新音樂(lè )三觀(guān)（上）
六一兒2010
05.11 19:38
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?前言
這是一本比之前的音樂(lè )三觀(guān)更加完整，精確的論述。其中包含的概念也是上一本的幾倍。是我最近兩年對音樂(lè )本質(zhì)思考的一個(gè)結論。
有人說(shuō)，音樂(lè )是理性與感性的結合，而音樂(lè )的四大基本元素為旋律，節奏，和聲和音色。理性與感性屬于人的意識范疇，音樂(lè )四大元素屬于明確的音樂(lè )內容。前后兩者以什么樣的一種關(guān)系存在？本文針對這個(gè)基本問(wèn)題進(jìn)行探討。
第一章 兩次邏輯時(shí)代
音樂(lè )四大元素屬于音樂(lè )的內部構成，人的意識范疇屬于音樂(lè )外部環(huán)境，它直接影響了音樂(lè )內部的構成方式。
因此，當邏輯滲透到每一個(gè)元素的時(shí)候，四個(gè)元素就會(huì )產(chǎn)生各自的反應，如同不同顏色對光的吸收程度不一樣，邏輯對于每個(gè)元素的影響也是不同的。
在音樂(lè )混沌的初期，在律制和音階都不存在的時(shí)候，邏輯并沒(méi)有在音色（聲調，一些似歌非歌的人聲清唱）和節奏上有過(guò)多的發(fā)揮。當各種音階和調式形成的時(shí)候，邏輯對于旋律的影響也是有限的，那個(gè)時(shí)候的音樂(lè )（以旋律為核心）還是感性的天下，直到出現了有主屬關(guān)系的和聲。
和聲從廣義上講為任何音組合形成的和聲，如世界各民族不同形式的一個(gè)或一個(gè)以上樂(lè )器的任何形式的合奏。而現在當我們說(shuō)出和聲的時(shí)候，已經(jīng)把它默認為邏輯的和聲了，它是指以屬和弦進(jìn)行到主和弦為基本模型，在此基本模型上建立起來(lái)的和聲體系，這種體系構成了第一次音樂(lè )中的邏輯時(shí)代-西方古典音樂(lè )時(shí)期。
邏輯對和聲的改變，并非僅僅影響了和聲本身的規律，而是通過(guò)對和聲的改變影響了其他所有的音樂(lè )元素。我把古典時(shí)期的這個(gè)調性稱(chēng)為：和聲場(chǎng)
通俗音樂(lè )是第二次邏輯時(shí)代，它會(huì )給很多人一種感覺(jué)，認為它還是古典音樂(lè )以來(lái)以三和弦為基礎的延續。很多人甚至把它看成一種退步，因為流行音樂(lè )的和聲應用相比古典音樂(lè )更加簡(jiǎn)單單純。在此，和聲場(chǎng)依然在發(fā)揮作用，但是和古典音樂(lè )很大的一個(gè)不同，在于邏輯的重心被放到了另外一個(gè)元素上。 它占據了絕大多數的通俗音樂(lè )，它在包含（或不包含）和聲場(chǎng)的同時(shí)，采用了另外一個(gè)同樣非常簡(jiǎn)單的標準-節奏場(chǎng)。
節奏場(chǎng)的意思并非指任何具體的節奏風(fēng)格，它并不是一種由黑人音樂(lè )定義的特有的律動(dòng)（Groove）這種抽象的概念。它也不是因為架子鼓和貝斯的加入對低聲部的擴展，它的基礎
模型甚至不涉及任何節拍。如同和聲場(chǎng)的基礎模型是屬和弦到主和弦一樣簡(jiǎn)單，節奏場(chǎng)也有一個(gè)非常簡(jiǎn)單的模型，我把這個(gè)模型簡(jiǎn)稱(chēng)為-四次重復。四次重復就像它字面上的意思一樣，既把一定時(shí)段(通常為2-8秒）的音樂(lè )內容重復四次（精確的說(shuō)叫四次循環(huán)，一段聲響加三次重復）
如同和聲場(chǎng)會(huì )根據自身的特質(zhì)發(fā)展出下屬和弦，副屬和弦，重屬和弦，相應的旋律調式等等一系列的進(jìn)化一樣。同樣的，節奏場(chǎng)也會(huì )根據其自身的內涵經(jīng)歷一系列變體與擴展。
第二章 通俗音樂(lè )與8拍乘4
如同在第一本和聲理論出現的時(shí)候，實(shí)際上邏輯的和聲的運用已有百年的歷史。在此一個(gè)關(guān)于邏輯的節奏的理論比音樂(lè )晚百年以上也沒(méi)什么好奇怪的。理論誕生于音樂(lè )創(chuàng )作之后，是為了總結之前很多創(chuàng )作人并沒(méi)有刻意遵循卻都不約而同在大量使用的規律。
我暫時(shí)拋開(kāi)節奏場(chǎng)背后的發(fā)展理論，直接敘述其發(fā)展后的表現特征: 大多數的流行音樂(lè )都可以用8拍乘4為基礎來(lái)打拍子。其中8拍為半拍或全拍。在這種打拍子的過(guò)程中，建立了一種對音樂(lè )的邏輯上的理解。
節奏場(chǎng)并不控制音樂(lè )在感覺(jué)上的傾向性。它可以襯托很節奏甚至機械的感覺(jué)，也可以襯托非節奏很細膩婉約的感覺(jué)。 在近百年的流行音樂(lè )史中，雖然陸續出現了各種各樣的風(fēng)格，它們擁有不同的節奏形態(tài)，不同的樂(lè )器搭配，不同的和弦應用和不同的調式，但是幾乎清一色的，大多數作品都還是以節奏場(chǎng)（8乘4原則）為基礎的。
在此，一首歌感覺(jué)上是不是很有節奏感和節奏場(chǎng)這種邏輯中介并不在一個(gè)層次。崔健的解決感覺(jué)上很剛烈，沙寶亮的暗香感覺(jué)上很柔美，兩個(gè)作品都是以節奏場(chǎng)為基礎。從貓王的love me tender，到杰克遜的off the wall，它們都是8乘4原則；從許冠杰的沉默是金到beyond的我是憤怒，他們也是8乘4原則；從Krafwerk的Computer Love到張國榮的風(fēng)繼續吹，從白人的金屬到黑人的Funk，從學(xué)院派中規中矩的汪峰到感覺(jué)上號稱(chēng)打破規則的朋克音樂(lè )，全都乖乖的遵循著(zhù)8乘4原則。94年的竇唯出了一張當時(shí)中國沒(méi)有相關(guān)風(fēng)格的專(zhuān)輯黑夢(mèng)，它也是遵循著(zhù)8乘4的原則。新世紀初的周杰倫出了幾張劃時(shí)代的和以往港臺風(fēng)格不同的專(zhuān)輯，但從節奏場(chǎng)的角度來(lái)說(shuō)，卻和四大天王的歌沒(méi)什么區別。07年的Kanye West發(fā)行了一張被評論界稱(chēng)為改革換代的說(shuō)唱音樂(lè )專(zhuān)輯Graduation，主打的幾首依然是8乘4原則。直到我最近才聽(tīng)到的另類(lèi)流行樂(lè )如Fever Ray的單曲To the moon and back這樣的作品，同樣是8乘4原則。
在所有這些廣義的流行音樂(lè )中，它可以是沒(méi)有主旋律的(如各種說(shuō)唱樂(lè )，金屬樂(lè )）；也可以沒(méi)有和聲功能進(jìn)行（如很多后搖，民謠等由2個(gè)非主和弦持續交替，周杰倫的忍者只有一個(gè)和弦Em7）；它可以不必有架子鼓，BASS等現代音樂(lè )標配(只需人聲和鋼琴伴奏也可)。以上所有這些元素的缺失，會(huì )使作品色彩減少，但不會(huì )動(dòng)搖其根基（從大多數通俗音樂(lè )風(fēng)格的角度）。而當一個(gè)音樂(lè )不具備節奏場(chǎng)的時(shí)候，我們就很難再以通俗音樂(lè )的心態(tài)去欣賞它了。更嚴重的，對于很多人，不具備節奏場(chǎng)的音樂(lè )甚至無(wú)法入耳。
如果對比節奏場(chǎng)與所有其他音樂(lè )最重要的一個(gè)不同，在于對小節線(xiàn)的強調。音樂(lè )中所有元素的作息周期，以一種穩定的時(shí)長(cháng)為基礎進(jìn)行展開(kāi)。而對于古典音樂(lè )來(lái)說(shuō)，很多情況下，小節線(xiàn)本身可能形同虛設，旋律本身會(huì )根據自身或對位的需要，打破時(shí)間上的平均性。而如旋律化的民間音樂(lè )，有的甚至沒(méi)有小節線(xiàn)，一個(gè)旋律有多長(cháng)的時(shí)段，和聲會(huì )在什么地方加入，它在時(shí)間上具有非常自主的選擇權。
對于節奏場(chǎng)來(lái)說(shuō)，在8（6）拍乘4這個(gè)精煉過(guò)的模型的前提下，所有的旋律，節奏，和聲上的初步方案都要進(jìn)行調整，它們要么被填充延長(cháng)，要么被縮短切斷。如果你做了一首旋律，而且初衷是一種流行歌曲的旋律，你是無(wú)法在沒(méi)有給一個(gè)旋律確定好拍子以及它在四小節的具體位置上的的時(shí)候就能有效的配好和弦的。單從這樣的描述上來(lái)看，似乎節奏場(chǎng)給音樂(lè )提供了一種不必要的人為的限制。但正是在這樣的一種“限制”下，音樂(lè )卻得到了一種光靠學(xué)習和聲無(wú)法獲得的可能性。節奏場(chǎng)與和聲場(chǎng)都是邏輯在音樂(lè )中的中介，它們都代表著(zhù)某種秩序，而這種秩序的主要任務(wù)，并非為了限制各種聲響的發(fā)展，而是讓所有聲響都能有條不紊的運作，讓所有在此秩序上發(fā)生的事都具有一個(gè)參考點(diǎn)。一語(yǔ)以蔽之，和聲場(chǎng)讓所有聲響之間的意義變得具有與和聲場(chǎng)不同又相似的邏輯感。從流行音樂(lè )的角度，它會(huì )讓你的構思聽(tīng)起來(lái)更像一個(gè)作品該有的樣子。
第三章 節奏場(chǎng)基礎模型與變體
8拍乘4作為一個(gè)已經(jīng)進(jìn)化后的節奏場(chǎng)模型，單從字面上去理解，聽(tīng)起來(lái)非常簡(jiǎn)單甚至幼稚。而它背后的進(jìn)化過(guò)程，可以看做一段邏輯在音樂(lè )中的血淚史。
如果要對節奏場(chǎng)的初級模型-四次重復給予哲學(xué)層面的理解，可以看成：對于任何一個(gè)一定時(shí)值的聲響（通常在2-8秒）的接下來(lái)的聲響發(fā)展，存在著(zhù)兩種極端的方式：即一直重復或永不重復。音樂(lè )的所有可能性就是在這兩個(gè)極點(diǎn)之間存在。一直重復無(wú)法增值，不重復無(wú)法保值。于是兩者之間找到了一種互補的形式-重復四次。一個(gè)一定時(shí)值的聲響，不管它聽(tīng)起來(lái)多么離譜和怪誕，重復四次，它既變得似乎言之有物；一個(gè)一定時(shí)值的聲響，不管它多么迷人和精妙，重復四次，它既變得想要改變。節奏場(chǎng)的初期模型四次重復，是一種讓聲響處于建立穩定與期望變化并存的狀態(tài)。
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i 基礎模型
如果不對基礎模型進(jìn)行擴展和變體，而直接投入使用，從和聲場(chǎng)的角度就等于音樂(lè )只需要配主屬兩個(gè)和弦，那音樂(lè )就會(huì )聽(tīng)起來(lái)比較單調。節奏場(chǎng)不經(jīng)過(guò)變體直接執行四次重復，那它聽(tīng)起來(lái)就會(huì )像一些業(yè)余DJ的采樣作品的處理效果。
四次重復的意思，并非指重復四次后整個(gè)音樂(lè )結束，它暗示的是，第五次需要變化。而第五次的變化本身也要重復四次。因此，四次重復在初級模型中也至少代表從一個(gè)四次重復的聲響過(guò)渡到另一個(gè)。而過(guò)渡后的聲響，如果只是任意切換到另外一個(gè)聲響，那這樣的變化則毫無(wú)意義。前后兩個(gè)聲響之間必然需要某種關(guān)聯(lián)，對于這種關(guān)聯(lián)性，無(wú)外乎變化后的聲響依然保持了前一個(gè)聲響的某種特征。
在此這個(gè)聲響至少需要兩個(gè)聲部（兩個(gè)更小的聲響），兩個(gè)聲部a和b同時(shí)重復四次后，在下一個(gè)四次重復的時(shí)候，讓其中a保留原先的模樣，讓b聲部進(jìn)行改變，則一個(gè)四次重復的初級模型得以完成。因此，任何單旋律的音樂(lè )（多為民族音樂(lè )）則不在節奏場(chǎng)的范疇中了。相反，如果滿(mǎn)足了這個(gè)條件，哪怕它是沒(méi)有旋律的聲響，依然可以算做這種初級模型的表現。
一個(gè)例子為Steve Reich的Clapping Music, 該作品的構思非常簡(jiǎn)單，讓兩個(gè)人拍手，12個(gè)半拍為1次，重復8次。其中一個(gè)人一直循環(huán)，第二個(gè)人在新的一輪8次重復的時(shí)候，只需將自己之前打的拍子的第一拍放到最后一拍，以此類(lèi)推。在這個(gè)特定作品中，Steve Reich讓一個(gè)聲部永遠維持不變來(lái)保證前后聲響的關(guān)聯(lián)性。
在此，我們不需要理會(huì )初次的四次重復內部的聲響結構如何，它的意義來(lái)自于下一個(gè)四次重復的時(shí)候作出了何種改變與保留。從這個(gè)未經(jīng)變體的層面，沒(méi)有一個(gè)初步的聲響比另一個(gè)聲響更高明，不管在這里面你使用了什么特別的元素，比如各種爵士稀有調式，一些新潮的負和聲理論等元素，在初期的四次重復的時(shí)段內，這些全當做一種結構不明的聲響看待（如同一段采樣一樣，一個(gè)DJ并不會(huì )因為采樣了肖邦的夜曲的片段就更高級），真正的技術(shù)來(lái)自于之后的四次重復對之前一次的變化與保留的處理，因為它決定了第一次四次重復的結構。
我們用同樣的邏輯可以解釋為什么相比一般的說(shuō)唱音樂(lè )，喊麥幾乎不具備任何音樂(lè )性，因為不但它的a部分沒(méi)有變，就連它b部分的說(shuō)唱節奏也沒(méi)有變（除了歌詞）。喊麥不具備音樂(lè )性不在于喊麥的人居然用了哪一種節奏在說(shuō)唱，而在于喊麥的人居然一直在用同樣的節奏在說(shuō)唱。沒(méi)有變化既無(wú)法增值。
ii 第一次變體
在初級模型的維度，為了表示聲響的重復與變化兩種特征，只有通過(guò)從一個(gè)聲響的四次重復過(guò)度到另一個(gè)聲響的四次重復，假設該聲響時(shí)值3秒，則一共需要24秒來(lái)完成。在此，一種維度更高的模型就此展開(kāi)。它在一個(gè)四次重復的時(shí)間段12秒內，讓一個(gè)聲部保持四次重復，讓另一個(gè)聲部不再重復，或少于四次重復。由此，一個(gè)包含變化與重復的聲響則由兩段四次重復的結合變成一段了。
第一次變體可看做旋律與配樂(lè )的雛形。這樣的模式會(huì )出現在一些簡(jiǎn)陋的說(shuō)唱的BATTLE上（伴奏部分一直不變）。同樣也會(huì )出現在一些簡(jiǎn)約的民謠，或簡(jiǎn)單伴奏的即興練習上。在此我們可以在社會(huì )搖上也找到類(lèi)似的感覺(jué)，雖然手上舞蹈會(huì )有一些變化，但下體的左右搖擺動(dòng)作始終如一。
如同初級模型中，兩個(gè)聲響之間需要保證某種關(guān)聯(lián)性一樣，這種橫向上對關(guān)聯(lián)性的要求，在第一次變體中就被分配到了縱向上對固定聲部和變化聲部的要求了，所以這里指得變化聲部，也不會(huì )是任何隨機的聲響，它必須和固定聲部產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。
iii 第二次變體
如果想獲得相對第一次變體更高的維度，我們需要參考的是從初級模型到第一次變體在邏輯上的切入點(diǎn)，在此我們可以把初級模型到第一次變體的過(guò)程稱(chēng)為變化對固定的滲透。
在第二次變體中，變化部分不需要給予新的注解，它和第一次變體中的變化部分的功能是一模一樣的。如同它本身的定義一樣，你在一個(gè)變化的聲響上做出變化，它依然是一個(gè)變化聲響。
節奏場(chǎng)的第二次變體僅僅著(zhù)手于也只能著(zhù)手于固定聲響的改變，
***在第一次變體中的“固定部分與變化部分的組合”就會(huì )變成“存在某些變化基因的固定部分與變化部分了?！?**
在此，第二次變體也折射出了另一個(gè)含義，即一個(gè)旋律，從邏輯而言，它可能屬于中性且無(wú)法判斷其好壞高低的，唯一能著(zhù)手的只有配樂(lè )部分。配樂(lè )本身所包含的維度決定了音樂(lè )整體的水平，旋律更像一種個(gè)人喜好問(wèn)題。
回到第二次變體本身的問(wèn)題上，為了讓固定部分包含變化基因，則固定聲響必須包含2個(gè)聲部（在第一次變體中，該聲響只需1個(gè)聲部），分別代表不變和變化。第二次變體的關(guān)鍵，在于充分理解聲響的含義。這實(shí)際上是需要一定想象力的。
在理解了第二次變體的邏輯要領(lǐng)的時(shí)候，一種關(guān)于第三次變體的預測為：把第二次變體中的含有變化基因的固定聲響中的固定聲部看做一個(gè)新的聲響，繼續植入變化的基因，讓其分離。事實(shí)上，這種方式依然停留在第二次變體，如果把它比作二維世界，它只不過(guò)是多出來(lái)了幾個(gè)平面圖，這并不構成一個(gè)真正的維度增加。至此，在這個(gè)邏輯上第三次變體并不存在，所有這個(gè)層面的可能性都包含在第二次變體中。
第四章 節奏場(chǎng)與解構
按照之前變體的邏輯，無(wú)非是分解出更多的聲部，而聲部在之前的描述中只是一種單位更小的聲響（就如同聲響的四次重復本身也只是一個(gè)更大的聲響）。因此，如要想讓第二次變體生成新的維度，則需把初級模式，第一次變體和第二次變體一視同仁，讓本來(lái)前后發(fā)生了維數增加的三個(gè)模型，都重新看成做一個(gè)單一的維度。在此，真正的維數增加，并不是建立在第二次變體之上，而是同時(shí)作用于三種模式之上的另一個(gè)維度。我把它稱(chēng)為基礎模型的解構。
在初步模型到第二次變體，雖然聲響一直被分割，但是有一個(gè)基本單位卻是獨立完整的，既聲部（相對更小的聲響）。因此，一個(gè)新的維數的切入點(diǎn)，即是對聲部進(jìn)行解構。在解構前，聲部的意思非常簡(jiǎn)單明了，一個(gè)樂(lè )器一個(gè)聲部。而按照新增維數的邏輯，聲部是由音樂(lè )元素的獨立性來(lái)定義的。這并不復雜，一個(gè)鋼琴伴奏，既表現了節奏也表現了和聲，在此鋼琴伴奏并非一個(gè)單一的聲部，而是一個(gè)節奏聲部與一個(gè)和聲聲部，它們兩個(gè)的關(guān)聯(lián)性，來(lái)自于同一個(gè)音色。 以此邏輯，當第二次變體被解構的時(shí)候，它的固定聲響就不再需要兩個(gè)聲部了。鋼琴的節奏代表固定聲部，和聲根據旋律變化，代表固定聲響中的變化聲部，兩個(gè)聲部出自一個(gè)音色。同樣的，其和聲聲部與旋律的關(guān)聯(lián)性也滿(mǎn)足了固定部分與變化部分的關(guān)聯(lián)性。 雖然解構是比變體更加深層的問(wèn)題，但是解構實(shí)際上是基礎模型發(fā)展的首要條件，在沒(méi)有解構前，第一次變體中固定聲部與變化聲部之間的關(guān)聯(lián)性就無(wú)法得到解決。
如果僅僅是根據這樣的敘述，它更像是每一個(gè)樂(lè )器都暗示了多個(gè)平行聲部的集合，而音色的統一性卻是該聲部不可動(dòng)搖的元素（簡(jiǎn)稱(chēng)一個(gè)樂(lè )器為一個(gè)聲部或多個(gè)聲部的基礎）。而在解構的層面，聲部的統一性來(lái)自于音樂(lè )元素的簡(jiǎn)潔性，并非一定要由同一個(gè)樂(lè )器展開(kāi)，它可以是由旋律，節奏或和聲展開(kāi)的。如同在樂(lè )隊中，要完成一個(gè)和弦需要用到BASS，吉他，甚至主唱等多種不同音色的組合一樣。有時(shí)候一個(gè)旋律線(xiàn)條是由兩種不同的樂(lè )器分別連接完成的。
當初級模型綜合了解構與兩次變體之后，一個(gè)充滿(mǎn)各種可能性的模型因此產(chǎn)生，因此它就帶來(lái)了一個(gè)新的問(wèn)題：既然所有聲部都會(huì )因為解構的原因被分解，那真正的固定概念由什么保證？什么都可以變得話(huà)，邏輯的點(diǎn)到底在哪里？
在此我們需要搞清楚邏輯的初衷，維持某種秩序。因為變體的進(jìn)化代表著(zhù)更多的不確定性，所以邏輯在基礎模型的變體和解構中，與其說(shuō)專(zhuān)注于新變化的發(fā)現，不如說(shuō)在變化的洪流中堅守著(zhù)固定感的存在。因為如果只是單純想追求變化的終極形態(tài)，則不再做任何重復即可。邏輯在變體中可以通過(guò)分解聲響成更小的聲響（聲部）得以幸免失去固定感，但解構的出現，代表著(zhù)所有聲部都會(huì )包含變化基因。在這種分離的過(guò)程中，邏輯如何讓固定感在變體和解構后幸存？
***一種靈感來(lái)自于初級模型四次重復的模仿就此誕生，如果把聲響的四次重復看成一個(gè)更大的聲響，那它就有了節奏和拍數，它在一個(gè)重復四次的每一個(gè)聲響之中，模仿了四次重復本身，讓聲響本身也平均分成四份，讓每一個(gè)解構前的聲部，都植入了相同的節拍的刻度，以確保這些聲部在解構后以此作為所有聲部關(guān)聯(lián)性與固定感的核心標準。***
在此，關(guān)于8拍乘4，只有在理解了解構的含義后才能被真正理解。讓各個(gè)聲響被解構后都充滿(mǎn)節拍。在上一章關(guān)于變體的敘述中，并沒(méi)有涉及任何關(guān)于節拍的問(wèn)題，所有聲部都是以聲響進(jìn)行描述。因此，如果不考慮節拍，僅僅是變體中固定部分與變化部分這樣的形容，也大量的存在于各種各樣非節奏的音樂(lè )之中。而在此解構與變體的節奏場(chǎng)模型中，節拍則成為了一個(gè)硬性標準：8拍乘4即是四次重復經(jīng)歷解構后的一個(gè)形態(tài)。
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第五章 四次重復中的第四次
在節奏場(chǎng)里，***如同最初模型的四次重復一樣，它僅僅是說(shuō)四次聲響的重復，而不代表你內心感受的重復。因此從感受上來(lái)說(shuō)，你聽(tīng)到的每一次都是不一樣的心理體驗。***
假設第一次為新奇，第二次為接受，第三次為滿(mǎn)足，第四次為需求變化。在這里，第四次的感受最為不同，因為心理已經(jīng)生出了變化的需求，在這種情況下，節奏場(chǎng)的第四段會(huì )形成一種天然需要解決的心理狀態(tài)，如同一個(gè)天然的屬七和弦。在這樣的前提下，在下一個(gè)四次重復的開(kāi)始，本為第一次的新奇心理，則變成了得到解決與新奇共存的體驗了。
而當基礎模型經(jīng)過(guò)了變體與解構，則這種在基礎模型中只能“干瞪眼”的體驗就會(huì )投射到實(shí)際聲響中而反應到所有聲部中。因此，在一個(gè)四次8拍中，一種為了迎接下一次新的四次8拍而做的預備就會(huì )發(fā)生在第四次的時(shí)值中，它會(huì )讓固定聲部與變化聲部相對之前三次8拍的變化更大。
第六章 節奏場(chǎng)與主旋律
一首歌的主旋律，大多數時(shí)候雖視為變化部分，但從解構的角度它依然需要承擔起某種節奏上的責任來(lái)保證與固定部分的關(guān)聯(lián)性，但作為變化聲部本身的“福利”，如同和聲場(chǎng)里的旋律不用都使用和弦組成音一樣，節奏場(chǎng)里的旋律從內部來(lái)說(shuō)也是相對其他聲部最自由的，所以它僅僅需要迎合某種氣息感。這種主旋律與節奏場(chǎng)的關(guān)系非常像現實(shí)中人與時(shí)間的關(guān)系。
為了說(shuō)明這種伴隨旋律的氣息感，一個(gè)很好的例子為大野雄二Cha-cha-cha di amore。這首作品作為一首爵士樂(lè )，其主旋律的節奏僅從直白的聆聽(tīng)感受上來(lái)說(shuō)就是隨意發(fā)揮。盡管如此，這些SOLO的節奏上的“胡來(lái)”卻有著(zhù)近乎工整的氣息。在開(kāi)始的主要SOLO樂(lè )器薩克斯和小號中（1分50秒左右開(kāi)始），兩個(gè)樂(lè )器被分配了4段8拍乘4，每一個(gè)8拍即是一個(gè)小型的旋律段，4個(gè)小型旋律段組成了一個(gè)更大的旋律段，而每一次的新的四次循環(huán)則會(huì )開(kāi)始新的主題。于是，薩克斯和小號分別演示了四個(gè)大的旋律段。在不打拍子的情況下，這種工整的旋律上的節奏氣息就無(wú)法被感受。
在一般流行歌曲中，氣息對旋律的主要影響在于旋律在其中的布局。它主要來(lái)自以下幾個(gè)方面：
1 當一個(gè)旋律上的初步方案的時(shí)長(cháng)為1-2小節的時(shí)候，那最有可能出現的就是在四小節范圍內將此旋律重復一次用來(lái)填充整個(gè)空間。此時(shí)重復的旋律可以做到完全照搬或稍作改變，
但它并不是一個(gè)新的旋律。該旋律如果不到2小節，比如在第二小節進(jìn)行到2拍就完成的話(huà)，第二小節剩下的部分則只能用配樂(lè )來(lái)填充。新的重復的旋律只能以平均工整的形式出現在和第一小節相同的拍數上。
2 當一個(gè)旋律上的方案時(shí)長(cháng)占據在2.5-3.5小節之間的時(shí)候，則不夠的部分只能做配樂(lè )上的填充，而不能在此4小節進(jìn)入新的主題。
3 當一個(gè)旋律上的方案長(cháng)度稍微超過(guò)4小節的時(shí)候，它需要作出某種割舍，它類(lèi)似格律詩(shī)，當你想到一個(gè)詩(shī)句是8個(gè)字，但是為七言詩(shī)的時(shí)候，則必須舍去一個(gè)字，而這種舍去會(huì )改變局部或整體的結構。當一個(gè)旋律方案遠遠超過(guò)四小節的時(shí)候，則它只能被分配成兩個(gè)相對獨立的樂(lè )隊被分別分配到兩個(gè)4小節的時(shí)長(cháng)里。
4 當一個(gè)旋律上的方案只有一個(gè)小節，而你明確不想在此四小節加入新的旋律動(dòng)機，則它會(huì )在第1和3小節重復旋律，在第2,4用配樂(lè )填充，或者每個(gè)小節都重復（其中會(huì )有些許不同，但它也只是初步旋律的改良而非新的方案）用來(lái)填充整個(gè)四小節的空間。這樣的例子有椎名林檎的浴室，此作品中主歌和副歌分別只有一小節的旋律方案，四小節內其他的空間都是依靠重復完成填充的。
5 當一個(gè)旋律上的方案只有半小節的話(huà)，方法和上面一樣，重復8次，因為空間需要被填充，不管用旋律或配樂(lè )。這樣的例子有松任谷由實(shí)的Man in the moon.
綜合上述，雖然旋律本身作為一個(gè)節奏場(chǎng)里相對最自由的聲部，節奏場(chǎng)也會(huì )限制一些旋律的自由的本性（和聲也會(huì )），但這種秩序本身卻能讓各式各樣的旋律具有邏輯上的可理解性與交流性。由邏輯而來(lái)的節奏場(chǎng)，具有世俗的通用性，它是如和聲場(chǎng)一樣僅有擁有大規模案例的邏輯上的規律。
在此，并不要把節奏場(chǎng)單純看做流行音樂(lè )這個(gè)特殊時(shí)期的產(chǎn)物，如同和聲場(chǎng)并非只有在古典時(shí)期才使用。節奏場(chǎng)它是在最近幾十年被發(fā)揚光大，但它并非一種很“時(shí)尚”的模式，在如1851年的民間音樂(lè )old man tucker中，你可以聽(tīng)到一種節奏場(chǎng)與和聲場(chǎng)并存的基本模型（最簡(jiǎn)單的8乘4與三和弦）。在很多的古典音樂(lè )，其主題部分實(shí)際上也存在著(zhù)大量的節奏場(chǎng)特征，不同的在于，古典音樂(lè )的高度來(lái)自于主題的擴展部而非主題本身，這個(gè)擴展部本身的邏輯并不依靠節奏場(chǎng)。
節奏場(chǎng)也可以是一種很“時(shí)尚”的模式，日本時(shí)尚樂(lè )隊的代表之一東京事變樂(lè )隊，幾乎所有的作品都是建立在節奏場(chǎng)之上，他們的創(chuàng )新并不會(huì )通過(guò)對節奏場(chǎng)的破壞來(lái)完成。
印度現代音樂(lè )的代表，A R Rahman，他的音樂(lè )相比于傳統印度音樂(lè )家更能夠被國際和印度本土的認可，在于幾乎所有為歌曲的音樂(lè )，都采用了節奏場(chǎng)（與和聲場(chǎng)）來(lái)編配。
第七章 節奏場(chǎng)與節奏
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基本拍號問(wèn)題不屬于節奏場(chǎng)的內部節奏問(wèn)題，但需要先進(jìn)行說(shuō)明。8拍乘4中，8拍的意思為8個(gè)半拍或全拍，它僅僅作為一種出現概率最高的例子。四次重復真正的原型，一個(gè)聲響對自身時(shí)值的平均分割，也應該是4拍乘4。 因此，它的拍號就不可能僅僅是4/4 2/4等，一個(gè)全拍的內部可能是3拍或5拍，所以很多情況6/8，5/8實(shí)際也是4乘4的范疇。除了這些假3拍外，真正的3拍也是可以使用的，因此在此問(wèn)題上也不用糾結過(guò)多。
3拍的例子也非常多不用舉例。5拍的例子有Al Jarreau的take five, Radiohead的15 step等。 7拍基本不會(huì )出現在節奏場(chǎng)里，除非為了完成一種特別的結構，比如steve reich的city life第一章主題開(kāi)始，其真正的結構為4 3拍而非純粹的7拍。因此就拍數這個(gè)問(wèn)題上來(lái)說(shuō)，僅4拍足以，拍數的不必要設計并不會(huì )提升節奏場(chǎng)中音樂(lè )的質(zhì)量。在竇唯的八一隊正步1995中，該作品運用了4拍，5拍，7拍，但是作品并沒(méi)有比其他同類(lèi)型三首出彩。因為對于節奏場(chǎng)來(lái)說(shuō)，真正的復雜節奏的設計都是在4拍的內部發(fā)生的，而不是預先設置的5拍，7拍等復雜節拍。
真正的內部節奏，來(lái)自于三個(gè)領(lǐng)域
i 傳統的獨立節奏聲部
它指節奏場(chǎng)里，任何單方面的特定的節奏表現，它主要發(fā)生在各種樂(lè )隊表演的的節奏聲部的SOLO身上。它屬于未經(jīng)解構的節奏聲部，單方面看這些節奏個(gè)體最為復雜，但對整體的節奏進(jìn)行幫助最少。
ii 解構后的節奏聲部的集合
它指所有聲部解構后的節奏聲部之間的配合。***在節奏場(chǎng)中，所有解構后的節奏聲部在四拍中的表現力，就如同和聲場(chǎng)中，和聲與旋律在調性中的表現力一樣，是一種既可讓你一目了然，也可讓你產(chǎn)生困惑的創(chuàng )造藝術(shù)***
在一個(gè)4乘4拍中，會(huì )有一些聲部讓你覺(jué)得的確是4X4拍，也會(huì )有一些聲部讓你覺(jué)得不是4X4拍（拍子打反了，打多了少了，打不起拍子），而似是非是的這個(gè)范圍，是非常廣闊的。
這種對每個(gè)分解后節奏的組合，就成了這個(gè)領(lǐng)域的一項專(zhuān)長(cháng)。這個(gè)領(lǐng)域為節奏場(chǎng)中節奏最主要的發(fā)揮。
iii 節奏聲部的附加內容
在之前的例子中，節奏的復雜主要基于不同節奏之間造成的對比，不管對節奏場(chǎng)來(lái)說(shuō)還是非節奏場(chǎng)來(lái)說(shuō)，這種對比都是存在的，如同肖邦的鋼琴曲會(huì )設計成左右手分別彈9連音和5連音一樣。這種節奏上的對比來(lái)自于實(shí)際時(shí)值復雜性。
而在這個(gè)新的領(lǐng)域，它的初步節奏設計都是簡(jiǎn)單的，而這種簡(jiǎn)單只是為了引申出新的復雜點(diǎn)。
在Bjork的Unravel這首歌中，bjork使用了一種非常簡(jiǎn)單的節奏，即每拍一個(gè)音。（Bjork在采訪(fǎng)中說(shuō)想把此專(zhuān)輯的beats做得很simple,almost naive）,然而這個(gè)簡(jiǎn)單至極的節奏聲部，用了三種音色：O的重聲，i的輕聲和無(wú)聲（這里的無(wú)聲是一種音色）。于是它的節奏為四分音符的 Oi無(wú)i/Oi無(wú)O。在此，特別的當然不是排列，而是三種不同的音色是在一個(gè)節奏線(xiàn)上的（這和架子鼓幾種音色組合的平行線(xiàn)條不同），因為其節奏的簡(jiǎn)潔性，則它們就變成了一個(gè)簡(jiǎn)單節奏聲部中的附加內容了。
在Radiohead的Weird Fishes這首歌中,兩個(gè)吉他聲部清一色的使用的是16分音符，但在這樣的一種節奏相同的基礎上，一個(gè)吉他使用了3音循環(huán)，另一個(gè)吉他使用了5音循環(huán)，兩者的結合實(shí)則造就了一種以簡(jiǎn)單節奏為基礎的更深層次節奏感。
第八章 節奏場(chǎng)的擴展
i 第一種擴展
節奏場(chǎng)的第一種擴展，來(lái)自于對4拍乘4中存在的各種其他時(shí)值的可能性。
1， 4拍乘4?；A模型作為一種標準，它暗示了一首歌中，主歌和副歌該有的一個(gè)標準旋律長(cháng)度。如果一個(gè)主歌在旋律上的想法只有一個(gè)4乘4的時(shí)值，而實(shí)際時(shí)值不夠長(cháng)，則重復該
旋律一個(gè)新的4乘4的時(shí)值。
2， 4拍乘2 為了把前奏與過(guò)渡橋段的地位與主歌副歌等區分開(kāi)來(lái)，則取初級模型一半的時(shí)值，但如果前奏部分本身也是一個(gè)需要表達的主題之一，則它依然會(huì )是4乘4，甚至兩個(gè)4乘4。 當相對不那么重要，4拍乘1也同樣可用。
3 ，4拍乘3和4拍乘5 如果一個(gè)旋律具有某種時(shí)值上的必然需要，則可采用非四次循環(huán)的時(shí)值，但它依然是作為該四次循環(huán)的一種擴展的壓縮來(lái)看待。由此延伸開(kāi)來(lái)，它還會(huì )出現如4乘3.5,4乘5.5等各種可能。 由此，一個(gè)4拍乘2也可延伸或縮短為4拍乘1.5和4拍乘2.5. 而如4拍乘2.75則屬于灰色地帶，因為它即不像4拍乘4的壓縮，也不像4拍乘2的延長(cháng)。
4 ，4乘0.75,4乘1.5 這屬于一種刻意和本來(lái)的拍數保持偶奇對立的處理，它會(huì )出現在一種沒(méi)有任何旋律指向的前奏或過(guò)渡等地方，它會(huì )產(chǎn)生一種主歌提前到來(lái)的感受。這樣的例子有如竇唯的美麗的期待的前奏（4乘1.5），東京事變的能動(dòng)的三分間的前奏（4乘0.75）等。
5 ，4乘N，這里的N可以根據內容的需要是1-6之間的任意一種，它僅僅需保留4拍這個(gè)主要特征。這個(gè)例子在Lee Perry的Super ape in a good shape中為例。該作品沒(méi)有主歌副歌的分別，只是從一個(gè)段落過(guò)度到下一個(gè)段落，段落僅保留了8拍這個(gè)基本結構，而一個(gè)段落到底有幾段8拍是不均等的。
6 臨時(shí)無(wú)拍數時(shí)值， 這出現在大量前奏和過(guò)渡的部分。它在一個(gè)不包含節奏聲部的時(shí)間段里（解構后的節奏聲部，和有沒(méi)有打擊樂(lè )無(wú)關(guān)，只需不表現任何節拍的任何樂(lè )器）。在常規流行樂(lè )里，如同一段弦樂(lè )，或一些民間樂(lè )器或清唱的開(kāi)場(chǎng)。雖然就其本身而言，它并不是節奏場(chǎng)，但是它總是依附于一個(gè)穩定節奏場(chǎng)的前后，所以沒(méi)有節奏場(chǎng)的前奏本身就像和聲場(chǎng)里沒(méi)有結構可言的不協(xié)和和弦一樣，在進(jìn)入主和弦的時(shí)候得到了解決。在無(wú)拍數進(jìn)入到有拍數的時(shí)候，這種解決的體驗，代表著(zhù)臨時(shí)的無(wú)拍數時(shí)值，是節奏場(chǎng)擴展的一個(gè)組成部分。它并不破壞整首歌依然是節奏場(chǎng)的邏輯性。
以上所有的擴展方法，和變體與解構一樣，只是尋求基礎模型更多的可能性。在整個(gè)過(guò)程中，邏輯依然起到的維護秩序的作用，在此，如同之前的變體與解構一樣，它需要決定哪些可以保留，哪些可以變化，而第一種擴展的過(guò)程，就是把4拍乘4中，后一個(gè)4植入了變化的基因，而因為4拍本身是對乘4這個(gè)行為的模仿，則如同第一次變體一樣，4拍乘4被精簡(jiǎn)為4拍（為核心）。
ii 第二種擴展
第二種擴展并不是建立的第一種之上，它改變的是4拍乘4的前者。
和臨時(shí)無(wú)拍數時(shí)值不同，這里拍數依然算數，但不是一個(gè)精確的時(shí)值，它的每一拍可以產(chǎn)生波動(dòng)，但是其本身8拍的模式依然有效，它有時(shí)候可能1拍的實(shí)際時(shí)值等于其他幾拍加起來(lái)之和。它最擅長(cháng)出現的地方來(lái)自節奏聲部（解構后）的減少，聲部越少，這樣的擴展就越容易發(fā)揮。因此我們可以在大量的如單樂(lè )器伴奏的歌曲中聽(tīng)到這樣的波動(dòng)時(shí)值，這里波動(dòng)最強的往往是8拍的最后兩拍。在Michael Jackson的Childhood中，第一段的結尾的拍數的時(shí)值（no one understand）就被拉長(cháng)了數倍，但它依然被算作第7,8拍。
總的來(lái)說(shuō)，這種處理只適合樂(lè )器聲部較少的時(shí)候才容易發(fā)揮，因為流行音樂(lè )不會(huì )有指揮家，則過(guò)多樂(lè )器全部統一一個(gè)波動(dòng)節拍并不易于操作，因此在一個(gè)本來(lái)有很多樂(lè )器伴奏要對這種波動(dòng)節拍進(jìn)行發(fā)揮的時(shí)候，大多數樂(lè )器會(huì )在此選擇禁聲處理。
第一種和第二種的結合，則節奏場(chǎng)會(huì )變得邏輯不明，所以通常來(lái)說(shuō)，只在一個(gè)時(shí)段采用一種方式。
***一句話(huà)總結，如果拍數本身波動(dòng)，則以4次重復進(jìn)行來(lái)彌補這種變化帶來(lái)的不穩定感；如果拍數正常，則重復次數可以變化。***
在此，擴展并不是發(fā)生在變體之后，有時(shí)候，在一些數學(xué)搖滾的作品中，你還可以聽(tīng)到一種未經(jīng)變體，但是有擴展的例子（每個(gè)聲部都重復，沒(méi)有變化聲部，但是拍數比較特別，如4.5拍）???
