縱觀(guān)古今大家書(shū)畫(huà)，很多人都會(huì )有和我一樣的感慨：以書(shū)入畫(huà)，書(shū)畫(huà)同源。中國書(shū)畫(huà)藝術(shù)以其獨特的藝術(shù)語(yǔ)言傳承了千百年，使其歷經(jīng)滄桑而生命力旺盛的原因之一，就是為我們所遵循推出的“書(shū)畫(huà)同源”。它的內涵幽遠深邃，是中國書(shū)畫(huà)家的獨得之秘。元代趙孟頫《秀石疏林圖卷》說(shuō)：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應八法通。若也有人能會(huì )此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”每當讀到此語(yǔ)，必會(huì )引出我們對書(shū)畫(huà)同源的一些思考。
唐代張彥遠在《歷代名畫(huà)記》卷一“敘畫(huà)之源流” 中,第一次從理論上闡述了書(shū)畫(huà)同源的問(wèn)題。他認為：在造字之始，書(shū)畫(huà)同體而未分。書(shū)、畫(huà)的區分來(lái)自目的的不同。文字的作用在于傳意，繪畫(huà)的作用在于見(jiàn)形字學(xué)六體中的鳥(niǎo)書(shū)也就是畫(huà)。到后世繪畫(huà)與文字分離，繪畫(huà)的作用才得以充分發(fā)揮，繪畫(huà)的形象作用超過(guò)了用文字書(shū)寫(xiě)的作用。我們說(shuō)書(shū)畫(huà)同源，在關(guān)于書(shū)畫(huà)起源的問(wèn)題上，張彥遠的論述反映了早期對于書(shū)畫(huà)同源的認識，也是歷來(lái)為人們所認同的。那么傳承了千年的書(shū)畫(huà)藝術(shù)，它們具有諸多的共同之處，都表現在什么方面呢？下面我們簡(jiǎn)單的來(lái)分析一下：
一、書(shū)畫(huà)的工具相同
不是說(shuō)所有的書(shū)畫(huà)工具完全一樣，因為書(shū)法和繪畫(huà)都會(huì )有些特殊效果的表現效果，也就需要除了毛筆以外不同的特殊的工具。就算是毛筆，書(shū)法與繪畫(huà)所用的也不是完全一樣，比如鋒的長(cháng)短、筆的粗細、毫的軟硬等等。當然，通常情況是書(shū)法和中國畫(huà)都離不開(kāi)毛筆、墨、硯和宣紙這文房四寶。我們說(shuō)書(shū)畫(huà)同器。“工欲善其事，必先利其器。”書(shū)畫(huà)所用工具大抵相同，這就是文房四寶——筆墨紙硯，是最基本的物質(zhì)條件，也是畫(huà)可能借助于書(shū)的物質(zhì)起點(diǎn)。滲透性很好的宣紙，彈力性好的毛筆，深淺濃淡的墨色都是達到藝術(shù)效果的必要手段。中國畫(huà)理論中最重要的一點(diǎn)是講究“骨法用筆”，這一理論同樣能適用于書(shū)法。“骨法”指形體結構，就是以線(xiàn)條為主要表現形式。它是構成點(diǎn)畫(huà)與形體的支柱。也只有通過(guò)那一條條一點(diǎn)點(diǎn)遒勁有彈性的鉤線(xiàn)、點(diǎn)戳，來(lái)追溯出那種至高的骨力。因為線(xiàn)條是書(shū)畫(huà)藝術(shù)的生命力，任何一幅作品中每一根線(xiàn)條的強與弱會(huì )直接關(guān)系到此幅作品的成功與否，極其重要。而線(xiàn)條的產(chǎn)生就必須能過(guò)毛筆勾勒出來(lái)。所以說(shuō)中國書(shū)畫(huà)在材質(zhì)上的相同是離不開(kāi)毛筆和宣紙。因為只有在宣紙上寫(xiě)寫(xiě)畫(huà)畫(huà)才能產(chǎn)生出那種特殊的藝術(shù)韻味。比如畫(huà)一張寫(xiě)意國畫(huà)，如果不選擇滲透力好的宣紙，就不可能表現出想要達到的藝術(shù)效果。書(shū)法同樣道理，不選用好與要寫(xiě)的書(shū)體對應的宣紙，也很難體現出書(shū)法的感染力。而墨水本來(lái)就是中國書(shū)畫(huà)的血液。所以說(shuō)無(wú)論畫(huà)畫(huà)寫(xiě)字，不但離不開(kāi)這三種工具。還要根據不同的描繪對象，而加以對材料工具的認真選擇。
二、共同的用筆墨精神
筆墨是中國書(shū)畫(huà)的特色精華、物化載體與精神折射。如果一幅作品中缺少筆墨，就難言成為傳統的中國書(shū)畫(huà)。兩者在用筆和章法的錯落處理上簡(jiǎn)直如同出一轍。最基本的也就是同為用線(xiàn)傳力度，用形傳情感，講究線(xiàn)條與墨點(diǎn)的連貫性。兩者用筆方法同為依靠手腕和手臂來(lái)控制行筆的速度，都是通過(guò)筆的中鋒與側鋒、藏鋒與露鋒、順?shù)h與逆鋒、轉折提、拖筆與戰筆，這些是數千年積累演進(jìn)的技巧經(jīng)驗，形成書(shū)畫(huà)的根本。同時(shí)，用墨和用筆是不能分離的，在國畫(huà)中墨色運用非常講究“墨分五色”，通過(guò)那焦、濃、重、淡、清之間的相互轉換與結合，干濕明暗對比來(lái)達到畫(huà)面中骨肉相益，血脈相通，墨的濃、淡、潤、燥、等等在書(shū)法創(chuàng )作中是一樣極其有講究的。要達到那精、氣、神、骨、肉、血六點(diǎn)齊，方稱(chēng)完美。缺一而不成書(shū)。
“線(xiàn)”也是我們在書(shū)畫(huà)中所指的“骨”，而“骨”就是中國畫(huà)的媒介與神韻，宗白華先生曾一再指出：“抽象線(xiàn)紋，不存于物，不存于心，卻能以它的勻整、流動(dòng)、回環(huán)、屈折，表達萬(wàn)物的體積、形態(tài)與生命……寫(xiě)出心情的靈魂而探入物體的詩(shī)魂。所以中國畫(huà)自始至終以線(xiàn)為主。”“引書(shū)法入畫(huà)乃成中國畫(huà)第一特點(diǎn)……中國畫(huà)以書(shū)法為骨干，以詩(shī)境為靈魂，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)同屬于一境層。”這就是關(guān)于中國畫(huà)的著(zhù)名的“書(shū)骨詩(shī)魂”說(shuō)，它的基點(diǎn)就是書(shū)畫(huà)同線(xiàn)的基礎之上的。
中國書(shū)畫(huà)，均是以線(xiàn)來(lái)構建藝術(shù)形象，表現情態(tài)物理，抒寄心志胸襟，傳達室達對宇宙與人生的理解和領(lǐng)悟。書(shū)畫(huà)藝術(shù)，其實(shí)是一種符號藝術(shù)，起源于《周易》封爻 符號。符號從無(wú)生，生之始為“一畫(huà)”。這“一畫(huà)”就是“太極”。清代畫(huà)家石濤在《石濤畫(huà)語(yǔ)錄·一畫(huà)章第一》中說(shuō)：“夫太古無(wú)法，太極不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根，見(jiàn)用于神，藏用于人。……一畫(huà)之法，乃自我立，立一畫(huà)之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。”書(shū)畫(huà)之筆墨線(xiàn)條，都是從“太樸”上來(lái)，它在書(shū)法中可以作篆、作隸、作楷、作草；在畫(huà)中可以狀山川人物之秀錯，擬鳥(niǎo)獸草木之性情，表人心胸臆之幽微，極浩瀚宇宙之底蘊。
不同書(shū)體的書(shū)法對繪畫(huà)均深有影響。張彥遠在《歷代名畫(huà)記•論畫(huà)六法》中指出“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，凡工畫(huà)者多善書(shū)。”本于立意，畫(huà)應向詩(shī)吸??；歸乎用筆，畫(huà)應向書(shū)吸取。中國畫(huà)正是這樣地發(fā)展過(guò)來(lái)的?？戮潘肌懂?huà)竹自跋》寫(xiě)道：“寫(xiě)竹，干用篆法，枝用草書(shū)法，寫(xiě)葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕遺意。”在元代，文人畫(huà)盛行，出現了“畫(huà)通于書(shū)”的熱潮。并對爾后的“書(shū)畫(huà)同法”影響深遠。直至現代，畫(huà)家黃賓虹還說(shuō)：“趙孟頫謂‘石如飛白木如籀’，頗有道理。精通書(shū)法者，常以書(shū)法用于畫(huà)法上。昌碩先生深悟此理。我畫(huà)樹(shù)枝，常以小篆之法為之。”畫(huà)家們體會(huì )到，不同的書(shū)體有不同的美，有不同的要求，可以根據客體特征和主體個(gè)性的需要來(lái)加以選擇，使之溶入畫(huà)法之中。趙孟頫愛(ài)用篆籀飛白等筆法來(lái)寫(xiě)木石，柯九思愛(ài)用草書(shū)八分等法來(lái)寫(xiě)枝葉，黃賓虹愛(ài)用小篆之法來(lái)畫(huà)樹(shù)枝……這類(lèi)事例是舉不勝舉的，可謂深悟此理。在用筆上，書(shū)法對繪畫(huà)的影響更明顯。唐張彥遠《歷代名畫(huà)記》說(shuō)：“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書(shū)之法，因而變之，以成今草，書(shū)之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之‘一筆書(shū)’。其后陸探微亦作‘一筆畫(huà)’，連綿不斷。故知書(shū)畫(huà)用筆同法。”這是將一筆書(shū)和一筆畫(huà)作比較，得出用筆同法的結論。宋郭熙《林泉高致》說(shuō)：“筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！此亦非難，近取諸書(shū)法，正與此類(lèi)也……故世之人多謂善書(shū)者往往善畫(huà)，蓋由其轉腕用筆之不滯也。”明李日華《紫桃軒雜綴》也說(shuō)：“余嘗泛論學(xué)畫(huà)必在能書(shū)，方知用筆。”可見(jiàn)，書(shū)畫(huà)用筆同法，書(shū)畫(huà)駕馭筆墨的主要方面是相同的。除了氣脈相通之類(lèi)而外，特別是繪畫(huà)的轉腕用筆而不滯，主要地是借助了書(shū)法的基本功。有了這一基本功，腕靈筆活，無(wú)滯無(wú)礙，繪畫(huà)創(chuàng )作就可能進(jìn)入任意揮寫(xiě)的化境。
中國畫(huà)有一個(gè)特殊用語(yǔ)：“寫(xiě)”。寫(xiě)蘭，寫(xiě)竹，寫(xiě)山水，寫(xiě)人物……落款也不曰“畫(huà)”，而曰“寫(xiě)”，就因為它依仗于書(shū)法的用筆，說(shuō)明繪畫(huà)如同寫(xiě)字一般。戴熙《習苦齋畫(huà)絮》說(shuō)：“作書(shū)如作畫(huà)者得墨法，作畫(huà)如作書(shū)者得筆法……故作字曰寫(xiě)，而畫(huà)亦曰寫(xiě)也。”周星蓮《臨池管見(jiàn)》說(shuō)：“字畫(huà)本自同工，字貴寫(xiě)，畫(huà)亦貴寫(xiě)。以書(shū)法透入于畫(huà)，而畫(huà)無(wú)不妙；以畫(huà)法參入于書(shū)，而書(shū)無(wú)不神……其書(shū)其畫(huà)類(lèi)能運用一心，貫穿道理：書(shū)中有畫(huà)，畫(huà)中有書(shū)。”這都足以說(shuō)明中國繪畫(huà)不重畫(huà)而重寫(xiě)的獨特現象，而這在西方似乎是不可理解的。正因為如此，中國藝術(shù)文化史上，不但善畫(huà)的書(shū)法家極多，而且善書(shū)的畫(huà)家更不可勝數，正因為如此，中國藝術(shù)文化史上，自唐明皇題“鄭虔三絕”以來(lái)，詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕的藝術(shù)家不可勝數。明代的徐渭還自言“吾書(shū)第一，詩(shī)二，文三，畫(huà)四。”揚州八怪中的鄭板橋，以“三絕詩(shī)書(shū)畫(huà)，一官歸去來(lái)”著(zhù)稱(chēng)于史。他還為個(gè)道人畫(huà)冊題道：“以書(shū)如畫(huà)”。在現代，一些著(zhù)名的畫(huà)家齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、傅抱石……都擅長(cháng)書(shū)法，得力于書(shū)法，他們的畫(huà)中也均有濃郁的書(shū)味在。齊白石還說(shuō)：“我的詩(shī)第一，印第二，字第三，畫(huà)第四。”這和徐渭一樣，次序排列中大有文章?！?/span>
書(shū)畫(huà)同源，這是作為姐妹藝術(shù)的書(shū)與畫(huà)各自發(fā)展的歷史起點(diǎn)。中國書(shū)法和中國繪畫(huà)從這一良好的端點(diǎn)出發(fā)，經(jīng)過(guò)了既有質(zhì)的區別，又有某種特殊的交叉、聯(lián)系的漫長(cháng)歷程。在這一藝術(shù)歷程中，書(shū)畫(huà)發(fā)展的軌跡不是兩條平行的線(xiàn)，而是在平行發(fā)展中表現出有傾向的靠攏。中國畫(huà)正是這樣地發(fā)展過(guò)來(lái)的。這是藝術(shù)歷史的實(shí)證、華夏美學(xué)的規律，也是書(shū)畫(huà)同源根植的悠久文化傳統。
另外，書(shū)畫(huà)同源從精神層面上談，都會(huì )涉及到意象、陰陽(yáng)等觀(guān)點(diǎn)，我們認為這是與書(shū)畫(huà)起源與《周易》相關(guān)的。比如《易傳·系辭上》：“子日‘書(shū)不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見(jiàn)乎?子日：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言……”，這是圣人在體悟宇宙自然而獲得的一種直觀(guān)歸納與微妙的感受，在取”象“的基礎上更注重取“意”。所以那“意”很“玄”，用語(yǔ)言是難以盡情表達得出，是一種超乎象外的言外之意。而這以象達意、以形傳神恰恰卻與書(shū)畫(huà)上追求的“神韻”“意境”不謀而合。在此，清·劉熙載很直接地借用，來(lái)闡說(shuō)書(shū)法源于卦象，在其《藝概·書(shū)概》寫(xiě)道：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書(shū)之本也；象，后天，書(shū)之用也”。他還說(shuō)：“大凡沉著(zhù)屈郁，陰也；奇拔豪達，陽(yáng)也”。深刻表達了陰陽(yáng)剛柔二氣的凝聚諧調，是中國書(shū)畫(huà)的命脈靈魂。兩者之間是何等的契合。早期的書(shū)法和繪畫(huà)感悟于卦象、意象，東漢蔡邕在其《九勢》說(shuō)：“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生矣，陰陽(yáng)既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來(lái)不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”其意思就是述說(shuō)了書(shū)法創(chuàng )作應該始于自然，有了自然才會(huì )產(chǎn)生陰陽(yáng)。有了陰陽(yáng)，那姿態(tài)與氣韻就產(chǎn)生了！他在自然中找書(shū)法之本原，書(shū)法之美學(xué)，這正與周易是殊途同歸。兩者同為尊崇天地、妙合自然。也有了張璪的“外師造化，中得心源”，與石濤的“搜盡奇峰打草稿”的倡議。主張書(shū)畫(huà)家應該走進(jìn)大自然，從自然界去吸取營(yíng)養與智慧。然后，用筆去盡情抒寫(xiě)，讓作品更富有生命力。所以《周易》把中華文化的基本精神提高到天人合一的境界。在漫長(cháng)的書(shū)畫(huà)史上，五代的荊浩、關(guān)同，唐代的張旭、懷素，北宋的范寬、李成、郭熙，元代的黃公望、王蒙、倪云林，明代的文微明、徐渭，清代的四王、四僧，現代的黃賓虹……等無(wú)不受到《周易》理論所影響……從而中國繪畫(huà)、書(shū)法兩者的藝術(shù)思想也因為在起源上受到《周易》的一定影響而一脈相承，殊途而同歸。
千百年來(lái)，書(shū)畫(huà)藝術(shù)作為我們民族傳統藝術(shù)的精華傳承不滯，而“書(shū)畫(huà)同源”則成為對書(shū)畫(huà)藝術(shù)的傳承與發(fā)展發(fā)揮著(zhù)重要作用的美學(xué)話(huà)題。我們在進(jìn)行書(shū)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng )作和分析書(shū)畫(huà)藝術(shù)區別的時(shí)候，還應該看到書(shū)畫(huà)和繪畫(huà)在各自的發(fā)展過(guò)程中又是內在聯(lián)系的。只有在掌握書(shū)法、繪畫(huà)的基本技法、熟悉其規律，尋繹二者在精神層面的淵源，才能很好地相互借鑒和吸收，創(chuàng )作出更有水平的作品。
聯(lián)系客服
