心理學(xué)與文學(xué)——榮格
榮格著(zhù)
顯然，心理學(xué)作為對心理過(guò)程的研究，也可以被用來(lái)研究文學(xué)，因為人的心理是一切科學(xué)和藝術(shù)賴(lài)以產(chǎn)生的母體。我們一方面可望用心理研究來(lái)解釋藝術(shù)作品的形成，另一方面可望以此揭示使人具有藝術(shù)創(chuàng )造力的各種因素。因此，心理學(xué)家就面臨著(zhù)兩種獨特的、彼此有區別的任務(wù)，并且必須以完全不同的方法來(lái)考察它們。
就藝術(shù)作品而言，我們必須考察的是一種復雜的心理活動(dòng)的產(chǎn)物——這種產(chǎn)物帶有明顯的意圖和自覺(jué)的形式；而就藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，我們要研究的則是心理結構本身。在前一種情況下，我們應嘗試從心理學(xué)角度對某一明確限定的、具體的藝術(shù)成就進(jìn)行分析。而在后一種情況下我們必須把活生生的、富于創(chuàng )造性的人類(lèi)當作一種獨特的個(gè)性來(lái)加以分析。盡管這兩項任務(wù)緊密相關(guān)甚至相互依存，但誰(shuí)也不能為對方提供所尋求的解釋。要通過(guò)藝術(shù)作品對藝術(shù)家作出結論，或者反過(guò)來(lái)，要通過(guò)藝術(shù)家對藝術(shù)作品作出結論， 顯然是不可能的。這些結論不可能是絕對的，它們最多是可能的臆測或碰巧的猜想而已。知道歌德和他母親之間的特殊關(guān)系，或多或少有助于我們懂得浮士德的叫喊：“母親們——母親們——聽(tīng)起來(lái)是多么奇怪喲！”然而這并不足以使我們明白，從哥德對母親的依戀中，如何能產(chǎn)生出浮士德戲劇本身，雖然我們從哥德這個(gè)人身上可以準確無(wú)誤地感覺(jué)到在這兩個(gè)人之間確有一種很深的聯(lián)系。同樣，從相反的方向來(lái)推論也不可能取得更多的成功。盡管尼伯龍根所生活的充滿(mǎn)英雄氣概的男性世界，與瓦格納身上具有的某種病態(tài)的女性氣質(zhì)之間，確實(shí)存在著(zhù)某些潛在的聯(lián)系，但在《尼伯龍根的戒指》這部作品里，卻沒(méi)有任何東西可以使我們辨認和推斷出瓦格納偶爾喜歡穿女人服裝這一事實(shí)。
心理學(xué)目前的發(fā)展狀況，還不允許我們建立起我們希望一門(mén)科學(xué)應該具有的嚴密的因果聯(lián)系。只有在心理生理本能和心理生理反應這一領(lǐng)域內，我們才能自信地運用因果聯(lián)系的觀(guān)念。心理學(xué)家應滿(mǎn)足于從精神生活的起點(diǎn)上，也就是說(shuō)，在一種更具復雜性的層次上，對所發(fā)生的心理事件作不同程度的廣泛描述，對錯綜復雜的心理脈絡(luò )作生動(dòng)的描繪。在這樣做的同時(shí)，他還必須避免把任何一種心理過(guò)程孤立地抽象出來(lái)，說(shuō)成是一種“必然的”過(guò)程。如果實(shí)際情形不是這樣，如果心理學(xué)家真能發(fā)現藝術(shù)作品內部和藝術(shù)創(chuàng )作過(guò)程中的因果聯(lián)系，他就會(huì )使藝術(shù)研究失去立足之地，把它降低為他自己那門(mén)學(xué)科中的一個(gè)專(zhuān)門(mén)的分支。當然，心理學(xué)家絕不會(huì )放棄要求在復雜的心理事件中研究和建立因果聯(lián)系的主張，因為這樣做就會(huì )否認心理學(xué)有存在的理由。然而他又絕不可能在最完滿(mǎn)的意義上實(shí)踐這一主張，因為生命中創(chuàng )造性的一面(它在藝術(shù)中得到了最充分的表現)挫敗了一切希望建立理性程式的企圖。任何一種對刺激的反應，都可以從因果性上去作出解釋?zhuān)坏?，?chuàng )造性活動(dòng)與單純的反應是完全對立的，它將永遠使人類(lèi)難以理解。我們只能描述其表現形式；它可能被朦朧地感受到，但不可能被完全把握住。心理學(xué)和藝術(shù)研究將永遠不得不相互求助，而不會(huì )是由一方去削弱另一方。心理事件是可以推導的，這是心理學(xué)的一條重要原理。心理產(chǎn)物是某種自在自為的東兩而不管藝術(shù)作品或藝術(shù)家個(gè)人有什么問(wèn)題，這是藝術(shù)研究的—條原理。這兩條原理，盡管是相對的，但都是正確的。
一、藝術(shù)作品
心理學(xué)家和文學(xué)批評家在考察一部文學(xué)作品時(shí)，兩者之間在研究方法上存在著(zhù)根本的區別。文學(xué)批評家認為有決定性意義和價(jià)值的東西，可能與心理學(xué)家毫不相干。具有高度模糊性的文學(xué)作品，常常引起心理學(xué)家極大的興趣。譬如，所謂“心理
小說(shuō)”，根據文學(xué)家的想法，可能對心理學(xué)家有很大價(jià)值，其實(shí)卻根本不是這么回事。從整體上看，這樣—部小說(shuō)解釋的是它本身。它已經(jīng)完成了它自己從心理學(xué)角度進(jìn)行解釋的任務(wù)，心理學(xué)家最多只能在這一基礎上加以批評或擴充。至于某一特定作家怎樣開(kāi)始寫(xiě)作某一特定小說(shuō)這一重要問(wèn)題，當然是不會(huì )有答案的。但我想把這個(gè)一般性問(wèn)題保留到我這篇論文的第二部分里加以探討。
使心理學(xué)家收獲最多的是這樣一些小說(shuō)，在這些小說(shuō)里，作者并沒(méi)有對他的人物作過(guò)心理學(xué)的闡說(shuō)，因此留下了分析解釋的余地。不僅如此，這些作品的表現方式甚至呼吁心理學(xué)家對它們進(jìn)行分析和解釋。班諾阿特的小說(shuō)和里德?tīng)?/font>•海格特式的英國小說(shuō)，以及由柯南道爾開(kāi)創(chuàng )，產(chǎn)生出了成批最受人歡迎的故事的那種文體即偵探小說(shuō)，就是這—類(lèi)作品的最好的范例。麥爾維爾的《白鯨》(我認為這是美同小說(shuō)中最了不起的作品)也屬于這—類(lèi)創(chuàng )作之列。心理學(xué)家最感興趣的，恰恰是這種顯然缺乏心理旁白的精彩敘述。這種故事建立在各種微妙的心理假定之上，它們在作者本人并不知道的情形下，以純粹的和直接的方式把自己顯示出來(lái)，訴諸批判的剖析，相反，在心理小說(shuō)中，由于作者本人試圖對他的素材重新加以解釋說(shuō)明的程度，其結果往往遮蔽了作品的心理學(xué)意義，或使它變得難以把握。外行們正是到這類(lèi)小說(shuō)中去尋找所謂心理學(xué)；然而，向心理學(xué)家挑戰的卻是另一類(lèi)的小說(shuō)，因為只有心理學(xué)家才能使這些小說(shuō)具有更深的意義。
我一直在淡論小說(shuō)，然而我所涉及的心理學(xué)事實(shí)，卻不僅僅局限于這一特殊的文學(xué)藝術(shù)形式。在詩(shī)人的作品中我們同樣接觸到這一事實(shí)，而當我們將《浮士德》劇本的第一部與第二部進(jìn)行比較時(shí)，我們又再次面對這一事實(shí)。甘淚卿的愛(ài)情悲劇自己對自己做出了解釋?zhuān)睦韺W(xué)家無(wú)法再往上面增加任何—點(diǎn)東西，所有的—切都被詩(shī)人用更漂亮的語(yǔ)言說(shuō)過(guò)了。相反，劇本的第二部卻需要解釋。這里富于想象力的素材本身有著(zhù)令人驚嘆的豐富性，它超過(guò)了詩(shī)人組織材料的能力，以致沒(méi)有任何地方是在自己對自己作解釋?zhuān)恳恍性?shī)句都需要讀者加上自己的解釋?！陡∈康隆穭”镜倪@兩個(gè)部分，以極端的方式說(shuō)明了兩類(lèi)文學(xué)作品之間的這—心理學(xué)區分。
為了強調這一區別，我想把藝術(shù)創(chuàng )作的一種模式叫做“心理的”，而把另一種模式稱(chēng)為“幻覺(jué)的”。心理的模式加工的素材來(lái)自人的意識領(lǐng)域，例如人生的教訓、情感的震驚、激情的體驗，以及人類(lèi)普遍命運的危機，這一切便構成了人的意識生活，尤其是他的情感生活。詩(shī)人在心理上同化了這一素材，把它從普通地位提高到詩(shī)意體驗的水平并使它獲得表現，從而通過(guò)使讀者充分意識到他通?；乇芎雎粤说臇|西，和僅僅以一種遲鈍的不舒服的方式感覺(jué)到的東西，來(lái)迫使讀者更清晰、更深刻地洞察人的內心。詩(shī)人的工作是解釋和說(shuō)明意識的內容，解釋和說(shuō)明人類(lèi)生活的必然經(jīng)驗及其永恒循環(huán)往復的悲哀與歡樂(lè )。他沒(méi)有給心理學(xué)家留下任何東西，除非我們確實(shí)希望心理學(xué)家能詳細說(shuō)明浮仁德愛(ài)上甘淚卿或促使甘淚卿殺死自己孩子的原因。這些主題構成了人類(lèi)的命運；它們千百次地重復出現，由此而導致警察機構和刑罰法典的千篇一律。在它們周?chē)惺裁礀|西是朦朧模糊的，因為它們自己對自己作了充分的解釋。
這一類(lèi)文學(xué)作品多得不可勝數，包括許多愛(ài)情小說(shuō)、環(huán)境小說(shuō)、家庭小說(shuō)、犯罪小說(shuō)、社會(huì )小說(shuō)和說(shuō)教詩(shī)。包括大部分抒情詩(shī)和戲劇(悲劇和喜劇)文學(xué)作品。無(wú)論它采取哪一種特殊的表現形式，我們可以說(shuō)，心理藝術(shù)作品的題材總是來(lái)自人類(lèi)意識經(jīng)驗這一廣闊領(lǐng)域，來(lái)自生動(dòng)的生活前景。我在前面把這種藝術(shù)創(chuàng )作模式叫做心理模式，因為它在自身的活動(dòng)中始終未能超越心理學(xué)能夠理解的范圍，它所包含的一切經(jīng)驗及其藝術(shù)表現形式，都是能夠為人們理解的。即使基本經(jīng)驗本身，雖然是非理性的，也并沒(méi)有任何奇特之處；恰恰相反，它們作為激情及其命定的結果，作為人對于命運轉折的屈從，作為永恒的自然及其美與恐怖，從時(shí)間的開(kāi)端上就已為人們所共知了。
《浮士德》第一部分與第二部分之間的深刻區別，標志出藝術(shù)創(chuàng )作的心理模式和幻覺(jué)模式之間的區別。后者的情形與前者的情形恰恰相反，這里為藝術(shù)表現提供素材的經(jīng)驗已不再為人們所熟悉。這是來(lái)自人類(lèi)心靈深處的某種陌生的東西，它仿佛來(lái)自人類(lèi)史前時(shí)代的深淵，又仿佛來(lái)自光明與黑暗對照的超人世界。這是—種超越了人類(lèi)理解力的原始經(jīng)驗，對于它，人類(lèi)由于自己本身的軟弱可以輕而易舉地繳械投降。這種經(jīng)驗的價(jià)值和力量來(lái)自它的無(wú)限強大，它從永恒的深淵中崛起，顯得陌生、陰冷、多面，超凡、怪異。它是永恒的渾沌中一個(gè)奇特的樣本，用尼采的話(huà)來(lái)說(shuō)，是對人類(lèi)的背叛。它徹底粉碎了我們人類(lèi)的價(jià)值標準和美學(xué)形式的標準。怪異無(wú)謂的事件所產(chǎn)生的騷動(dòng)的幻象，在各方面都超越了人的情感和理解所能掌握的范圍，它對藝術(shù)家的能力提出了各種各樣的要求，唯獨不需要來(lái)自日常生活的經(jīng)驗。日常生活經(jīng)驗不可能撕去宇宙秩序的帷幕，不可能超越人類(lèi)可能性的界域，因此，無(wú)論它可能對個(gè)人產(chǎn)生多大的震驚，仍能隨時(shí)符合于藝術(shù)的要求。然而原始經(jīng)驗卻把上面畫(huà)著(zhù)一個(gè)秩序井然的世界的帷幕，從上到下地撕裂開(kāi)來(lái)，使我們能對那尚未形成的事物的無(wú)底深淵給予一瞥。這究竟是另一世界的幻覺(jué)，是黑暗靈魂的夢(mèng)魘，還是人類(lèi)精神發(fā)端的影象？所有這些我們既不能肯定也不能否定。
形成——復形成
永恒精神的永恒往昔
我們在《赫爾麥斯的牧人》，在但丁的作品，在《浮士德》第二部，在尼采的《勃勃生氣的狄?jiàn)W尼索斯》，在瓦格納的《尼伯龍根的戒指》，在斯皮特勒的《奧林匹斯之春》，在威廉•勃萊克的詩(shī)歌，在《弗朗西斯科•科隆納修士》，在雅柯布•波墨的哲學(xué)和詩(shī)歌囈語(yǔ)中，都可以發(fā)現這樣的幻象。原始經(jīng)驗以一種更嚴格更特殊的方式，在小說(shuō)范圍內為里德?tīng)?/font>•海格特提供了轉向“她”的素材，同樣為班諾阿特(主要在《大西洋》)，為庫賓（在《另一邊》)，為梅林克(在《綠色的幻覺(jué)》——一本我們不能低估其重要意義的書(shū))，為戈埃茨(在《帝國無(wú)疆域》)，為巴拉克(在《死者的日子》)提供了素材。這一名單當然還可以無(wú)休無(wú)止地開(kāi)下去。
當涉及藝術(shù)創(chuàng )作的心理模式時(shí)，我們無(wú)需詢(xún)問(wèn)自己，這素材包括什么內容、意味著(zhù)什么；然而一旦觸及藝術(shù)創(chuàng )作的幻覺(jué)模式，我們就被迫面對這—問(wèn)題。我們感到驚訝、遲疑、困惑、警覺(jué)甚至厭惡，我們要求對此作出評淪和解釋。它不是使我們回憶起任何人與人類(lèi)日常生活有關(guān)的東西，而是使我們回憶起夢(mèng)、夜間的恐懼和心靈深處的黑暗——這些我們有時(shí)半信半疑地感覺(jué)到的東西。的確，除非它生硬可感，絕大多數讀者是不歡迎這類(lèi)作品的，甚至文學(xué)批評家也拿它感到為難。但丁和瓦格納為藝術(shù)創(chuàng )作的幻覺(jué)模式鋪平了道路。在但丁的作品中，由于交代歷史事實(shí)，在瓦格納的作品中，由于敘述神活故事，幻覺(jué)的經(jīng)驗被遮蔽起來(lái)。 以致人們往往以為歷史和神活就是這些詩(shī)人賴(lài)以寫(xiě)作的素材。然而感人的力量和深刻的意味卻既不在于歷史也不在于神話(huà)，因為兩者都同時(shí)被容納在幻覺(jué)的經(jīng)驗中。難怪里德?tīng)?/font>•海格特被普遍認為是純粹的小說(shuō)發(fā)明家。然而即便在他手里，故事主要還是用來(lái)表現有意味的素材的手段。無(wú)論表面上看來(lái)，故事是如何地勝過(guò)內容，然而在重要性上，內容卻總是壓倒故事。
說(shuō)到幻覺(jué)式創(chuàng )作的材料來(lái)源，那種隱約晦澀真是十分奇怪，且又明顯地不同于我們在創(chuàng )作的心理模式中發(fā)現的那些東西，因此我們甚至懷疑這種隱約晦澀是否有意造成的。我們很自然地傾向于假定—一弗洛伊德心理學(xué)也鼓呦我們這樣假定——在這奇異的黑暗之下隱藏著(zhù)某些高度個(gè)人化的經(jīng)驗。我們這樣來(lái)解釋那對于渾沌的奇怪的窺測，懂得為什么有時(shí)候看上去仿佛詩(shī)人是在有意地向我們隱藏他的基本生活經(jīng)驗。這種看問(wèn)題的方式，與宣稱(chēng)我們面對的是一種病理學(xué)和神經(jīng)癥的藝術(shù)，兩者之間僅有一步之差。就幻覺(jué)式創(chuàng )作的素材顯示出某些我們在精神病患者的幻想中發(fā)現的特征而言，這一步之差是有道理的。反之亦然。因為我們常常在精神病患者的精神產(chǎn)物中，發(fā)現我們本應期望從天才們的作品中才能找到的豐富涵義。追隨弗洛伊德的心理學(xué)家們當然會(huì )傾向于把昕討論的作品當作病理學(xué)問(wèn)題來(lái)研究。他們假定在我們所說(shuō)的“原始幻覺(jué)”即一種不能被意識理解和接受的經(jīng)驗下面，隱藏著(zhù)一種親昵的個(gè)人經(jīng)驗；他們試圖通過(guò)把這些原始幻象稱(chēng)為遮蔽性形象，假定它們旨在有意遮掩基本經(jīng)驗，這樣來(lái)解釋和說(shuō)明這些奇異的幻覺(jué)意象。按照他們的看法，這很可能是—種戀愛(ài)經(jīng)驗，這種經(jīng)驗在道德上或審美上與整個(gè)人格，或至少是與自覺(jué)意識中某些想法不相容。因此，為了使詩(shī)人能夠以他的“自我”壓抑這一經(jīng)驗，使它無(wú)法辨認即成為無(wú)意識，全部?jì)Σ刂?zhù)的病理幻想就都被調動(dòng)起來(lái)。此外，由于這種以虛構代替現實(shí)的嘗試始終不能令人滿(mǎn)意，所以也就不得不在一系列創(chuàng )作體現的過(guò)程中反復出現。這就解釋了一切可怕的、怪誕的、反常的想象形式所以劇增的緣故。一方面，它們是那種難以接受的經(jīng)驗的代用品，另一方面，它們又幫助把這一經(jīng)驗隱藏起來(lái)。
雖然嚴格說(shuō)來(lái)，我要在本文的第二部分才討論到詩(shī)人的人格和心理氣質(zhì)，但我卻不得不在目前這一聯(lián)系環(huán)節上，提一提弗洛伊德對幻覺(jué)式藝術(shù)作品的看法。首先，它引起廠(chǎng)相當多人的注意。其次，這是唯一為人所共知的嘗試，這種嘗試旨在對幻覺(jué)素材的來(lái)源作“科學(xué)的”解釋?zhuān)蛐纬梢环N理論，用來(lái)說(shuō)明隱藏在這種奇怪的藝術(shù)創(chuàng )作模式之下的心理過(guò)程。我假定我對這個(gè)問(wèn)題的觀(guān)點(diǎn)不太為別人知道或不被普遍理解。說(shuō)完這幾句開(kāi)場(chǎng)白后，我就打算對這個(gè)問(wèn)題作一番簡(jiǎn)述。
假如我們堅持認為幻覺(jué)來(lái)源于個(gè)人經(jīng)驗，我們就必須把幻覺(jué)當作某種次要的東西來(lái)對待——僅僅作為一種實(shí)在的替代物。其結果便是我們剝去了幻覺(jué)的原始性質(zhì)，僅僅把它當作一種癥兆。這樣，充滿(mǎn)意蘊的渾沌就退縮到心理騷亂的部分。而我們通過(guò)這樣一種解釋?zhuān)簿椭匦露ㄏ滦膩?lái)，回到我們秩序井然的宇宙畫(huà)面。既然我們都講求實(shí)際、通情達理，并不期望宇宙完美無(wú)瑕，我們當然也就承認了這一不可避免的缺陷，把它稱(chēng)為反常和病態(tài)，并理所當然地認為這是人性之不可免。來(lái)自地獄的令人恐怖的啟示，由于不被人理解而被當作幻覺(jué)打發(fā)了，詩(shī)人也被看作是受害者和騙子手。甚至在詩(shī)人們自己看來(lái)，他的原始經(jīng)驗也是“人性的——過(guò)份人性的”， 其涵義已經(jīng)到了使人無(wú)法正視它的地步，因而不得不把它對自己隱藏起來(lái)。
我想我們最好還是把這種對藝術(shù)創(chuàng )作的解釋(即把它還原為個(gè)人因素)的所有言外之意徹底弄明白。我們應該看看它把我們引向何方：事實(shí)是，它使我們遠離對藝術(shù)作品的心理學(xué)研究，使我們直接面對詩(shī)人本人的心理傾向。后者固然也是一個(gè)重要的問(wèn)題，這一點(diǎn)當然無(wú)可否認；然而藝術(shù)作品具有自己獨立存在的權利，這一點(diǎn)我們也不能視而不見(jiàn)。詩(shī)人的作品對于詩(shī)人具有什么樣的意義——他是把它視為瑣屑之物，視為屏蔽之器，視為痛苦之源，還是視為成功之果，這—問(wèn)題，暫時(shí)與我們無(wú)關(guān)。我們的任務(wù)是從心理學(xué)角度解釋藝術(shù)作品。而要從事這一工作，關(guān)鍵在于嚴肅看待隱藏在藝術(shù)作品下面的基本經(jīng)驗即所說(shuō)的幻覺(jué)。至少，我們應該象對待隱藏在藝術(shù)創(chuàng )作的心理模式之下的各種經(jīng)驗(從沒(méi)有人懷疑這些經(jīng)驗的真實(shí)性和嚴肅性)那樣認真地對待它。從表面上看，幻覺(jué)經(jīng)驗的確顯得與人的普通命運相去甚遠，我們因此很難相信它是真實(shí)的。它令人遺憾地帶有幾分晦澀的玄學(xué)色彩和神秘主義色彩，因此我們就感到有責任以一種考慮周到的理性態(tài)度，出面來(lái)加以干涉。我們得出的結論是：看待這一類(lèi)事情，最好不要過(guò)份認真，否則世界又會(huì )重新倒退到蒙昧迷信中去。當然，我們可以對神秘的東西有所偏愛(ài)，但是我們通常是把幻覺(jué)經(jīng)驗視為幻想或詩(shī)情的產(chǎn)物，即作為—種從心理學(xué)角度理解的詩(shī)情宣泄而隨意打發(fā)。某些詩(shī)人支持這——解釋?zhuān)员阍谒麄冏约汉退麄兊淖髌分g造成一種有益的距離。例如，斯皮特勒固執地堅持說(shuō)，詩(shī)人歌唱—首《奧林匹斯之春》與說(shuō)“春天就在這里”，兩者只是同一件事。然而事實(shí)卻是：詩(shī)人也是凡人，他關(guān)于他的作品所要說(shuō)的，常常詞不達意，離題甚遠。因此，我們應該做的，不是別的，而是維護幻覺(jué)經(jīng)驗的重要性，使它不致受詩(shī)人本人的說(shuō)法的影響。
我們不能否認，我們在《赫爾麥斯的牧羊人》、《神曲》和《浮士德》中捕捉到了最初的愛(ài)情經(jīng)驗的回聲——這種經(jīng)驗是由幻覺(jué)來(lái)使之完整并將它完成的。有人認為，《浮士德》第二部拒絕和掩蓋了第一部中正常的人類(lèi)經(jīng)驗。這種設想其實(shí)毫無(wú)根據。同樣，我們也不能毫無(wú)道理地猜測歌德在寫(xiě)第—部時(shí)精神很正常，寫(xiě)第二部時(shí)則處于精神錯亂狀態(tài)?！逗諣桘溗埂?、但丁和歌德在將近兩千年的人類(lèi)發(fā)展史上，可以被看作是前后相連的三個(gè)階段。在他們每一個(gè)人身上，我們都能發(fā)現，個(gè)人的愛(ài)情插曲不僅與更有影響的幻覺(jué)經(jīng)驗相關(guān)聯(lián)，而且直接從屬于幻覺(jué)經(jīng)驗。由于藝術(shù)作品本身提供了這一證據，而這一證據又駁回了詩(shī)人特殊心理氣質(zhì)的問(wèn)題，所以我們必須承認，幻覺(jué)代表了一種比人的情欲更深沉更難忘的經(jīng)驗。我們絕不可將這種性質(zhì)的藝術(shù)作品問(wèn)作為個(gè)人的藝術(shù)家混淆起來(lái)，在這種性質(zhì)的藝術(shù)作品中，無(wú)論理性主義者們怎樣說(shuō)，我們卻不懷疑這種幻覺(jué)是一種真正的原始經(jīng)驗?；糜X(jué)不是某種外來(lái)的、次要的東西，它不是別的事物的癥兆。它是真正的象征，也就是說(shuō)，是某種有獨立存在權利，但尚未完全為人知曉的東西的表達。如果說(shuō)愛(ài)情插曲是真正經(jīng)歷過(guò)的真實(shí)體驗．那么幻覺(jué)也同樣是真正經(jīng)歷過(guò)的真實(shí)體驗?；糜X(jué)內容的性質(zhì)究竟是物理的、心理的還是形而上的，我們用不著(zhù)忙下判斷，因為幻覺(jué)本身具有心理的真實(shí)性，這種真實(shí)性絲毫也不遜于物理的真實(shí)性。人的情感屬于意識經(jīng)驗的范圍，幻覺(jué)的對象卻在此之外。我們通過(guò)感官經(jīng)驗到已知的事物，我們的直覺(jué)卻指向那些未知的和隱蔽著(zhù)的事物，這些事物本質(zhì)上是隱秘的。一旦它們被意識到，它們就故意向后退避，把自己隱匿起來(lái)。正因為如此，它們自古以來(lái)一直被人們視為神秘的、不可思議的和具有欺騙性的東西。它們把自己隱匿起來(lái)不讓人們看清自己的本來(lái)面目，而人們也出于恐懼而使自己遠離開(kāi)它們。人們用理智的盔甲和科學(xué)的盾牌來(lái)自我保護。人類(lèi)的啟蒙即起源于恐懼。白天，人們相信宇宙是井然有序的；夜晚，他們希望保持這一信念以抵抗包圍著(zhù)他們的對于混亂的恐懼。然而，會(huì )不會(huì )真有某種充滿(mǎn)生氣的力量活動(dòng)于我們日常的生活世界之外?會(huì )不會(huì )真有那些充滿(mǎn)危險的和不可避免的人的需要?會(huì )不會(huì )真地存在著(zhù)某種比電子更有意義更有目的的東西?我們會(huì )不會(huì )是在自欺欺人地認為我們掌握和控制著(zhù)我們自己的靈魂?那種被科學(xué)稱(chēng)之為“精神”的東西，會(huì )不會(huì )并不僅僅是禁錮在頭顱中的一個(gè)問(wèn)號，而更重要的是從另一個(gè)世界向人類(lèi)世界打開(kāi)的一扇門(mén)，不時(shí)地讓那些奇怪的、難以捉摸的力量對人發(fā)生作用，就象對夜的羽翼發(fā)生作用一樣，使他從普通人的程度，上：升到超出個(gè)人稟性的程度?當我們考察藝術(shù)創(chuàng )作的幻覺(jué)模式時(shí)，看上去好象愛(ài)情插曲僅僅被用來(lái)作為—種解脫，仿佛個(gè)人的經(jīng)驗只不過(guò)是那意義重大的“神曲”的序幕。
接觸到生活中黑夜一面的，并不是只有幻覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng )作者。先知們、預言家們、領(lǐng)袖們和啟蒙者們也同樣如此。無(wú)論這種夜的世界有多么黑暗，它對于人類(lèi)卻并不完全陌生。很久很久以前人們就認識它了——它無(wú)所不在。對于今天尚未開(kāi)化的原始人來(lái)說(shuō)，這個(gè)黑暗世界是他的宇宙畫(huà)面中一個(gè)不容置疑的組成部分。只有我們才拒絕承認它，因為我們害怕迷信，害怕形而上學(xué)，因為我們努力要建造一個(gè)更安全、更容易把握的意識世界，在這個(gè)世界中，自然法享有成文法在文明國家中享有的地位。然而，即便在我們中間，詩(shī)人們仍然隨時(shí)捕捉到活動(dòng)于黑夜世界中的各種各樣的形影——粉靈、魔鬼和神袛。他知道，遠達人類(lèi)盡頭的目的性，對人說(shuō)來(lái)也就是創(chuàng )造生命的奧秘；他對于生命過(guò)程中那些不可理解的事件有一種不祥的預感?？傊?，他從那個(gè)給野蠻人和原始人造成了深深恐懼的精神世界里，看見(jiàn)了某種東西。
早在人類(lèi)社會(huì )發(fā)軔之初，人們就一直竭力要給他所獲得的朦朧暗示以一種清楚的形式，我們不難發(fā)現這—努力留下的痕跡。即使在羅得西業(yè)舊石器時(shí)代的巖石畫(huà)中，在最令人驚嘆不已的栩栩如生的動(dòng)物畫(huà)旁邊，也出現了抽象的圖案——圓圈中一個(gè)雙十字。這一圖案在每一文化區域中都或多或少地出現過(guò)。今天我們不但在基督教教堂內，而且在西藏的寺院中都能發(fā)現這一圖案。這就是所謂的“太陽(yáng)輪”。而既然它出現九在還沒(méi)有任何人想到把輪子作為一種機械裝置的時(shí)候，它也就不可能來(lái)源于任何與外部世界有關(guān)的經(jīng)驗。這無(wú)寧是一種象征，它代表一種心理事件，代表一種對于內在世界的體驗，而且無(wú)疑正如著(zhù)名的犀牛與食虱鳥(niǎo)畫(huà)一樣，是一種栩栩如生的再現。從來(lái)還沒(méi)有哪一種原始文化不具有一套秘密傳授的體系，而在許多文化中，這種體系甚至高度發(fā)達。人類(lèi)社團和圖騰氏族保存著(zhù)這種與人的白晝生活相分離的隱秘事物的有關(guān)教義，而這種隱秘事物從原始時(shí)代起，一直構成人的最重要的經(jīng)驗。有關(guān)這些事物的知識是在入會(huì )儀式中傳授紿年輕一代的。希臘羅馬世界的秘密宗教儀式也發(fā)揮著(zhù)同樣的作用，而古代豐富多彩的神話(huà)，就是人類(lèi)發(fā)展的最初階段中這類(lèi)經(jīng)驗的遺跡。
因此，我們總是期待著(zhù)詩(shī)人，希望他借助于神話(huà)，來(lái)使他的經(jīng)驗得到最恰當的表現。如果我們假定他使用的是第二手材料，那就大錯特錯了。詩(shī)人的創(chuàng )作力來(lái)源于他的原始經(jīng)驗，這種經(jīng)驗深不可測，因此需要借助神話(huà)想象來(lái)賦予它形式，原始經(jīng)驗本身并不提供詞匯或意象，因為它“仿佛是在黑暗中從鏡子里”看見(jiàn)的幻象。它不過(guò)是一種拼命要獲得表現的深沉預感。它就象一股旋風(fēng)，把一切能夠到手的東西抓住，在把它們向高處提升的過(guò)程中形成一種看得見(jiàn)的形式。既然特定的表現絕不可能窮盡這一幻覺(jué)的一切可能性，而是在內容的豐富性上顯得大大欠缺，那么詩(shī)人即便要略微傳達出他的暗示，也必須在手中掌握有大量的素材。更何況，為了表現他的幻覺(jué)的怪誕和荒謬，，他還必須借助于一種很難掌握的充滿(mǎn)矛盾的想象。但丁的預感衣被在充斥了全部天堂和地獄的形形色色的意象中；歌德必須在作品中寫(xiě)進(jìn)伯勞克斯伯格和希臘古跡中的陰森區域；瓦格納需要全部北歐神話(huà)； 尼采回到神圣的風(fēng)格，重新創(chuàng )造史前時(shí)期的傳奇預言；勃萊克為自己創(chuàng )造出難以描繪的形象；斯皮特勒則為他在想象中創(chuàng )造的新生命借來(lái)了古老的名字。在從無(wú)法形容的崇高到反常任性的怪異的整個(gè)系列中，沒(méi)有任何中間步驟被漏掉。
心理學(xué)除了匯集用來(lái)比較的材料和提供進(jìn)行討論的術(shù)語(yǔ)外，不可能對這種色彩絢麗的想象作出任何解釋。根據心理學(xué)提供的術(shù)語(yǔ)，那種在幻覺(jué)中顯現的東西也就是集體無(wú)意識。我們所說(shuō)的集體無(wú)意識，是指由各種遺傳力量形成的—定的心理傾向，意識即從這種心理傾向中發(fā)展而來(lái)。在人體的生理結構中，我們發(fā)現了各種早期進(jìn)化階段的痕跡。我們可以推測，人的心理在結構上也同樣遵循種系發(fā)生的規律。事實(shí)上，當意識黯然無(wú)光的時(shí)候，例如在夢(mèng)中、在麻醉狀態(tài)下和癲狂狀態(tài)下，某些心理產(chǎn)物心理內容就浮到表面并顯示出心理發(fā)展處于原始水平的特征。這些意象本身往往具有一種原始性質(zhì)，以致我們可以猜測它們來(lái)自古代的秘密教義。此外，穿著(zhù)現代服裝的神話(huà)主題也不斷出現。在集體無(wú)意識的所有表現形式中，對文學(xué)研究具有特殊意義的是，它們是對于意識的自覺(jué)傾向的補償。也就是說(shuō)，它們可以以一種顯然有目的的方式，把意識所具有的片面、病態(tài)和危險狀態(tài)，帶入一種平衡狀態(tài)。在夢(mèng)中。我們可以從積極的方面清楚地看到這一點(diǎn)；而在癲狂狀態(tài)中，這一補償過(guò)程雖然往往十分明顯，卻采取一種消極的形式。譬如說(shuō)，有這樣一些人，他們之所以急于使自己與世隔絕，只是為了將來(lái)有一天能發(fā)現他們內心深處的隱秘被所有的人知道和談?wù)摗?/font>
如果我們考察的是歌德的《浮士德》，而把它是否補償了歌德本人的意識傾向的問(wèn)題擱在一邊，那么我們就必須回答這樣一個(gè)個(gè)問(wèn)題：《浮士德》與歌德時(shí)代的自覺(jué)意識觀(guān)念兩者之間處于什么樣的關(guān)系。偉大的詩(shī)歌總是從人類(lèi)生活汲取力量，假如我們認為它來(lái)源于個(gè)人因素，我們就是完全不懂得它的意義。每當集體無(wú)意識變成一種活生生的經(jīng)驗，并且影響到一個(gè)時(shí)代的自覺(jué)意識觀(guān)念，這一事件就是一種創(chuàng )造性行動(dòng)，它對于每個(gè)生活在那—時(shí)代的人，就都具有重大意義。一部藝術(shù)作品被生產(chǎn)出來(lái)后，也就包含著(zhù)那種可以說(shuō)是世代相傳的信息。因此，《浮士德》觸及到每個(gè)法國人靈魂深處的某種東西。同樣，但丁也因此而獲得不朽的聲名，而《赫爾麥斯的牧羊人》卻不符合《新約》的經(jīng)典規范。每一個(gè)歷史時(shí)期都有它自己的傾向，它的特殊偏見(jiàn)和精神疾患。—個(gè)時(shí)代就如同一個(gè)個(gè)人；它有它自己意識觀(guān)念的局限，因此需要一種補償和調行。這種補償和調節通過(guò)集體無(wú)意識獲得實(shí)現。在集體無(wú)意識中，詩(shī)人，先知和領(lǐng)袖聽(tīng)憑自己受他們時(shí)代未得到表達的欲望的指引，通過(guò)言論或行動(dòng)，給每—個(gè)盲目渴求和期待的人，指出一條獲得滿(mǎn)足的道路，而不管這—滿(mǎn)足所帶來(lái)的究竟是禍是福，是拯救一個(gè)時(shí)代還是毀滅一個(gè)時(shí)代。
談淪一個(gè)人自己所處的叫代，這種做法總是有危險的，因為當前面臨的問(wèn)題實(shí)在太大太難以理解。因此只要稍微一點(diǎn)點(diǎn)暗示也就足夠了。弗朗西斯科•科降納的著(zhù)作采取了夢(mèng)的形式，把用來(lái)作為人類(lèi)關(guān)系的自然之愛(ài)加以神圣化；它并沒(méi)有主張粗野的無(wú)節制的感官享受，然而卻把基督教的婚姻神圣完全拋在了一邊。這部書(shū)寫(xiě)于一四五三年。里德?tīng)?/font>•海格特的生活與維多利亞王朝的全盛時(shí)期相吻合，他也采用了這—主題并用自己的的方式加工處理；他沒(méi)有把它納入夢(mèng)的形式，而是讓我們感到道德沖突的緊張。歌德把甘淚卿一海倫一瑪特爾一格羅麗奧莎的主題象一條紅線(xiàn)—樣地織入《浮士德》這一色彩絢麗的掛毯。尼采宣稱(chēng)：上帝死了，斯皮特勒則把諸伸的盛衰改編成四季的神話(huà)。不管這些詩(shī)人的意義如何，他們每個(gè)人都是在用成千上萬(wàn)人的聲音說(shuō)話(huà)， 預告他那個(gè)時(shí)代中自覺(jué)意識觀(guān)念所發(fā)生的變化。
二、詩(shī)人
如同意志自由一樣，創(chuàng )造也包含著(zhù)一種奧秘。心理學(xué)家可以描述這兩種表現的過(guò)程，卻不能解答它們提出的哲學(xué)問(wèn)題。富于創(chuàng )造性的人是一個(gè)謎，我們盡管力圖予以解答，到頭來(lái)卻總是徒勞無(wú)益。盡管如此，這一事實(shí)卻不能阻止現代心理學(xué)一次又一次地回到藝術(shù)家及其藝術(shù)的問(wèn)題。弗洛伊德認為，在他由藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷推論藝術(shù)作品的過(guò)程中，他已找到一把開(kāi)啟神秘的鑰匙。不錯，在這一方向止的確存在著(zhù)某些可能性。因為可以想象， 藝術(shù)作品也正如神經(jīng)癥一樣，可以追溯到精神生活被我們稱(chēng)之為情結的那些環(huán)節。神經(jīng)癥在精神領(lǐng)域里存在著(zhù)發(fā)病的根源，它們來(lái)源于種種情緒狀態(tài)以及真實(shí)的和想象的童年經(jīng)歷，這是弗洛伊德的偉大發(fā)現。他的某些追隨者如蘭克和斯泰克爾，擔負起了有關(guān)的研究課題并取得了重要的成果。無(wú)可否認，詩(shī)人的精神氣質(zhì)滲透了他的全部作品。即使說(shuō)個(gè)人因素極大地影響著(zhù)詩(shī)人對素材的選擇和運用，那也并沒(méi)有什么新意。盡管如此，弗洛伊德學(xué)派證明了這種影響是何等深遠，它的表現形式又是何等出奇，這終究還是值得稱(chēng)道的。
弗洛伊德將神經(jīng)癥視為直接滿(mǎn)足方式的一種替代。他因此認為神經(jīng)癥是某種不正常的東西：一種錯誤，躲閃、借口或自愿的盲目。對他說(shuō)來(lái)，神經(jīng)癥本質(zhì)上是一種不應該發(fā)生的缺陷。由于神經(jīng)癥顯然是一種精神失調，而且因為它沒(méi)有任何意義。所以也就很少有人敢于為它說(shuō)幾句好話(huà)。而當藝術(shù)作品被看作某種可以從詩(shī)人的精神壓抑角度進(jìn)行分析的東西的時(shí)候，它也就同神經(jīng)癥有了一種可疑的相似。當然，從某種意義上講它也為自己找到了更好的同伴，因為弗洛伊德心理學(xué)把宗教和哲學(xué)也看作是同樣的東西。如果承認這種方法僅僅解釋了一部藝術(shù)作品舍棄了它們就不可想象的那些個(gè)人因素，那是不會(huì )有人提出異議的。但如果聲稱(chēng)這種分析解釋了藝術(shù)作品本身，那就必須加以絕對否定。滲透到藝術(shù)作品中的個(gè)人癖性，并不能說(shuō)明藝術(shù)的本質(zhì)；事實(shí)上，作品中個(gè)人的東西越多，也就越不成其為藝術(shù)。藝術(shù)作品的本質(zhì)在于它超越了個(gè)人生活領(lǐng)域而以藝術(shù)家的心靈向全人類(lèi)的心靈說(shuō)話(huà)。個(gè)人色彩在藝術(shù)中是一種局限甚至是—種罪孽。僅僅屬于或主要屬于個(gè)人的“藝術(shù)”，的確只應該被當作神經(jīng)癥看待。弗洛伊德學(xué)派認為：藝術(shù)家無(wú)一例外地都是自戀傾向者，也就是說(shuō)是一些發(fā)育不全的、具有童年和自戀品質(zhì)的人。這一觀(guān)點(diǎn)或許有幾分道理。然而也只有當涉及作為個(gè)人的藝術(shù)家時(shí)，這種說(shuō)法才能成立；對于作為藝術(shù)家的個(gè)人，這種說(shuō)法則毫不相干。在他作為藝術(shù)家的才能中，他既不自戀，也不戀他，不具備任何意義上的愛(ài)欲。他是客觀(guān)的、無(wú)個(gè)性的(甚至是非人的)，因為作為藝術(shù)家，他就是他的作品，而不是他這個(gè)個(gè)人。
每一個(gè)富于創(chuàng )造性的人，都是兩種或多種矛兩傾向的統一體。一方面，他是一個(gè)過(guò)著(zhù)個(gè)人生活的人類(lèi)成員，另一方面，他又是一個(gè)無(wú)個(gè)性的創(chuàng )作過(guò)程。因此作為一個(gè)人，他可能是健全的或病態(tài)的，我們必須注意他的心理結構，以便發(fā)現其人格的決定因素。但是我又只有通過(guò)注意他的創(chuàng )作成就，才能理解他的藝術(shù)才能。如果我們試圖依據個(gè)人因素來(lái)解釋一個(gè)英國紳士，—個(gè)普魯士官員或一個(gè)紅衣主教的生活模式，我們必然會(huì )犯一種可悲的錯誤。紳士、官員和教士都是作為無(wú)個(gè)性的角色進(jìn)行活動(dòng)的，他們的心理結構都具有一種特殊的客觀(guān)性，我們必須承認藝術(shù)家并不行使官吏的職能——以這種極端的對立為例更便于說(shuō)明真相，然而他在某—方面又類(lèi)似于我所列舉的這幾種類(lèi)型。因為某種特殊的藝術(shù)氣質(zhì)負載著(zhù)一種對于個(gè)人的、集體精神生活的重荷。藝術(shù)是—種天賦的動(dòng)力，它抓住—個(gè)人，使他成為它的工具。藝術(shù)家不是擁有自由意志、尋找實(shí)現其個(gè)人目的的人，而是一個(gè)允許藝術(shù)通過(guò)他實(shí)現藝術(shù)目的的人。他作為個(gè)人可能有喜怒哀樂(lè )、個(gè)人意志和個(gè)人目的，然而作為藝術(shù)家他卻是更高意義上的人即“集體的人”，是—個(gè)負荷并造就人類(lèi)無(wú)意識精神生活的人。為了行使這一艱難的使命，他有時(shí)犧牲個(gè)人幸福，犧牲普通人認為使生活值得—過(guò)的一切事物。
既然如此，藝術(shù)家成為心理學(xué)家運用分析法加以研究的有趣對象，也就不足為奇了。藝術(shù)家的生活不可能不充滿(mǎn)矛盾沖突，因為他身上有兩種力量在相互斗爭：一方面是普通人對于幸福、滿(mǎn)足和安定生活的渴望，另一方面則是殘酷無(wú)情的，甚至發(fā)展到踐踏一切個(gè)人欲望的創(chuàng )作激情。藝術(shù)家的生活即便不說(shuō)是悲劇性的，至少也是高度不幸的。這倒不是因為他們不幸的天命，而是因為他們在個(gè)人生活方面的低能。一個(gè)人必須為創(chuàng )作激情的神圣天賦付出巨大的代價(jià)，這一規律幾乎很少有任何例外。這就好象我們每個(gè)人生來(lái)就被賦予一定的心理能量，而我們心理結構中最強大的勢力將會(huì )奪取甚至壟斷這種能量，使它不可能再去生產(chǎn)出任何有價(jià)值的東西。創(chuàng )造力象這樣汲取一個(gè)人的全部沖動(dòng)，以致一個(gè)人的自我為了維持生命的火花不被全部耗盡，就不得不形成各種各樣的不良品行——殘忍、自私和虛榮(即所謂“自戀”)——甚至于各種罪惡。藝術(shù)家的自戀，類(lèi)似于私生和缺少愛(ài)撫的孩子一樣，這些孩子從年幼嬌弱的年代起就必須保護自己，免遭那些對他們毫無(wú)愛(ài)戀的人的作踐蹂躪；他們因此而發(fā)展出各種不良品行，后來(lái)則保持一種不可克服的自我中心主義，或者終生幼稚無(wú)能，或者肆無(wú)忌憚地冒犯道德準則和法規。我們怎能懷疑，可以用來(lái)解釋說(shuō)明藝術(shù)家的，不是他個(gè)人生活中的沖突和缺陷，而只能是他的藝術(shù)呢?個(gè)人生活中的沖突和缺陷，不過(guò)是一種令人遺憾的結局而已，事實(shí)則是：他是一個(gè)藝術(shù)家，也就是說(shuō)，從出生那一天起，他就被召喚著(zhù)去完成—種較之普通人更其偉大的使命。特殊的才能需要在特殊的方向上耗費巨大精力，其結果也就是生命在另一方面的相應枯竭。
詩(shī)人是否意識到他的作品與他一起出生，生長(cháng)和成熟，他 是否以為他的作品是他通過(guò)構思從虛無(wú)烏有中創(chuàng )造出來(lái)的，這 無(wú)關(guān)緊要。他的看法改變不了這樣一個(gè)事實(shí)：他的作品超越了他，就象孩子超越了母親一樣。創(chuàng )作過(guò)程具有女性的特征，富于創(chuàng )造性的作品來(lái)源于無(wú)意識深處，或者不如說(shuō)來(lái)源于母性的王國。每當創(chuàng )造力占據優(yōu)勢，人的生命就受無(wú)意識的統治和影響而違背主觀(guān)愿望，意識到的自我就被一股內心的潛流所席卷，成為正在發(fā)生的心理事件的束手無(wú)策的旁觀(guān)者。創(chuàng )作過(guò)程中的活動(dòng)于是成為詩(shī)人的命運并決定其精神的發(fā)展。不是歌德創(chuàng )造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng )造了歌德?！陡∈康隆烦俗鳛橐环N象征，還能是什么呢?我所謂象征，不是一種寓言，其所指早已為人們所熟知，而是一種表現。它所代表的東西尚未認識清楚，然而卻根深蒂固地存在。這里有某種東西，它活在每一個(gè)德國人的靈魂中，而歌德則促成了它的誕生。我們除了把他們視力寫(xiě)作了《浮士德》和《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的德國人外，還能把他們想成是什么人呢?這兩部作品都接觸到某種在德國人靈魂中發(fā)出問(wèn)響的東西，也就是一度被雅可布•布爾克哈特稱(chēng)為“原始意象”的人類(lèi)導師和醫生的形象。人類(lèi)文化開(kāi)創(chuàng )以來(lái)，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蟄伏在人們的無(wú)意識中，—旦時(shí)代發(fā)生動(dòng)亂，人類(lèi)社會(huì )陷入嚴重的謬誤，它就被重新喚醒。每當人們誤入歧途，他們總感到需要一個(gè)向導、導師甚至醫生。這類(lèi)原型意象舉不勝舉，然而除非由于普遍觀(guān)念的動(dòng)搖，它們絕不可能被召喚出來(lái)，顯現在人們的夢(mèng)和藝術(shù)作品中。每當意識生活明顯地具有片面性和某種虛偽傾向的時(shí)候，它們就被激活——甚至不妨說(shuō)是“本能地”被激活——并顯現于人們的夢(mèng)境和藝術(shù)家先知者們的幻覺(jué)中，這樣也就恢復了這一時(shí)代的心理平衡。
詩(shī)人的作品以這種方式，迎合了他生活在其中的社會(huì )的精神需要。正因為如此，他的作品就比他個(gè)人的命運更具有意義，而不管他本人是否自覺(jué)地意識到這一點(diǎn)。既然詩(shī)人本質(zhì)上是他的作品的工具，他也就不能不從屬于他的作品，而我們也就沒(méi)有理由期待他對我們作出解釋。詩(shī)人通過(guò)賦予作品以形式，已經(jīng)最大限度地發(fā)揮廠(chǎng)他個(gè)人的才能，他必須把解釋留給別人，留給未來(lái)。偉大的藝術(shù)作品就象夢(mèng)—樣：盡管表面上一切都明明白白，然而它卻從來(lái)不對自己作出解釋?zhuān)瑥膩?lái)都是模糊暖昧的。夢(mèng)絕不會(huì )對我們說(shuō)：“你應該’，或“這就是真理”。它就象大自然賦予植物以生命一樣地表現出一種意象，我們對此只能自己作出結論。如果一個(gè)人做了惡夢(mèng)，那就意味著(zhù)他不是過(guò)份恐懼，就是太無(wú)恐懼； 如果一個(gè)人夢(mèng)見(jiàn)了智慧的長(cháng)者，那就可能說(shuō)明他需要一個(gè)導師來(lái)指點(diǎn)，或者他自己太好為人師了。兩種意義以一種微妙的方式，表現為同一事物，就象我們欣賞藝術(shù)作品并真正領(lǐng)會(huì )到藝術(shù)家本人的感受時(shí)那樣。要把握藝術(shù)作品的意義，我們就必須讓它象感染藝術(shù)家本人那樣地感染我們。只有那樣我們才能理解藝術(shù)家的體驗的性質(zhì)。我們看到：他從集體精神中召喚出治療和拯救的力量，這種集體精神隱藏在處于孤獨和痛苦的謬誤中的意識之下；我們看到：他深入到那個(gè)所有人都置身其中的生命模式中，這種生命模式賦予人類(lèi)生存以共同的節律，保證了個(gè)人能夠將其感情和努力傳達給整個(gè)人類(lèi)。
藝術(shù)創(chuàng )作和藝術(shù)效用的奧秘，只有回歸到“神秘共享”的狀態(tài)中才能發(fā)現，即回歸到經(jīng)驗的這樣一種高度，在這一高度上，人不是作為個(gè)體而是作為整體生活著(zhù)，個(gè)人的禍福無(wú)關(guān)緊要，只有整個(gè)人類(lèi)的存在才是有意義的。正因為如此，所以每一部偉大的藝術(shù)作品都是客觀(guān)的和非個(gè)人性質(zhì)的，但同時(shí)又絲毫不影響它深深地感染我們每一個(gè)人。正因為如此，所以詩(shī)人的個(gè)人生活對于他的藝術(shù)是非本質(zhì)的，它至多只是幫助或阻礙他的藝術(shù)使命而已。藝術(shù)家在個(gè)人生活中也許是市儈、循規蹈矩的公民、精神病患者、傻瓜或罪犯。他的個(gè)人生活可能索然無(wú)味或十分有趣，然而這并不能解釋作為詩(shī)人的他。
馮川譯自《榮格文集》英文版15，蘇克校）
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