“文人畫(huà)”是中國畫(huà)中國畫(huà)≠“文人畫(huà)”
簡(jiǎn)言之，中國畫(huà)與中國書(shū)法關(guān)系的所謂“緊密”期是始自元代柯九思的畫(huà)竹論“凡踢枝當用行書(shū)法為之”、趙孟畹哪薔“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應八法通”和倪云林的“逸筆草草，聊寫(xiě)胸中逸氣耳”的提出。當然，這一創(chuàng )作理念，被后來(lái)一些美術(shù)史論家“研究”成是源自蘇東坡的“士人畫(huà)”――“摹寫(xiě)物象略與詩(shī)人同”?？继K東坡，他不是以畫(huà)家的身份來(lái)立世的，他是官宦，是文學(xué)家、詩(shī)人，嚴格地說(shuō)，蘇東坡不是本色畫(huà)家，他于畫(huà)，只能是“與詩(shī)人同”，他之所以也操持起畫(huà)筆，是要通過(guò)“摹寫(xiě)物象”來(lái)表達他心中的“詩(shī)”。在這種思想背景之上，他才說(shuō)“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。以蘇東坡的仕途上勞累和詩(shī)文創(chuàng )作上嘔心瀝血，他不可能去花費過(guò)多的時(shí)間和精力去踐行南朝齊謝赫《古畫(huà)品錄》所主張的 “ 六法 ” ：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)（一作傳模移寫(xiě)）。一些美術(shù)史論說(shuō)蘇東坡“倡導文人畫(huà)，開(kāi)創(chuàng )了湖州畫(huà)派”，是后人在給“文人畫(huà)”找“遠祖”，從中國畫(huà)的本體學(xué)上看待蘇東坡的“士人畫(huà)”，或可就是五代畫(huà)家黃筌所說(shuō)的“藝畫(huà)”，而不是“術(shù)畫(huà)”。如果我們抽去依附于蘇東坡身上的磕磕碰碰的仕途履痕或忽略掉蘇東坡造詣殊高的詩(shī)詞文章，他對畫(huà)學(xué)的“詮釋”會(huì )有這么大、這么深的影響嗎？
“術(shù)畫(huà)”的“術(shù)”是“法”的別說(shuō)，其本質(zhì)內容是 “氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)”。再考，兩宋（包括院體畫(huà)）以及此前的中國畫(huà)似乎并沒(méi)有出現所謂“書(shū)畫(huà)聯(lián)姻”的“中國畫(huà)對于書(shū)法基礎的（必須）依賴(lài)”和 “ 畫(huà)之不足，題以補之 ” 格局。這，應該是常識性問(wèn)題。
長(cháng)時(shí)間以來(lái)，人們習慣上把詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印合為一體的“文人畫(huà)”就成了“中國畫(huà)”的代名詞，于似乎“中國畫(huà)”的本質(zhì)特征或曰審美要求就是“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印”的有機結合的產(chǎn)物，中國畫(huà)的畫(huà)家不是“書(shū)畫(huà)印三絕”就得是“詩(shī)書(shū)畫(huà)印四全”，如果僅能畫(huà)畫(huà)而不是詩(shī)人或曰不能作詩(shī)、不是書(shū)法家、不是篆刻家就算不上是一個(gè)“合格”的中國畫(huà)畫(huà)家，并繼而將此界定為這就是中國畫(huà)畫(huà)家所必須的修養。繪畫(huà)，這一在蘇東坡看來(lái)是 “ 詩(shī)之余 ” （蘇東坡云： “ 詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)，皆詩(shī)之余 ” ）的“學(xué)科”便扶搖直上起來(lái)，中國畫(huà)畫(huà)家的形象特征儼然就是一副凌駕于諸學(xué)科之上的“一覽眾山小”的面孔了。
對這一宋代以降某些畫(huà)家對中國畫(huà)的認識，我不能說(shuō)不對，但不是全對。因為，如果硬是要囿于“三絕”、“四全”的標準，那么，元季除了趙孟?、倪云翈吴镇等少淑娮曊燋上题跋的灰外＠_趺傘⒒乒約按飼暗母鞔一幕偷霉諞員鸕幕置屏恕
當然，我們不會(huì )苛求元以上畫(huà)家（米芾、趙孟釧湎燦糜。黃溆≌陸約偎酥炙裕┠懿荒蕓逃。ヒ允⑹櫚某刪屠春飭浚航媳背逼詰墓蒜⒄派懟⑾粢鎩⒀鈄踴逄莆宕逼詰惱棺域⒀至⒈盡⑼蹺李思訓、吳道子、梁今瓉、李昭道、韓幹、韓滉、張萱、周昉、孫位、荊浩、關(guān)仝、黃筌、趙幹、貫修、周文矩、徐熙、董源、衛賢、顧閎中以及宋代的郭忠恕、李成、巨然、范寬、崔白、文同、郭熙、李公麟、張擇端、王熙孟、李唐、馬和之、楊無(wú)咎、趙伯駒、閻次平、劉松年、李迪、馬遠、夏圭、梁楷等等，時(shí)代的使然，他們應該都能作詩(shī)填詞，但是究竟有幾位的詩(shī)作流傳至今？又有幾位在其畫(huà)作上“展示”他們的詩(shī)作？繼而以此標榜他們的詩(shī)文功夫？他們也能書(shū)法，但他們的書(shū)法不是我們現在概念上的書(shū)法藝術(shù)，他們是在用毛筆寫(xiě)字，除了毛筆，他們沒(méi)有其他可以選擇的書(shū)寫(xiě)工具，可以想象，他們的字寫(xiě)得一定好――比現在的書(shū)法家（著(zhù)名書(shū)法家、書(shū)法大師）寫(xiě)得好，甚至比那些極力主張 “書(shū)畫(huà)印三絕”、“詩(shī)書(shū)畫(huà)印四全”的畫(huà)家寫(xiě)得好得多的多，但他們卻不在他們的畫(huà)作上“展示”他們的書(shū)法，也不標榜“書(shū)畫(huà)同源”、“書(shū)畫(huà)同法”，因為他們是在畫(huà)畫(huà)。盡管他們畫(huà)畫(huà)工具也是寫(xiě)字的工具（毛筆、墨、紙），但他們作為本色的“術(shù)畫(huà)”畫(huà)家，恪守的是“外師造化、中得心源”和踐行的是南朝齊謝赫《古畫(huà)品錄》所主張的“六法”。
至于蘇東坡在《東坡題跋》中所說(shuō)的“觀(guān)士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到，若乃畫(huà)工往往只取鞭策皮毛，槽櫪處芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數尺許便倦?！北荒承┭芯空呃斫鉃樘K東坡把文人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)作了區別，文人畫(huà)追求意氣而畫(huà)工畫(huà)追求形似。這實(shí)際上就是一個(gè)“寫(xiě)意”與“寫(xiě)實(shí)”問(wèn)題，也可看作是蘇東坡的“重要命題”。后又有題畫(huà)詩(shī)云：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰，賦詩(shī)必須是詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌在傳神，何如此兩幅，疏淡含精句，唯言一點(diǎn)紅？解寄天也春?！庇谑呛笕苏撐娜水?huà)，首重意氣神韻之外，多執定“似與不似”為話(huà)題，為他們的“恣肆”、“野逸”找“本源”。
殊不知，蘇東坡的“理論”并沒(méi)有“突破”顧愷之“四體研蚩，本無(wú)關(guān)妙處”及謝赫“雖略于形色頗得神氣”的畫(huà)學(xué)宗旨。我以為，這是明清以降的野逸一路文人畫(huà)家對蘇東坡的“若乃畫(huà)工往往只取鞭策皮毛，槽櫪處芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數尺許便倦?！币徽Z(yǔ)的曲解所衍生的異說(shuō)。為什么呢？理由極其簡(jiǎn)單：蘇東坡所說(shuō)的“畫(huà)工”有具體的指向嗎？沒(méi)有？“畫(huà)工”就是我們現在的所謂的工匠畫(huà)師？我想，蘇東坡大概不會(huì )自傲到視本文所列舉的蘇東坡之前和其并世的畫(huà)家都為“畫(huà)工”吧？
再說(shuō)，中國畫(huà)的本質(zhì)內涵并非就是蘇東坡的“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰，賦詩(shī)必須是詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌在傳神，何如此兩幅，疏淡含精句，唯言一點(diǎn)紅？解寄天也春?！弊鳛樵?shī)詞文章家，蘇東坡有其理由發(fā)表他對他所理解的中國畫(huà)的認識，但他的認識不能涵蓋傳統中國畫(huà)的本質(zhì)內涵。蘇東坡的“取其意氣所到”也不是我們所理解的明清以后的“縱肆、野逸”，因為“天工與清新”，其前提還是“邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌在傳神”。
如是，恣肆、野逸是“文人畫(huà)”，然，“文人畫(huà)”并非就是恣肆、野逸；“文人畫(huà)”是傳統的中國畫(huà)，但，傳統的中國畫(huà)并非僅是“文人畫(huà)”。這是一個(gè)不可以混淆的概念！
再言之，蘇東坡的“取其意氣所到”，是顧愷之的“四體研蚩，本無(wú)關(guān)妙處”和謝赫的“雖略于形色頗得神氣”所涵蓋的內容，但是，顧愷之的“傳神寫(xiě)照，正在阿堵之中”不是“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”和“逸筆草草”，謝赫的“六法”也不是蘇東坡的“取其意氣所到”所能概括的。
何為傳統的中國畫(huà)？除了謝赫的“六法”，歷代畫(huà)家、理論家多有論述，現摘錄幾條如下：
唐·張彥遠《歷代名畫(huà)記》將“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”列為首要之法。即：“夫畫(huà)有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！薄皻庹?，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng )真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！?br>
五代荊浩在其《筆法記》中明確表示：“畫(huà)者，畫(huà)也，度物象而取其真?！?br>
北宋韓拙《山水純全集》提出：“凡畫(huà)有八格：石老而潤，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，云煙出沒(méi)，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨也?！?br>
北宋劉道醇《圣朝名畫(huà)評》提出識畫(huà)之訣，在乎明六要而審六長(cháng)：“所謂六長(cháng)者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無(wú)墨求染五也，平畫(huà)求長(cháng)六也?！?br>
“所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來(lái)自然五也，師學(xué)舍短六也?！?br>
清代戴熙《習苦齋畫(huà)絮》提出：“作畫(huà)須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱(chēng)；三、色墨凈；四、新游山水，或新見(jiàn)名跡；五、索畫(huà)者工賞鑒；六、意興；七、工夫當不生不熟之際。七候備而后佳構成?！?br>
清代鄒一桂《小山畫(huà)譜》提出：“畫(huà)忌六氣一曰俗氣，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無(wú)韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過(guò)甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無(wú)骨力，六曰蹴黑氣，無(wú)知妄作，惡不可耐?！?br>
“以六法言，當以經(jīng)營(yíng)為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應不在內，而氣韻則畫(huà)成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何著(zhù)手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也?！?br>
清代王昱《東莊論畫(huà)》：“畫(huà)有六長(cháng)：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無(wú)痕、用墨精彩、布局變化、設色高華是也，六者一有未備，終不得為高手?！?br>
現代錢(qián)鐘書(shū)對謝赫“六法”重新作了標點(diǎn)，即：“六法者何？一、氣韻，生動(dòng)是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類(lèi)，賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)，位置是也；、傳移，模寫(xiě)是也”。
凡此這些，都足以說(shuō)明傳統中國畫(huà)的本質(zhì)內涵不僅僅是元代柯九思的畫(huà)竹論“凡踢枝當用行書(shū)法為之”、趙孟畹哪薔“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應八法通”和倪云林的“逸筆草草，聊寫(xiě)胸中逸氣耳”，也不是董其昌以及明清及至今天一些文人畫(huà)家所倡導的“三絕”、“四全”。
由此可知，先賢的論述雖不盡一致，但是，他們似乎并沒(méi)有將中國畫(huà)的“骨法用筆”與某些文人畫(huà)畫(huà)家所標榜的“書(shū)法為之”、 “石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應八法通”混為一談。本色的傳統中國畫(huà)“在歷史上同源、同法”的說(shuō)法是沒(méi)有任何依據的且與“ 當代中國畫(huà)的主流已經(jīng)不講究書(shū)法的基礎、書(shū)法的功力、書(shū)法的水平”不是一個(gè)概念。
今天的無(wú)款或窮款的中國畫(huà)，我們不能簡(jiǎn)單地理解為“ 書(shū)畫(huà)在歷史上同源、同法，現在已經(jīng)分道揚鑣?！蔽覀冎荒苷J為這是當代中國畫(huà)面臨的一個(gè)問(wèn)題，而這問(wèn)題的核心卻不是“ 我們來(lái)看當代畫(huà)家的書(shū)法，已經(jīng)很難有上一代畫(huà)家那樣的整體水平。實(shí)際上，字寫(xiě)得好的已是鳳毛麟角”， “中國畫(huà)還要恪守其民族繪畫(huà)的樣式和審美的特點(diǎn)”，恐怕也不僅僅是要“重新連接國畫(huà)與書(shū)法的關(guān)系”。視唐、宋、元整體繪畫(huà)而不見(jiàn)單以明、清、民三代恣肆、野逸一路的文人畫(huà)為傳統的“殘缺傳統觀(guān)”（容我這般下定義），抑或正是二十世紀畫(huà)家“營(yíng)養”極度缺乏的“病根”之所在。
