近百年來(lái)中國畫(huà)領(lǐng)域都一直在討論筆墨問(wèn)題，前幾年有很集中的討論，吳冠中先生、張仃先生爭論之后，香港專(zhuān)門(mén)開(kāi)過(guò)一個(gè)關(guān)于筆墨問(wèn)題的研討會(huì )，這是在中國畫(huà)界非常受關(guān)注的一件事。
我的看法是：筆墨是中國畫(huà)傳統演進(jìn)過(guò)程中形成的獨特的一整套形式語(yǔ)言體系，這套形式語(yǔ)言體系是中國文化大體系中的一部分，是在世界范圍內獨一無(wú)二的一種中國式的視覺(jué)表達方式。之所以講獨一無(wú)二，是因為凡是繪畫(huà)都離不開(kāi)形體、色彩，也離不開(kāi)基本的構圖。形體、色彩、構圖是全世界繪畫(huà)所共同的要素，中國繪畫(huà)也離不開(kāi)。但是筆墨卻是中國人所獨有的，全世界其他民族的傳統繪畫(huà)中都沒(méi)有的要素。所以，這是一種獨一無(wú)二的中國式的視覺(jué)方面的精神表達方式，中國人的文化精神在傳統繪畫(huà)中是通過(guò)這套獨特的視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)表達的。
筆墨的獨立筆墨為何唯獨中國有？為何會(huì )在中國而不是在其他國家形成？為什么沒(méi)有在古希臘形成？為什么沒(méi)有在文藝復興時(shí)期的歐洲形成？在我看來(lái)，最主要的原因在于中國繪畫(huà)過(guò)早的精英化。在全世界繪畫(huà)發(fā)展史當中，早期繪畫(huà)在其他國家，比如古希臘、古羅馬，繪畫(huà)主要是由工匠來(lái)完成的（比如說(shuō)歐洲的宗教繪畫(huà)，再早一點(diǎn)的繪畫(huà)現在留下的很少了，雕塑留下得很多）。早期的畫(huà)家在西方幾乎沒(méi)有什么名望，在社會(huì )等級當中地位很低。但在中國卻不一樣，最早有記載的畫(huà)家顧愷之就是文人，不是工匠。根據文字記載，他不僅有畫(huà)，還有文章，還有賦，所以這是中國一個(gè)很特殊的情況。中國知識精英過(guò)早參與了繪畫(huà)行為，便把他們的文化修養帶入到繪畫(huà)發(fā)展的創(chuàng )造過(guò)程中。例如，儒家孔夫子"游于藝"、"文以載道"的思想，重神、重意、重主觀(guān)情緒的表達等理念，很早就被納入了繪畫(huà)創(chuàng )作中。
這樣一種情況導致中國繪畫(huà)到了唐代，尤其是宋以后，就沒(méi)有進(jìn)一步沿著(zhù)摹擬對象、準確寫(xiě)實(shí)的路徑繼續發(fā)展。在中國歷史上，對于繪畫(huà)理論和對于藝術(shù)的理解和研究走在了中國畫(huà)家的手頭功夫之前，也就是說(shuō)對藝術(shù)的理解超越了藝術(shù)本體的發(fā)展（畫(huà)畫(huà)的技巧還不是很好的時(shí)候，還沒(méi)把對象畫(huà)得太像，也沒(méi)有足夠技巧把人畫(huà)得很逼真的時(shí)候，理論已經(jīng)在說(shuō)：畫(huà)得像是沒(méi)有必要的）。其實(shí)顧愷之畫(huà)的很有古意的形象，并不是他刻意地畫(huà)成有古意，而是他就是有點(diǎn)畫(huà)不像。當然，他同時(shí)也把他的文化修養，那種雅致與飄逸的內心向往融進(jìn)去了。那時(shí)技術(shù)水平還處于初級階段，還不知道怎么才能把對象畫(huà)準確。沒(méi)有西方發(fā)展的那種嚴謹科學(xué)的解剖、透視知識和素描、造型能力，但因為有了儒道精英文化的影響，對于藝術(shù)的理解卻已經(jīng)超越了那時(shí)的手頭技術(shù)水平。正如老子早在春秋戰國時(shí)期講的"大象無(wú)形，大音希聲"，還說(shuō)：五色令人色盲，認為復雜的技巧沒(méi)有必要，最高的美術(shù)是不求形式的，最高的音樂(lè )是沒(méi)有聲音的--這種論說(shuō)從最早開(kāi)始就是一種超越性的理念，知識分子可以深入地去理解，而工匠卻是不懂的。如果讓工匠繼續往下畫(huà)，一定會(huì )走向越畫(huà)越像、準確再現的路；當然，其中也需要知識分子的幫助。中國的知識分子過(guò)早介入繪畫(huà)以后便扭轉了藝術(shù)發(fā)展的路徑。因為中國的知識分子（士）是儒道傳統的承續者，不同于文藝復興時(shí)的知識分子，他們要復興的是古希臘理性傳統。中國繪畫(huà)在唐、宋進(jìn)入到一個(gè)寫(xiě)實(shí)技術(shù)比較成熟的時(shí)期后，如果在寫(xiě)實(shí)技術(shù)上再要繼續往前發(fā)展，并擺脫儒道思想的影響，說(shuō)不定油畫(huà)技法就得由我們去發(fā)明了--但在宋元時(shí)期，正因為有蘇東坡、米芾這樣的高層文化精英提出新的理念，使得中國繪畫(huà)沒(méi)有進(jìn)一步向寫(xiě)實(shí)主義高峰邁進(jìn)。應該看到，中國繪畫(huà)史上沒(méi)有出現如歐洲文藝復興時(shí)期那么高超的摹擬寫(xiě)實(shí)技法，并非中國人不聰明，發(fā)明不了蛋彩畫(huà)或者油畫(huà)，而是認為這個(gè)方向不重要--不是工匠覺(jué)得不重要，而是中國當時(shí)的文化精英覺(jué)得不重要。如果僅是工匠從事繪畫(huà)活動(dòng)，就不可能對藝術(shù)有如此高深的理解，正因為文化精英介入才把中國文化思想方面的最高成就帶進(jìn)了繪畫(huà)之中。蘇東坡作為當時(shí)社會(huì )公認的大學(xué)者說(shuō)出"論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰"這樣的論斷，不僅高妙，而且新穎，而他的這種見(jiàn)解又主導了后來(lái)繪畫(huà)的發(fā)展方向。換句話(huà)說(shuō)，這種不把摹擬寫(xiě)實(shí)看成是藝術(shù)最高成就并以此為重的思想給筆墨的獨立奠定了理論基礎。試想，沒(méi)有蘇東坡這些文人的理念奠基，筆墨是不可能從藝術(shù)對象中獨立出來(lái)的。因此，元代就成為了一個(gè)很重要的轉折，倪瓚為代表的一群畫(huà)家開(kāi)始建立起筆墨的相當完整的獨立性，而且作為典型建立起了新的筆墨自身的評價(jià)標準。
正是在這個(gè)問(wèn)題上，康有為作為國學(xué)大家，也在游歷歐洲震驚于古典油畫(huà)的逼真表現力之后，亂了方寸，回顧中國文人畫(huà)時(shí)有失偏頗，沒(méi)有想清楚王維"雪里芭蕉"、東坡"朱竹"在藝術(shù)本體演進(jìn)中的意義。
表象與程式
筆墨之所以能夠獨立出來(lái)，與中國畫(huà)畫(huà)論中非常重視的"理"有關(guān)。這個(gè)"理"從某種意義上說(shuō)就是客觀(guān)對象的結構。這個(gè)"理"與西方人摹擬現實(shí)的外觀(guān)形象并不一樣--這個(gè)"理"雖然也是客觀(guān)的，是對象和客體的"理"，但又離不開(kāi)主體的理解與歸納。同時(shí)，它又不是主體的"理"。并且"理"也與對象的"形"不同 --"形"是外在的形式，"理"是內在的結構，是事物存在和運動(dòng)的內在規律，比西方人所說(shuō)的結構涵蓋面要寬。所以，只有中國繪畫(huà)可以用勾線(xiàn)的方式把水、云等外形無(wú)常的事物描畫(huà)出來(lái)（其他地域繪畫(huà)在畫(huà)到云和水等沒(méi)有固定形狀對象的時(shí)候，就覺(jué)得不易下手）。中國人用"理"去概括和歸納，就找到了一種表達這種無(wú)常形而有常理的對象的辦法，這種歸納的結果就是"程式化"。筆墨真正的獨立和程式化語(yǔ)言的形成是不可分割的--沒(méi)有程式化語(yǔ)言的歸納、梳理和系統化，筆墨就無(wú)法做到真正的獨立。
而"程式"到底是什么呢？在我看來(lái)，程式是比較概括、簡(jiǎn)練、穩定的"圖式"，是一種特殊的圖式語(yǔ)言。對此有兩個(gè)概念需要區別：一個(gè)是中國的"程式"，一個(gè)是西方傳入的"圖式"。"程式"和"圖式"的區別在于：中國人在藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中所形成的傳統程式比歐洲人在繪畫(huà)發(fā)展中形成的圖式更加概括、簡(jiǎn)潔、抽象，更重視內在理解，而忽略外在形象，尤其是陰影與透視，這一點(diǎn)正與剛才所講的知識分子的介入和蘇東坡對"理"的提倡是密切相關(guān)的；西方的"圖式"主要是指形象，也包括畫(huà)面整體的構圖樣式。這個(gè)形象有結構的成份，也包含了很大的外觀(guān)形象的成份包括光影、透視等等。如果我們把"理"比喻成骨骼，外在的形象就還有肉、皮--西方的"圖式"是既有骨，又有肉，還有皮，中國的"程式"就是骨，是一個(gè)內在的結構，它是不太重視肉和皮的--這個(gè)區別有點(diǎn)細微，就類(lèi)似于全因素素描與結構素描的差別：全因素素描就是骨和肉、皮都要畫(huà)出來(lái)，尤其是明暗、光源、空間感、環(huán)境色。結構素描只要把大關(guān)系畫(huà)出來(lái)，把內在的主要結構點(diǎn)畫(huà)出來(lái)，重點(diǎn)在物理、而不在外光影響。結構點(diǎn)正是在理解基礎上歸納而來(lái)的"理"。但作為中國概念的"程式"和作為西方概念的"圖式"有一個(gè)很大的共性，即：程式和圖式都是學(xué)習繪畫(huà)的第一步所要做的事情--每個(gè)人學(xué)習繪畫(huà)第一步首先得學(xué)" 圖式"或者按中國人的說(shuō)法學(xué)"程式"，然后才能夠面對客觀(guān)對象，才有現成的語(yǔ)言去表達客觀(guān)的對象。
近代以來(lái)，在藝術(shù)理論中有一個(gè)說(shuō)法：藝術(shù)家要保持嬰兒般的純真之眼，這樣才能做一個(gè)好藝術(shù)家，才能畫(huà)得與眾不同。畫(huà)家應拋棄所有的成見(jiàn)，最好什么畫(huà)都沒(méi)有看過(guò)，由此他面對對象畫(huà)出來(lái)的東西是最純真的，才能畫(huà)得最好。這個(gè)說(shuō)法曾風(fēng)行一時(shí)，幾乎成為藝術(shù)家的創(chuàng )作原則。但后來(lái)這個(gè)理論被實(shí)驗心理學(xué)所否定，例如：阿恩海姆等對人的視覺(jué)心理做了很多抽樣調查和數據測試，用了很多科學(xué)方法研究人的視覺(jué)心理是如何形成的，藝術(shù)家是怎樣創(chuàng )作的......。最終，實(shí)驗心理學(xué)（實(shí)證心理學(xué)）經(jīng)過(guò)科學(xué)實(shí)驗，發(fā)現人一旦長(cháng)大成年，大腦已經(jīng)承載了各種信息，只有把一部分信息改變或抹掉才能裝入另一部分信息，不可能再回到如白板一樣的嬰兒狀態(tài)了，因此要以嬰兒般的純真之眼去對待自然是不可能的--這是20世紀心理學(xué)的重大發(fā)展。由此，便推導出一個(gè)說(shuō)法：藝術(shù)家不可能憑空創(chuàng )造，對前人圖式的改變就是創(chuàng )造。無(wú)論是"圖式"或"程式"，都是學(xué)習繪畫(huà)美術(shù)的入門(mén)途徑。以上便是我們講的"程式"和"圖式"的差別以及共同性。
在80年代為了弄清楚中國傳統繪畫(huà)與西方傳統繪畫(huà)的內在區別，我認真地讀了一些心理學(xué)的書(shū)，并對中國繪畫(huà)與西方傳統繪畫(huà)（不是指西方現代主義繪畫(huà)，西方現代主義繪畫(huà)和中國傳統繪畫(huà)很接近，但是和西方傳統繪畫(huà)有很大的差異）的心理運作進(jìn)行了較深入的研究和比對，并發(fā)現了一些差別。我把這種差別概括為"具細表象"和"概略表象"之間的差別。"具細表象"和"概率表象"這兩個(gè)詞在俄羅斯的藝術(shù)心理學(xué)和阿恩海姆的格式塔心理學(xué)里沒(méi)有，是我為了說(shuō)明中國的問(wèn)題自創(chuàng )的。這里有一個(gè)心理學(xué)上的專(zhuān)用名詞叫"表象"，這個(gè)詞我們現在用得非常的多，大家望文生義都將其理解為"表面現象"，但這個(gè)詞的原意并非表面現象，而是視覺(jué)心理學(xué)的一小段，是視覺(jué)印象后面的殘留記憶的組合運動(dòng)。所謂"視覺(jué)印象后面的殘留"，例如：我們眼睛看到一個(gè)瓶子，然后閉上眼，大腦中就留下瓶子的印象，這叫"視覺(jué)后象"，是很短的一、二秒鐘之后，留下一些記憶殘留，是破碎不完整的。而后，多次的記憶殘留互相補充，在大腦中形成的影像叫"表象"。從心理運作來(lái)看，表象在印象的后面，印象是短暫記憶，而表象則是記憶的殘留組合。表象在人的大腦中，在人的心理活動(dòng)中可以持續較長(cháng)的時(shí)間，而印象持續的時(shí)間很短。繪畫(huà)活動(dòng)在心理運作過(guò)程中的主要支撐就是表象運動(dòng)。
我們所謂西方傳統繪畫(huà)是指西方古典主義和學(xué)院派，二者是最典型的西方傳統繪畫(huà)樣式。從古典主義和學(xué)院派的繪畫(huà)創(chuàng )作與教學(xué)的心理程序來(lái)看，老師和學(xué)生同時(shí)觀(guān)察一個(gè)靜物瓶子，然后大家閉上眼，如果老師問(wèn)學(xué)生看到了什么，學(xué)生就憑他們的印象（視覺(jué)記憶），有的說(shuō)是一個(gè)透明的瓶子，有的說(shuō)是一個(gè)長(cháng)頸的瓶子，有的說(shuō)是有小把手的瓶子......這些說(shuō)法就是殘留在學(xué)生大腦里的關(guān)于瓶子的"印象"。那么這些"印象"是什么？這些說(shuō)出來(lái)的印象，都是直接的、不完整的印象，老師讓學(xué)生再看幾次，印象又增加了，就在腦中合成為"表象"。并且都是很具體、很細致的一些小特征--每個(gè)人注意到瓶子的不同方面，這些不同方面合起來(lái)就是瓶子的外觀(guān)，給人的總體印象，我將這些表象稱(chēng)為"具細表象"。具細表象的特點(diǎn)是：在人腦中存在的時(shí)間較短，是外觀(guān)的特征，包括外光和環(huán)境色。西方古典主義的油畫(huà)寫(xiě)生或者素描寫(xiě)生就是學(xué)生頭腦中具細表象的運動(dòng)。
西方學(xué)院派的寫(xiě)生需要在靜物旁邊擺一個(gè)畫(huà)架，在一定光線(xiàn)的照射下，畫(huà)家看一眼畫(huà)一下。為什么呢？因為具細表象有很多的具體特點(diǎn)構成，不完整，而且在人腦中留下的時(shí)間很短，非常容易忘記，所以畫(huà)家不得不看一眼，畫(huà)一畫(huà)，通過(guò)很多具細表象，把具細表象的點(diǎn)搬到畫(huà)面上去。而這個(gè)"畫(huà)--看--又畫(huà)--又看"的過(guò)程就叫做具細表象的運作和表達的過(guò)程。這是西方傳統繪畫(huà)的學(xué)習方式、創(chuàng )作方式，正因為如此，西方傳統繪畫(huà)（古典主義和古典學(xué)院派）不僅是課堂學(xué)習離不開(kāi)模特和靜物，畫(huà)架離不開(kāi)觀(guān)察靜物的地方，每一個(gè)模特都要對著(zhù)畫(huà)。而且創(chuàng )作也離不開(kāi)模特兒。例如：畫(huà)三個(gè)農民在耕地，這個(gè)農民找一個(gè)模特擺一個(gè)姿勢，然后仔細比對，每一個(gè)皺紋、每一個(gè)動(dòng)作都非常的準確畫(huà)出來(lái)，然后第二個(gè)模特再擺一個(gè)姿勢拼上去，第三個(gè)模特再擺一個(gè)姿勢拼上去。西方繪畫(huà)的這種創(chuàng )作模式正是依據他大腦中具細表象的運作結果。中國的繪畫(huà)不同，中國文人作畫(huà)時(shí)大腦中表象的運作方式是又概括、又簡(jiǎn)略的表象運作方式，我將其概括為"概略表象"運作方式。" 概略表象"是在"具細表象"的基礎上進(jìn)行歸納、梳理、部分抽象化，形成對客體的理解，帶有很大的理解因素在內。"概略表象"的前提是要有較多"具細表象" 的積累，否則，"概略表象"無(wú)法生成。"概略表象"的產(chǎn)生在時(shí)間上比"具細表象"要晚得多。比如說(shuō)一個(gè)中國畫(huà)家在畫(huà)瓶子的時(shí)候，他可能不會(huì )總盯著(zhù)這個(gè)瓶子觀(guān)察，可能是看一眼就走了，而按照他的記憶可能畫(huà)不出這個(gè)瓶子來(lái)，所以他不畫(huà)這個(gè)特定的瓶子，但是他會(huì )在不同的場(chǎng)合去看類(lèi)似的瓶子，然后把不同時(shí)間、不同場(chǎng)合對這類(lèi)瓶子的記憶在大腦中進(jìn)行理解、加工、合成、抽取，形成一種概略性的印象。這個(gè)概略性的印象把有些偶然因素給篩減掉了，然后把大概的理解畫(huà)出來(lái)了，這就是中國畫(huà)家腦子中的概略表象運作方式。因此，中國畫(huà)家畫(huà)出來(lái)的不是具細的特征或表面光影，而是對瓶子形狀與結構的理解。這便是傳統中國畫(huà)與西方繪畫(huà)的不同：中國畫(huà)家畫(huà)這個(gè)瓶子就是憑自己的理解默寫(xiě)，用線(xiàn)勾出瓶子的形狀，這個(gè)形狀的產(chǎn)生和幼兒畫(huà)畫(huà)非常接近（讓小孩子畫(huà)一個(gè)瓶子，他們馬上就能畫(huà)出來(lái)，他們畫(huà)的這個(gè)瓶子肯定不是具細表象，不是特定的瓶子，而是大腦中所理解的瓶子）。也就是說(shuō)小孩在企圖把握一個(gè)對象并把對象畫(huà)出來(lái)的時(shí)候，他的心理是概略表象的運作。我們中國畫(huà)家要把對象表達出來(lái)的時(shí)候，所運用的也是概略表象的運作。中國畫(huà)的"概略表象"運作方式集中體現在程式化的理解對象與表達對象，這與兒童的"概略表象"差別就在于：兒童在表達對象時(shí)畫(huà)出來(lái)的概略圖形是他自己一次性創(chuàng )造出來(lái)的；而中國畫(huà)傳統中的程式是很多代人概括出來(lái)的，其中有反復的" 學(xué)習--校正--再學(xué)習--再校正"的過(guò)程。所以，中國畫(huà)傳統中的程式看似很簡(jiǎn)單，但是實(shí)際卻是經(jīng)過(guò)數代人概括、總結、簡(jiǎn)化、抽象化的結果。例如：畫(huà)竹子時(shí)的"介子型"、"個(gè)子型"；畫(huà)梅花時(shí)先畫(huà)花瓣，中間點(diǎn)花蕊，怎么個(gè)點(diǎn)法，花瓣怎么畫(huà)，花萼和花瓣之間什么關(guān)系......這些在《芥子園畫(huà)譜》里說(shuō)得很清楚--這就是程式--不是一個(gè)畫(huà)家想出來(lái)的，更不是一時(shí)想出來(lái)的，而是很多代畫(huà)家經(jīng)驗的總結。中國畫(huà)家繪畫(huà)心理的運作過(guò)程是"概略表象"的運作過(guò)程，而西方傳統畫(huà)家在繪畫(huà)心理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)是"具細表象"的運作過(guò)程。由此，寫(xiě)生在中國畫(huà)的學(xué)習和創(chuàng )作過(guò)程中，就與西方繪畫(huà)不一樣了：西方是必須對著(zhù)靜物、模特，看一眼畫(huà)一點(diǎn)。中國畫(huà)家以往則主要是對程式的理解和把握，通過(guò)對程式的修正來(lái)達到直接表現特定對象的物（當然二十世紀以來(lái)受西方的影響，也不完全這樣，這個(gè)變化不在本文討論之內）。比如：畫(huà)一個(gè)人的臉，不是像現代畫(huà)素描打輪廓，然后每個(gè)局部循序漸進(jìn)的畫(huà)出來(lái)，而是首先腦子中有"三庭五部"等基礎口訣，有基本的比例概念，而特定對象的三庭五部不一樣，兩個(gè)眼睛之間近一點(diǎn)還是遠一點(diǎn)，鼻子比標準的鼻子大多少（他知道基本比例中的鼻子有多大）。這就是對程式的修正。這種方法，很重要的前提是基礎口訣起到規范和導向的作用，而在作畫(huà)（包括寫(xiě)真）的過(guò)程中又有所改變，這種改變既是為了貼近具體的對象，同時(shí)也是畫(huà)家自己的風(fēng)格創(chuàng )造的潛在的空間，這就是"程式"的概念。
在西方的傳統繪畫(huà)中，對景觀(guān)察是非常重要的一個(gè)視覺(jué)心理步驟；而在中國的傳統繪畫(huà)心理中，理解與默記是一個(gè)重要的環(huán)節。所以，為什么中國的老畫(huà)家很少手上帶一個(gè)速寫(xiě)本子，雖然黃賓虹有時(shí)候也拿小本子勾一勾，但是畫(huà)的卻與對象相距十萬(wàn)八千里，根本不是一回事，心情好時(shí)可以把山畫(huà)成圓的，心情不好時(shí)可以畫(huà)成方的，而這些都是他對山的寫(xiě)生。黃賓虹畫(huà)他所居住的棲霞嶺每次都不一樣，因為那座山?jīng)]法推遠看，他住在那幾乎沒(méi)有法畫(huà)。如果讓油畫(huà)家畫(huà)，他只是坐在院子里畫(huà)一個(gè)角，那一角不是棲霞嶺，而是棲霞嶺的一棵樹(shù)。然而黃賓虹非但要把棲霞嶺畫(huà)出來(lái)，而且畫(huà)了無(wú)數遍，畫(huà)成各種各樣的。即便那里不好退遠看，無(wú)法看到其整體面貌，但是他每天在那里散步，他走多了以后知道棲霞嶺大概是什么樣子，比如說(shuō)這座山是香蕉狀還是蘋(píng)果狀，是他走了多次以后理解出來(lái)的，然后回家畫(huà)成約略的香蕉狀或者是蘋(píng)果狀，而且每天的感覺(jué)都在變，今天覺(jué)得像嶺，明天覺(jué)得像峰，所以"橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同"。每次畫(huà)出來(lái)的棲霞嶺都不一樣，為什么？理解當中的不同，而不是真正靠看一眼、畫(huà)一筆寫(xiě)生出來(lái)的，這是中國傳統繪畫(huà)的心理運作和西方傳統繪畫(huà)的心理運作的不同。
我在這個(gè)比較中，一定要加上兩個(gè)"傳統"，否則，這種說(shuō)法是不嚴謹、不對的。只有中國的傳統繪畫(huà)和西方的傳統繪畫(huà)比較的時(shí)候，他們的差異才是這樣的。如果中國的傳統繪畫(huà)和西方的現代繪畫(huà)比較那是另外一回事。因為西方的現代繪畫(huà)和西方的傳統繪畫(huà)有一個(gè)根本性的大的變化（在我看來(lái)，主要是西方傳統繪畫(huà)"具細表象"的運作轉變成西方現代繪畫(huà)"概略表象"的運作），最典型就是馬蒂斯、畢加索。他們畫(huà)出來(lái)的東西絕對不是眼睛看到的，而是腦子里概括變形抽取建構出來(lái)的圖式或借鑒了別的圖象（例如非洲雕刻）而形成在腦子中的圖式。當然，他們的圖式與中國的程式也不一樣--中國的程式是很多代人積累形成的，而畢加索他們的則是自己個(gè)人藝術(shù)歷程中形成了的。
其實(shí)，實(shí)證心理學(xué)的科學(xué)成果已經(jīng)回答了我們爭論不清的寫(xiě)生與臨摹之間的關(guān)系問(wèn)題。也就是說(shuō)已經(jīng)驗證了臨摹和學(xué)習在繪畫(huà)過(guò)程中的重要性，更說(shuō)明創(chuàng )造不能憑空產(chǎn)生，是要以前人的圖式為起點(diǎn)的，了解和學(xué)習前人的圖式是創(chuàng )造的起點(diǎn)，否則任何所謂的創(chuàng )造都是無(wú)根之木、無(wú)源之水。實(shí)證心理學(xué)證明，一旦沒(méi)有前人的圖式記憶，你的心理活動(dòng)就無(wú)法進(jìn)行。所以，先要學(xué)習圖式，當然學(xué)習圖式的方法可以不一樣，中國是靠臨摹，西方是靠看前人的畫(huà)冊，或者是到博物館看作品?？醋髌泛偷讲┪镳^臨摹作品是學(xué)油畫(huà)的重要課程，這是大家都知道的，我們在八十年代很多留學(xué)生到歐美的博物館臨摹，都有這個(gè)過(guò)程。
筆墨與程式
剛才是講到表象和程式的關(guān)系，現在來(lái)看筆墨與程式的關(guān)系。筆墨是在程式化的過(guò)程中獨立出來(lái)的一種中國繪畫(huà)特殊的視覺(jué)語(yǔ)言，它與程式化的過(guò)程在中國畫(huà)的演進(jìn)過(guò)程中是相輔相成的。有了程式，筆墨才有獨立生存的余地，或者說(shuō)筆墨的獨立的審美價(jià)值才有其存在的空間。反過(guò)來(lái)，筆墨的發(fā)展又促進(jìn)了程式的進(jìn)一步概括、梳理，推動(dòng)程式的不斷往前發(fā)展變化，這是和筆墨的發(fā)展是相輔相成、互為因果的。
筆墨在程式化的過(guò)程中獨立出來(lái)以后便形成了自己的審美價(jià)值。這種獨立的審美價(jià)值已經(jīng)不依存于客觀(guān)對象了，而成為符號本身自己的審美價(jià)值。這個(gè)東西其實(shí)在比較早的時(shí)候就已經(jīng)開(kāi)始有一些因素在逐步地積累、組合，比如我們說(shuō)最早顧愷之的畫(huà)，講他的線(xiàn)是高古游絲描，說(shuō)這個(gè)筆線(xiàn)很細，曲線(xiàn)非常輕盈優(yōu)美，是指線(xiàn)的形狀。說(shuō)它高古，其實(shí)就是一個(gè)價(jià)值判斷。游絲描為什么說(shuō)是高古？是后人對顧愷之畫(huà)的仔細品味中得來(lái)的一種趣味性的理解。是后人覺(jué)得，這個(gè)游絲描很高古，這種高古在我看來(lái)有一定的聯(lián)想的成份，因為后人說(shuō)這個(gè)話(huà)的時(shí)候距離顧愷之已經(jīng)有很多年，所以就會(huì )有感覺(jué)說(shuō)游絲描越看越覺(jué)得高古。真正的實(shí)際情況是當時(shí)還沒(méi)有解決畫(huà)得很像的技術(shù)問(wèn)題，當時(shí)要把一個(gè)人畫(huà)得很像肯定不行--連顧愷之的水平也不行。這個(gè)時(shí)候畫(huà)面會(huì )有一種自然存在的古拙味，后人把這種古拙味理解成古人的一種趣味追求。我想，這樣的一種理解，恐怕有兩種因素：一是古人確實(shí)有這樣的趣味追求，因為他想把形畫(huà)的有意思一點(diǎn)（我想顧愷之當時(shí)畫(huà)畫(huà)并不一定十分自覺(jué)地想把人物畫(huà)得高古，但會(huì )想把人物畫(huà)得有趣典雅）。這么一來(lái)，這種趣味在數百年后的人看來(lái)便有高古之心，"高古"這個(gè)詞無(wú)疑已經(jīng)帶有審美價(jià)值評判的成份在內?？梢?jiàn)筆墨（細細的線(xiàn)）的形態(tài)在那時(shí)已經(jīng)被獨立出來(lái)進(jìn)入了人的審美欣賞和評價(jià)的范圍當中。后來(lái)又有趙孟頫所說(shuō)的"古意"，古意到底是什么？說(shuō)得更近一點(diǎn)，王國維說(shuō)的"古雅"，古雅又到底指什么？--當然都是指趣味--是對于筆墨（毛筆的線(xiàn)的勾勒皴擦以及枯濕濃淡變化等）獨立的審美價(jià)值的一種形容與評價(jià)。所以，在中國的畫(huà)論中特別強調"味"，有時(shí)候講更多的是"氣"、"韻"。往往也稱(chēng)逸氣、書(shū)卷氣等等。其實(shí)這些詞作為形容詞有非常復雜的內涵，這些內涵與中國人，尤其是文化精英們的審美趣味變化密切相關(guān)。審美趣味在這樣的場(chǎng)合中被逐步培養出來(lái)，并且逐步被精致化。眾所周知，元代在筆墨獨立出來(lái)的過(guò)程中是一個(gè)重要的轉折。其轉折就在于筆墨越來(lái)越"松靈"，也就是筆墨越來(lái)越和對象脫開(kāi)一個(gè)距離，但又沒(méi)有脫得很開(kāi)，有一個(gè)逐步加大的距離，這個(gè)距離就是筆墨的審美價(jià)值獨立存在的生存空間。這個(gè)距離越大，筆墨獨立的審美價(jià)值生存空間就越大。元代的時(shí)候生存空間還不是很大，但是有一個(gè)相當的生存空間了。所以才會(huì )有倪瓚這樣的畫(huà)家出現。
大家說(shuō)別人的畫(huà)好學(xué)，倪瓚的畫(huà)不好學(xué)，很難學(xué)。為什么？就是他將自己的才情、學(xué)養全都匯入到筆墨松靈的感覺(jué)中。因此，沒(méi)有這種才情、學(xué)養、心態(tài)，沒(méi)有對這種趣味的把握能力就學(xué)不了倪瓚的畫(huà)。即便畫(huà)出來(lái)了，也僅是外觀(guān)看有點(diǎn)差不多的形式，而精神上則相距十萬(wàn)八千里。反過(guò)來(lái)也說(shuō)明倪瓚的筆墨中所傳達出來(lái)的信息的精致性、細微性和復雜性--其筆墨和圖式中傳達的信息已經(jīng)精致到后人難以體會(huì )和復制的程度。而精妙、精致、復雜有什么意義呢？我們?yōu)楹我?，要復雜，要這么細微地講究趣味這個(gè)東西呢？從本質(zhì)上說(shuō)，它的根本意義就在于訓練了人類(lèi)視覺(jué)感官的精細敏銳的鑒賞能力。猶如交響樂(lè )的發(fā)展成熟訓練出了能夠欣賞交響樂(lè )的耳朵，這就是交響樂(lè )對人類(lèi)文化的貢獻。交響樂(lè )指揮家的報酬之所以比所有演奏家都高，就是因為他的耳朵是人類(lèi)最靈敏、精確、優(yōu)秀的耳朵。我個(gè)人是非常重視中國畫(huà)筆墨的。因為筆墨訓練出了中國精英極為敏銳的視覺(jué)審美鑒賞力，這種獨特的審美鑒賞力的精微程度是人類(lèi)文明的成就之一。當然，西方古典繪畫(huà)的審美精微程度也非常高，手、眼和心的配合達到了一種高度的協(xié)調、高度的準確性和敏銳性，尤其在模擬對象的形、色、空間感方面，這確實(shí)也是對人類(lèi)視覺(jué)經(jīng)驗精致化的巨大貢獻；而中國畫(huà)的筆墨，則從另外一個(gè)方向對人類(lèi)視覺(jué)經(jīng)驗的精致化做出了巨大的貢獻，發(fā)揮了重要作用。就像交響樂(lè )真正聽(tīng)懂的人并不多一樣，真正能看懂并欣賞筆墨的人現在已經(jīng)很少，眼力不行了。
這個(gè)過(guò)程是通過(guò)一些重要的里程碑式的人物逐步演進(jìn)過(guò)來(lái)的。比如說(shuō)董源、倪瓚、八大、徐渭、石濤、昌碩等。但在我看來(lái)，從筆墨內在體系的嚴謹性和多種因素的協(xié)調、搭配的對立統一與難度系數等方面來(lái)講，早期倪瓚是最棒的，后期是八大最棒。八大、石濤所形成的大寫(xiě)意這么一條路，曾經(jīng)在近現代受到很大的誤解，包括在西方的漢學(xué)家和研究中國美術(shù)史的專(zhuān)家也有很大的問(wèn)題，他們認為大寫(xiě)意中國畫(huà)是當時(shí)揚州那一帶商業(yè)化、市場(chǎng)化造成的：因為想賺錢(qián)賺得快，所以越畫(huà)越草率。這種膚淺的理解造成了在二十世紀美術(shù)史家對中國繪畫(huà)的研究過(guò)程中，認為明清以后的中國畫(huà)徹底衰落、滑坡了，沒(méi)有什么可研究的了。當然，這種認識是康有為、陳獨秀等人先說(shuō)再傳到西方去的，最后便成了西方漢學(xué)家的主要觀(guān)點(diǎn)。正因為如此，十幾年前才有人翻案，比如說(shuō)萬(wàn)青力寫(xiě)的《并非衰落的百年》。
說(shuō)到比較近一點(diǎn)，中國畫(huà)筆墨在八大、石濤等人以后有一個(gè)重要的變化，就是被黃賓虹一再強調的"道咸中興"，這與金石學(xué)的興起有關(guān)，對于中國畫(huà)筆墨尤其是大寫(xiě)意筆墨的推進(jìn)，可以說(shuō)是在近代中國畫(huà)發(fā)展中的跨出去的一大步。大量甲骨文、青銅器、各種碑刻的出土和被解讀成為當時(shí)中國文化界一件非常震動(dòng)的大事，中華民族的歷史得到了實(shí)物的印證，中華民族的文化史往上追溯就變得更加有據可查，而且歷史所描述的中國古代的狀態(tài)越來(lái)越清晰。所以整個(gè)中國學(xué)界名家都去研究這些出土文物。少數和中國學(xué)界接觸較多的知識分子型畫(huà)家也非常關(guān)注和熱衷于這個(gè)事，就把金石學(xué)中的一些發(fā)現與自己的繪畫(huà)創(chuàng )作聯(lián)系起來(lái)，并力圖從中吸取營(yíng)養來(lái)推進(jìn)自己的創(chuàng )作。這些畫(huà)家如趙之謙、吳昌碩、黃賓虹等起了很大的作用。金石學(xué)所引發(fā)的新的審美趣味，我們只能用"蒼古高華"、"渾厚華滋"之類(lèi)的形容詞來(lái)描述（趣味不能像數學(xué)準確的加以標識與計算，只能形容、比擬）。這種趣味導向就把中國繪畫(huà)在清代以后推向了一種厚重、雄健、蒼古的境界之中。
這個(gè)轉折同時(shí)實(shí)現了兩個(gè)目的：第一是克服了大家一直所詬病的末流文人畫(huà)的柔靡促弱之風(fēng)的弊端，形成了一種雄健而蒼古的審美風(fēng)尚。所謂"蒼古"是指古代碑刻、金石文字中透露出來(lái)的一種斑駁、粗糙、厚重的感覺(jué)。這種感覺(jué)被趙之謙、吳昌碩、黃賓虹等人高度贊賞的同時(shí)，也成為這些畫(huà)家創(chuàng )作所努力的方向，滲透到他們的作品之中。所以，吳昌碩說(shuō)他畫(huà)氣不畫(huà)形，甚至連自己的名號也取成是"苦鐵"--苦和鐵合在一起就是一種審美趣味。"蒼"按字面解釋是："氣厚乃蒼"，氣厚了，積淀深了，感覺(jué)就是蒼；蒼和歷史有關(guān)系，受到各種風(fēng)霜的侵蝕和時(shí)間的磨損后與斑駁的感覺(jué)有關(guān)；"蒼"從顏色上來(lái)講，是一種接近黑的深藍色。上述這些都是形容詞，因為審美趣味除了形容比喻之外是語(yǔ)言無(wú)法界定的。第二是把古典傳統（也就是古意）給密切的接續起來(lái)了，使吳昌碩、黃賓虹等人的作品有厚重的歷史感。概而言之，這里既有"復古"的目的，又有"開(kāi)今"的目的。所以也可以簡(jiǎn)單地說(shuō)：中國的文人畫(huà)經(jīng)過(guò)"崇古開(kāi)今"這樣的一個(gè)轉折，一步一步地實(shí)現了筆墨自身的再建構。這個(gè)建構是離開(kāi)了客觀(guān)對象的一種建構（無(wú)論畫(huà)什么，關(guān)鍵是作品的筆墨和整體效果是什么味道），是筆墨的審美建構，是逐步地完成或正在完成筆墨與對象的進(jìn)一步脫離，是筆墨的獨立性和筆墨審美價(jià)值的逐步建構。這種推進(jìn)就是我們所說(shuō)的本體論意義上的推進(jìn)，是筆墨程式的推進(jìn)，是審美趣味的推進(jìn)，也是中國知識精英們通過(guò)自身的實(shí)踐，對人類(lèi)視覺(jué)審美能力的精致化的推進(jìn)。
這是一條與中國傳統一脈相承的精英路線(xiàn)。它所接續與關(guān)聯(lián)的是高端知識分子。因為金石學(xué)僅是當時(shí)博學(xué)的高端人士的研究，畫(huà)家通過(guò)與這些最博學(xué)之人的交流，便把當時(shí)最高的學(xué)術(shù)成就融入到作品之中，因此而產(chǎn)生的作品當然就是精英化的作品，絕非工匠所能完成的。
因為有了筆墨，所以在中國的文人畫(huà)當中，客體的對象就變得次要了，至此，中國畫(huà)不再著(zhù)重于寫(xiě)對象之神，而是著(zhù)重抒發(fā)作者主體之氣。魏晉時(shí)代的顧愷之是把對象的神韻畫(huà)出來(lái)，到了明清晚期文人畫(huà)則是要求把畫(huà)家本人的神和氣畫(huà)出來(lái)。因此，此時(shí)的中國畫(huà)進(jìn)一步程式化、筆墨化，并且帶有一定的抽象意味。抽象意味是按照現代西方的概念來(lái)說(shuō)的，因為找不到比較恰當的中國式的詞匯，中國沒(méi)有"抽象"這個(gè)詞。但有"意象"這個(gè)詞，意象中有概括、抽取、強化的意思。中國畫(huà)是有點(diǎn)抽象意味的，但是與西方的抽象來(lái)路是完全不一樣的。這說(shuō)明筆墨作為一種獨立的視覺(jué)表達語(yǔ)言，已經(jīng)真正地建構起來(lái)了。
"人格"與"自我"
這里有一個(gè)重要的觀(guān)念。筆墨說(shuō)到底是一種語(yǔ)言，語(yǔ)言是要表達精神內容的。筆墨語(yǔ)言所表達的主體的精神內容到底是什么呢？如果我們從倪瓚、八大、吳昌碩、黃賓虹這些代表人物來(lái)看，實(shí)際上是表達了中國的知識分子一直崇尚的人格、風(fēng)范--也就是中庸、博大、坦蕩、高雅的一種氣韻。這種氣韻既是藝術(shù)作品的趣味、風(fēng)尚，也是中國知識分子的精神內核與人格理想。這就涉及到了傳統價(jià)值標準的一個(gè)更深層的東西：筆墨所承載與表達的中庸、坦蕩、博大的氣度與內在精神，為什么被人推崇，為什么它是一種高格調，判別的標準是什么？--它的來(lái)源就是中華文化所塑造出來(lái)的知識分子的人格理想--也就是中華文化所主張的：人應該把自己培養成什么樣的人，什么樣的人才是真正高尚的人，這個(gè)最大的目標規導了視覺(jué)審美鑒賞中的評價(jià)標準，規定了什么樣的畫(huà)是好畫(huà)。
這里有一個(gè)深層文化問(wèn)題值得思考：西方從古典社會(huì )向現代社會(huì )轉型過(guò)程中，特別強調"反叛"，基本原因是上帝為中心的神權社會(huì )和以自我為中心的人權社會(huì )的巨大差異。急轉中有一種矯枉過(guò)正的動(dòng)力機制。而在中國，宗教力量不強，沒(méi)有從以神為中心到以人為中心的激變，傳統的人格理想仍然要被徹底否定嗎？
由此，還應該談到一個(gè)我們中國人所主張的"人格"與西方現代藝術(shù)所提倡的"自我"之間的共性與區別問(wèn)題。在我看來(lái)，二者的共性都是人作為主體的精神的集中顯現；二者的區別在于：西方現代藝術(shù)表達的是"自我"，中國畫(huà)藝術(shù)表達的是"人格"。自我是什么？西方哲學(xué)家薩特在其著(zhù)作里非常具體、形象、精細地論述了西方人在現代文化中所指的"自我"是孤立的、特定的個(gè)體，這個(gè)特定的個(gè)體和周?chē)腥硕紱](méi)有聯(lián)系，甚至于和周?chē)腥硕际菙硨Φ?。按照薩特的說(shuō)法："他人是自我的地獄"，因為他人的存在使得特定"自我"個(gè)性受到限制，得不到發(fā)揮，所以周?chē)嬖诘乃腥?，包括自己的親朋好友，都是特定個(gè)體"自我"的敵人。"自我"是孤立無(wú)援的，沒(méi)有人能夠幫助的，由此才有西方現代藝術(shù)中所反復表達的人的孤獨。人為何而孤獨呢？為何在文藝復興和啟蒙運動(dòng)之前就不孤獨呢？因為有上帝，人可以和上帝對話(huà)，上帝是人的保護者，人才不孤獨。那時(shí)，有思想問(wèn)題都可以到教堂里向牧師懺悔，這一懺悔，牧師說(shuō)沒(méi)有關(guān)系，上帝已經(jīng)原諒了你，過(guò)去的問(wèn)題就不用再想了，現在可以重新做人了。因為上帝對我很好，我不孤獨，因為牧師和我在一起，我不孤獨。而現在牧師不那么有用了，大家也不去懺悔了，懺悔也沒(méi)有什么用，由此人就變得很孤獨。而這個(gè)孤獨的自我，就是西方現代藝術(shù)當中的"自我"，其表現就是孤獨的個(gè)人。所以，現代藝術(shù)中的自我表現是過(guò)多的個(gè)人主義的，各種各樣、五花八門(mén)，甚至惡心。因為自我心里一旦被扭曲，就用惡心來(lái)表達，這是西方現代藝術(shù)中的"自我表現"的自我。而中國人抒情寫(xiě)意的主體不是與周?chē)鷽](méi)有關(guān)系的、孤立的自我，而是"人格"--一種群體性的，有著(zhù)明確價(jià)值取向的理想--不僅是同代很多人共同的一種向往，而且是很多代人共同的一種向往。正是這種群體性的理想所范導的價(jià)值取向，使得中庸、博大、坦蕩、超逸之氣就成為藝術(shù)作品中所要表達與弘揚的精神主體。這也是為何中國畫(huà)總是不厭其煩地畫(huà)梅、蘭、竹、菊等西方人最不理解的題材。如果說(shuō)對筆墨做一個(gè)結論，筆墨是中國繪畫(huà)史中形成的一種精英化的獨特的視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言，是一種可視的形象符號，是一種能指（語(yǔ)言是能指明和敘述一個(gè)東西的，敘述用的方法和語(yǔ)言被稱(chēng)之為"能指"，被敘述的東西稱(chēng)為"所指"）。筆墨是一種能指，能指不是目的，是為了把所指說(shuō)清楚；筆墨是語(yǔ)言，語(yǔ)言不是目的，但是這個(gè)語(yǔ)言是精英化的，非常獨特，非常有價(jià)值。而這里筆墨相對應的"所指"實(shí)際上就是以儒學(xué)為主線(xiàn)（儒是為主的，道是相對為輔的）的思想傳統和人格理想，是筆墨所應該傳達的精神內涵。
從世界范圍來(lái)看，筆墨是傳統中國畫(huà)在演進(jìn)過(guò)程中形成的形式語(yǔ)言方面的一個(gè)獨特創(chuàng )造，在世界上是獨一無(wú)二的。筆墨體現了中華民族文化精英們的獨特創(chuàng )造能力，是其他民族精英文化所沒(méi)有創(chuàng )造出來(lái)的（他們創(chuàng )造了另外的東西），是中國人的獨創(chuàng )。筆墨是中國文化精英們精致的視覺(jué)鑒賞能力的標志，正如西方交響樂(lè )是西方知識精英們在聽(tīng)覺(jué)鑒賞能力方面所達到的高度的標志，二者的意義是一樣的。
筆墨是傳統視覺(jué)形式語(yǔ)言中精英化的特征，是中國畫(huà)語(yǔ)言體系當中的關(guān)鍵和樞紐，但是筆墨并不是形式語(yǔ)言的全部。形式語(yǔ)言除了筆墨之外，還有中國畫(huà)特有的章法、造型、意境等其他組成部分（但筆墨在這個(gè)組成中是一個(gè)關(guān)鍵樞紐）。比如說(shuō)陳老蓮很大的貢獻就是造型方面很特別。而意境這個(gè)東西有客體性，又有主體性，既和形式語(yǔ)言有關(guān)，又和所要表達的精神氣質(zhì)有關(guān)，所以更復雜，但是在我看來(lái)，筆墨語(yǔ)言是意境的一個(gè)組成部分?？傊?，筆墨是傳統中國畫(huà)形式語(yǔ)言當中的關(guān)鍵樞紐，但是又不是形式語(yǔ)言的全部。
說(shuō)到"傳統"這個(gè)詞，要比前面所談的文人畫(huà)和精英文化大得多。傳統除了包含精英文化、精英美術(shù)的這條線(xiàn)之外，還包括了很多民間的、民俗的、原始的、遠古的、宗教的很多內容；同時(shí)，還包括了外來(lái)文化的傳入后本土化成果；既包括了文字性的文本、圖像性的文本，還包括了現在常說(shuō)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這么大范圍的傳統其實(shí)都需要繼承，但是我們不可用其他部分的繼承代替精英文化的繼承，精英文化的繼承是不可替代的，必須有一部分人做精英文化的繼承。正如日本文化的繼承就做的很好，他們是分門(mén)別類(lèi)，分得很清楚，避免混雜。例如，日本在本國傳統戲劇方面就把雅樂(lè )和歌舞伎分得很清楚。雅樂(lè )是宮廷音樂(lè )，歌舞伎是民間的教坊音樂(lè )（和現在的KTV卡拉OK差不多），雅樂(lè )我們見(jiàn)得很少，常見(jiàn)的都是歌舞伎。我在去年10月參加日本東京藝大120周年校慶活動(dòng)時(shí)，他們晚上有一臺亞洲最有代表性舞臺劇的經(jīng)典節目，分三段，第一段是日本的雅樂(lè )，是日本早期宮廷舞劇，第二段是韓國的，第三段是中國的昆曲，《牡丹亭》的一段。最終這三段舞臺劇一比較，很明顯日本的雅樂(lè )最好，其完好地保存了一千年前的感覺(jué)：非常原始，非常不具體，單調而重復，帶有巫術(shù)性。單調到了讓人感到崇高，因為它遠離當代生活。舞臺效果凝重而冼練。而最后發(fā)現表演者竟然是兩個(gè)東京藝大雅樂(lè )系的研究生小女孩，從中我感到日本對傳統文化的繼承與保留是真有研究。再比如日本至今保留很好、很完整的相撲運動(dòng)，這種非常不符合生理衛生的運動(dòng)為何不改變，反而要保留，因為這就是日本文化，讓全世界都來(lái)看其獨特性，是日本人的光榮，因此有一小部分人還做這個(gè)運動(dòng)，要將其流傳下去，作為文化的一種象征物，象征日本文化在歷史上曾經(jīng)達到的高峰，并把這個(gè)曾經(jīng)達到的高峰像一個(gè)活的紀念碑一樣永遠的世代相傳，這就是日本在繼承文化遺產(chǎn)方面清醒的認識。所以在我看來(lái)，精英化的傳統就要按照精英化的方式繼承，民間的東西就要按照民間的方式繼承，不能混同起來(lái)，更不要打混仗，否則最后弄得民間不像民間、古代不像古代、現代不像現代。因此，雖然傳統包含得很寬，但其各組成部分要分別加以繼承與研究，不能變成大雜燴。
拆解類(lèi)比法
現今的美術(shù)作品非常的多元，在這種情況下，大家明顯感到普遍的價(jià)值標準的混亂。對此，我杜撰了一個(gè)關(guān)于價(jià)值標準的通俗易行的判析的辦法，不妨可以通俗地說(shuō)成"拆解類(lèi)比法"。也就是說(shuō)，一張作品，或者是一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格，作為綜合成果是可以拆解的，我們將綜合成果中繼承借鑒的來(lái)源和出處分開(kāi)拆解以后就便于我們評價(jià)。其實(shí)，我們以往的美術(shù)史研究是一直注重師承出處的，例如，對傳統派的畫(huà)家如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等的師承關(guān)系是很清楚的，師承某人，受某人影響，而又在哪些方面有自己的創(chuàng )獲，進(jìn)而自成一家。這是一套傳統的敘述方式，兼顧承與革兩個(gè)方面，內含評價(jià)標準，是一個(gè)體系，完整嚴密，對于傳統流派名家只要把這套體系拿來(lái)用，就可以做出大致的評價(jià)。但是，對于其他的各種融合和各種創(chuàng )新的流派恐怕就要進(jìn)行一些拆解，之后才能評價(jià)。例如：徐悲鴻在中西融合方面做了很多的貢獻，成就很高。但如果我們要評價(jià)他的作品時(shí)，就可以用拆解的辦法，比如他的造型能力是來(lái)自于西方學(xué)院派的素描，他的素描畫(huà)得很棒（徐悲鴻多方面的藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng )作中，我認為水平最高的是他的素描）--簡(jiǎn)潔、準確，線(xiàn)面之間的結合畫(huà)得非常的到位。他對于西方古典學(xué)院派是通過(guò)素描訓練繼承下來(lái)的，所以他的藝術(shù)實(shí)踐中就可以拆解出這么一個(gè)借鑒的源頭。其水平可以與源頭標準進(jìn)行比對。除了素描之外，他的色彩也是從巴黎學(xué)來(lái)的，是古典學(xué)院派的色彩體系（他沒(méi)有吸取印象派和印象派之后對于色彩的新的研究方法）。對于這些繼承學(xué)習的方面，我們都可以拿對應的標準來(lái)評價(jià)。比如素描就用學(xué)院派素描的評價(jià)標準，而色彩則用學(xué)院派色彩的評價(jià)標準（他的色彩不如素描好）。同時(shí)，徐悲鴻也學(xué)了一些中國畫(huà)的筆墨技巧，他在出國前已經(jīng)有相當不錯的國畫(huà)基礎（他勾線(xiàn)的能力在出國前就相當好），所以，他的有些作品，如《泰戈爾像》，就可以看出他的白描勾線(xiàn)能力，對此我們可以按照任伯年一路的評判體系來(lái)比較。再如同一時(shí)期的林風(fēng)眠，他的創(chuàng )作方觀(guān)念來(lái)源于西方現代主義，他的素描遠不如徐悲鴻的好得多，造型也不太扎實(shí)，但他對西方現代藝術(shù)的理解卻比徐悲鴻好，他對野獸主義、立體主義以及對人物對象的變形處理方面，在當時(shí)的畫(huà)家中是出色的，從西方現代流派中，林風(fēng)眠吸收了哪些東西，是可以看得很清楚的?？此氖伺c女人體，可以與馬蒂斯的作品比較，看他的戲劇人物，可以與立體派作品比較，很容易判斷水平。而他創(chuàng )作的另外的一個(gè)來(lái)源是借鑒中國傳統中畫(huà)在青花瓷上的線(xiàn)條，民間青花瓷、民間傳統。對此，我們也能夠衡量出他的一種繼承關(guān)系。
除了分析、拆解，對照其來(lái)源衡量這些組成部分的水平優(yōu)劣之外，還應評價(jià)衡量這些組成部分的融合程度與整體效果，通俗地講就是融合得好不好?，F在林風(fēng)眠在史論界被大家評價(jià)得很高，就是因為他在融合的契合度上做得最好--在融合這一條線(xiàn)上，他是把中西方文化融合得最自然、最貼切的畫(huà)家--他在高麗紙上用毛筆、墨和水粉顏料畫(huà)畫(huà)，用筆率滑，有些簡(jiǎn)單，有時(shí)卻很粗獷，明顯地表現出其受野獸派和立體派的影響，其深刻處在于恰當地融入了中國文化中曠遠、簫瑟、昏暗的憂(yōu)郁，這是林風(fēng)眠作品最感人的地方，這種寧靜和憂(yōu)郁是林風(fēng)眠自己的東西（我最喜歡的是蘆雁和楓林）。這個(gè)例子也可以說(shuō)明我說(shuō)的"拆解類(lèi)比法"。
同樣的道理，現代藝術(shù)的各門(mén)類(lèi)用這種拆解、還原、類(lèi)比的評價(jià)辦法，也是可以比較準確地判定這些作品的品質(zhì)與價(jià)值的。我們的實(shí)驗藝術(shù)作品中產(chǎn)生的各種語(yǔ)言和手段，西方人都有類(lèi)似的先例，把類(lèi)似的先例拿出來(lái)，用我們的作品與其一比，原創(chuàng )與否，優(yōu)劣與否，到位與否，是否有發(fā)展與創(chuàng )新，馬上就能夠有直接的評判。比如說(shuō)，西方有波普藝術(shù)，我們就有中國的波普；西方有表演性的行為藝術(shù)，中國也有表演性的行為藝術(shù)......。大致說(shuō)來(lái)，無(wú)論何種藝術(shù)形式，我們都能夠找到其來(lái)源與出處，也可以發(fā)現相關(guān)藝術(shù)家與原來(lái)的出處之間是什么關(guān)系，相比而言是否發(fā)展進(jìn)步了。水平是高了還是低了。中國的現代實(shí)驗藝術(shù)，自八十年代以來(lái)，確實(shí)也有我們做了而西方人還沒(méi)做過(guò)的，比如說(shuō)肖魯的槍擊事件，整個(gè)西方都沒(méi)有在藝術(shù)展上開(kāi)槍的，這具有藝術(shù)手段層面上的原創(chuàng )性。因此，原創(chuàng )性也是很重要的評價(jià)標準。但是，一定要進(jìn)一步思考這個(gè)原創(chuàng )性的比例、層面、格調與意義究竟何在。
潘公凱：在“寫(xiě)”和“意”的背后
盧輔圣 《翠微·鏡心》
剛剛聽(tīng)了幾位先生的發(fā)言，覺(jué)得非常好。我想簡(jiǎn)單地說(shuō)一兩點(diǎn)很感性的想法。第一，就是我覺(jué)得這個(gè)“新寫(xiě)意”的展覽的構想很好，這個(gè)構想應該說(shuō)在當下中國畫(huà)的發(fā)展前進(jìn)過(guò)程中，很有現實(shí)意義。因為前兩天我們在全國美展的總評委在評最后的金銀銅審核獎項時(shí)，應該說(shuō)在目前我們中國畫(huà)的畫(huà)家人數非常多，中青年的成長(cháng)也非?？?，普遍的水平也很好，這點(diǎn)是大家都很公認的，但是從展品的情況看也有一種不滿(mǎn)足，或者說(shuō)有一種遺憾之處，就是大家都為了盡可能入選全國美展，所以展品做的成份非常多，看起來(lái)很膩、比較匠氣，展品看下來(lái)大家都覺(jué)得很累。這是一個(gè)普遍的感受，就是一個(gè)比較痛快的，舒暢地能夠抒發(fā)自己心靈的作品幾乎看不到。從這樣的一種現實(shí)狀況來(lái)看，“新寫(xiě)意”這個(gè)展覽現在作為一個(gè)構想的提出，我覺(jué)得是非常有意義的。確實(shí)在目前，我覺(jué)得如果說(shuō)寫(xiě)意是一種畫(huà)風(fēng)的話(huà)，這種畫(huà)風(fēng)現在是處于非常低靡的狀態(tài)。工筆畫(huà)，一張畫(huà)面上成百上千人的，或者成百上千朵花的這種情況比較多。所以我想這個(gè)構想或者這個(gè)展覽挺好的，我非常感謝策展人的想法。
第二，就是剛才聽(tīng)了諸位的發(fā)言，也翻了這個(gè)“畫(huà)刊”雜志里面驍純先生和水先生的辯論文章，我覺(jué)得都非常好。由此我想到，就是剛才談話(huà)發(fā)言中也都講到了“寫(xiě)”和“意”這兩個(gè)方面。在我看來(lái)“寫(xiě)”和“意”這兩個(gè)方面的后面都有一個(gè)核心，這個(gè)核心是一種價(jià)值結構，我覺(jué)得我們的討論恐怕應該花更多的力氣去研究這個(gè)價(jià)值結構，正像剛才提問(wèn)和回答當中涉及到的，比如說(shuō)比較放松的，比較隨意的粗獷性的繪畫(huà)手法，其實(shí)在各個(gè)民族，各個(gè)歷史時(shí)期都有，都有“寫(xiě)”的成份，都有率意為之的成份，在各個(gè)國家美術(shù)發(fā)展歷史當中都或多或少出現過(guò)。比如“寫(xiě)”，你說(shuō)梵高的畫(huà)有沒(méi)有“寫(xiě)”，那么梵高的畫(huà)有沒(méi)有“意”，就是我們中國的“寫(xiě)意”怎么和別人區別開(kāi)來(lái)?；蛘哒f(shuō)我們中國的“寫(xiě)意”它的獨特的價(jià)值和世界上的其它相比，它的價(jià)值在什么地方。我覺(jué)得這個(gè)價(jià)值就是在“寫(xiě)意”后面的文化結構，這個(gè)文化結構實(shí)際上是通過(guò)“寫(xiě)”和“意”這個(gè)價(jià)值的間接顯示出來(lái)的?！皩?xiě)”這個(gè)東西我們當然是局限在寫(xiě)意畫(huà)范圍當中，就是驍純先生和水先生在討論當中就是一個(gè)概念性的區分。在寫(xiě)意畫(huà)這個(gè)過(guò)程中，它的后面實(shí)際上是一種形式語(yǔ)言的獨立的內涵，因為“寫(xiě)”作為一種獨立語(yǔ)言有各種各樣的內涵，梵高有梵高的內涵，畢加索有畢加索的內涵。比如像德庫寧那樣狂寫(xiě)。差別我覺(jué)得從形式語(yǔ)言角度來(lái)說(shuō)，這個(gè)形式語(yǔ)言所包含的獨立的審美內涵，這是問(wèn)題的核心。這是我們要關(guān)注的核心問(wèn)題?！皩?xiě)”這個(gè)東西在中國，我以為跟別的國家，別的民族和別的歷史時(shí)期不同，主要就在于我們中國的“寫(xiě)”是通過(guò)一個(gè)特殊的媒介，就是筆墨來(lái)建構和呈現出來(lái)的，筆墨是中國繪畫(huà)史發(fā)展過(guò)程中逐步形成的一個(gè)歷史性的一個(gè)成果。正因為它是一個(gè)逐步形成的一個(gè)歷史性的成果，所以筆墨復雜的內在精神性的內涵，能夠在畫(huà)家和欣賞者就是說(shuō)士大夫這么一個(gè)層面上，它的內涵是可以流通的。筆墨作為一種流通性語(yǔ)言，它可以相當準確，甚至極為精致或精密地表達了士大夫這個(gè)階層的內在的審美趣味也好，或者審美心理結構也好，這個(gè)“寫(xiě)”恐怕就是我們不同于其他民族、其他歷史時(shí)期的不同之處。
另外一方面就是“意”這個(gè)方面，就是通過(guò)“寫(xiě)”來(lái)表達這個(gè)“意”。這個(gè)“意”在我們中國的歷史上，尤其是到了文人畫(huà)的后期，實(shí)際上它的核心是中國傳統知識分子的一種人格理想。這個(gè)里面我覺(jué)得中國畫(huà)傳統當中的意義或者說(shuō)中國畫(huà)傳統當中的表現，我們中國人的說(shuō)法就是抒情寫(xiě)意，或者抒發(fā)自己的閑情逸致還是高尚情操等等，中國人的“意”跟西方人的“意”有很大差別。中國人這個(gè)“意”主要是一種集體性的，是帶有社會(huì )性，有歷史和時(shí)間逐步形成的帶有共識性的人格理想。而西方人在作品中所表達的“意”尤其是文藝復興后主要表達是個(gè)體，個(gè)體自我的存在狀態(tài)和個(gè)體自我的心境。我曾經(jīng)用兩個(gè)不同的詞來(lái)表述他們之間的差別，一個(gè)就是西方的自我，一個(gè)是中國的人格。我覺(jué)得中國的畫(huà)也好，中國的寫(xiě)意精神也好，他表達的在中國古典結構內表達的不是自我，不是西方意義上的自我，而中國傳統畫(huà)當中，中國的畫(huà)也好，中國的詩(shī)也好，它所表達的不僅僅是自我的一時(shí)、一地的感想，他是通過(guò)這種感想表達的是一種人格理想，這種人格理想是帶有群體性的。那么這個(gè)人格理想的形成過(guò)程可以非常復雜，但是我想這個(gè)“意”所表達的自我和人格之間的差異，恐怕又是我們中國的寫(xiě)意不同于其他國家、其他民族和其他時(shí)代的這種率意為之的不同之處。比如我們在中國畫(huà)傳統當中，尤其是文人畫(huà)當中所提倡的“野逸”等等，不管是蘇東坡也好他們所提倡的東西不管是倪云林也好，不管是八大山人也好，其實(shí)是帶有反主流這樣的一種傾向。而這種傾向又不僅僅是以一個(gè)純粹個(gè)體的形式出現，在表面上是純粹個(gè)體的出現，但是背后仍然是一種人格理想。這種人格理想之間，雖然各個(gè)畫(huà)家表現形態(tài)不一樣，但是他們內在的核心有很大的共同性，這種很大的共同性，從陶淵明到蘇東坡及很多代表性的文人建構起來(lái)的一整套的，這是一種對于人的自我完善的追求，而這個(gè)人還不僅僅是個(gè)體的人，是帶有群體性的人，就是群體性人的一種自我完善的追求。所以我想在我們的“寫(xiě)意”后面不管是從“寫(xiě)”的部分來(lái)說(shuō)，還是從意的部分來(lái)說(shuō)，后面都是一種價(jià)值結構，而這種價(jià)值結構又是跟我們中國文化的傳統是如此緊密地結合在一起，而這種價(jià)值結構又是那么地精致，那么地完整，那么地幾乎是不可拆解的程度，一旦把它拆成零件，它的意義就失去了，它是一個(gè)建構。在這個(gè)方面又體現出中國人在文化建構上或者說(shuō)心理建構上，或者說(shuō)思維習慣上跟西方的一個(gè)很大的不同。西方人在學(xué)理上重分析，可以把一個(gè)統一混沌的東西分析成各個(gè)零散的零件，然后一個(gè)一個(gè)細細地來(lái)加以無(wú)窮的探索。而中國人在幾千年的文化演變過(guò)程中都是傾向于綜合的、混沌的、感性的或者實(shí)踐理性的思維方式，所以中國繪畫(huà)當中的“寫(xiě)”和“意”以及后面的價(jià)值結構是一種非常緊密的組合，因為這種組合的嚴密性，和這種組合深遠的文化背景，使我們中國的寫(xiě)意畫(huà)的畫(huà)風(fēng)，在世界上有如此崇高的地位。這個(gè)不僅僅是因為他們有“寫(xiě)”和有“意”，這主要是在于后面的架構跟其他的民族和時(shí)代的“寫(xiě)”和“意”不一樣。所以我們討論寫(xiě)意的問(wèn)題真正的核心是在后面的價(jià)值結構，實(shí)際上價(jià)值結構到底是個(gè)什么東西，也非常難以確切地界定。但是我們一點(diǎn)是可以肯定的，就是它是一種結構，它的可貴性，或者它值錢(qián)就值錢(qián)在這個(gè)結構上，這個(gè)結構的獨特性和它自身的圓滿(mǎn)性，歷史造成了這種自身的圓滿(mǎn)性和這種價(jià)值。正是這種圓滿(mǎn)性和這種價(jià)值使得中國畫(huà)的改革變得如此不容易，也正是這種不容易使得我們二十世紀的一百年，我們用了一百年的時(shí)間來(lái)爭論中國畫(huà)怎么改革，這是古今中外歷史上從來(lái)沒(méi)有的，這也是我們中國文化深厚的淵源決定了這個(gè)問(wèn)題的復雜性。
我覺(jué)得我們現在所面臨的問(wèn)題，確實(shí)非常艱難，這個(gè)艱難就在于它的巨大學(xué)術(shù)深度，就是原有的成就是由長(cháng)時(shí)間的歷史，而且是由千千萬(wàn)萬(wàn)的畫(huà)家們和觀(guān)賞者們共同建構起來(lái)的結構是我們成就的所在。那么現在我們要改革它，我們首先所面臨就是一改革就會(huì )失去，不改革又會(huì )不適應現有的需求，這就是我們面臨的兩難境地。因為往往一個(gè)東西一改革它就會(huì )失去，因為這個(gè)體系太完整了，比如生物體，越是簡(jiǎn)單的生物體越能夠接受外來(lái)生物，比如一個(gè)蚯蚓你把它切成三段，它還能夠適應。如果人就不行，比如人體內打一點(diǎn)異體蛋白，馬上就發(fā)生強烈的排異反應。這個(gè)就是因為人的身體太復雜，太完滿(mǎn)性。自身的完滿(mǎn)性太強所以排他性就特別強。中國畫(huà)體系的排它性是由它的成就和它的完美性所決定的。所以我們的問(wèn)題，我們所面臨的難題的難度也是由我們的歷史成就所決定的，我們這么高的歷史成就要改起來(lái)就不容易了，改不好原來(lái)祖宗的好東西丟掉了，我們現在新的好東西又建不起來(lái)，改不好就會(huì )出現這樣的狀態(tài)。但是反過(guò)來(lái)我們并不能因此而放棄改的努力，我想我們這個(gè)時(shí)代確實(shí)是如此迅速地在變化，世界范圍內的，不管是經(jīng)濟還是文化的一體化的趨勢是勢不可擋，整個(gè)國民的生活方式，或者說(shuō)是文化藝術(shù)，整個(gè)的作為一種人類(lèi)活動(dòng)的存在方式都在發(fā)生根本的變化，在這樣的大變化面前我們中國繪畫(huà)的古典形態(tài)一定是不能夠適應這種變化的，它是一定要改的，但是這個(gè)改又是非常之困難的。所以我想我們能做的就是第一，我們要研究這個(gè)古典結構。就是說(shuō)這個(gè) “新寫(xiě)意”展覽很好，這個(gè)“新寫(xiě)意”研討會(huì )也很好，提出了這個(gè)問(wèn)題，我們就應該沿著(zhù)這條路，我覺(jué)得我們值得沿著(zhù)這條路對寫(xiě)意，或者對“寫(xiě)”或者“意”，對這樣一種古典繪畫(huà)形態(tài)后面的東西，進(jìn)行充分的研究，在這個(gè)研究的基礎上，我們確實(shí)有必要也有可能來(lái)探討在新的歷史條件下，這種古典結構進(jìn)行全面轉型的可能性。究竟我們能轉成什么樣，能轉成多好，我們轉成的跟古典結構相比能夠什么樣，同時(shí)這個(gè)結構又要能夠跟西方的現代藝術(shù)的整體結構，又要希望完全不一樣的，這是我個(gè)人認為。越不一樣，我們越有成就，在國際上才能越能夠得到承認，這是不用證明的，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。所以就非常難。
剛才二位(王林、賈方舟)的問(wèn)題提得非常好。確實(shí)是有這么一種困惑，就是說(shuō)我們再要重建一個(gè)可以跟古典結構相匹敵的結構，我們是不是還具備了這樣的社會(huì )、外界的客觀(guān)的條件。那么從西方藝術(shù)發(fā)展來(lái)看，他們的古典體系，確實(shí)是從印象派以后，尤其是杜尚以后開(kāi)始瓦解，但是他們經(jīng)過(guò)二十世紀現代主義的運動(dòng)，和整個(gè)西方的文化現代化進(jìn)程相一致，他們打碎了一些東西，同時(shí)他們也開(kāi)始建立起一些東西。這個(gè)建立起來(lái)的東西雖然跟傳統好像看起來(lái)是個(gè)非常沒(méi)有聯(lián)系，但是實(shí)際上從整個(gè)文化的文脈上講，它的轉折，它的因果關(guān)系是非常清晰的，現代主義的藝術(shù)表現，或者說(shuō)這樣的整個(gè)藝術(shù)過(guò)程，一個(gè)實(shí)踐的過(guò)程，實(shí)際上他們建立這套東西，已經(jīng)相當具有結構性了，就是杜尚以后的觀(guān)念藝術(shù)，和他們的裝置、行為等這一整套東西的結構性，在我看來(lái)其實(shí)建構得相當成功。比如說(shuō)現在的威尼斯雙年展或者巴塞爾文獻展，他們評價(jià)標準和選擇藝術(shù)品的那套眼光，實(shí)際上不約而同地帶有一種結構性。我們華人藝術(shù)家之所以能夠打進(jìn)西方主流，不管是徐冰也好，谷文達也好等等，這些人能夠打進(jìn)去也就是對他們的結構明白了，懂得了他們的游戲規則，懂得了他們的結構，然后中國人憑著(zhù)自己的聰明就能打進(jìn)去，為結構所承認的，而且是重要的代表人物。從表面上看，現代主義是西方古典形態(tài)的一個(gè)拆解的過(guò)程，現在諸多流派好像是西方古典比較的繪畫(huà)中逐步拆解單項發(fā)展的路子，但這些不同的發(fā)展方向和取向、追求和不同語(yǔ)言表達方式的總和，它的結構性又是非常嚴謹的，這是現代主義的巨大成功，也是現代主義現在真正能夠站住腳的原因。
