話(huà)本小說(shuō)和演義小說(shuō)。至此，才以小說(shuō)作為故事性文體的專(zhuān)稱(chēng)。其中講長(cháng)篇歷史故事的，一般叫“平話(huà)”，如《新編五代史平話(huà)》；講短篇社會(huì )生活故事的，一般叫“話(huà)本”或“小說(shuō)”，如《清平山堂話(huà)本》《京本通俗小說(shuō)》。宋代話(huà)本沒(méi)有流傳下來(lái)多少，總共約有二三十篇，比較有名的有《錯斬崔寧》《快嘴李翠蓮記》等。話(huà)本的出現是“小說(shuō)史上一大變遷”，它對中國古代小說(shuō)的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠的影響。話(huà)本比以前的小說(shuō)有許多新的發(fā)展，故事性強，情節動(dòng)人，結構精巧，著(zhù)重人物行動(dòng)和對話(huà)的描寫(xiě)，并開(kāi)始運用具有典型意義的細節刻畫(huà)人物性格，環(huán)境描寫(xiě)真實(shí)生動(dòng)，
語(yǔ)言通俗、樸素、幽默。明代出現了章回小說(shuō)。如《三國志演義》《水滸傳》《西游記》。還出現了由文人模擬“話(huà)本”體制寫(xiě)成的作品“擬話(huà)本”。馮夢(mèng)龍編撰的《三言》中，不少作品就屬擬話(huà)本小說(shuō)。擬話(huà)本的題材更加廣泛，情節更加曲折，描寫(xiě)更加細膩。這以后再發(fā)展，便有了文人獨立的創(chuàng )作。這一時(shí)期出現的長(cháng)篇小說(shuō)《金瓶梅》，是中國小說(shuō)史上第一部由文人獨立創(chuàng )作的長(cháng)篇小說(shuō)。清代的《紅樓夢(mèng)》發(fā)揚了這個(gè)傳統，使中國古代的現實(shí)主義小說(shuō)達到了輝煌的頂點(diǎn)。
古今小說(shuō)有許多相通之處，但古代小說(shuō)也有其自身特點(diǎn)。因而欣賞時(shí)，應根據古代小說(shuō)自身的特點(diǎn)來(lái)加以欣賞，具體可以從了解古代小說(shuō)的特點(diǎn)、欣賞古代小說(shuō)的人物形象、鑒賞古代小說(shuō)的語(yǔ)言三個(gè)角度入手。
古代小說(shuō)來(lái)自民間，是人民群眾思想、愿望以及生活實(shí)際的反映；古代小說(shuō)有現實(shí)主義的傳統，立足現實(shí)，反映現實(shí)，表達人民群眾的思想感情；古代小說(shuō)重情節，通過(guò)情節表現人物，通過(guò)人物語(yǔ)言動(dòng)作表現人物心理；古代小說(shuō)繼承了史傳文學(xué)的傳統，描寫(xiě)人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點(diǎn)，壞人身上也有長(cháng)處；古代小說(shuō)由“話(huà)本”發(fā)展為章回小說(shuō)，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說(shuō)的語(yǔ)言有文言白話(huà)之分，就是古代白話(huà)，與現當代小說(shuō)語(yǔ)言也有不同程度的差異。
二、古代小說(shuō)的特點(diǎn)
一般說(shuō)來(lái)，我國古代小說(shuō)有如下特點(diǎn)：
1、注意人物行動(dòng)、語(yǔ)言和細節的描寫(xiě)，在矛盾沖突中展示人物形象。但人物性格單一，少變化，缺乏立體感?，F代小說(shuō)多注重人物的心理描寫(xiě) ，強調挖掘人物內心的潛意識。而我國古代小說(shuō)則著(zhù)重于描繪事物之間持久戰在聯(lián)系和人與人之間比較明顯的矛盾沖突，把刻畫(huà)人物的行動(dòng)、語(yǔ)言和具有典型意義的細節做為塑造人物形象的重要手段。如《水滸》隨著(zhù)主要人物的出場(chǎng)，引出一系列的矛盾沖突，通過(guò)人物的對話(huà)來(lái)提示他們的身份和彼此間的關(guān)系，表現他們的性格。在故事的高潮，突出其英雄形象，通過(guò)細節的描寫(xiě)體現了結構的縝密，也為情節的發(fā)展埋下伏筆。
我國古代小說(shuō)多為英雄傳奇，為了表現人物叱咤風(fēng)云的英雄人生，作者往往在戶(hù)外安排了一個(gè)個(gè)便于其施展非凡勇力和過(guò)人智慧的場(chǎng)所；他們或南征北戰、縱橫馳騁，或行色匆匆、長(cháng)亭短亭，頻繁地轉換著(zhù)活動(dòng)空間。他們所遇到的一個(gè)個(gè)矛盾沖突也是外在的，很少來(lái)自人物內心激烈的思想沖突；或沙場(chǎng)較武、殺幾員戰將；或曉風(fēng)殘月、吟詩(shī)斗智。作者的筆觸很少深入人物的內心世界，僅靠人物的行動(dòng)和語(yǔ)言來(lái)塑造人物。
由于缺乏人物內在世界的真實(shí)凸現，人物的性格往往是由作者規定好了的，人物的語(yǔ)言和行動(dòng)往往只圍繞人物的主要性格，缺少變化和行動(dòng)的依據，因此，這樣的人物性格比較單一，不豐滿(mǎn)，缺乏立體感。如《三國演義》中的英雄人物張飛，除了忠這一封建臣子的共性以外，就只有勇猛這個(gè)性格特征了，他的一系列言行只是這個(gè)性格的注腳，缺少發(fā)展變化。如丈八長(cháng)矛、大吼三聲、剛硬的扎須都是這一性格特征的外部表現。還有，許多作品亦如此，在其主要人物出場(chǎng)之際，作者就通過(guò)概括介紹規定好了他的性格，在以后的情節發(fā)展中仍然如此，缺少變化。
2、情節曲折，故事完整，這是我國古代小說(shuō)獨特的藝術(shù)傳統。唐傳奇中許多名篇的布局，異常宏偉、嚴謹而巧妙，故事情節的發(fā)展富于
戲劇性，頭尾完整，中間一步步展開(kāi)各種復雜的矛盾沖突而始終圍繞一條主線(xiàn)，顯得緊湊、明晰。明清長(cháng)篇小說(shuō)，一部作品往往有虛寫(xiě)、有實(shí)寫(xiě)、有詳寫(xiě)、有略寫(xiě)，各得其所。在具體的描寫(xiě)中巧妙地運用各種記敘方法，參差錯落，波瀾起伏，曲折有致，顯得搖曵多姿。如《水滸傳》，它包含了許多故事，每個(gè)故事又有相對的完整性和獨立性，但又與其它故事緊緊相連，一環(huán)扣一環(huán)，互相牽制，從而展示了農民起義的如火如荼的廣闊場(chǎng)面。
3、語(yǔ)言準確簡(jiǎn)練，生動(dòng)流暢，富于個(gè)性化。這是古代小說(shuō)吸收民間口語(yǔ)、繼承古代
散文的傳統而形成的又一重要特點(diǎn)。它們常常寥寥數語(yǔ)就能生動(dòng)鮮明地勾勒出人物的精神面貌。如《世說(shuō)新語(yǔ)》“管寧割席”的故事：管寧、華歆共園中鋤草，見(jiàn)地有片金，管揮鋤與瓦石不異，華捉而擲去之。又嘗同席讀書(shū)，有乘軒冕過(guò)門(mén)者，寧讀如故，歆廢書(shū)出看。寧割席分坐，曰：“子非吾友也。”只用了六七十字，就細致地描寫(xiě)了兩生活小事。顯示了兩人對金錢(qián)、權貴的不同態(tài)度，突出地表現了管寧蔑視金錢(qián)權貴，嚴于擇友的品質(zhì)。即便描摹得劣形盡相，細致入微，也能看出作者提煉加工語(yǔ)言所達到的生動(dòng)、豐富、洗煉、準確的程度。像魯智深拳打鎮關(guān)西的描寫(xiě)就是如此。
4、敘述方式明顯帶有說(shuō)書(shū)人的印記。敘述是表述小說(shuō)生活內容的一種方式。我國古代小說(shuō)，原本就是“說(shuō)書(shū)”，所以，它的敘述方式，總是帶有說(shuō)書(shū)人的印記。“看官聽(tīng)說(shuō)”，“這正是善有善報、惡有惡報”，“且把閑話(huà)休題，只說(shuō)正話(huà)”，就是古代小說(shuō)典型的敘述口氣。
作為編造故事的敘述人是無(wú)所不知無(wú)所不能的。為了使故事變得更加離奇，可以編造一些巧合，或者使人物死而復生，或者讓生者毫無(wú)根據地死去。如《林教頭風(fēng)雪山神廟》中巧遇李小二，就是為了需要而設置的巧合。還可以打斷故事的進(jìn)展發(fā)一通議論，如《林教頭風(fēng)雪山神廟》中的“原來(lái)天理昭然，佑護善人義士，因這場(chǎng)大雪，救了林沖的性命”就是如此。
三、中國古代小說(shuō)的分期
根據中國社會(huì )發(fā)展的階段和古代小說(shuō)的發(fā)展情況，我們把中國古代小說(shuō)的發(fā)展分為六個(gè)時(shí)期：
１、準備期（從遠古至先秦兩漢）：我國最早的敘事文學(xué)，如神話(huà)傳說(shuō)、寓言故事、史傳文學(xué)等，雖然不是小說(shuō)，但從思想上、題材上、語(yǔ)言藝術(shù)的表現方法上為古代小說(shuō)的發(fā)展做了多方面的準備。
２、成熟期（魏晉至唐）:魏晉南北朝時(shí)期的志怪志人小說(shuō)是中國小說(shuō)的雛型。但他們仍然沒(méi)有擺脫依附歷史著(zhù)作的狀態(tài)，作家也不是有意為小說(shuō)，形式較簡(jiǎn)單，只是“粗陳梗概”而已。
唐代古代小說(shuō)開(kāi)始成熟，形成獨立的文學(xué)形式——傳奇體小說(shuō)，作家開(kāi)始有意為小說(shuō)。唐傳奇是我國文言小說(shuō)的一座高峰，對后代文言小說(shuō)和白話(huà)小說(shuō)都產(chǎn)生了巨大的影響。
３、轉變期（宋元）:宋元話(huà)本在中國小說(shuō)史上承前啟后，標志著(zhù)中國古代小說(shuō)從文言向白話(huà)、從短篇向長(cháng)篇、由史傳體向說(shuō)唱體的發(fā)展和轉變。小說(shuō)創(chuàng )作群體擴大，題材增加，《三國演義》和《水滸傳》這兩部經(jīng)典的長(cháng)篇小說(shuō)就是在宋元話(huà)本的基礎上、經(jīng)過(guò)世代積累由文人加工而成的。
４、繁榮期（明代）:明初，古代小說(shuō)發(fā)展處于停滯階段。明嘉靖、萬(wàn)歷年間到明末，小說(shuō)創(chuàng )作出現了繁榮的局面，代表作是《西游記》、《金瓶梅》和“三言”、“二拍”等白話(huà)短篇小說(shuō)集。神魔小說(shuō)、人情小說(shuō)成為小說(shuō)的主潮。這一時(shí)期，小說(shuō)作家主體意識明顯增強，小說(shuō)從描寫(xiě)歷史、英雄轉向描寫(xiě)市井細民；人物塑造由類(lèi)型化向典型化過(guò)渡。長(cháng)篇小說(shuō)從線(xiàn)性結構向網(wǎng)狀結構發(fā)展。作品風(fēng)格鮮明，是中國古代小說(shuō)發(fā)展的繁榮階段。
５、高峰期（清初至清中葉）:清初，《聊齋志異》異峰突起，成為文言小說(shuō)的又一座豐碑。接著(zhù)《儒林外史》和《紅樓夢(mèng)》的出現,把中國古代小說(shuō)發(fā)展推向了高峰，達到前所未有的成就。小說(shuō)作家把自己的生命熔鑄在藝術(shù)作品中，從對封建政治黑暗的揭露，轉向對封建意識形態(tài)的認真反思；人物形象達到高度個(gè)性化。出現了反映個(gè)性解放思想的新人物，對封建社會(huì )的失望，使作家作品帶有更濃重的感傷和困惑情緒。從1840年鴉片戰爭爆發(fā)到1894年中日甲午戰爭，近代小說(shuō)尚未出現，這一時(shí)期興盛的公案俠義小說(shuō)和狹邪小說(shuō)是古代小說(shuō)的余波，所以也在高峰期介紹。
６、演進(jìn)期（1895-1911）：是近代小說(shuō)時(shí)期，也是古代小說(shuō)終結演進(jìn)為近代小說(shuō)時(shí)期。小說(shuō)成為資產(chǎn)階級民主革命的戰斗號角，大量繁榮，近代小說(shuō)從內容上反映反帝反封建的斗爭，提倡改良主義或資產(chǎn)階級民主革命，藝術(shù)上在繼承古代小說(shuō)傳統的同時(shí)，逐漸接受西方小說(shuō)的影響，人物、結構、語(yǔ)言方面都有重大的變化。
四、中國古代小說(shuō)發(fā)展中的幾個(gè)問(wèn)題
中國古代小說(shuō)有著(zhù)鮮明的民族風(fēng)格和民族氣派。造成中國小說(shuō)迥異于西方小說(shuō)的主要原因是：１、以儒家為主，儒道佛互相融合與碰撞的政治倫理思想；２、注重纂修歷史和史傳文學(xué)的影響；３、說(shuō)唱文學(xué)的影響；４、中國富有民族特色的其他文藝形式的融合、滲透。由于這些因素的影響與作用使中國古代小說(shuō)在下列幾個(gè)方面，表現了鮮明的民族特色。
１、創(chuàng )作思想
儒家哲學(xué)思想把本體論、認識論始終融合在道德論中，強調道德修養和個(gè)人對社會(huì )的責任；它的文藝思想強調 “詩(shī)言志” “文以載道”,倡導文學(xué)的教化作用。因此 ，小說(shuō)作家在作品中總是按照善與惡、忠與奸，正與邪的道德觀(guān)念來(lái)塑造人物達到文藝的教育作用。
２、作品題材
中國古代小說(shuō)在題材方面的特點(diǎn)是歷史題材多、重大題材多、因襲繼承現象多。
中國古代小說(shuō)題材相對集中,大體可以歸為歷史演義、英雄傳奇、公案俠義、人情世態(tài)、諷刺譴責、靈怪神魔這六類(lèi)。如果再概括一些,可以歸納為講史（包括英雄傳奇、公案俠義），世情（包括人情和諷刺），神魔（包括志怪和神魔）三種,也是寫(xiě)歷史、寫(xiě)現實(shí)、寫(xiě)神怪。
中國古代小說(shuō)重大題材多，與儒家思想密切相關(guān)。儒家思想是以倫理化、政治化為特征的，注重封建社會(huì )的秩序化，追求人格道德的完善化，關(guān)心人倫關(guān)系的規范化，因而選擇重大題材是作家的神圣使命。作家相當自覺(jué)地把他們的視線(xiàn)集中在關(guān)系國家命運、世風(fēng)道德等重大問(wèn)題上。因而歷史小說(shuō)、英雄傳奇、公案俠義、人情世態(tài)、譴責諷刺小說(shuō)就應運而生了。即使靈怪神魔小說(shuō)與佛教道教的流行有關(guān)，但仍以儒為主，儒佛道三教合一，通過(guò)靈怪神魔故事，達到教化的目的。
中國古代小說(shuō)題材的特點(diǎn)，使古代優(yōu)秀小說(shuō)總是引導讀者關(guān)心國家前途、民生疾苦、社會(huì )正義,而不要沉溺于個(gè)人情感的狹小天地里；總是在作品中高揚著(zhù)愛(ài)國主義、集體主義、英雄主義的主旋律，鼓舞人民為美好前途而斗爭，而不要消極頹廢、意志消沉。西方小說(shuō)強調個(gè)性解放，反對封建專(zhuān)制和神學(xué)統治有一定的歷史進(jìn)步性，但是，他們小說(shuō)中的英雄人物可以置國家人民的命運而不顧,不是戰斗在戰場(chǎng)，而是決斗于情場(chǎng)，這在中國古代小說(shuō)，在中國老百姓的審美觀(guān)念、道德觀(guān)念中是難以想象的。當然，中國古代小說(shuō)中也有些作品成為宣揚封建道德的教科書(shū)。中國古代小說(shuō)題材相對集中,因襲現象比較嚴重。
３、人物塑造
中國古代小說(shuō)的人物塑造經(jīng)歷了從實(shí)錄到虛構、從類(lèi)型化人物到類(lèi)型化典型、從類(lèi)型化典型到個(gè)性化典型的發(fā)展過(guò)程。
唐以前的小說(shuō)還屬于記述怪異和實(shí)錄人物言行的階段，沒(méi)有自覺(jué)地創(chuàng )造人物形象。到了唐傳奇開(kāi)始進(jìn)行藝術(shù)虛構，在故事情節開(kāi)展中注意刻畫(huà)人物。但是，人物刻畫(huà)還服從于故事情節的敘述，人物個(gè)性不夠鮮明，小說(shuō)人物還處于類(lèi)型化階段。到了宋元話(huà)本出現，注意把故事情節的曲折開(kāi)展與人物個(gè)性的刻畫(huà)統一起來(lái),在類(lèi)型中有了個(gè)性。在宋元話(huà)本基礎上產(chǎn)生的《三國演義》、《水游傳》創(chuàng )造了一系列光輝的類(lèi)型化典型形象。這些類(lèi)型化的典型人物是中華民族文化傳統的產(chǎn)物。體現了我國古代人民以古拙雄渾為美的審美趣味，要求和諧與整一的古典美學(xué)原則。這些典型人物沒(méi)有西方小說(shuō)中人物“靈與肉”的搏斗，沒(méi)有懺悔與贖罪意識，沒(méi)有人格的分裂。我們不能以西方小說(shuō)為標準來(lái)貶低英雄人物的典型意義。
當然，應該看到這種類(lèi)型化的典型是一定歷史階段的產(chǎn)物，體現著(zhù)政治化的道德觀(guān)念比較適合表現重大題材而不太適合表現日常生活;比較適合表現英雄人物而不太適合表現細民百姓；比較適合表現雄渾粗豪的風(fēng)格不太適合表現細膩溫柔的情感；存在著(zhù)簡(jiǎn)單化、絕對化的傾向，不利于表現生活的復雜性。因此隨著(zhù)社會(huì )生活的發(fā)展和中國古代小說(shuō)藝術(shù)經(jīng)驗的積累，從《金瓶梅》開(kāi)始中國古代小說(shuō)逐步達到個(gè)性化典型的成熟階段。
４、結構與語(yǔ)言
西方是先有長(cháng)篇小說(shuō)后有短篇小說(shuō)，而中國則相反先有短篇后有長(cháng)篇。因而，中國古代小說(shuō)的結構也不同于西方小說(shuō)。
①文言小說(shuō)深受史傳文學(xué)特別是《
史記》的影響。大部分文言小說(shuō)都是
傳記體。白話(huà)短篇小說(shuō)基本上也是人物傳記的體例?？傊疅o(wú)論文言或白話(huà)短篇小說(shuō)都是縱向地順序地講述人物的一生中幾件重大事件，有頭有尾，而少有西方短篇小說(shuō)那樣橫切人物片段生活甚至只描寫(xiě)一個(gè)瞬間的心理活動(dòng)。
②長(cháng)篇小說(shuō)一部分由“講史”發(fā)展而來(lái)。說(shuō)話(huà)藝人依據的重要材料是史書(shū)。受《史記》分為傳記合為通史體例的影響，“說(shuō)話(huà)”藝人要把長(cháng)篇故事分若干次講完，一次講述一個(gè)故事，這就造成“講史”話(huà)本基本上是把短篇故事聯(lián)綴在一起的體例 。長(cháng)篇小說(shuō)另一部分由“小說(shuō)”演變而成，這類(lèi)長(cháng)篇小說(shuō)更是短篇連綴體。到了《金瓶梅》出現,長(cháng)篇小說(shuō)才擺脫了線(xiàn)性結構，發(fā)展為網(wǎng)狀結構。
③史傳文學(xué)是歷史家為歷史人物作傳，說(shuō)話(huà)是說(shuō)書(shū)人講述人物故事。因此，中國長(cháng)短篇小說(shuō)多是第三者敘述而沒(méi)有第一人稱(chēng)的寫(xiě)法；大多是順序敘述人物和事件，極少運用倒敘、插敘手法。
文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，民族語(yǔ)言是構成文學(xué)作品民族特色的最重要因素。中國古代小說(shuō)在語(yǔ)言方面有著(zhù)得天獨厚的優(yōu)勢，首先，存在文言小說(shuō)和白話(huà)小說(shuō)兩大系統。文言小說(shuō)語(yǔ)言的精練準確，白話(huà)小說(shuō)語(yǔ)言的生動(dòng)活潑，可以互相吸收互相融合。其次，群眾創(chuàng )作與文人創(chuàng )作相互結合，相互學(xué)習，既有民間語(yǔ)言的豐富礦藏又有文人創(chuàng )作的錘煉加工，使小說(shuō)語(yǔ)言達到爐火純青的地步。第三中國是具有悠久文化傳統的國度，詩(shī)、文、詞、曲以及歷史著(zhù)作、哲學(xué)著(zhù)作在語(yǔ)言方面都有著(zhù)輝煌成就 ，為小說(shuō)語(yǔ)言的成功奠定了堅實(shí)的基礎 ?！端疂G傳》和《紅樓夢(mèng)》達到古代小說(shuō)語(yǔ)言成就的高峰。
５、融合與發(fā)展
中國古代小說(shuō)的獨特民族形式、民族風(fēng)格，它的繁榮發(fā)展除了上述諸因素外，還應考察其內部發(fā)展演變的情況。
中國古代小說(shuō)可分為幾種類(lèi)型，它們以共同的題材和表現方法為基本特征有著(zhù)比較嚴格的規范，但又是不斷融合演變的。它演變的方式是同類(lèi)小說(shuō)的縱向延伸和不同類(lèi)型小說(shuō)的橫向融合兩種方式。
同類(lèi)小說(shuō)的縱向延伸，又可分為演變與擴大兩種情況。首先說(shuō)演變：如長(cháng)篇人情小說(shuō)從《金瓶梅》發(fā)軔，然后直接發(fā)展為家庭小說(shuō)；演變?yōu)椴抛蛹讶诵≌f(shuō)等等。其次我們說(shuō)擴大:一種辦法是直接的續書(shū)。續書(shū)多是中國古代小說(shuō)的特有現象，幾乎所有古代有影響的作品都有續書(shū)；另一種辦法是由一人擴大為家族，由一個(gè)家族擴大為另一個(gè)家族。如隋唐系統小說(shuō)中的羅成擴大為羅家將；薛仁貴擴大為薛家將。北宋初年邊境戰爭小說(shuō)由楊業(yè)擴大為楊家將，又擴大為楊家女將；由楊家將又擴大為狄家將、呼家將等等。
以上兩種情況基本上都屬于同類(lèi)小說(shuō)之間的延伸、演變、發(fā)展；另一種情況，則是不同類(lèi)小說(shuō)的橫向融合,產(chǎn)生新的品種或新的風(fēng)格。公案小說(shuō)與俠義小說(shuō)結合為公案俠義小說(shuō)就是產(chǎn)生了新的品種。而更多的是在保持一類(lèi)小說(shuō)基本模式的同時(shí)吸收融合另一類(lèi)小說(shuō)的寫(xiě)法，產(chǎn)生新的風(fēng)格。歷史演義融入英雄傳奇、神魔小說(shuō)的寫(xiě)法產(chǎn)生了《禪真逸史》這類(lèi)小說(shuō)。
在人情小說(shuō)崛起之后，歷史演義、英雄傳奇、神魔小說(shuō)中多融入人情小說(shuō)的成分，使它們在保持其原有特性基礎上,更貼近現實(shí)生活?；旧蠈儆谏衲ь?lèi)的《綠野仙蹤》在神魔小說(shuō)的框架中更多地反映人情世態(tài)，而其主要價(jià)值恰恰在于描寫(xiě)人情的部分?！端疂G后傳》直接繼承《水滸傳》，基本上是英雄傳奇小說(shuō)，但其中納入才子佳人的故事。
古代小說(shuō)數量之多令人吃驚但精品之少卻令人遺憾。這說(shuō)明單憑題材的因襲、延伸作品難以成功；只靠題材、寫(xiě)法的融合、借用也不易創(chuàng )造出杰作，只有生活與作家的感情發(fā)生火一樣關(guān)系的時(shí)候文藝作品的生命才會(huì )燃燒起來(lái)。
五、中國古代小說(shuō)人物形象的塑造
中國古代小說(shuō)源遠流長(cháng)，在漫長(cháng)的歷史中走過(guò)了曲折的發(fā)展道路。打開(kāi)中國古代小說(shuō)的長(cháng)卷，無(wú)數鮮活的人物會(huì )向我們迎面走來(lái)，智慧如諸葛，長(cháng)厚如劉備，粗魯如李逵，文病如黛玉，有些人物甚至婦孺皆知。他們，以曲折的命運，或以鮮明的個(gè)性令人永志難忘，這當然要歸功于小說(shuō)對人物的塑造。
值得注意的一個(gè)問(wèn)題是古代小說(shuō)的人物塑造上，經(jīng)歷了一個(gè)從外在際遇到內心世界的發(fā)展過(guò)程。早期小說(shuō)一般關(guān)注人物外在的榮辱升沉和命運變遷。人物往往物化成一個(gè)符號，可以任意替換。如早期的神話(huà)、魏晉的志人志怪小說(shuō)甚至唐傳奇的部分作品。到《三國》與《水滸》開(kāi)始描寫(xiě)人物內在品性，雖然性格較單一，“欲顯劉備之長(cháng)厚而似為偽，狀諸葛之多智而近妖”（魯迅）但畢竟開(kāi)了寫(xiě)內心世界的先河。而到了《紅樓》的時(shí)代，作品更重視對人物內在世界的全面深入的開(kāi)掘，幾乎看不見(jiàn)外在際遇對人的命運的決定作用，如寶黛的愛(ài)情悲劇更多是由于黛玉的性格。
首先看一下人物塑造的途徑與依據。
將人物置于矛盾沖突中是小說(shuō)塑造的主要途徑。沖突會(huì )激發(fā)人的潛在性格，使人的感情得到充分的表現，甚至將人物推向沖突和命運的極端狀態(tài)。如《世說(shuō)新語(yǔ)》“嵇中散臨刑東市，神氣不變。索琴彈之。奏《廣陵》。曲終曰：“袁孝尼嘗請學(xué)此散，吾靳固不與，《廣陵散》于今絕矣！”在生命的窮途，更見(jiàn)其從容豁達。還有《林教頭風(fēng)雪山神廟》中林沖在被誣陷和被發(fā)配時(shí)一直隱忍、得過(guò)且過(guò)，但面臨絕境時(shí)，八十萬(wàn)禁軍教頭的血性膽色就一覽無(wú)余了，“只一提”、“只一剜”間便了結仇人。有時(shí)作者還會(huì )設置假定性情景，激發(fā)人的潛在性格，使之充分顯現，像第四冊讀本《嬰寧》，寫(xiě)嬰寧的天真爛漫，便將她放進(jìn)一些超現實(shí)情景。
人物塑造要符合其性格邏輯，這是小說(shuō)塑造的依據，即要像張竹坡所評“于一個(gè)心中，討出一個(gè)人的情理來(lái)”。金圣嘆評《水滸》說(shuō)施耐庵“寫(xiě)豪杰居然豪杰，寫(xiě)奸雄居然奸雄，寫(xiě)淫婦居然淫婦，寫(xiě)偷兒居然偷兒”，之所以能形神畢肖便是因為施耐庵善于分析各種人物的情理，即心理、言語(yǔ)、行動(dòng)。脂硯齋也曾批《紅樓》“形容一事，一事畢真”，曹雪芹無(wú)疑亦做到了這點(diǎn)，如寫(xiě)劉姥姥“史太君兩宴大觀(guān)園”時(shí)引起的眾人大笑：“眾人先是發(fā)怔,后來(lái)一聽(tīng),上上下下都哈哈的大笑起來(lái).史湘云撐不住,一口飯都噴了出來(lái),林黛玉笑岔了氣,伏著(zhù)桌子噯喲,寶玉早滾到賈母懷里,賈母笑的摟著(zhù)寶玉叫“心肝”,王夫人笑的用手指著(zhù)鳳姐兒,只說(shuō)不出話(huà)來(lái),薛姨媽也撐不住,口里茶噴了探春一裙子,探春手里的飯碗都合在迎春身上,惜春離了坐位,拉著(zhù)他奶母叫揉一揉腸子. 地下的無(wú)一個(gè)不彎腰屈背,也有躲出去蹲著(zhù)笑去的,也有忍著(zhù)笑上來(lái)替他姊妹換衣裳的。”每人不同的笑都符合各人“情理”。
其次看人物塑造的方法與技巧。
1、白描手法。契訶夫說(shuō)：“在小說(shuō)中，最好不要說(shuō)透，只要敘述就行”。其實(shí)就是我們所說(shuō)“白描”，所謂用最儉省的筆墨予以粗線(xiàn)條勾勒，表現人物性格。這種手法在古代小說(shuō)中運用很普遍，也很成功。如《柳毅傳》中寫(xiě)龍女：“蛾臉不舒，巾袖無(wú)光，凝聽(tīng)翔立，若有所伺 ”。十六字已將龍女之美及其苦楚、殷盼寫(xiě)了出來(lái)。又如《金瓶梅》寫(xiě)應伯爵的幫閑嘴臉也用了白描手法。“西門(mén)慶因問(wèn)道：‘你吃了飯不曾？’伯爵不好說(shuō)不曾吃，因說(shuō)道：‘哥，你試猜。’西門(mén)慶道：‘你敢是吃了？’伯爵掩口道：‘這等猜不著(zhù)。’西門(mén)慶笑道：‘怪狗才，不吃便說(shuō)不曾吃，有這等張致的！’一面叫小廝：‘看飯來(lái)，咱與二叔吃。’伯爵笑道：‘不然咱也吃了來(lái)了，咱聽(tīng)得一件稀罕的事兒，來(lái)與哥說(shuō)，要同哥去瞧瞧。’”沒(méi)有任何評論，應伯爵想沾小便宜又欲討好西門(mén)慶的樣子已躍然紙上。故張竹坡贊：“讀《金瓶》，當看其白描處。子弟能看其白描處，必能自做出異樣省力巧妙文字來(lái)也。”
2、肖像描寫(xiě)：寫(xiě)形寫(xiě)意，以形傳神。古代小說(shuō)擅長(cháng)用寫(xiě)意淡抹來(lái)完成人物肖像描寫(xiě)。如《水滸》寫(xiě)李逵“黑凜凜大漢”，五字便把其粗直勇猛活畫(huà)出來(lái)，正如金圣嘆評價(jià)“五字已畫(huà)得出相”“不惟畫(huà)出形狀，兼畫(huà)出顧盼、性格”。而我們更為熟知的《紅樓夢(mèng)》中林黛玉的肖像描寫(xiě)更是集寫(xiě)意之大成：“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微。”究竟“似蹙非蹙罥煙眉”“似喜非喜含情目”是怎樣眉眼，黛玉是如何相貌，都只能靠我們再創(chuàng )造了。
值得注意的是有些作品還能注意肖像與性格曲折的統一，如史湘云的“愛(ài)哥哥”，鴛鴦的“幾點(diǎn)雀斑”，這些絲毫不會(huì )影響其整體美感。
3、語(yǔ)言的個(gè)性化。最成功的語(yǔ)言描寫(xiě)當如金圣嘆所評“一樣人便還他一樣說(shuō)話(huà)”。例如《水滸》中塑造李逵：“李逵看著(zhù)宋江問(wèn) 戴宗道：‘哥哥，這黑漢子是誰(shuí)？’戴宗對宋江笑道：‘押司，你看這恁么粗鹵！全不識些 體面！’李逵道：‘我問(wèn)大哥，怎地是粗鹵？’戴宗道：‘兄弟，你便請問(wèn)“這位官人是誰(shuí)”便好。你倒卻說(shuō)“這黑漢子是誰(shuí)，”這不是粗鹵卻是甚么？我且與你說(shuō)知：這位仁兄 便是閑常你要去投奔他的義士哥哥。’李逵道：‘莫不是山東及時(shí)雨黑宋江？’戴宗喝道：‘咄！你這廝敢如此犯上！直言叫喚，全不識些高低！兀自不快下拜，等幾時(shí)！’李逵道：‘若真個(gè)是宋公明，我便下拜；若是閑人，我卻拜甚鳥(niǎo)！節級哥哥，不要賺我拜了，你卻笑我！’宋江便道：‘我正是山東黑宋江。’李逵拍手叫道：‘我那爺！你何不早說(shuō)些個(gè)，也教鐵牛歡喜！’撲翻身軀便拜。”言語(yǔ)間，李逵粗魯偏故作乖巧的性子表現得淋漓盡致。
而《水滸》語(yǔ)言描寫(xiě)的更成功處還在于能寫(xiě)出人物的“大同小異”。李逵和魯達同樣粗魯，但在第一次見(jiàn)宋江時(shí)魯達的表現就迥然于李逵，“ 魯智深道：‘久聞阿哥大名，無(wú)緣不曾拜會(huì )，今日且喜認得阿哥。’”雖然粗魯，但要故作斯文，“活是魯達話(huà)。”正如魯迅先生所評“水滸紅樓很多地方是能使讀者由說(shuō)話(huà)看出人來(lái)。”
而更值得我們學(xué)習的無(wú)疑是《紅樓》的語(yǔ)言，個(gè)性化不必贅述，值得注意的是有些地方能讓人在看似矛盾的話(huà)語(yǔ)中看出人物個(gè)性。如，“鳳姐說(shuō)道：‘既這么著(zhù)，何不請進(jìn)這秦小爺來(lái)，我也瞧一瞧。難道我見(jiàn)不得他不成？’尤氏笑道：‘罷，罷！可以不必見(jiàn)他，比不得咱們家的孩子們，胡打海摔的慣了。人家的孩子都是斯斯文文的慣了，乍見(jiàn)了你這破落戶(hù)，還被人笑話(huà)死了呢。’”此處脂研齋批：“卿家“胡打海摔”，不知誰(shuí)家方珍憐珠惜？此極相矛盾卻極入情，蓋大家婦人口吻如此。”此評極當。
4、行為動(dòng)作描寫(xiě)的個(gè)性化。正像金圣嘆評價(jià)“寫(xiě)魯達闊綽，打人亦打得闊綽”。這是評價(jià)大家都熟悉的《魯提轄拳打鎮關(guān)西》。“魯達大怒，開(kāi)五指，去那小二臉上只一掌，打得那店小二口中吐血；再復一拳，打落 兩個(gè)當門(mén)牙齒。”“撲的只一拳，正打在鼻子上，打得鮮血迸流，鼻子歪在半邊，卻便似開(kāi)了個(gè)油鋪：咸的，酸的，辣的，一發(fā)都滾出來(lái)。”“提起拳頭來(lái)就眼眶際眉梢只一拳，打得眼棱縫裂，烏珠迸出，也似開(kāi)了個(gè)彩帛鋪的：紅的，黑的，紫的，都綻將出來(lái)。”三拳打得何等闊綽。
總之，欣賞古代小說(shuō)人物形象主要應把握以下三個(gè)方面：
（1）認識古代封建社會(huì )，理解人物思想性格。欣賞時(shí)應從分析環(huán)境入手，看其人物命運與思想性格之所以如此的社會(huì )原因。
（2）透過(guò)人物言行認識人物思想性格。欣賞時(shí)從分析情節入手，有助于把握人物性格特征。
（3）一分為二，全面地準確地把握人物性格特征。
