【教學(xué)目標】
1.理解契訶夫戲劇的重要地位與現代意義。
2.通過(guò)學(xué)習《三姐妹》，認識所謂“散文化戲劇”的特征。
3.認識戲劇悲喜劇因素交融的審美特性。
教學(xué)設想
一、在本教材所收的外國戲劇劇目中，可以把《俄狄浦斯王》視為古希臘戲劇的代表作，把《羅密歐與朱麗葉》視為文藝復興時(shí)期的戲劇代表作，而問(wèn)世于1901年的契訶夫的《三姐妹》，則是20世紀現代戲劇的代表作?？梢詥l(fā)學(xué)生以戲劇沖突的性質(zhì)來(lái)宏觀(guān)地區別世界戲劇發(fā)展過(guò)程中這三個(gè)重大階段，從而得出這樣的結論：古希臘戲劇的戲劇沖突表現為“人與神的沖突”，文藝復興時(shí)期戲劇表現為“人與人的沖突”，以契訶夫戲劇為開(kāi)端的20世紀現代戲劇展示的是“人與環(huán)境的沖突”。為此，可以約略地講講“戲劇沖突”對于戲劇藝術(shù)的重要性，講講“沒(méi)有沖突便沒(méi)有戲劇”的道理。
二、結合劇作家曹禺和著(zhù)名文藝評論家王元化先生對于契訶夫戲劇的賞析，同時(shí)也結合教材中選入的本劇第一幕戲劇段落，領(lǐng)會(huì )契訶夫戲劇的散文化風(fēng)格?？梢詮膬蓚€(gè)方面來(lái)理解：1.契訶夫善于從日常生活的流程中提示戲劇性，即曹禺所說(shuō)的“沒(méi)有一點(diǎn)張牙舞爪的穿插”，王元化所說(shuō)的“在情節上都平淡無(wú)奇”；2.契訶夫戲劇雖然情節上平淡無(wú)奇，但戲劇人物的心理挖得很深，人物的情感表現得很蘊藉，而且還有詩(shī)意的象征的滲透，于是如曹禺所說(shuō)的，在契訶夫的戲劇中，“走進(jìn)走出，是活人，有靈魂的活人”，如王元化所說(shuō)，“契訶夫把這些平凡的生活寫(xiě)得像抒情詩(shī)一樣美麗?！痹谟懻撈踉X夫的散文化戲劇風(fēng)格時(shí)，還可以說(shuō)明，質(zhì)樸無(wú)華是藝術(shù)創(chuàng )造中的一種高境界。
第六單元契訶夫與《三姐妹》第六單元契訶夫與《三姐妹》三、《三姐妹》的戲劇結構似乎很平淡，那么它吸引人的地方在哪里？老師可把教材所提供的第四幕片段與第一幕片段作對照，從而發(fā)現這幾個(gè)為劇作者所心愛(ài)的劇中人物的思想感情逐漸升華的動(dòng)人過(guò)程。尤其應該關(guān)注此劇的尾聲──“對于美好生活的渴望”這一主題在這個(gè)尾聲里得到了充分的詩(shī)意的表達。這里還能引發(fā)出對于“悲喜劇因素”交融這個(gè)戲劇美學(xué)問(wèn)題的思考。三姐妹的心愛(ài)的人，有的如圖森巴赫已經(jīng)死了，有的如繼爾希寧已經(jīng)開(kāi)拔走了，她們想回莫斯科去的愿望一時(shí)也不能實(shí)現，這當然是可悲傷的，然而，正是在這個(gè)“秋天的憂(yōu)郁”之中，三姐妹的精神境界上升到了一個(gè)新的高度，她們相信，她們的痛苦會(huì )化成“后代人的愉悅，幸福與和平會(huì )降臨到未來(lái)的人間”。而這也正是契訶夫本人相信明天一定會(huì )更美好的樂(lè )觀(guān)主義精神的寫(xiě)照。
賞析舉隅
一、關(guān)于《三姐妹》的主題
俄國著(zhù)名戲劇家丹欽科1940年排演《三姐妹》時(shí)，曾作過(guò)一個(gè)關(guān)于《三姐妹》的主題的說(shuō)明，他把此劇的“種子”（即主題）歸結為：“對于美好生活的渴望?！焙髞?lái)俄國的學(xué)術(shù)界普遍接受了丹欽科的這個(gè)觀(guān)點(diǎn)。
1998年中國著(zhù)名導演林兆華排演《三姐妹·等待戈多》，等于是對《三姐妹》的主題在表述上作了個(gè)微調：由“對于美好生活的渴望”，改變?yōu)椤皩τ诿篮妹魈斓牡却?，或?jiǎn)潔地說(shuō)是“等待明天”。
這樣的主題揭示是受啟發(fā)于貝克特的《等待戈多》。兩個(gè)流浪漢要等待的“明天會(huì )來(lái)”的戈多，其實(shí)也是三姐妹期盼的“明天要去”的莫斯科。永恒明天決定了永恒等待。
《三姐妹》里有五個(gè)最重要的人物──三姐妹外還有名叫圖森巴赫與維爾希寧的兩個(gè)軍官。他們都是知識分子。他們之所以是知識分子，不僅因為三姐妹懂得英、法、德三門(mén)外語(yǔ)（小妹伊林娜還懂意大利語(yǔ)），兩位軍官屬于全城“最有教養的人”。三個(gè)姐妹和兩位軍官的知識分子氣息，彌漫在他們的對于現實(shí)的痛苦反應中。痛苦來(lái)自更高的精神追求。當下滿(mǎn)足不了他們的精神追求，于是他們只好等待，等待美好的明天的到來(lái)。
知識分子不是無(wú)所不知的，但他們執著(zhù)地企圖探尋存在的意義與痛苦的根源。契訶夫相信這種探尋是會(huì )有結果的。他讓大姐奧爾加在結束全劇的臺詞里說(shuō)：“軍樂(lè )奏得這么歡快，仿佛再過(guò)去一會(huì )兒我們就會(huì )知道我們?yōu)槭裁椿钪?zhù)，為什么痛苦……”
《三姐妹》寫(xiě)于1900年，寫(xiě)于新世紀已經(jīng)來(lái)臨之時(shí)，而此時(shí)契訶夫卻已重病在身，自知不久于人世，因此，我們可以把《三姐妹》（還有寫(xiě)成于1904年的《櫻桃園》）看作是契訶夫留給世人的藝術(shù)的遺囑。他的這份遺囑歸根結底一句話(huà)：做一個(gè)有精神追求的人。
而這恰恰是契訶夫戲劇的現代意義的所在。隨著(zhù)物質(zhì)文明的不斷發(fā)展，物質(zhì)與精神的沖突具有了世界性的意義，因此，契訶夫的那些可愛(ài)的戲劇人物的精神痛苦與精神追求，也越來(lái)越被現代人所理解，這就是契訶夫的戲劇成了當今世界舞臺上演得最多的經(jīng)典戲劇之一的原因所在。
二、關(guān)于“散文化戲劇”
當今世界的戲劇理論家或戲劇史學(xué)家，普遍認為契訶夫開(kāi)了現代戲劇的先河，一個(gè)重要的原因是他們肯定了契訶夫的“散文化戲劇”對于20世紀現代戲劇的啟蒙意義。
契訶夫戲劇的散文化傾向最早就由契訶夫用最明確的語(yǔ)言說(shuō)了出來(lái)。1895年11月21日契訶夫寫(xiě)完《海鷗》后給一位友人寫(xiě)信說(shuō)：
“劇本寫(xiě)完了……違背所有戲劇法規。寫(xiě)得像部小說(shuō)?！?nbsp;
契訶夫在世時(shí)，俄國不少作家，戲劇家（包括托爾斯泰）不承認契訶夫的戲劇家地位，就是因為不承認他的“散文化戲劇”的存在價(jià)值。而當時(shí)的少數先知先覺(jué)者激賞契訶夫戲劇，也恰恰是因為看清了這種“散文化戲劇”的前無(wú)古人后啟來(lái)者的創(chuàng )新意義。在俄羅斯，契訶夫戲劇的知音是莫斯科藝術(shù)劇院的兩位創(chuàng )始人──斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科。
在中國，契訶夫戲劇的最早的知音是戲劇家曹禺、戲劇導演焦菊隱和文藝理論家王元化。
曹禺1936年寫(xiě)的《日出·跋》里說(shuō)：“我記起幾年前著(zhù)了迷，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術(shù)里?！敝赋觥霸谶@出偉大的戲里沒(méi)有一點(diǎn)張牙舞爪的穿插……不見(jiàn)一段驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面，結構很平淡，劇情人物也沒(méi)有什么起伏發(fā)展卻那樣抓牢了我的魂魄?！辈茇f(shuō)的“這出偉大的戲”就是指《三姐妹》。
王元化1997年寫(xiě)的《莎劇解讀·序》里回顧了20世紀40年代他接觸到契訶夫戲劇時(shí)所受到的感動(dòng)。他說(shuō)：“無(wú)論是契訶夫的劇本或者別林斯基的自然派理論，都使我對于表現平凡日常生活的作品產(chǎn)生了極大的興趣。在我讀過(guò)的劇作中，我把具有這種特點(diǎn)的劇本稱(chēng)作‘散文性戲劇’，將它與‘傳奇性戲劇’相區別。不用說(shuō)，在這樣的對比下，我的偏愛(ài)很自然地會(huì )傾向契訶夫?！?/p>
在《三姐妹》中，的確如曹禺所說(shuō)，“不見(jiàn)一段驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面，結構很平淡，劇情人物也沒(méi)有什么起伏發(fā)展”，這是因為，在《三姐妹》里既沒(méi)有一個(gè)貫串性的戲劇事件，也沒(méi)有一個(gè)發(fā)生在人物與人物間的持久的戲劇性沖突。
契訶夫說(shuō)他“違背所有戲劇法規”。他的對于傳統“戲劇法規”的重大冒犯，恰恰是在他對“戲劇沖突”的重新認識與重新構建上。
沒(méi)有沖突便沒(méi)有戲劇的經(jīng)典性定義是黑格爾首先提出來(lái)的。黑格爾認為：“戲劇是以目的和人物性格的沖突以及這種斗爭的必然解決為中心?！彼巡煌宋锏牟煌康呐c性格的沖突，解釋為戲劇沖突的主要內容。但也有人持所謂“意志沖突”說(shuō)。但無(wú)論是“性格沖突”還是“意志沖突”，都屬于人與人之間的沖突。而人與人之間的沖突，恰恰是文藝復興時(shí)期以來(lái)的戲劇沖突的基礎。契訶夫作為現代戲劇的前驅人物的一個(gè)重要理由，是他用一種全新的戲劇沖突──“人與環(huán)境的沖突”──取代了“人與人的沖突”模式。在契訶夫的戲劇中，不是這個(gè)人物與那個(gè)人物過(guò)不去，而是所有這一群人都被他們所處的環(huán)境壓迫著(zhù)。在契訶夫戲劇中，人和生活環(huán)境永恒地沖突著(zhù)。
然而，契訶夫戲劇的這一創(chuàng )新特征，遲到20世紀50年代之后才被充分地意識到，這是因為包括荒誕派戲劇在內的西方現代戲劇的戲劇沖突也是以“人與環(huán)境的沖突”為基本內容，從而也更鞏固了契訶夫作為20世紀現代戲劇開(kāi)拓者的歷史地位。
三、關(guān)于戲劇情調
在《三姐妹》里，或者說(shuō)，在契訶夫的戲劇里，“戲劇情調”比“戲劇情節”還要引人注目。
從戲的第一幕開(kāi)始到戲的第三幕結尾，戲劇情調的變化是明顯的。第一幕開(kāi)頭是陽(yáng)光燦爛的春天，三姐妹歡聚在一起，伊林娜過(guò)命名日，還有不少軍官來(lái)助興，三姐妹心中點(diǎn)燃了“回到莫斯科去”的希望，愛(ài)情也在滋長(cháng)。第三幕結尾是秋風(fēng)掃落葉的日子，城防軍要開(kāi)拔，愛(ài)情落空了，“回莫斯科去”的希望也落空了。三姐妹依偎在一起，一邊聽(tīng)著(zhù)快樂(lè )的軍樂(lè )聲，且送那些可能一去不復返的可愛(ài)的軍人，一邊說(shuō)著(zhù)那些怨而不怒、哀而不傷的臺詞，好像已經(jīng)不可分割地融合在秋天的憂(yōu)郁中了。
從聚到散，從春到秋，隨之變化著(zhù)的是劇中人物的情緒，積累著(zhù)的是悲喜交加的詩(shī)意情調。
圖森巴赫要去決斗，要去赴死，他來(lái)與伊林娜告別，實(shí)際上是訣別，但就在這個(gè)時(shí)刻他發(fā)出了最動(dòng)人的感慨與感悟：“多么美麗的樹(shù)啊，實(shí)際上，在它們身旁的生活也應該是何等美麗??！……瞧這棵樹(shù)已經(jīng)死了，可它還是像其他樹(shù)一樣隨風(fēng)搖擺。我覺(jué)得即使我死了，我還是會(huì )以某種方式加入到生活里去的?！?nbsp;
維爾希寧來(lái)與瑪莎告別，這可能也是訣別，但在這個(gè)黯然消魂的時(shí)刻，他照樣要這樣高談闊論：“生活真是沉重啊，我們中間的多數人看它暗無(wú)天日，但應該意識到，它會(huì )變得越來(lái)越輕松，越明亮?！?nbsp;
此刻的三姐妹的處境是最最可悲的了，因為不僅心愛(ài)的軍官已經(jīng)離開(kāi)了她們，而且兇悍的嫂嫂還要把她們“掃地出門(mén)”。而就在這個(gè)似乎是悲劇性的頂點(diǎn)時(shí)刻，緊緊依偎在一起的三姐妹卻像是女聲小合唱似的唱出了樂(lè )觀(guān)主義的生活之歌：
瑪莎啊，你們聽(tīng)聽(tīng)這軍樂(lè )！他們正在離開(kāi)我們，有一個(gè)人是完完全全地離開(kāi)了，永遠都不回來(lái)了，只留下我們獨自開(kāi)始新的生活。應該活著(zhù)，我們應該活著(zhù)啊……
伊林娜（把頭靠在奧爾加胸前）將來(lái)有一天，所有的人都能明白，所有這些痛苦都是為了什么，也就不再神秘，但是現在應該活著(zhù)……應該工作，只是工作！……
奧爾加（擁抱兩個(gè)妹妹）軍樂(lè )奏得多么歡快，多有朝氣啊，讓人真想活下去！……可是我們的痛苦，都會(huì )化成我們后代人的愉悅，幸福與和平會(huì )降臨到未來(lái)的人間……
這種悲喜交集的戲劇情調是富于感染力的。她們優(yōu)雅地忍受著(zhù)苦痛，對自己的不幸保持著(zhù)一種讓人感到既甜美又苦澀的審美距離。她們不再拒絕今天的磨難，她們更不放棄對于明天的希望，而我們讀者與觀(guān)眾，在與她們一起流淚和感奮的時(shí)候，在精神上似乎也與她們一起提升了。探究與實(shí)踐參考答案
一、劇中的三姐妹一再說(shuō)“要到莫斯科去”，但她們終于沒(méi)有實(shí)現這一愿望。結合選段和導讀文字，想一想她們的愿望為何沒(méi)能實(shí)現。
《三姐妹》的主題可以概括為：“對于美好生活的渴望?！薄澳箍啤痹谶@里就是“美好生活”的象征。契訶夫是個(gè)積極的樂(lè )觀(guān)主義者，他讓他筆下的可愛(ài)的劇中人物都懷抱著(zhù)“對于美好生活的渴望”，“都想到莫斯科去”；但契訶夫同時(shí)也是個(gè)清醒的現實(shí)主義者，他不可能回避現實(shí)生活中的矛盾，他清醒地意識到了理想與現實(shí)之間的距離，并把它們表現出來(lái)。冷酷的現實(shí)、庸俗的環(huán)境決定了可愛(ài)的三姐妹很難輕易地實(shí)現“回到莫斯科去”的愿望。
二、俄羅斯大戲劇家丹欽科1940年導演《三姐妹》時(shí)，指出這個(gè)戲的“種子”（即主題）是“對于美好生活的渴望”。請從選段中找出能表達這一主題的相關(guān)臺詞與段落。
在第一幕里有奧爾加與伊林娜關(guān)于“到莫斯科去”的對話(huà)：
伊林娜到莫斯科去。賣(mài)掉房子，結束在這里的一切，到莫斯科去……
奧爾加對！盡早到莫斯科去吧。
在第一幕里還有圖森巴赫的這句臺詞：“如今一個(gè)大時(shí)代已經(jīng)來(lái)了，有個(gè)龐然大物在向我們逼近，就快要向我們刮起一場(chǎng)清新猛烈的風(fēng)暴，把我們社會(huì )的惰性、冷漠、對勞動(dòng)的鄙視、腐朽的沉悶生活一股腦的卷了去！我要去做工，不超過(guò)25年，或者過(guò)30年以后，每一個(gè)人都要去做工的。每一個(gè)人！”
在第四幕里奧爾加的那段結束全劇的臺詞：“軍樂(lè )奏得多么歡快，多有朝氣啊，讓人真想活下去！……我們的痛苦，都會(huì )化為我們后代人的愉悅，幸福與和平會(huì )降臨到未來(lái)的人間……”
三、曹禺在1936年寫(xiě)的《日出·跋》里，對《三姐妹》，特別是它的尾聲表示激賞，他說(shuō)：“我記起幾年前著(zhù)了迷，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術(shù)里，一顆沉重的心怎樣為他的戲感動(dòng)著(zhù)。讀畢了《三姐妹》，我合上眼，眼前展開(kāi)一幅秋天的憂(yōu)郁……”試依據各自的閱讀經(jīng)驗，結合三姐妹最后偎依在一起說(shuō)的那些話(huà)語(yǔ)以及整個(gè)戲劇蘊含的情調，理解曹禺所說(shuō)的“秋天的憂(yōu)郁”。
曹禺“秋天的憂(yōu)郁”這五個(gè)字，把《三姐妹》中蘊涵的契訶夫的戲劇情調很傳神地揭示了出來(lái)?！度忝谩返牡谝荒皇谴禾?，三姐妹的情緒很好，就像大姐奧爾加所說(shuō)：“今兒早上我醒了，看見(jiàn)遍地的陽(yáng)光，看見(jiàn)春天就快來(lái)了，心里一股歡樂(lè )的浪潮翻涌起來(lái)，真想到咱們的故鄉去??！”她們的故鄉是莫斯科。在第一幕里充溢著(zhù)要回莫斯科去的幸福預感。但到第四幕的時(shí)候，三姐妹心里都很清楚，莫斯科她們是回不去了。而這時(shí)已是肅殺的秋天。伊林娜說(shuō)：“現在是秋天，冬天也很快要來(lái)了，漫天雪花就要把大地覆蓋……”天氣涼了，人的心也有點(diǎn)涼了。把人的情緒與時(shí)令變化、自然現象放在一起呈現，到了全劇高潮第四幕就出現了“秋天的憂(yōu)郁”的審美景象。但“秋天的憂(yōu)郁”并不是悲觀(guān)的情緒，因為還有對于未來(lái)的憧憬在鼓舞著(zhù)寂寞的三姐妹。所以?shī)W爾加最后“擁抱著(zhù)兩個(gè)妹妹”熱情地說(shuō)到：“可是我們的痛苦，都會(huì )化為我們后代人的愉悅，幸福與和平會(huì )降臨在未來(lái)的人間……”
參考資料
一、關(guān)于《三姐妹》（斯坦尼斯拉夫斯基）
《海鷗》和《萬(wàn)尼亞舅舅》獲得成功以后，我們劇院沒(méi)有契訶夫的新劇本就維持不下去了。這樣一來(lái)，我們的命運從此便掌握在安東·巴甫洛維奇的手里：有劇本，才有演出季節；沒(méi)有劇本，劇院就失去了自己的芬芳。很自然，我們對作家的工作進(jìn)行情況感到興趣。這方面的最新消息總是從克尼碧爾那里得到的?？墒?，為什么她消息這樣靈通呢？為什么她能時(shí)常談起安東·巴甫洛維奇的健康狀況，克里米亞的天氣，劇本的寫(xiě)作過(guò)程，契訶夫到不到莫斯科來(lái)等等事情呢？……
最后，使大家高興的，契訶夫送來(lái)了他的新劇本的第一幕，劇本的名稱(chēng)還沒(méi)有定出。接著(zhù)又送來(lái)了第二幕，第三幕，缺的只是最后一幕。安東·巴甫洛維奇終于親自把它帶來(lái)了，我們便布置了一個(gè)有作者參加的劇本朗誦會(huì )。休息室里放了一張大桌子，桌上鋪著(zhù)臺布，大家圍坐著(zhù)，契訶夫和導演居中。出席的有全體演員，職員，幾個(gè)舞臺工人和裁縫。大家情緒昂揚。作者顯得很激動(dòng)，坐在主席的位子上都不大自在。他常常離座，走來(lái)走去，特別是在他認為談話(huà)朝著(zhù)不正確的或者使他不愉快的方向發(fā)展的時(shí)候。大家就剛才朗誦完的劇本交換感想，有些人稱(chēng)它為正劇，有些人稱(chēng)它為悲劇，而沒(méi)有覺(jué)察到這些定義使契訶夫感到了困惑，有一位帶著(zhù)東方口音的發(fā)言者，極力想顯示自己的辯才，慷慨激昂地用一些刻板的詞句來(lái)開(kāi)始自己的發(fā)言。
“我原則上不同意作者，不過(guò)……”諸如此類(lèi)。
安東·巴甫洛維奇忍受不住“原則上”這句話(huà)。他離開(kāi)了劇場(chǎng)，走的時(shí)候盡量不使人注意到。當我們發(fā)現他不在時(shí)，并沒(méi)有一下子了解到此中原因，還以為他生起病來(lái)了。
談話(huà)結束以后，我們立刻跑到契訶夫的寓所去，發(fā)現他不僅心神不寧和煩躁，而且十分生氣，那種情形是很少有過(guò)的。
“不像話(huà)，聽(tīng)著(zhù)……原則上！……”他摹仿那個(gè)發(fā)言者的腔調大聲說(shuō)。
大概那種陳腔濫調使得安東·巴甫洛維奇無(wú)法忍受了。但還有更重要的原因。他本來(lái)以為自己寫(xiě)出了一個(gè)快樂(lè )的喜劇，可是在朗誦會(huì )上，大家卻把它當作悲劇，聽(tīng)著(zhù)聽(tīng)著(zhù)，還哭起來(lái)了。這使契訶夫認為劇本不能為人們所理解，顯然是失敗了。
劇本初讀以后，導演工作便開(kāi)始了。首先，聶米羅維奇—丹欽科照例注意文學(xué)方面，而我也像往常一樣，寫(xiě)出詳細的場(chǎng)面調度：誰(shuí)應該走到哪里，為什么要走到那里，應該感受些什么，應該做些什么，看起來(lái)應該是什么樣子等等。
演員們很熱心工作，因此戲很快就排好了，一切都明白，易懂，真實(shí)。但是戲卻不吸引人，不生動(dòng)，顯得枯燥而冗長(cháng)。它還缺少點(diǎn)什么，但不知道到底是什么，要去尋找它該是多苦惱！一切都準備好了，必須公布演出的日期了，但如果讓?xiě)蚓驼漳壳巴Ａ粼谒傈c(diǎn)上的那個(gè)樣子演出，那決不會(huì )獲得成功。不過(guò)我們感到，我們還是具備獲得成功的各種因素的，一切都準備就緒了，就只缺少一點(diǎn)有魔力的什么。大家聚集在一起，加緊排練，最后總是懷著(zhù)失望的心情散開(kāi)了，第二天重復一番，仍然毫無(wú)結果。
“諸位，這一切都因為我們自作聰明，”有一個(gè)人忽然這樣認定?！拔覀兪窃诒硌萜踉X夫式的沉悶本身，是在表演氣氛本身。我們在拖。必須提高調子，以通俗笑劇那樣的快速度來(lái)表演?！?nbsp;
這以后，我們便開(kāi)始了快速的表演，就是說(shuō)，努力說(shuō)得快些和動(dòng)作得快些，這樣一來(lái)，動(dòng)作就草草了結，臺詞也往往漏掉，結果形成了一片混亂現象，戲變得更加枯燥乏味了，甚至于劇中人在說(shuō)些什么，舞臺上在進(jìn)行著(zhù)什么，都很難了解。
我想談一談在有一次這樣痛苦的排演中發(fā)生的有趣事情，事情發(fā)生在晚上。工作進(jìn)行得很不順利。演員們看不出排演有什么意義，臺詞說(shuō)到一半便停下來(lái)，也不表演了。對導演的信任和彼此間的信任都受到了破壞。工作的松勁是不守紀律的開(kāi)始。大家散坐在各個(gè)角落里，垂頭喪氣地一聲不響。兩三盞電燈發(fā)出暗淡的亮光，我們就在這種半明不暗中坐著(zhù)；我們的心由于焦急不安和處境尷尬而跳得厲害。有一個(gè)人煩躁地用手指甲抓著(zhù)椅子，發(fā)出了一種就像老鼠在搔爬的聲音。這聲音不知為什么使我想起了家庭；我心里開(kāi)始感到溫暖，覺(jué)察到真實(shí)和生活，我的直覺(jué)活動(dòng)起來(lái)了。也許，老鼠搔爬的聲音跟幽暗的氣氛和尷尬的處境聯(lián)系起來(lái)，過(guò)去在我的生活中有過(guò)某種意義，而我自己并不知道。誰(shuí)能規定創(chuàng )作的超意識的道路呢！
由于某種原因，我忽然對排演中的那場(chǎng)戲有了體會(huì )，在舞臺上變得得心應手了。契訶夫的人物活起來(lái)了。原來(lái)他們完全不是沉浸于自己的苦悶中，相反，他們是在尋求快樂(lè )、歡笑和朝氣；他們希望好好地生活，而不是得過(guò)且過(guò)。我感覺(jué)到了對待契訶夫的主人公的這種態(tài)度中的真實(shí)，這激勵了我，我直覺(jué)地懂得該做些什么了。
這以后，工作又進(jìn)行得很起勁。只有克尼碧爾的瑪霞一角還演不好，但符拉基米爾·伊凡諾維奇負責幫助她，在隨后的幾次排演中，她心里也豁然開(kāi)朗了，她的戲開(kāi)始進(jìn)展得很順利。
可憐的安東·巴甫洛維奇沒(méi)有等到演出。他出國去了，說(shuō)是健康情況有所惡化，但我想還有別的原因，那就是為自己的劇本擔心。這種猜測可以從他沒(méi)有給我們留下地址，使我們沒(méi)法把演出的結果告訴他這件事上得到印證。就連克尼碧爾都不知道他的地址……
代替安東·巴甫洛維奇而留下來(lái)的是有關(guān)軍事問(wèn)題的顧問(wèn)，一個(gè)和藹可親的上校。他應該注意使軍官的服裝、儀容、習慣和日常生活等等方面不致發(fā)生任何差錯。安東·巴甫洛維奇對這方面是特別注意的，因為外面已經(jīng)有了謠傳，說(shuō)契訶夫寫(xiě)了一個(gè)反對軍人的劇本，這在他們的心里引起了憤怒、惡感和焦急的期待。其實(shí)安東·巴甫洛維奇一點(diǎn)也沒(méi)有想去得罪軍人階層。他對軍人，特別是對現役軍人很有好感，以他自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，他們負有文化使命，把新的要求、知識、藝術(shù)、愉快和歡樂(lè )帶到了邊遠的地方。
聯(lián)系到《三姐妹》的上演，我還想起一件很足以說(shuō)明契訶夫的特點(diǎn)的事情。彩排時(shí)，我們收到一封他從國外寄來(lái)的信，信上仍然沒(méi)有寫(xiě)明他的地址。就只這樣寫(xiě)著(zhù)：“把最后一幕里安得列的獨白全都刪掉，用‘妻子就是妻子’這一句話(huà)來(lái)代替?！痹谧髡叩氖指謇?，安得列有一段出色的獨白，把許多俄國女人的庸俗習氣淋漓盡致地描繪出來(lái)了：結婚以前，她們保持著(zhù)詩(shī)意和女性美，一旦結了婚，便馬上穿起睡衣和拖鞋，來(lái)一身華貴而俗氣的裝束；她們的心靈也是穿著(zhù)這樣的睡衣和拖鞋的。對于這種女人有什么可說(shuō)的，值得糟蹋筆墨來(lái)談?wù)撍齻儐?？“妻子就是妻子！”在這里，借助于演員的語(yǔ)調，一切都能表達出來(lái)的。這一回又表現出了契訶夫的那種富有內容而意味深長(cháng)的簡(jiǎn)練。
首演時(shí)，描寫(xiě)伊林娜命名的第一幕戲獲得了很大的成功；我們多次走出臺來(lái)答謝觀(guān)眾的鼓掌（當時(shí)這種習慣還沒(méi)有取消）。但是其他各幕演完和全劇結束時(shí)，掌聲稀疏，我們都只勉強出來(lái)一次。當時(shí)我們認為，演出沒(méi)有獲得成功，劇本和表演都沒(méi)有為觀(guān)眾所接受。要使觀(guān)眾理解契訶夫在這個(gè)劇本里的創(chuàng )造，是需要很長(cháng)的時(shí)間的。
從演員和導演的創(chuàng )作方面來(lái)說(shuō)，這次演出應該算是我們劇院歷次演出中最好的一次。的確，克尼碧爾、李琳娜、薩維茨卡婭、莫斯克文、卡恰洛夫、格利布寧、維什涅夫斯基、格羅莫夫（后改名列昂尼多夫）、阿爾杰姆、魯日斯基和薩馬羅娃，都可以被認為是契訶夫的著(zhù)名形象的模范的扮演者和創(chuàng )造者。我扮演的韋世寧一角也博得了好評，但我自己并不以為然，因為我并沒(méi)有在這個(gè)角色中找到那種角色和詩(shī)人完全融合時(shí)所產(chǎn)生的自我感覺(jué)和心境。
契訶夫從國外回來(lái)以后，對我們頗表滿(mǎn)意，只是對于在失火時(shí)沒(méi)有鳴鐘和作出軍事信號，感到遺憾。他時(shí)時(shí)刻刻為這件事發(fā)信和抱怨我們。我們建議他親自改排一下失火的幕后音響，并替他準備了全套舞臺用具。安東·巴甫洛維奇高興地擔任了導演的工作，陶醉在這項工作中，他開(kāi)出了一張為音響試驗所需要的全部物品的清單。我怕打擾他，沒(méi)有去看他排練，所以不知道當時(shí)的情形。
演出那天，在失火的那場(chǎng)戲演完以后，安東·巴甫洛維奇走進(jìn)我的化妝室，靜悄悄地而且很客氣地坐到沙發(fā)角上，一聲不響。我很奇怪，就向他探問(wèn)。
“聽(tīng)著(zhù)，不像話(huà)！他們罵起來(lái)了！”他簡(jiǎn)短地向我作了解釋。
原來(lái)靠近指揮坐著(zhù)的一批觀(guān)眾，把劇本、演員和劇院狠狠地罵了一頓，而當失火的音響發(fā)出怪聲時(shí)，他們不懂這是表現什么，便呵呵大笑起來(lái)，還說(shuō)了些俏皮和挖苦的話(huà)，他們不知道劇本的作者和失火音響的導演就坐在他們旁邊。
（選自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一卷，史敏徒譯，鄭雪來(lái)校，中國電影出版社1979年版）
二、曹禺論《三姐妹》
寫(xiě)完《雷雨》，漸漸生出一種對于《雷雨》的厭倦。我很討厭它的結構，我覺(jué)出有些“太像戲”了。技巧上，我用得過(guò)份。仿佛我只顧貪婪地使用著(zhù)那簡(jiǎn)陋的“招數”，不想胃里有點(diǎn)裝不下，過(guò)后我每讀一遍《雷雨》便有點(diǎn)要作嘔的感覺(jué)。我很想平鋪直敘地寫(xiě)點(diǎn)東西，想敲碎我從前拾得那一點(diǎn)點(diǎn)淺薄的技巧，老老實(shí)實(shí)重新學(xué)一點(diǎn)較為深刻的。我記起幾年前著(zhù)了迷，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術(shù)里，一顆沉重的心怎樣為他的戲感動(dòng)著(zhù)。讀畢《三姐妹》，我闔上眼，眼前展開(kāi)那一幅秋天的憂(yōu)郁，瑪莎（Masha）、伊林娜（Irina）、奧爾加（Olgu）那三個(gè)有大眼睛的姐妹悲哀地倚在一起，眼里浮起濕潤的憂(yōu)愁，靜靜地聽(tīng)著(zhù)窗外遠遠奏著(zhù)歡樂(lè )的進(jìn)行曲，那充滿(mǎn)了歡欣的生命的愉快的軍樂(lè )漸遠漸微，也消失在空虛里。靜默中，仿佛年長(cháng)的姐姐奧爾加喃喃地低述她們生活的挹郁，希望的渺茫，徒然地工作，徒然地生存著(zhù)，我的眼漸為浮起的淚水模糊起來(lái)成了一片，再也抬不起頭來(lái)。然而在這出偉大的戲里沒(méi)有一點(diǎn)張牙舞爪的穿插，走進(jìn)走出，是活人，有靈魂的活人，不見(jiàn)一段驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面，結構很平淡，劇情人物也沒(méi)有什么起伏生展，卻那樣抓牢了我的魂魄。我幾乎停住了氣息，一直昏迷在那悲哀的氛圍里。我想再拜一個(gè)偉大的老師，低首下氣地做個(gè)低劣的學(xué)徒。也曾經(jīng)發(fā)憤冒了幾次險，照貓畫(huà)虎也臨摹幾張丑惡的鬼影，但是這企圖不但是個(gè)顯然的失敗，更使我忸怩不安的是自命學(xué)徒的我摹出那些奇形怪狀的文章簡(jiǎn)直是污辱了這超卓的心靈。我舉起火，一字不留地燒成灰燼，我安慰著(zhù)自己，這樣也好。即便寫(xiě)得出來(lái)，勉強得到半分神味，我們現在的觀(guān)眾是否肯看仍是問(wèn)題。他們要故事，要穿插，要緊張的場(chǎng)面。這些在我燒掉了的幾篇東西里是沒(méi)有的。
（選自《日出·跋》，人民文學(xué)出版社1994年版）
三、王元化論契訶夫戲劇
我真正開(kāi)始涉獵文學(xué)作品是在20世紀40年代，比五四時(shí)期晚了20年。當時(shí)易卜生的劇本已經(jīng)不能滿(mǎn)足我的文學(xué)愛(ài)好，我喜歡的是契訶夫。畢竟時(shí)代不同了。五四時(shí)代強烈的功用色彩淡化了?；仡櫰饋?lái)，我并不認為我當時(shí)愛(ài)好契訶夫有什么偏差，契訶夫的劇本一直是我心愛(ài)的文學(xué)讀物。契訶夫為什么吸引了我呢？他的五個(gè)多幕劇幾乎大同小異，在情節上都平淡無(wú)奇：開(kāi)頭一些人回到鄉間的莊園來(lái)了，在和親友鄰居等等的交往和接觸中，發(fā)生了一些糾葛和沖突，引起感情上的波瀾。這些事件并不令人驚心動(dòng)魄，正如平凡的日常生活時(shí)時(shí)所發(fā)生的一樣。最后又是一些人懷著(zhù)哀愁?lèi)澣浑x去。故事就這么簡(jiǎn)單。但是契訶夫把這些平凡的生活寫(xiě)得像抒情詩(shī)一樣美麗。在他以前，果戈理寫(xiě)兩個(gè)伊凡的吵架，從吵架表現了人把精力消耗在近于無(wú)事的悲劇中。果戈理的筆觸是粗壯的、強烈的、尖銳的，小說(shuō)中處處閃露著(zhù)作者的諷刺微笑。同樣，吵架也是契訶夫筆下經(jīng)常出現的場(chǎng)景。在這些場(chǎng)景中流露出來(lái)的淡淡哀愁是柔和的、含蓄的，更富于人性和人道意蘊的。契訶夫似乎并沒(méi)有花費多少心思用在情節的構思上，當時(shí)我正沉迷于19世紀俄羅斯文學(xué)所顯示的那種質(zhì)樸無(wú)華的沉郁境界。我不喜歡文學(xué)上的夸張、做作、矯飾和炫耀。陸游詩(shī)中說(shuō)的“功夫深處卻平夷”，正是我那時(shí)所追尋的境界。我認為質(zhì)樸深沉比雕琢賣(mài)弄需要有更多的藝術(shù)才華，雖然初看上去前者并不起眼。藝術(shù)需要含蓄，需要蘊藉，但這往往是貪多求快的讀者所忽略的。當我逐漸懂得去欣賞契訶夫以后，不管經(jīng)歷多少歲月，面臨怎樣的藝術(shù)新潮，我再也不會(huì )發(fā)生動(dòng)搖了。等到我從黑格爾美學(xué)中理解到“形象的表現方式正是藝術(shù)家感受和知覺(jué)的方式”以后，我更堅定了我的信念。
別林斯基以自然派的名義來(lái)概括19世紀俄羅斯文學(xué)。他曾以下面一段話(huà)來(lái)說(shuō)明自然派文學(xué)的技巧問(wèn)題。這段話(huà)的大意是“一篇引起讀者注意的小說(shuō)，內容越是平淡無(wú)奇，就越顯出了作者過(guò)人的才華。當庸才著(zhù)手去描寫(xiě)強烈的熱情、深刻的性格的時(shí)候，他可以?shī)^然躍起，說(shuō)出響亮的獨白，侈談美麗的事物，用輝煌的裝飾，圓熟的敘述，絢爛的詞藻──這些依靠博學(xué)、智慧、教養和生活經(jīng)驗所獲得的東西來(lái)欺騙讀者?？墒侨绻ッ鑼?xiě)日常的生活場(chǎng)面，平凡的散文的生活場(chǎng)面。請相信我，這對于他將成為一塊真正的絆腳石?！蔽沂菑膽鹎吧顣?shū)店出版的《柏林斯基文學(xué)批評集》讀到這段話(huà)的。這本書(shū)的譯者是王凡西。嚴格地說(shuō)，這只是一本小冊子，全書(shū)只是別林斯基的幾篇文章的摘譯。但它給了我極其深刻的印象，影響了我對藝術(shù)的看法。
……
無(wú)論是契訶夫的劇本或者別林斯基的自然派理論，都使我對于表現平凡日常生活的作品產(chǎn)生了極大的興趣。在我讀過(guò)的劇作中，我把具有這種特點(diǎn)的劇本稱(chēng)作是“散文性戲劇”，將它與“傳奇性戲劇”相區別。不用說(shuō)，在這樣的對比下，我的偏愛(ài)很自然地會(huì )傾向契訶夫，而不是莎士比亞。那時(shí)我常和張可談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題。她并不贊同我意見(jiàn)。她不善于言談，也不喜歡爭辯，只是微笑著(zhù)搖著(zhù)頭，說(shuō)莎士比亞不比契訶夫遜色。當時(shí)我們誰(shuí)也沒(méi)有說(shuō)服誰(shuí)。我對散文性戲劇和傳奇性戲劇所作的比較說(shuō)明，在我過(guò)去所寫(xiě)的文字中曾留下了痕跡。1943年上海國華劇社在金都戲院上演曹禺改編的《家》的時(shí)候，我寫(xiě)了一篇劇評，收入我最早的一本論文集《文藝漫談》中。這篇文章有這樣一些說(shuō)法：“每次讀完《北京人》我常常想起契訶夫。曹禺漸漸從故事性、緊張、刺激、氛圍氣、抽象的愛(ài)與仇主題走出來(lái)，接觸到真實(shí)廣闊的人生，多多少少都可以看出契訶夫對于他的影響?！?nbsp;
（選自《莎劇解讀·序》，上海教育出版社1998年版，有刪節。）
四、《三姐妹》的第一幕（葉爾米洛夫）
純潔、光明、美好的生活氣氛籠罩著(zhù)劇本的開(kāi)端。這是五月的正午?！霸鹤永镪?yáng)光明媚，天氣怡人?！币亮帜却┲?zhù)白色的連衣裙。今天是她的命名日。她的青春的節日恰逢春日佳期。
天氣已經(jīng)暖和，可以把窗子打開(kāi)了，可是樺樹(shù)還沒(méi)有發(fā)芽。而她本人呢，又像這棵春芽萌動(dòng)的白樺，又像一只展翅欲飛的“白鳥(niǎo)”（契布德金是這樣稱(chēng)呼她的）?！案嬖V我，我今天怎么會(huì )這么幸福呢？我像是在海上揚帆行駛，抬頭就看到寬廣的藍天，還有白色的海鳥(niǎo)飛來(lái)飛去。這是為什么？為什么??？”她滿(mǎn)面光輝，內心里也這樣松快。還有美妙的思想激蕩在她的心頭，真是多么美妙的思想??！她想著(zhù)幸福。而幸福又在于為了美和真而忘我地勞動(dòng)。當然，她還想著(zhù)愛(ài)情。她也想著(zhù)莫斯科，她們是一定會(huì )回到莫斯科的，那里一切都會(huì )變得美妙。伊林娜覺(jué)得她可以把大量的幸福給予別人，她自己也將得到幸福?！耙黄?yáng)光”普照萬(wàn)物，──它照耀著(zhù)這個(gè)家，這座花園，照耀著(zhù)大地，也照耀著(zhù)伊林娜。春天，春天！這三個(gè)女性的歌聲，一唱一答，多么美妙！這個(gè)充滿(mǎn)愛(ài)情的命名日主人的聲音，多么響亮！而陽(yáng)光又是多么快活地閃耀在她的頭發(fā)上，她的白色衣衫上，和那閃閃發(fā)光的白色廊柱上！
這是什么？是節日的開(kāi)始嗎？是充滿(mǎn)幸福的生活序曲嗎？
等待幸福的主題打開(kāi)了劇本的第一頁(yè)。
可是，為什么這整個(gè)純潔、閃亮、光輝的氣氛顯得有些緊張，仿佛可以聽(tīng)到一種吊得太高的聲音呢？
瑪莎苦惱著(zhù)。她在吹著(zhù)一支歌。她不相信奧爾加對于莫斯科的夢(mèng)想會(huì )成為現實(shí)。她拿著(zhù)一本書(shū)坐在那里，想著(zhù)她自己的什么心事。她總在哼著(zhù)一句話(huà)：“海灣有棵碧綠的橡樹(shù)……”〔海灣有棵碧綠的橡樹(shù)……〕普希金的名詩(shī)《露絲蘭和留得米拉》開(kāi)頭的兩句，一只黑貓拴在這根金鏈子上，終日圍著(zhù)橡樹(shù)旋轉。──譯者注。這句話(huà)，正是她的苦惱。她苦惱地想著(zhù)那平白無(wú)故地失去了的青春，苦惱地想著(zhù)那不愉快的生活和不稱(chēng)心的婚事，也苦惱地想著(zhù)那些也會(huì )一度使她像伊林娜今天這樣激動(dòng)的夢(mèng)想?，斏闪松畹那敉?，她仿佛也被一條鏈子拴著(zhù)，在那里來(lái)回旋轉，因為反來(lái)復去，總是老一套的生活……無(wú)論從她反復背誦這一行詩(shī)句，或是從這行詩(shī)句本身的音樂(lè )里，都可以聽(tīng)出瑪莎的苦惱。今天，瑪莎苦惱得特別厲害。因為命名日，或者生日，都是標志著(zhù)生活的演變和時(shí)間的運行的日子。所以今天無(wú)論瑪莎 、無(wú)論奧爾加都特別清楚地感到生命是在消逝，她們憐憫伊林娜，因為她還這樣年輕，這樣相信幸?！，斏咧?zhù)淚水，向姐妹含笑告別。她戴上帽子，準備離開(kāi)這個(gè)節日的場(chǎng)所了。奧爾加發(fā)現了她的眼淚，于是，她也噙著(zhù)眼淚對她說(shuō)：“我了解你，瑪莎?！?nbsp;
這個(gè)節日原來(lái)是這樣的。這是在等待幸福，還是在向幸福的希望告別呢？
在這個(gè)節日里，瑪莎暗自向自己的青春和自己的一切夢(mèng)想告別了。而奧爾加還想保持希望，哪怕是為了伊林娜。她夢(mèng)想著(zhù)莫斯科。但已經(jīng)可以聽(tīng)到現實(shí)生活的粗野的聲音了，它們在奚落著(zhù)三姐妹的夢(mèng)想。
詩(shī)情和散文為鄰、夢(mèng)想和粗野的生活為侶──這個(gè)契訶夫式的、獨特的、悲傷的喜劇性的基調，在第一幕剛一開(kāi)始的時(shí)候，就已經(jīng)獨具風(fēng)貌地呈現在我們面前了。
契訶夫的劇本的構造是音樂(lè )性的。在他的劇本里，必須特別注意那些不相同的、往往是彼此對抗的主題段落之間的銜接，以及各段臺詞之間的銜接；這些臺詞之間仿佛沒(méi)有任何關(guān)系，但實(shí)際上它們卻是內在地爭論著(zhù)，有時(shí)還互相嘲笑著(zhù)，彼此之間進(jìn)行著(zhù)一場(chǎng)表面上覺(jué)察不到的斗爭。有許多段落，從表面上看來(lái)，仿佛僅僅是并列在一起，彼此之間并沒(méi)有絲毫關(guān)系，但實(shí)際上，它們卻是彼此呼應著(zhù)的，因此必須體會(huì )這種呼應的內在意義。在契訶夫的劇本里，兩段臺詞的銜接，或是某個(gè)人物說(shuō)到某一句話(huà)的時(shí)候另一個(gè)人物上場(chǎng)──這些，往往都充滿(mǎn)深刻的內在意義。
在第一幕的開(kāi)端，奧爾加的那段美妙驚人的音樂(lè )性的臺詞，就是跟契布德金、圖森巴赫同薩廖內的談話(huà)聲直接銜接在一起的；當他們三個(gè)人的談話(huà)聲從隔壁的飯廳里傳來(lái)的時(shí)候，三姐妹正在客廳里憂(yōu)傷地夢(mèng)想著(zhù)：
奧爾加……天??！今兒早上我醒了，看見(jiàn)遍地的陽(yáng)光，看見(jiàn)春天就快來(lái)了，心里一股歡樂(lè )的浪潮翻涌起來(lái)，真想到咱們的故鄉去??！
契布德金不可能！
圖森巴赫可不是嘛，盡是胡說(shuō)八道。
奧爾加夢(mèng)想著(zhù)莫斯科，她得到的回答是：“不可能！”“可不是嘛，盡是胡說(shuō)八道?！倍斏苍谧I誚地、絕望地吹著(zhù)口哨。觀(guān)眾也完全聽(tīng)不到下文，不知道飯廳那邊究竟在談?wù)撔┦裁?，為什么?huì )發(fā)出這兩句譏諷的尾白。這就更加清楚地顯示出，飯廳里傳來(lái)的聲音，是作者特意寫(xiě)進(jìn)來(lái)的，是作為對三姐妹的談話(huà)的一種別致的呼應──這不啻是生活對于不會(huì )實(shí)現的、虛幻的希望所發(fā)出的一種粗野的嘲笑聲。
而最后，當奧爾加談到她是否可能得到個(gè)人的幸福時(shí)，從飯廳里又傳來(lái)了粗暴的回答：
“您又在胡說(shuō)。我聽(tīng)不下去了?！?/p>
和三姐妹的這場(chǎng)呼應結束以后（對于這種呼應，劇中人是不知道的，但讀者和觀(guān)眾是知道的），契布德金、圖森巴赫和薩廖內在客廳里出現了。他們完成了他們的“潛流”作用，回答了三姐妹的道白?，F在，他們已經(jīng)不是作為象征性的聲音，而是作為活生生的人物參加到劇情里來(lái)了。我們不知道他們在飯廳里爭論的是什么，不知道他們在那里談的是什么，原因很簡(jiǎn)單：因為我們并不需要知道。作者把他們擺在客廳旁邊的飯廳里只有一個(gè)目的，那就是把“飯廳里的談話(huà)”和“客廳里的談話(huà)”銜接在一起。根據作者的構思，從飯廳里傳來(lái)的聲音必須粗暴地、出人意料地闖進(jìn)奧爾加和伊林娜的對話(huà)里來(lái)，以便觀(guān)眾能夠完全清楚地體會(huì )到這些粗暴的尾白的內在意義。觀(guān)眾必須清楚地理解到：他們聽(tīng)到的是一段獨具風(fēng)貌的、不協(xié)調的、矛盾交織的合唱，其中交織著(zhù)溫柔的女聲和粗暴的男聲，交織著(zhù)抒情的基調和粗野的、譏諷的基調。這里，我們又看到了一出悲傷的喜劇或憂(yōu)郁的通俗喜劇，再度感覺(jué)到契訶夫詩(shī)篇的不可重復的獨創(chuàng )的風(fēng)格。
也許正是由于這個(gè)緣故，才不用墻壁，而只用幾根廊柱把客廳和飯廳隔開(kāi)，好給人一種共同談話(huà)的感覺(jué)，使人直接感覺(jué)到散文是多么喜劇性地、粗暴地、出人意料地闖進(jìn)了詩(shī)的領(lǐng)域。
溫柔和粗暴、詩(shī)情和散文、抒情性和喜劇性、純潔和庸俗──它們之間的對比和交錯，構成了整個(gè)“三姐妹”的特色，而在第一幕里，更是起著(zhù)特別重要的作用。
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