一、 中期／晚期貝多芬：從“人定勝天”到“天人合一”
對于貝多芬（1770－1827），我們似乎已經(jīng)非常熟悉。辭世一百八十周年以來(lái)，貝多芬早已被公認是整個(gè)（西方）音樂(lè )史中最具代表性、最有影響力的偉人巨匠。漢語(yǔ)世界中對貝多芬的認識，可用一句大家都耳熟能詳、頗富文采的話(huà)語(yǔ)來(lái)作概括——所謂“集古典（主義）之大成，開(kāi)浪漫（主義）之先河”。另一句解釋貝多芬作品內涵的口號式箴言是——“從痛苦走向歡樂(lè )”，同樣極富感召力。一般而論，我們好像滿(mǎn)足于這樣的界定，不再作深究。
眾所周知，貝多芬的音樂(lè )創(chuàng )作可被明確地劃分為早、中、晚三期。而人們最熟悉、上演頻率最高的貝多芬作品是他的中期創(chuàng )作。音樂(lè )界已經(jīng)達成共識，1802年之前可被看作是貝多芬的早期。此時(shí)的貝多芬雖已在維也納顯露才華，站穩腳跟，但創(chuàng )作內涵和風(fēng)格尚顯稚嫩。1802年至1803年間，貝多芬因患耳疾而經(jīng)歷了一場(chǎng)痛苦的精神危機——他幾近崩潰，并寫(xiě)下一份《海立根施塔特遺囑》。令后人永遠感佩不已的是，憑借藝術(shù)的力量貝多芬戰勝了自我，并由此步入創(chuàng )作的成熟期：也即貝多芬的中期。而標志這場(chǎng)精神勝利的一個(gè)物質(zhì)性結晶，就是那部極為著(zhù)名的《第三交響曲》（“英雄”）。
自此至1812年，貝多芬在十年的時(shí)間中，創(chuàng )作了一大批彪炳史冊的著(zhù)名杰作。目前在音樂(lè )會(huì )中頻繁亮相的貝多芬曲目，許多都出自這一時(shí)期：包括《“華爾斯坦”鋼琴奏鳴曲》、《“熱情”鋼琴奏鳴曲》、《第五交響曲》（“命運”）、《第六交響曲》（“田園”）、《拉祖莫夫斯基四重奏三首》作品59、《小提琴協(xié)奏曲》、《第五鋼琴協(xié)奏曲》（“皇帝”），等等。這些作品不僅上演率極高，而且對后世的音樂(lè )發(fā)展產(chǎn)生了難以估量的強大影響?？梢酝茢?，鑒于貝多芬取得的高度藝術(shù)成就，即便他在42歲中年時(shí)就此輟筆，他也完全有資格成為整個(gè)音樂(lè )史中處于最高等級的大師之一。
為此就不難理解，人們往往習慣于從中期風(fēng)格的角度領(lǐng)會(huì )和認識貝多芬?？偫ǘ?，中期的貝多芬，典型地體現了“英雄”風(fēng)格。在音樂(lè )技術(shù)上，貝多芬的追求集中體現為“擴展”：他全方位地開(kāi)掘了當時(shí)音樂(lè )語(yǔ)言的各種潛能，具體做法如曲體上的大規模擴張，篇幅和長(cháng)度的超常規擴充，主題／動(dòng)機樂(lè )思的高密度運作，和聲張力的大幅度提升，以及節奏沖力的高強度處理，等等。在精神內涵上，這一時(shí)期的貝多芬創(chuàng )作，不妨用“人定勝天”這一成語(yǔ)來(lái)定位。需提請注意，這里的“人”，不僅指集體的人，更是特指個(gè)體的人。貝多芬的中期作品，明確體現出強烈的個(gè)人主動(dòng)性和個(gè)人性的英雄主義，從而對人的積極力量作出了全面肯定。顯而易見(jiàn)，這種帶有強烈現代感的個(gè)人意識，正是啟蒙運動(dòng)和法國大革命的思想遺產(chǎn)。貝多芬經(jīng)由自己獨特的個(gè)人（生平和藝術(shù)）體驗，通過(guò)聲音的特別方式抓住了時(shí)代的脈搏，發(fā)出了時(shí)代的最強音。這也就是為何我們后人每每聽(tīng)到貝多芬的中期作品，依然會(huì )感到心潮澎湃乃至熱血沸騰的原因。
但是，在1812年之后，貝多芬的創(chuàng )作陷入了低潮。隨后，其作品風(fēng)格與表達內涵發(fā)生了明顯的轉向?！柏惗喾业耐砥陲L(fēng)格”從中艱難浮現，最終在1817年至1818年間成型，并保持至去世。貝多芬最后十年的創(chuàng )作，由此成為獨立的風(fēng)格單位，標志著(zhù)嶄新的藝術(shù)境界。
那么，這是怎樣一種境界？在貝多芬中期如此壯觀(guān)的景象之后，如何還能想象更為卓絕的藝術(shù)景觀(guān)？
這正是貝多芬晚期創(chuàng )作所要給出的回答。一個(gè)對世界、對人生、對藝術(shù)懷有堅定自信并取得全面成功的音樂(lè )家，隨著(zhù)暮年來(lái)臨，重新開(kāi)啟自省之路，通過(guò)透徹的再次思索和體察，終于修煉成為一個(gè)洞悉世界、并達至涅槃的智慧哲人。如果說(shuō)中期的貝多芬體現了“人定勝天”的宏偉氣概，則晚期的貝多芬就達至“天人合一”的悠遠境界。在前者，“人”與“天”形成對峙，經(jīng)過(guò)硝煙彌漫的抗爭，“人”的一方最終勝出；在后者，“人”不再看重外在的勝負得失，而是與“天”求得和解，并最終與“天”達成一致，從而獲得內心的寧靜。為此，自20世紀以來(lái)，開(kāi)始有越來(lái)越多人意識到，貝多芬的晚年創(chuàng )作是該作曲家最偉大的藝術(shù)結晶，其晚期風(fēng)格是他最偉大的藝術(shù)創(chuàng )造。
有意思的是，針對貝多芬晚期創(chuàng )作的特殊性，倒是一位深諳音樂(lè )理路的文學(xué)家道出了其中的一絲真諦。著(zhù)名的捷克作家昆德拉在《帷幕》一書(shū)中這樣寫(xiě)道：“在最后十年中……他（貝多芬）已經(jīng)達到他藝術(shù)的巔峰；他的奏鳴曲和四重奏與其他任何作曲家的都不同；由于它們結構上的復雜性，它們都遠離古典主義，同時(shí)又不因此而接近于年輕的浪漫主義作曲家們說(shuō)來(lái)就來(lái)的泉涌才思：在音樂(lè )的演變中，他走上了一條沒(méi)有人追隨的路；沒(méi)有弟子，沒(méi)有從者，他那暮年自由的作品是一個(gè)奇跡，一座孤島?！?/p>
這段話(huà)精確地規定了貝多芬晚期創(chuàng )作及其風(fēng)格的歷史地位。然而，在國內的音樂(lè )界和文化界，對貝多芬晚期創(chuàng )作的理解深度仍嫌不足。這自然造成對貝多芬整體認識的扭曲和誤解。如果回過(guò)頭再仔細檢視“通過(guò)痛苦走向歡樂(lè )”和“集古典（主義）之大成，開(kāi)浪漫（主義）之先河”這樣的表述，不免會(huì )發(fā)現其中存在問(wèn)題?！巴ㄟ^(guò)痛苦走向歡樂(lè )”這個(gè)說(shuō)法實(shí)際上無(wú)法涵蓋貝多芬晚期創(chuàng )作的精神實(shí)質(zhì)。而“集古典（主義）之大成，開(kāi)浪漫（主義）之先河”這樣的表述則基本沒(méi)有考慮貝多芬晚期的藝術(shù)追求。我們將看到，針對古典主義的音樂(lè )語(yǔ)言和藝術(shù)理想，貝多芬的晚期創(chuàng )作實(shí)際上是一次非常個(gè)人化的創(chuàng )造性轉型，而且沒(méi)有任何后人跟進(jìn)，因而決不是“集大成”。針對浪漫主義的音樂(lè )理念和手法，貝多芬成熟的晚期風(fēng)格其實(shí)是一次徹底的背離，因而也決不是“開(kāi)先河”。貝多芬在其晚年，似乎悄然站到了歷史之外，進(jìn)入了一座似乎難以讓后人理解的“孤島”。
這一過(guò)程是怎樣發(fā)生的？為何發(fā)生？讓我們將鏡頭切回到歷史的原境中。
二、外部生活：時(shí)代狀況與個(gè)人境遇
1812年的貝多芬，已是“人到中年”。因為創(chuàng )作了眾多膾炙人口的杰作，他在當時(shí)就已被公認是最偉大的在世作曲家。作為一個(gè)完全依靠自己的藝術(shù)勞作獲得社會(huì )身份認可的自由藝術(shù)家，他受到維也納所有政要和貴族的尊重，不僅衣食無(wú)憂(yōu)，而且地位顯赫，享譽(yù)全歐?？梢哉f(shuō)，此時(shí)的貝多芬正處在頂峰，事業(yè)如日中天。
但是，正因為他已經(jīng)達到如此的高度，下一步的藝術(shù)方向反而成為問(wèn)題。貝多芬內心中不時(shí)感到困惑和不安。
似乎是巧合。歐洲的政治局勢與精神氣候也正在發(fā)生深刻的變化，與貝多芬自身的內心困惑相呼應，或者說(shuō)，貝多芬的內心困惑恰恰正是此時(shí)歐洲整個(gè)精神氛圍的真實(shí)寫(xiě)照。就在1812年，拿破侖入侵俄國遭遇失敗，不可一世的拿破侖開(kāi)始走向末路。這一事件中暗含某種象征意味——法國大革命所代表的啟蒙思想開(kāi)始遭到懷疑乃至抵制。反啟蒙的保守思潮開(kāi)始萌動(dòng)并逐漸彌漫。此時(shí)，理性主義的樂(lè )觀(guān)信念開(kāi)始動(dòng)搖。對人性的根本看法與啟蒙時(shí)代相比，色調開(kāi)始趨于暗淡。人的理性力量果真像啟蒙時(shí)代所宣稱(chēng)的那樣值得信賴(lài)嗎？
與這股懷疑理性主義的反啟蒙思潮相對應，在音樂(lè )藝術(shù)中，浪漫主義的觀(guān)念正在聚集力量，古典主義的理想則面臨瓦解。與古典主義講求比例、平衡的大型結構思維不同，浪漫主義的抒情旋律開(kāi)始走向前臺，局部的色彩成為音樂(lè )的主旨。韋伯、舒伯特等浪漫主義新一代人已經(jīng)嶄露頭角。面對這樣的局面，貝多芬有些無(wú)所適從?？傮w上說(shuō)，他不喜歡年輕一代的創(chuàng )作。例如，他看不起羅西尼（認為他寫(xiě)得太快，創(chuàng )作不嚴肅），對施波爾、韋伯等評價(jià)也不高（覺(jué)得他們過(guò)于花里胡哨，華而不實(shí)）。盡管他這時(shí)越來(lái)越出名，但在音樂(lè )趣味上他自覺(jué)越來(lái)越不為人理解。音樂(lè )的發(fā)展方向是什么？下一步自己該如何走？貝多芬正處在重要的風(fēng)格轉折十字路口。這一階段中，他的創(chuàng )作數量急劇下降。某些作品中還隱約透露出了準浪漫主義的情懷與走向。如聲樂(lè )套曲《致遠方的愛(ài)人》（1816年）、以及《A大調鋼琴奏鳴曲》作品101（1816年）。在這些作品中，我們甚至能夠感到某種舒曼式的流動(dòng)性和抒情趣味。他在試探，在投石問(wèn)路，但還沒(méi)有決斷。
就在貝多芬面臨藝術(shù)風(fēng)格轉折的關(guān)口，他個(gè)人生活中的三個(gè)重大事件，對以后的貝多芬產(chǎn)生了極為深刻的心理影響，并促使他改變了藝術(shù)走向乃至人生態(tài)度。
第一個(gè)事件是寫(xiě)給神秘的“永恒愛(ài)人”的一封著(zhù)名情書(shū)。此事剛巧也發(fā)生在1812年。這一年的6月，貝多芬給一位神秘的女性（此信沒(méi)有寫(xiě)明收信人）寫(xiě)了一封口吻極為熱烈真摯的情書(shū)，在信中稱(chēng)其為自己心目中的“永恒愛(ài)人”。貝多芬身后很長(cháng)一段時(shí)間中，關(guān)于這位女性是誰(shuí)，曾有各種猜測。這也成為貝多芬傳記研究中的著(zhù)名課題。通過(guò)嚴謹的科學(xué)研究，美國的貝多芬權威學(xué)者梅納德·所羅門(mén)在1977年撰文證明，這位女性是安東尼·布倫塔諾。她比貝多芬小十歲，出身于維也納的一個(gè)貴族世家，丈夫是法蘭克福的一個(gè)商人?？梢酝茰y，她和貝多芬都曾認真地考慮過(guò)婚娶成家的可能性。但后來(lái)的事實(shí)是，出于各種各樣的原因，貝多芬未能如愿與她終成眷屬。就我們所關(guān)心的課題而言，這一事件最重要的結果是——從此，貝多芬再也沒(méi)有與任何女性產(chǎn)生戀情。不難想象貝多芬的內心痛苦和掙扎，盡管他非?？释碎g的美好愛(ài)情，他卻不得不接受一個(gè)殘酷的現實(shí)：他不可能得到正常的愛(ài)情生活。
第二個(gè)事件是貝多芬的耳疾越來(lái)越嚴重，到1818年，他終于完全聽(tīng)不到外界的聲音，所以只能啟用“談話(huà)簿”來(lái)保持與外界的交往（別人問(wèn)貝多芬的問(wèn)題，需要寫(xiě)在“談話(huà)簿”上，貝多芬在看到文字后，再作出口頭回答）。這個(gè)事件對我們理解貝多芬的意義在于，貝多芬的晚年由于完全失聰，進(jìn)一步加劇了他的內心孤獨和與世隔絕?？梢韵胂?，這樣一個(gè)有著(zhù)豐富內心生活的音樂(lè )家，被迫以非常艱難的方式維持與外界的交往，這樣的生活狀態(tài)必定影響到他的藝術(shù)創(chuàng )作和人生態(tài)度取向。
第三個(gè)（也是最重要的）生平事件是那場(chǎng)著(zhù)名的官司——爭奪侄子卡爾的監護權。貝多芬的一個(gè)弟弟在1815年因病去世，身后留下一個(gè)未成年的兒子卡爾。貝多芬對弟弟遺孀的品格和能力心存疑慮，非常希望親自撫養這個(gè)侄子。但是，弟媳婦并不認同貝多芬的意愿。于是，貝多芬與弟媳為爭奪卡爾的監護權對簿公堂，展開(kāi)了一場(chǎng)曠日持久、極端曲折復雜的訴訟。這場(chǎng)官司對于卷入其中的所有人都是精神折磨，而且誰(shuí)都不是勝利者。貝多芬對弟媳無(wú)端猜疑，弟媳也反過(guò)來(lái)惡意誹謗貝多芬。更糟糕的是，由于貝多芬對卡爾管教過(guò)于嚴厲又拙于溝通，導致卡爾對這個(gè)令人生畏的伯父產(chǎn)生抵觸和反感，最終卡爾在1826年夏天因絕望而開(kāi)槍自殺（未遂）。此事對于晚年體弱多病的貝多芬不啻是極為沉重的精神打擊。雖然貝多芬的弟媳婦和卡爾在整個(gè)過(guò)程中有諸多不是，但不可否認，貝多芬也暴露出他在日常生活中的性格缺陷，以及他與常人很難達成正常溝通的行為缺憾。就是在這樣的時(shí)代狀況和生活境遇中，貝多芬走向了他的“晚期”。
三、藝術(shù)發(fā)現：風(fēng)格路線(xiàn)與精神境界
1817－1818年，貝多芬在“令人煩惱的境況中”（如他自己在給出版商的信中所說(shuō)）中，艱難地完成了《降B大調鋼琴奏鳴曲》作品106。這是貝多芬的晚期風(fēng)格宣言——他終于作出了抉擇。這首作品是貝多芬鋼琴奏鳴曲（或許是所有鋼琴奏鳴曲）中最困難、最艱澀、最龐大、最深奧和最險峻的巨作。在音樂(lè )風(fēng)格上，它斷然拒絕了浪漫主義的散亂放任，不僅堅決回復到古典主義大型曲式的剛正嚴謹，而且在對音響材料的深刻挖掘和抽象提煉上，甚至體現出某種義無(wú)反顧和一意孤行的極端性格?？胺Q(chēng)“天籟之音”的慢樂(lè )章特別值得一提，在此，貝多芬平生第一次升騰到人跡罕至的璀璨星空，用純粹音響營(yíng)造出真正“天人合一”的悠遠意境?；蛟S，唯一勉強可與此曲相匹配的人類(lèi)語(yǔ)言描述，只能是大哲學(xué)家康德的那句名言——“位我上者燦爛星空，道德律令在我心中！”
通過(guò)作品106，貝多芬確定了今后的藝術(shù)方向，進(jìn)入晚期創(chuàng )作的高峰。至1827年去世約十年時(shí)間，他寫(xiě)出了最后的十多部杰作［大致按創(chuàng )作年代順序，包括晚期鋼琴奏鳴曲四部（作品106、109、110、111），《迪亞貝利主題變奏曲》作品120，《莊嚴彌撒曲》作品123，《第九交響曲》作品125，晚期弦樂(lè )四重奏五部（作品127、130、131、132、135），以及《大賦格》作品133］，幾乎每一部都是里程碑式的偉大作品，其藝術(shù)質(zhì)量之高妙和音樂(lè )創(chuàng )意之獨特，至今仍讓人驚嘆不已。
這是“已知天命”的貝多芬留給世界的聲音密令和精神遺囑。這里面說(shuō)了什么？又是如何訴說(shuō)的？
當然，我們必須一次次地直接卷入音樂(lè )的實(shí)際音響，才能真正窺知其中堂奧。但我們也不妨試探用文字和概念的方式來(lái)鋪設領(lǐng)悟的通道。從技術(shù)風(fēng)格的層面看，貝多芬的晚期作品之所以不同凡響，并難以用常規范疇予以定位，那是因為貝多芬對音樂(lè )語(yǔ)言的根本性質(zhì)和運作方式進(jìn)行了帶有強烈“德國式”的透徹反思性處理，并以此在很多方面干脆越過(guò)19世紀，直接預示了20世紀現代音樂(lè )的理念和精神。例如，針對音樂(lè )的主題－動(dòng)機發(fā)展手法，貝多芬一改傳統中常用的完整旋律性思維模式，往往將中心的動(dòng)機構思為一種“細胞式”的、乃至是“基因式”的抽象結構，從而使音樂(lè )的運行高度集中，并使音樂(lè )的結構極端嚴密。像《降B大調鋼琴奏鳴曲》作品106的第一樂(lè )章和末樂(lè )章，或者《大賦格》作品133這樣的音樂(lè )，由于音樂(lè )結構的高密度壓縮，以至于會(huì )讓人覺(jué)得，這種音樂(lè )如果事先沒(méi)有仔細閱讀樂(lè )譜并作精致的分析，就不可能僅憑聽(tīng)覺(jué)真正完全理解其中的藝術(shù)匠心。又如，聆聽(tīng)貝多芬的晚期作品，很快就會(huì )察覺(jué)作曲家對復調手法的大面積運用。如果說(shuō)在他的中期作品中，復調手法僅僅是一種特別的手法，用于特殊的效果，那么在晚期創(chuàng )作中，復調就成為全方位滲透的常態(tài)。尤其是，賦格——這個(gè)復調音樂(lè )的代表性象征，這個(gè)從巴赫那里傳承下來(lái)的前輩衣缽，在貝多芬手中一變?yōu)榧扔邪吐蹇诉z風(fēng)、又有古典式創(chuàng )意的音響建筑。幾乎每一部貝多芬的晚期作品中都有作為結構重心的賦格曲，它們的功能和意義各不相同，但在屬性和寫(xiě)法上又彼此呼應。站在當下的立場(chǎng)上，對前人的藝術(shù)遺產(chǎn)進(jìn)行創(chuàng )造性轉化，并使之融入當下的語(yǔ)境，貝多芬在此所呈現的理念和做法，幾乎是文化創(chuàng )造的一種典型的（但又是不可模仿的）示范。再如，在《升C小調弦樂(lè )四重奏》作品131中，我們看到了對奏鳴曲式——這里是古典主義本質(zhì)所在的音樂(lè )重鎮——最為大膽但又是最為老成的運用：外在的架構似乎被拋棄，但內在的精髓卻全部保留；而在《迪亞貝利主題變奏曲》作品120中，當那首乏善可陳、俗不可耐的圓舞曲主題響起時(shí)，聽(tīng)者可能難以想象，貝多芬針對這個(gè)主題將進(jìn)行怎樣不可思議的戲劇性加工、諷刺性嘲弄和升華性超越：這首全部音樂(lè )史中性格變奏曲的皇冠明珠，稱(chēng)得上是“化腐朽為神奇”的最佳范例。
雖然應該對音樂(lè )進(jìn)行上述技術(shù)和風(fēng)格層面的說(shuō)明和解釋?zhuān)P者以為，對于任何音樂(lè )，這都是不夠的，而對于貝多芬晚期，尤其不夠。貝多芬晚期之所以偉大，不僅是因為他在音樂(lè )風(fēng)格層面上的探索和成就，更為重要的是，他在音樂(lè )性格上的開(kāi)拓和音樂(lè )意境上的創(chuàng )造。
在此，需要引入一些有關(guān)音樂(lè )的根本性美學(xué)和哲學(xué)思考。貝多芬自己曾有一句名言：“音樂(lè )是比一切智慧、一切哲學(xué)更高的啟示?！彪y道音樂(lè )真的能夠做到這一點(diǎn)？音樂(lè )如何能夠像哲學(xué)和智慧一樣給接受者以人生的啟示和指引？貝多芬的這句話(huà)究竟是一種隨意的戲言，還是一種認真的思考？筆者以為，貝多芬的晚期創(chuàng )作是一份最高質(zhì)量的例證說(shuō)明——音樂(lè )確乎可以自己獨特的音響方式，顯現世界的本質(zhì)和人生的真諦。貝多芬的晚期音樂(lè )，在絕對的意義上，直接就“是”人生至高境界的音響肉身——也就是說(shuō)，世界某種最深刻的本源和人生某種最深邃的境界，只有通過(guò)貝多芬的聲音構造，才第一次而且永恒地顯現出來(lái)并達到存在，我們由此才能夠看（聽(tīng)）到并領(lǐng)悟如此這般的世界本質(zhì)和人生況味。貝多芬的晚期創(chuàng )作證明，音樂(lè )和藝術(shù)不僅僅是生活的消遣和裝飾，而且在最嚴肅的意義上，是一種回答人生命題和探索世界本源的途徑和方式。
那么，貝多芬的晚期創(chuàng )作究竟給出了怎樣一種人生態(tài)度乃至世界哲學(xué)？我在前面已經(jīng)談到，與貝多芬中期相比，貝多芬晚期是從“人定勝天”轉變?yōu)椤疤烊撕弦弧?。在這里，“小我”讓位于“大我”?；蛘哒f(shuō)，從“有我之境”轉變?yōu)椤盁o(wú)我之境”。中期的“從痛苦走向歡樂(lè )”深化為晚期的“通過(guò)磨礪抵達星辰”。怒不可遏的成分明顯減少，超然達觀(guān)的態(tài)度占據上風(fēng)。內省式的深思和超越性的寧靜成為基調。勇往直前、勢不可擋的沖力依然存在（如《第九交響曲》的第二樂(lè )章諧謔曲），但在很多的時(shí)候卻平添了幾分猶豫和退讓?zhuān)ㄈ纭渡鼵小調弦樂(lè )四重奏》作品131和《A小調弦樂(lè )四重奏》作品132的末樂(lè )章）。有意思的是，與莫扎特（晚期）境界的寬容、明凈、祥和與甘美不太相同，貝多芬晚期的意境更多是深沉、蒼勁、敬畏、升騰、欣喜、幽默與和解?？紤]到貝多芬當時(shí)與自己侄子和弟媳婦的困難關(guān)系，以及聽(tīng)覺(jué)失聰、體弱多病、年老孤獨等外在不利因素，他必定對常態(tài)的、日常性的凡俗生活感到深深的無(wú)助乃至失望。但同時(shí)，他又竭力掙脫日常生活和塵世俗務(wù)的干擾，沉浸在一個(gè)理想的或者說(shuō)升華的世界中，通過(guò)音樂(lè )寫(xiě)作來(lái)為自己也為他人尋找和確定世界意義和人生價(jià)值。
他仍然有力量發(fā)出最宏大的升騰性號角和民眾性頌歌（《莊嚴彌撒曲》和《第九交響曲》），但他此時(shí)最深切的感受來(lái)自真正個(gè)人化的內心，這特別令人感動(dòng)并且因此具備了特別的客觀(guān)性和普遍性。因為，人性在最深刻的底部實(shí)際上是超越一切藩籬而息息相通的。通過(guò)私密性的宗教情懷（《A小調弦樂(lè )四重奏》作品132的第三樂(lè )章，“大病初愈者獻給上帝的感恩之歌”），通過(guò)對人聲“抽泣”的原真性展示（《降B大調弦樂(lè )四重奏》作品130中的“Cavatina”詠唱曲樂(lè )章），貝多芬將自己的日常生活感受提升到了人類(lèi)生存體驗的高度。對民間生活（作品130中的德國舞曲樂(lè )章）的鄉土性回憶和對18世紀貴族世界的溫馨懷舊（《迪亞貝利變奏曲》最后一個(gè)變奏）為音樂(lè )平添了多維的歷史文化向度，使貝多芬晚期的音樂(lè )具有更為寬厚的人性溫暖。在諸如作品106末樂(lè )章引子這樣的奇妙音樂(lè )中，貝多芬將人的思索狀態(tài)和思索過(guò)程直接寫(xiě)入音樂(lè )之中，從而突破了音樂(lè )的常規范疇。雖然很多晚期作品因為樂(lè )思的奇特而造成表演上的特殊困難，但貝多芬在最后一首四重奏（F大調，作品135）中，卻以舉重若輕的幽默方式來(lái)處理看似沉重的命題……
這是一個(gè)博大精深的精神宇宙。貝多芬的晚期創(chuàng )作不僅達到了他個(gè)人的藝術(shù)頂峰，而且也標志著(zhù)整個(gè)音樂(lè )發(fā)展史中的一個(gè)制高點(diǎn)。貝多芬一生的創(chuàng )作，通過(guò)早中期三個(gè)時(shí)期的發(fā)展，顯示了一個(gè)令人印象深刻的精神進(jìn)步過(guò)程，其中不僅揭示出人是什么，而且展示出人應該是什么——盡管貝多芬作為一個(gè)普通人，身上不免帶有這樣或那樣的性格弱點(diǎn)和心理缺憾，但貝多芬通過(guò)自己的音樂(lè )創(chuàng )作，用一種無(wú)可替代的音響呈現的方式，讓我們聽(tīng)到并認識到，人性所具有的豐富可能性，以及人在理想中能夠達到的精神高度。
（轉載自中國音樂(lè )學(xué)網(wǎng)）
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