陸氏從畫(huà)家的角度提出了書(shū)法應該如何追求和實(shí)踐的一條道路。作為畫(huà)家把造型的理念必然滲透到書(shū)法中來(lái)，而對書(shū)法高境界的追求，又要以“不失二王風(fēng)范”為準則，這樣的一個(gè)藝術(shù)品格的追求，也是當代畫(huà)家書(shū)法的高境界要求！這里的引書(shū)法入畫(huà)是使用工具和精神內涵的意思，在某種程度上說(shuō)，書(shū)法致力表現的線(xiàn)條是獨特抽象的概括，而繪畫(huà)受物象、形的局限，除非用書(shū)法線(xiàn)條質(zhì)感更好地表現物象的造型和意境。所以，簡(jiǎn)單籠統地說(shuō)“以書(shū)入畫(huà)”，并不真正能達到藝術(shù)的（準則）境界。如：書(shū)法講究的筆筆中鋒，某些質(zhì)量不同的線(xiàn)條用在畫(huà)中正如是物象所需的準確，這里所說(shuō)的也是一個(gè)品評書(shū)畫(huà)境界品格的問(wèn)題，尤在當下中國畫(huà)壇適用。
而繪畫(huà)，尤其山水畫(huà)的學(xué)習過(guò)程中，打破了一種完善的毛筆使用方法，不論中鋒、側鋒、散鋒、逆鋒、臥筆、擦染等等，與書(shū)法中的筆法完全是不同的兩個(gè)體系。用筆、用墨只是在面對具體表現物象時(shí)所靈活機動(dòng)的一種筆法過(guò)程。也就是說(shuō)，書(shū)法的用筆是有其書(shū)法的法度要求，書(shū)法寫(xiě)得好的，不一定能很好地運用在畫(huà)上，因為所要求的筆法標準不同，表現物象的外形、質(zhì)感、體積等方面是有繪畫(huà)上的一種標準，那么我們在講“書(shū)畫(huà)同源”時(shí)應該不是說(shuō)用同一樣筆法或同一樣表現手法去做藝術(shù)創(chuàng )作……
說(shuō)到書(shū)法用筆，在繪畫(huà)中體現時(shí)，一定不是說(shuō)不論表現物象的具體造型，而要求“筆筆中鋒”力透紙背之類(lèi)的，還需要根據具體的物象造型質(zhì)感和準確生動(dòng)的結構特征去選擇相適應的用筆筆法。表現目的，效果的不同，決定了用筆的不同標準，如：在繪畫(huà)中常用的“掃”“擦”重復的皴法用筆，在書(shū)法高度完備的筆法體系中就成了“輕、飄、草率“敗筆的代名詞。如果基于書(shū)法的用筆方法脫離了中國漢字，也就不稱(chēng)為書(shū)法藝術(shù)了，同樣“引書(shū)法入畫(huà)”沒(méi)有畫(huà)理和具體表現的物象造型為前提的話(huà)，再好的書(shū)法用筆線(xiàn)條，堆積在畫(huà)面之上，有何美可言？這是傳統中國書(shū)畫(huà)藝術(shù)走到今天面臨外在種種發(fā)展創(chuàng )造，怎樣正確看待和面對，又該怎樣去守住中國畫(huà)的底線(xiàn)所要思考的……
書(shū)畫(huà)作為中國傳統藝術(shù)中姐妹藝術(shù)，有一定的相通之處，但又各有特點(diǎn)，既要看到兩者的共性，又要看到兩者的個(gè)性。既要看到書(shū)法之法，書(shū)法之理可以入畫(huà)的根，又不能將書(shū)法之法，書(shū)法之理一一搬到繪畫(huà)中，一定要實(shí)踐加以鑒別。
書(shū)法入畫(huà)不但是技術(shù)問(wèn)題，而且是理論問(wèn)題，不但是理論問(wèn)題，而且是實(shí)踐問(wèn)題，明白其相通相異之點(diǎn)，相關(guān)史論著(zhù)作和古人流傳下來(lái)的經(jīng)典書(shū)論畫(huà)記之作中多談到。如：孫過(guò)庭《書(shū)譜》中就說(shuō)：“雖篆、隸、草、章、工用多變；濟成厥美，各有攸宜；篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便。”這段話(huà)闡述了幾種書(shū)體的用筆特點(diǎn)和藝術(shù)效果，我們在考慮用何種書(shū)體的筆法入畫(huà)時(shí)，一定要理論加上實(shí)踐，并且能合理成功地運用到自己的畫(huà)中。
書(shū)法、繪畫(huà)相互滋養的前提一定是對書(shū)法、繪畫(huà)的理論有了一定的認識，且有大量長(cháng)時(shí)間的肌肉訓練實(shí)踐經(jīng)驗作為基礎，否則其通用是空話(huà)。陸儼少也有這樣的看法，書(shū)法入畫(huà)既有直接入畫(huà)，也有間接入畫(huà)。直接入畫(huà)指借用書(shū)法的筆墨技巧，借鑒書(shū)法的章法等。直接入畫(huà)并不是要求直接“搬”入畫(huà)中，而是要求“化”入畫(huà)中。間接入畫(huà)主要是指畫(huà)家要用書(shū)法“修煉”自己，提高對藝術(shù)的感悟力和表現力，提高藝術(shù)素養，鑒識境界，這樣做會(huì )受益無(wú)窮，會(huì )對促進(jìn)繪畫(huà)長(cháng)期起作用。
洪惠鎮在陸儼少全集序《百年氣象波瀾闊，萬(wàn)里關(guān)山夢(mèng)已成》寫(xiě)到：“陸的個(gè)人圖式，趣味與魅力是最為獨特的，以至于別人一仿即像幾分，但深入極難，因為用筆多變，提按轉折的精微處和力透紙背的速度感極難仿效，所以辨別他的贗品，比辨別其他名家贗品略容易些”。還提到他的個(gè)人圖式之所以特別，在于他開(kāi)發(fā)了歷代水墨山水畫(huà)，久違了的裝飾性。陸氏自言：“予創(chuàng )為留白之法，曲屈繚繞，惟增加裝飾美”（見(jiàn)陸儼少課徒山水畫(huà)稿）也同樣是從用筆的角度展現陸氏獨特的個(gè)人風(fēng)格。從點(diǎn)線(xiàn)面的構成觀(guān)念，應用到筆觸鋪陳和布局構造中，形成和傳統山水截然不同的形式感。
筆墨的抽象表現的“度”把握，對用筆的貼切論述，陸氏有意識結合抽象性的因素，并且不露痕跡，他認為：“積筆以成畫(huà)，而筆筆之中，起訖分明，相互呼應，氣足神暢，文采煥發(fā)，自身有獨立之欣賞價(jià)值，此之謂抽象。”又說(shuō)：“點(diǎn)畫(huà)之間，至于隨意轉折，有意無(wú)意剝剝落落，如蟲(chóng)蝕木，偶爾成文，此筆墨之極致，而抽象寓其中矣。”受西方許多思想意識沖擊的中國傳統繪畫(huà)，已不再是單純地用“引書(shū)入畫(huà)”所能解決的一切畫(huà)面的需要，許多的繪畫(huà)元素不斷充實(shí)進(jìn)來(lái)，加強了繪畫(huà)表現語(yǔ)言、技法的畫(huà)面力度，從而也就將單純的傳統意義上的準則打破了，我想這樣的一個(gè)局面，該是從事中國畫(huà)創(chuàng )作的畫(huà)家需冷靜下來(lái)去思考這其中的比重了。
由陸氏不同時(shí)期的筆法特點(diǎn)得出，以書(shū)法筆法入畫(huà)法在某種程度上是相通的，但因為其所經(jīng)歷不同和對藝術(shù)的參悟的理解相結合，從而達到書(shū)法與繪畫(huà)筆法高度統一的境界。但并不是簡(jiǎn)單意義上理解的“引書(shū)入畫(huà)”和“書(shū)畫(huà)同法”，與同時(shí)期李可染、黃賓虹的比較也同樣可以看出這一點(diǎn)，筆法要求在不同畫(huà)家、書(shū)家身上所俱備的素質(zhì)也是不盡相同的，他們從不盡相同的藝術(shù)經(jīng)歷、思想秉性、時(shí)代要求等方面發(fā)揮出各自獨特的筆墨語(yǔ)言。
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