| 潮汕民居墻體裝飾。潮汕民居的山墻和微州民居山墻不同，后者形狀單一，起到防火的隔離作用，前者裝飾圖案多樣，更注重堪輿的應用。潮汕民居山墻的脊頂有五種基本的樣式，分別為金星、木星、水星、火星、土星、還有延伸出來(lái)的大幅水星，水帶金星等等，彩用若干條凹凸線(xiàn)條疊加，使得富有層次感，有的還裝飾嵌瓷及半浮雕灰塑，近年，揭陽(yáng)和潮南一帶的村民有的還貼上繪有圖案的彩色瓷磚。說(shuō)到山墻的五行樣式選擇，有三種不同的說(shuō)法，一則認為山墻的的選擇要看主人八字缺什么，缺水則補水，缺火則補火，依次類(lèi)推。第二種說(shuō)法則認為，要看具體房屋的朝向，以五行相生相克取之。三則認為應該看房屋的具體位置，配合屋子周?chē)纳綁途唧w的環(huán)境。清代的林枚在《陽(yáng)宅會(huì )心集》說(shuō)：“一層街衢一層水，一層墻屋一層砂，門(mén)前街道是明堂，對面屋宇為案山。“可見(jiàn)山墻被延伸為山之意象，街道延伸為水的意象。民居墻體部分以大塊的長(cháng)方體花崗巖壘，也有的用貝灰沙夯成。工藝表現主要集中在面樓肚，則大門(mén)兩旁，一般以祠堂和大型府第工藝比較精湛。宋，元，明時(shí)期的石雕多為淺浮雕，清代的大都有鏤龍石雕，總體而言，無(wú)論是嵌瓷，木雕，石雕，還是灰塑，泥塑，清代的工藝水平比以往的高。潮汕民居墻體彩繪及石雕灰塑題材豐富多樣，有舞裝戲出，名家詩(shī)書(shū)畫(huà)，人文典故，吉祥圖案，不少落款有紅色印章，可見(jiàn)工匠獨具匠心。晚期尚出現了一些西方花紋圖?？偟膩?lái)看，主人要用建筑的華麗，品位的高雅體現自己乃至整個(gè)宗族的地位，用潮汕話(huà)來(lái)講是：擺頭擺面。大部分的人家都有希望平安長(cháng)壽，多子多服，則以人丁興旺，長(cháng)壽平安為主題。文人墨客或附庸風(fēng)雅多以琴棋書(shū)畫(huà)，名人典故為題材，表現了一定的文化氣息以藝術(shù)品位。又如執政之士或失意之士則喜歡以山水花。 潮汕祠堂與堪輿。祠堂是一宗族供奉祖先的場(chǎng)所，一個(gè)村寨大都以祠堂為中心，祠堂先建，再?lài)@祠堂建設其他民居。潮人很重視祖宗崇拜，祠堂的建筑大都要經(jīng)過(guò)扶箕，取得祖先“同意”，且祠堂修建時(shí)的尺寸都有一套相當完整的本地營(yíng)造法，每寸每尺都有有嚴格的規定，把幾乎所有民居裝飾藝術(shù)都在祠堂上展現，這反映了潮人飲水思源，報本返始孝思，又是潮人精益求精的體現，一個(gè)祠堂的石雕藝術(shù)主要集中在門(mén)樓肚，而木雕藝術(shù)主要集中在內部的梁架結構，包括雀替，斗拱，抬梁等等。祠堂藝術(shù)可以很體面地展示本宗族在本村的經(jīng)濟實(shí)力，地位，還可以展示宗族的文化品位。同時(shí)，人們認為，一個(gè)祠堂的的風(fēng)水好壞，直接影響到本宗族人的運氣，命運。 “過(guò)白”的設計。潮汕祠堂也講究“過(guò)白”的設計，可以控制前后兩進(jìn)廳堂之間的距離，程建軍教授在《藏風(fēng)得水--風(fēng)水與建筑》中指出，過(guò)白的方法就是“站在后進(jìn)神龕前香案后，從離地面1.5米左右米高處（約香爐燃香點(diǎn)）向前望去，在人眼的視野范圍內，前進(jìn)廳堂正脊上沿水平線(xiàn)之間構成的‘視窗’要能看見(jiàn)天空，使前面那座建筑屋脊上還有有一線(xiàn)天空被納入畫(huà)面，所見(jiàn)天空光稱(chēng)為‘白’，‘過(guò)白’就是觀(guān)者所見(jiàn)到的天空光透過(guò)這‘視窗’的現象。”作者又指出，在建筑美學(xué)上，這樣的設計可以形成優(yōu)美的視覺(jué)效果，形成了框景，有利于采光與通風(fēng)，在春天天氣潮濕的時(shí)候，可以使二進(jìn)間接受熱輻射，使木制的梁架結構，更能耐用。如果過(guò)白尺度過(guò)高，則陽(yáng)氣過(guò)剩，如果無(wú)白尺度，則有壓抑感，陰氣過(guò)剩，可見(jiàn)，古人這套傳統的做法是相當嚴謹科學(xué)的，墻體的設計建筑也要配合“過(guò)白”。 “壓白”尺法?！∨c潮汕其他建筑一樣，潮汕祠堂設計也相當講究“壓白”尺法。由于傳統的觀(guān)念下，祠堂的受到神秘的營(yíng)造法相當神秘，特別是壓白尺，有一套相當完善的歌決，現在瀕臨失傳。古代的工匠與相地先生（特別是理氣派）把木工尺與九星圖各星宮相聯(lián)系，一白，二黑，三碧，四綠，五黃，六白，七赤，八白，九紫。壓白尺法有寸白與尺白之分，寸白就是寸單位的使用方法，尺白就是尺單位的使用方法，程建軍教授在《藏風(fēng)得水--風(fēng)水與建筑》中指出：一般而言，寺廟學(xué)宮等大型建筑都用尺白與寸白，一般民居則只用寸白，但也要分地區而論，比如潮汕地區的原則是“尺白有量尺白量，尺白無(wú)量寸白量。”寸白九星及五行屬性關(guān)系如下，一白，五行屬水，吉；二黑，五行屬土，兇；三碧，屬木，兇；四綠，屬木，兇；五黃屬土，兇；六白屬金，吉；七赤，屬金，兇；八白，屬土，吉；九紫，屬火，次吉。據筆者調查，現在的潮汕工匠也都以口頭歌訣的形式傳授學(xué)徒，口訣有天父卦與地母卦之分，相地先生為祠堂相地時(shí)候會(huì )先起一個(gè)天地卦。程建軍教授指出：天父卦尺白，寸白是用于垂直向度，（房屋高度）的尺度口訣；地母卦尺白，寸白是用于水平向度（房屋進(jìn)深與面寬等平面尺度）的尺度口訣。筆者在田野考察中發(fā)現，現在潮汕許多祠堂修繕時(shí)候都墻體尺寸按原貌，人們大都不知道壓白尺方法，只知道祖先設計時(shí)候有其道理，如果擅自修改尺寸與方位，會(huì )遭遇不幸。 杖桿法。當潮汕工匠設計的空間尺度比例與壓白尺在一定程度上相吻合的時(shí)候，就形成了潮汕地區的杖桿法，程建軍教授認為：杖桿是大木師傅進(jìn)行房屋設計的工具，其形制各地不同，使用的方法也不一樣，杖桿法就是工匠用于房屋營(yíng)建的設計及施工尺度確定的檢驗方法。潮汕地區的杖桿四1.86丈的確扁方木桿,在杖桿的正背面兩個(gè)別大案面包上班,標有兩個(gè)別尺寸系列，尺寸系列數字組合原則是以1.8尺的等差數列，為關(guān)系。作者同時(shí)指出：這些數字系列便是民居設計中標的確主要控制尺寸。實(shí)際設計師中的確尺寸均落在杖桿上，設計完杖桿，一幢建筑也就設計完。杖桿數列的取值以1.8尺為模數,總長(cháng)1.86丈,這些均與壓白尺法中的一白,六白,八白有關(guān)聯(lián).潮汕民居廳房建筑面寬的大小差值使以?xún)赏呖釉趤?lái)增減其規模。而1.8尺度的數值剛好是兩個(gè)瓦垅的寬度。這樣形成一套完整又嚴謹的設計方法。 3.古代潮汕堪輿家的兩大派別——江西派與福建派 潮汕地區到了明代中后期人口數量相當大，土地爭奪也比較激烈，據說(shuō)，為了爭奪風(fēng)水寶地，“斗風(fēng)水”的事情經(jīng)常發(fā)生，一直到近年也有因為風(fēng)水之事情大動(dòng)，大干干戈，互相械斗，可見(jiàn)風(fēng)水的觀(guān)念在本地人中有相當的分量。以前本地區的風(fēng)水先生主要有兩派，皆為外地人，一則為以贛州人為主的江西派也稱(chēng)為形勢派（早期以乘生氣為主，后期形理并重），二則以來(lái)自福建的理氣派。形勢派主要主張的是晉代郭璞《葬經(jīng)》的“勢”與“形”的關(guān)系的論述，“勢為難，形次之，方又次之”既重理氣，又重理形，唐代楊筠松所著(zhù)的《青囊?jiàn)W語(yǔ)》、《玉尺經(jīng)》及其徒弟曾文辿所著(zhù)的《天玉經(jīng)序》為理氣之法，楊筠松《凝龍經(jīng)》《撼龍經(jīng)》則是對 “形”與“勢”的論述。據說(shuō)正統的江西派徒弟在學(xué)習風(fēng)水理論的時(shí)候必須詛咒發(fā)誓，立下不能做壞事之類(lèi)的誓言，師傅才會(huì )傳授風(fēng)水秘術(shù)。理氣派主要主張用九星八卦及五行相生相克的原理設計調理民居與建筑之氣，多主張《陽(yáng)宅撮要》的理論。以前潮汕本地的福建派也自稱(chēng)為正統。但江西派在本地影響相對較大。據說(shuō)，楊筠松冒著(zhù)斬首之貧險從宮中偷偷帶出了《葬經(jīng)》來(lái)到了江西省興國縣的三僚村，化名楊救貧，在此講學(xué)，傳授風(fēng)水之術(shù)?！度棚L(fēng)水傳奇——風(fēng)水村里說(shuō)風(fēng)水》（作者：劉曉春，發(fā)表在《民族藝術(shù)》2002年第4期）一文說(shuō)到：“宋代以來(lái)，三僚村僅廖氏就有上百人在潮汕相地，其中出名的地師有宋朝廖月山、廖子安、元朝的廖國玉、明朝的廖炳章、廖勝概、清朝的廖炳子和廖仁等七人，在當地留下大量的建筑風(fēng)水，三僚人稱(chēng)之為“七廖下潮汕”，至今在三僚仍然有‘不到潮汕不出師’的說(shuō)法”。 |
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