【教學(xué)目標】
1.以《等待戈多》為例，了解現代主義戲劇的產(chǎn)生及其主要特征。
2.通過(guò)所選段落的欣賞和研討，初步把握現代主義戲劇的一些表現技巧。
3.通過(guò)該劇的欣賞初步了解西方現代社會(huì )中，“上帝死了”所帶來(lái)的精神危機，感受劇中所描繪的“等待”的內涵和意味。
教學(xué)設想
一、前面學(xué)習的戲劇都帶有緊張性或抒情性，而《等待戈多》從表層上看，既沒(méi)有緊張性也沒(méi)有抒情性，閱讀起來(lái)相當枯燥。這就帶來(lái)欣賞上的困難，單純憑著(zhù)興趣，幾乎無(wú)法進(jìn)入這出戲的精神和境界。要告訴學(xué)生，欣賞現代派戲劇，不能單憑興趣，必須準備付出智力。學(xué)習這一單元是一次智力型的“游戲”，需要探索、思考和想像的能力。
二、在進(jìn)入本單元所選的段落之前，給學(xué)生講解一下現代主義戲劇產(chǎn)生的背景及其主要特征是必要的。有關(guān)的中文文獻很多?！皡⒖假Y料”廖可兌《西歐戲劇史》中的段落，從20世紀歐洲社會(huì )危機出發(fā)介紹荒誕劇的產(chǎn)生以及它的“反戲劇”特征，較為言簡(jiǎn)意賅，通俗易懂。當然也可以從其他的角度切入。教師可以根據自己理解和心得給學(xué)生加以介紹。
三、在分析本單元所選的《等待戈多·第一幕》時(shí)，要把握一個(gè)核心，即“象征”。無(wú)論是場(chǎng)景的假定性，“靴子”這個(gè)道具，乃至四個(gè)主要人物（愛(ài)斯特拉岡、弗拉季米爾、波卓、幸運兒）都具有象征性質(zhì)，而它們的象征意味又都帶有多義性和模糊性，不可定于一尊。
四、為了幫助學(xué)生把握《等待戈多》的思想內涵，還應該介紹一下20世紀初，“上帝死了”（尼采）這種失落和絕望情緒。中國從傳統上看，是一個(gè)宗教影響比較小的國家，因此，對于這一點(diǎn)學(xué)生在理解上可能有一定的困難，只能淺嘗輒止。但“等待”二字可以做文章。因為“等待”是人的生存意識中帶有普遍性的一種狀態(tài)。劇中描繪的那種在“等待”中時(shí)間流逝的悲涼和永遠存在的希冀，學(xué)生應該還是可以理解和體味得到的。
賞析舉隅
本單元我們進(jìn)入了一個(gè)同前面八個(gè)單元迥然不同的戲劇形態(tài)。這種陌生感既是學(xué)習的阻力，也是獲得新知識的橋梁。下面，從荒誕劇和傳統戲劇的區別和聯(lián)系入手談一點(diǎn)看法。
一、滑稽與悲涼
《等待戈多》最初在巴黎上演時(shí)，演完第一幕觀(guān)眾已經(jīng)走了一大半，原因是觀(guān)眾覺(jué)得缺乏傳統戲劇的動(dòng)作性和緊張性。但是，走出去的觀(guān)眾又會(huì )覺(jué)得舞臺上那兩個(gè)叫化子一樣的人令人難以忘懷，頭腦里總是縈繞著(zhù)他們的影子和一些臺詞。這種系念令他們重新返回劇場(chǎng)，并且用新的眼光審視這個(gè)并不熟悉的事物。
第九單元貝克特與《等待戈多》第九單元貝克特與《等待戈多》為什么這兩個(gè)人物令他們難以忘記呢？除了精神上的某種隱然的聯(lián)系外，這兩個(gè)人物的滑稽形象是他們所熟悉的。在西方，從古希臘時(shí)代起就有滑稽戲和滑稽丑角。即使在莊嚴的悲劇中，滑稽角色也是必須的。莎士比亞發(fā)展了滑稽角色在戲劇中的作用。有的學(xué)者指出，莎士比亞悲劇中的滑稽角色常常用幽默的語(yǔ)言說(shuō)出人生哲理，在某種意義上說(shuō)，這些丑角就是莎士比亞自己。因此西方人有欣賞滑稽戲和解讀滑稽丑角的傳統。恰恰是這種傳統成為了現代劇和傳統戲劇之間的重要橋梁。貝克特在其早期的戲劇中就特別注意吸收啞劇、雜耍、雜技表演和即興喜劇的內容和技巧來(lái)表現日常生活。弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡、波卓和幸運兒都是遵循傳統戲劇丑角成對出現的范式。他們互相斗嘴的岔話(huà)、翻跟斗、想法入睡、插科打諢和換帽子等方式自?shī)?，同時(shí)也娛樂(lè )觀(guān)眾。等待戈多的兩個(gè)流浪漢吵嘴、吃東西、試圖睡覺(jué)，甚至上吊自殺這一切都符合這類(lèi)角色的風(fēng)格，而他們的滑稽動(dòng)作所意味著(zhù)的尊嚴喪失本身就成為荒誕生活的寫(xiě)照。這個(gè)戲在美國上演時(shí)干脆使用著(zhù)名的滑稽演員來(lái)飾演戈戈和迪迪。所以當我們說(shuō)等待戈多是“反戲劇”的時(shí)候，事實(shí)上它們在某些方面仍然在借助于傳統。
從戲劇結構上看，在滑稽戲中，動(dòng)作的原因和目的性往往不重要，重要的是過(guò)程本身的娛樂(lè )性質(zhì)?！兜却甓唷返膽騽〗Y構恰恰是不知所來(lái)，不知所往，時(shí)間在流逝，命運無(wú)法預料，什么都可能發(fā)生。劇中的那個(gè)男孩子出現了，說(shuō)戈多不來(lái)了。第二天男孩子又來(lái)了，說(shuō)戈多不來(lái)了，又說(shuō)明天來(lái)。男孩子說(shuō)從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)這兩個(gè)流浪漢，流浪漢卻說(shuō)見(jiàn)過(guò)他。到底第一天送信的男孩同第二天送信的是不是同一個(gè)男孩？第二幕是不是“第二天”？仿佛都不確定，這種恍惚和非理性也是滑稽戲的傳統。
但是，《等待戈多》終究不是一場(chǎng)傳統的滑稽戲。它只是借鑒了滑稽戲的形式和結構，以獲得良好的劇場(chǎng)效果。
弗拉季米爾：只要我們知道。
愛(ài)斯特拉岡：我們就會(huì )等待。
弗拉季米爾：我們知道指望什么。
愛(ài)斯特拉岡：沒(méi)有什么要擔心的。
這組對話(huà)顯然是頗具滑稽意味的，但同樣明顯的是滑稽背后的悲涼。弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡自稱(chēng)“咱們就是全人類(lèi)”，在這荒涼世界上僅存的兩個(gè)老人的靈魂也是不相通的，一個(gè)人處在形而下（總是想把腳從靴子里解放出來(lái)），一個(gè)處在形而上（念圣經(jīng)，思考人生），相互說(shuō)話(huà)時(shí)總是“打岔”，得不到對方的回應，就像對方不存在。為了證實(shí)對方和自身的存在，他們不能不說(shuō)話(huà)，但又苦于無(wú)話(huà)可說(shuō)，于是對罵，苦于無(wú)事可做，于是“上吊玩玩”，當波卓鎖著(zhù)“幸運兒”上來(lái)時(shí)，四個(gè)人搶骨頭，像四堆活動(dòng)的垃圾在臺上爬，所有這些細節和劇中的對話(huà)都在滑稽中具有深刻的悲劇意味。就像貝克特《結局》中的主人公從垃圾里伸出頭來(lái)所說(shuō)的：“再沒(méi)有比不幸更加可笑的了！”在西方，貝克特式的滑稽戲，被稱(chēng)作“悲鬧劇”。這個(gè)稱(chēng)謂點(diǎn)出了現代戲劇同傳統戲劇的聯(lián)系和區別。
二、人物形象
愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾是劇中的兩個(gè)主要人物。作為兩個(gè)流浪漢，他們卑微、低賤，屬于被壓在社會(huì )最底層的人物。他們迷離恍惚，渾渾噩噩，只會(huì )做脫靴子、摘帽子的無(wú)聊動(dòng)作，說(shuō)些支離破碎、莫名其妙的夢(mèng)囈之言，第二天見(jiàn)面時(shí)連頭一天的事情都不記得了，并且連自己苦苦等待的戈多究竟是誰(shuí)都不知道。他們毫無(wú)可以識別的個(gè)性特征，更不是以往我們在現實(shí)主義優(yōu)秀作品中見(jiàn)到的那種典型人物或典型形象。他們只是一種平面人物，或類(lèi)型形象，是作者眼中西方社會(huì )人們精神狀態(tài)的象征性符號，或者是在西方社會(huì )這部大機器下完全失去了人性與個(gè)性的人的荒誕的生存狀態(tài)的寫(xiě)照。
三、戲劇的荒誕性
貝克特認為，“只有沒(méi)有情節，沒(méi)有動(dòng)作的藝術(shù)才算得上是純正的藝術(shù)”?！兜却甓唷愤@部荒誕性戲劇的經(jīng)典作品正體現了這種反傳統的藝術(shù)主張。
首先，欠缺邏輯的劇情。整個(gè)劇本與傳統戲劇不同，既沒(méi)有開(kāi)場(chǎng)、起伏、高潮、結局的戲劇程式，也沒(méi)有離奇曲折、引人入勝的故事情節，人物、環(huán)境、事件在雜亂無(wú)章中看不出任何進(jìn)展和變化，兩個(gè)主人公重復、無(wú)聊的動(dòng)作，語(yǔ)無(wú)倫次的對白，也表現不出邏輯上的連貫性。話(huà)題常常是開(kāi)了頭卻沒(méi)有結局，胡言亂語(yǔ)中突然還會(huì )冒出一句至理名言，給人以強烈的突兀感。幕啟時(shí)兩個(gè)流浪漢已等了許多天，幕終時(shí)他們還要等待下去，舞臺上似乎什么也沒(méi)有發(fā)生，沒(méi)有開(kāi)頭，也沒(méi)有結尾。只有無(wú)邊的等待。
其次，凋敝的舞臺形象。幕布一拉開(kāi)，出現在觀(guān)眾面前的是一派凋敝凄慘的景象：黃昏的暮靄，荒野中的小路，光禿禿的枯樹(shù)，兩個(gè)衣衫襤褸、神態(tài)恍惚的流浪漢，這些“直接呈現給觀(guān)眾”的舞臺形象，一方面渲染了全劇荒原般的氣氛，另一方面，因其完全不同于傳統戲劇的場(chǎng)面而被追加了象征意義，使作者的內在思想轉化為視覺(jué)形象呈現在觀(guān)眾面前。
第三，支離破碎的戲劇語(yǔ)言。劇中人物的語(yǔ)言顛三倒四，不斷重復，既無(wú)前因后果，又文不對題。即使是一些偶然出現的頗有深意的哲理，由于夾雜在人物的胡言亂語(yǔ)中，也顯得突兀和支離破碎。這樣的語(yǔ)言當然不是由于作者的筆力不支所導致，相反，它恰恰是作者有意為之的結果。貝克特想用這些看起來(lái)毫無(wú)意義的語(yǔ)言，來(lái)表明一種認識，即在非理性化、非人化的社會(huì )里，人既然失去了作為人的特質(zhì)，也就失去了理性的思考，沒(méi)有了完整的語(yǔ)言。
貝克特以一種與荒誕內容相一致的荒誕形式，表現了西方荒誕的社會(huì )現實(shí)。這種荒誕，實(shí)質(zhì)上是一種理性的清醒，是一種積極的反抗。因此，有人稱(chēng)他是“與荒誕生存狀態(tài)抗爭的貝克特”。
探究與實(shí)踐參考答案
一、以《等待戈多》為例，探討一下現代派戲劇與傳統戲劇在思想與表現形式方面的區別，想一想，這種區別是怎樣產(chǎn)生的。
可參看資料中廖可兌文以及本單元賞析舉隅部分。
二、試比較哈姆萊特的獨白與幸運兒的獨白，討論：“意識流”作為一種表現人物內心世界的藝術(shù)手段，有怎樣的效果？
一般說(shuō)來(lái)，將一段“意識流”話(huà)語(yǔ)的“主題”用理性的明晰的語(yǔ)言概括出來(lái)是不可能的。它所產(chǎn)生的藝術(shù)效果也是無(wú)法給出統一答案的。如果有的同學(xué)愿意談出自己聽(tīng)這段臺詞時(shí)的內心感受然后大家互相切磋，是很有益的。也可以嘗試著(zhù)使用精神分析的方法，例如研究一下這段話(huà)中最多和反復出現的“形象”是什么？這些“形象”的隱喻可能是什么？它同“幸運兒”的身世有何關(guān)系？這種精神分析不是面對患者實(shí)體，而是文藝作品。這就要求借助于我們自己的想像彌補劇本提供的材料之不足?！耙庾R流”寫(xiě)作在一定程度上反映著(zhù)我們的潛意識運動(dòng)法則。因此，這種練習有助于我們認識自己，認識自己的內心世界。
三、北京人民藝術(shù)劇院曾把契訶夫的《三姐妹》和《等待戈多》的部分內容結合在一起，編演了實(shí)驗型話(huà)劇《三姐妹等待戈多》。你是否也可以把你熟悉的某一戲劇中的內容與《等待戈多》結合起來(lái)，寫(xiě)一個(gè)《某某某等待戈多》（提綱、構想或部分段落）？
這個(gè)練習難度較大，學(xué)生可以根據個(gè)人興趣自行安排。
參考資料
一、荒誕派戲劇和貝克特（廖可兌）
荒誕派戲劇在20世紀各種流派的戲劇當中占有特別重要的地位。這種戲劇并非一時(shí)形成的，而是有著(zhù)很長(cháng)的歷史發(fā)展過(guò)程的。作為一個(gè)流派，它則是第二次世界大戰的產(chǎn)物，流行于20世紀50~60年代的西方各國。
和其他的一些現代戲劇流派不同，荒誕派沒(méi)有它自己的綱領(lǐng)，也不曾掀起過(guò)運動(dòng)，而是由一群認為現實(shí)生活荒誕并將這種生活反映到戲劇創(chuàng )作中來(lái)的戲劇家形成的。
第二次世界大戰給世界各國帶來(lái)的嚴重破壞和可怕的災難，首先就使敏感的知識分子感到痛苦、惶惑、迷惘、壓抑、孤獨、失望，甚至滿(mǎn)腔憤怒，懷疑一切，否定一切，認為現實(shí)世界已經(jīng)走進(jìn)死胡同，窒息著(zhù)人們的生命，并且到了不可救藥的地步?；恼Q派戲劇家就是這樣的一群人，他們著(zhù)力反映的大體上是下列的一些問(wèn)題：
第一，人們被荒誕的生活所奴役，被各種非人的因素所控制，處在一種無(wú)可奈何的境地，人類(lèi)的智慧解決不了這些問(wèn)題。第二，現實(shí)社會(huì )生活變得越來(lái)越狹隘，人們彼此隔絕，互不來(lái)往，互不通氣，互不了解，互不關(guān)心，沒(méi)有交流，過(guò)著(zhù)孤獨生活。第三，人們被各種虛偽的口號、意識形態(tài)，甚至各種藝術(shù)風(fēng)格所約束，而資產(chǎn)階級的思想和政治統治則是最可怕的奴役人們的力量。第四，人們你爭我?jiàn)Z，互不相讓?zhuān)舜藬骋?，把生活變成了戰?chǎng)。如此等等。
荒誕派不僅反對資本主義社會(huì )現實(shí)，而且反對資產(chǎn)階級文化傳統?；恼Q派戲劇被稱(chēng)作“反戲劇”。也就是說(shuō)它是反對戲劇傳統的。這是一種籠統的提法，不科學(xué)，也不符合事實(shí)?；恼Q派戲劇和20世紀西歐的其他戲劇流派一樣，主要是反對19世紀以來(lái)的現實(shí)主義戲劇，而不是反對所有的戲劇傳統。當然，這也是個(gè)復雜的問(wèn)題，需要進(jìn)行具體的分析研究，才能作出恰當的結論?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)：荒誕派戲劇要求重新評價(jià)西歐戲劇傳統，對于19世紀的現實(shí)主義戲劇傳統更要有所突破，以便在創(chuàng )作上有所創(chuàng )新，有所前進(jìn)。
所謂“荒誕”，這個(gè)名詞最早出現在1942年加繆寫(xiě)的《西西弗斯神話(huà)》中。它表明人類(lèi)的處境艱難。因此，荒誕派戲劇便將反映某種特定的生活情境這一內容提高到作品中的首要地位。這種情境也不是一般認為的真實(shí)生活寫(xiě)照，而是帶有夸張性質(zhì)的某些生活問(wèn)題。事實(shí)上，在這一點(diǎn)上，荒誕派戲劇和殘酷戲劇多少有些類(lèi)似之處；不同的是，荒誕派戲劇所表現的更是一些不連貫的事件，它們往往處在一種靜止狀態(tài)，人們仿佛生活在夢(mèng)中，原地踏步不動(dòng)。如果說(shuō)，這也算得上是故事情節，那無(wú)論如何不是通常意義的故事情節，而是利用某些事件來(lái)表現各種困難問(wèn)題或表達劇中人物焦急不安的心情，以說(shuō)明人類(lèi)被難于認識的生活現實(shí)或周?chē)澜缢_。
由此可見(jiàn)，荒誕派戲劇是不重視故事情節的。與此同時(shí)，荒誕派戲劇也不重視人物性格的塑造。它的人物缺乏行動(dòng)，更談不上有什么斗爭行動(dòng)，因此不能形成真正的戲劇動(dòng)作。要說(shuō)有行動(dòng)，那往往也只是敘述某種觀(guān)念，而且并不一致。他們講得很多，卻沒(méi)有多少實(shí)際意義，甚至幾乎和他們的行動(dòng)無(wú)關(guān)。他們的行動(dòng)也缺乏明確的動(dòng)機，使人難于了解其中的意義，結果反映的問(wèn)題是嚴肅的，其表現形式卻并非如此，有時(shí)近乎游戲文章。在荒誕派戲劇中，以喜劇性或鬧劇性的人物居多。這些人物從阿里斯托芬、莫里哀、即興喜劇直到現代馬戲團那里都可以看到；但是一般說(shuō)來(lái)，他們也賦有他們自己的某些性格特征。他們彼此需要，互相依存，誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)。他們無(wú)事可做，在一處絮絮叨叨，講些廢話(huà)、假話(huà)，一再加以重復，有時(shí)你說(shuō)你的，我說(shuō)我的，頗有鬧劇色彩，使人感到可笑；但是他們卻是以此來(lái)消磨時(shí)間，忘掉煩惱，忘掉他們自己的。在這種喜劇或鬧劇的表現形式中，包括著(zhù)深刻的悲劇性質(zhì)的內容。他們的處境很像古希臘悲劇或中世紀神秘劇所表現的情況，人們的生活前途仿佛不能由他們自己來(lái)決定，而是掌握在命運或神的手中。須知荒誕派戲劇家并不相信命運，也不相信上帝，更沒(méi)有表現超自然的東西。他們所表現的是他們對人類(lèi)的看法，他們自己的心理狀態(tài)或者一種預言式的思想內容。
在荒誕派戲劇家看來(lái)，人類(lèi)想從生活的死胡同中走出來(lái)是很困難的。所以他們的戲劇結構是圓形的，人們從頭到尾只是轉了一個(gè)圈，即從什么地方開(kāi)始，就到什么地方結束，或者說(shuō)劇本的結局就是它的開(kāi)端。在劇本中，作者注意創(chuàng )造緊張情境和懸念，提出問(wèn)題，不作答案，由讀者和觀(guān)眾自己去思考，去理解，去加以解釋。
綜觀(guān)上述情況，我們可以了解到荒誕派戲劇的一些基本特點(diǎn)。下面讓我們首先談?wù)勜惪颂丶捌渲饕膽騽?chuàng )作。
貝克特．Ｓ．（1906—1989）是愛(ài)爾蘭──法國詩(shī)人，評論家，小說(shuō)家和戲劇家，1906年生于都柏林的一個(gè)中產(chǎn)階級家庭，1927年畢業(yè)于都柏林三一學(xué)院藝術(shù)系，第二年被學(xué)校送往法國講學(xué)深造，從此和法國結下了不解之緣，在巴黎結識了許多朋友，包括鼎鼎有名的詹姆斯·喬伊斯在內，這位意識流文學(xué)大師對他有著(zhù)深刻影響。1930年，貝克特回到三一學(xué)院任教，并繼續讀得文學(xué)碩士學(xué)位，到了1932年便離開(kāi)學(xué)校去從事專(zhuān)業(yè)創(chuàng )作活動(dòng)。他從都柏林去倫敦，法國和德國，最后決定永久地定居法國；但是他的第一部短篇故事集和第一部小說(shuō)都是用英文寫(xiě)的，而且是在倫敦出版的。
1939年，正當貝克特返回老家去探望他的母親時(shí)，忽然知道第二次世界大戰爆發(fā)了，于是很快就懷著(zhù)對納粹德國的刻骨仇恨，趕回法國參加抵抗運動(dòng)去了。大戰結束以后，他集中精力寫(xiě)作，有一段時(shí)間幾乎完全用法文寫(xiě)，并將他的第一部小說(shuō)譯成法文。他開(kāi)始寫(xiě)戲的時(shí)間較晚，第一個(gè)劇本系從1946到1948年寫(xiě)的，它既未出版也未上演，因此他1952年寫(xiě)的第二個(gè)劇本《等待戈多》往往被看作是他的第一個(gè)劇本，這時(shí)他已46歲了。但是這個(gè)劇本所取得的巨大成功，卻使他成了最有影響的荒誕派戲劇家之一。它于1953年在巴黎上演，一演就是四百場(chǎng)，轟動(dòng)了西歐各國，此后在二十多個(gè)國家上演，五年間擁有觀(guān)眾一百多萬(wàn)人，這應該說(shuō)是現代西歐戲劇史上的一個(gè)奇跡。
在半個(gè)世紀的創(chuàng )作活動(dòng)中，貝克特寫(xiě)下了大量的各式各樣的作品，包括二十多個(gè)劇本，其成就為他贏(yíng)得了國際聲譽(yù)。1969年，他榮獲諾貝爾文學(xué)獎。在他的戲劇創(chuàng )作當中，《等待戈多》無(wú)疑是一部具有代表性的作品，許多評論家也把它看作最有代表意義的荒誕派戲劇。不管怎么說(shuō)，它是一部值得研究的作品。
（選自《西歐戲劇史》第十五章，中國戲劇出版社2001年版）
二、《等待戈多》解讀（宮寶榮）
貝克特影響最大的劇作無(wú)疑當推《等待戈多》，有人將之視為整個(gè)“50年代的杰作”。不過(guò)，最初劇本完稿之后，卻是命運多蹇，幾度遭到拒絕，直到查拉將之推薦給布蘭之后，才出現轉機?？刹继m為了募集資金與尋找場(chǎng)地整整花費了三年時(shí)間，直到1953年1月5日才終于首演。演出之后，大多數評論家都給予了高度評價(jià)，紛紛稱(chēng)之為“現代戲劇的一件大事”；奧蒂貝爾蒂稱(chēng)劇本為“一部完美的作品”，薩拉庫譽(yù)其為“我們時(shí)代的戲劇”，阿努依則將之與皮蘭德婁劇作在1923年首演于巴黎一事相提并論，并認為它是“當代戲劇三四部關(guān)鍵劇本之一”。如今，幾乎沒(méi)有人不把它視為20世紀一部具有里程碑意義的戲劇力作。
《等》劇之所以受人推崇備至，一方面在于它表達了作者對西方社會(huì )的深刻認識，另一方面在于它以極其新穎獨特的風(fēng)格打破了傳統模式。全劇“什么也沒(méi)發(fā)生，沒(méi)有人來(lái)，也沒(méi)有人去，真是可怕”該劇所有臺詞均引自《荒誕派戲劇集》，上海譯文出版社，1980年版。②以下分別簡(jiǎn)稱(chēng)弗和愛(ài)。，然而正是這種“什么都沒(méi)有”的形式最生動(dòng)地表達了人類(lèi)歷史上規模最大的戰爭災難給西方人所帶來(lái)的莫大精神空虛與痛苦。通過(guò)人物的無(wú)望等待，劇本直喻了整個(gè)人類(lèi)的不幸與痛苦。繼尼采之后，貝克特用直觀(guān)的戲劇形象再一次歸咎于“上帝”。不管“戈多”是否就是上帝抑或其使者，他在弗拉季米爾與愛(ài)斯特拉岡②兩人心目中至少代表了某種希望，然而戈多遲遲不見(jiàn)，“希望總是不來(lái)，苦死了等待的人”。于是，人類(lèi)只能從死亡中去尋求慰藉與解脫。如此，生命與生活的意義也就從根本上受到了質(zhì)疑，生與死的界限進(jìn)一步模糊。弗拉季米爾的話(huà)發(fā)人深?。骸半p腳跨在墳墓上難產(chǎn)。掘墓人慢騰騰地把鉗子放進(jìn)洞穴?！边@種虛無(wú)悲觀(guān)主義思想迷漫全劇，并從一開(kāi)始就引起觀(guān)眾的關(guān)注與共鳴。正如布瓦德弗爾在首演之后所寫(xiě)評論中所說(shuō)的那樣：“觀(guān)眾們第一次面對死亡；他們見(jiàn)到了人類(lèi)的焦慮和荒誕體現在那些難以忘懷的人物身上?！?/span>
當然，以“人的狀況及其因無(wú)法找到存在的意義而感到的絕望”即以荒誕為主題并非什么創(chuàng )新。貝克特的偉大在于，他所設計的形式使之得到了空前的揭示?！兜取穭≡谛问缴蠌氐追磦鹘y，結構、人物、語(yǔ)言、動(dòng)作、時(shí)空無(wú)不如此。劇本僅有兩幕，沒(méi)有完整的情節，表現弗與愛(ài)兩人在鄉間一條荒路上等待一位并不知其底細為何的戈多，然而直到月亮上升他都沒(méi)有出現，只來(lái)了個(gè)自稱(chēng)為其牧童的男孩，告之戈多“今天不來(lái)，但明天準來(lái)”?？墒谴稳战Y果完全一樣，戈多依然杳無(wú)蹤跡，小孩依然相告主人明天決不失約……兩幕并沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)變化與發(fā)展，第二幕只是重復第一幕而已，甚至最后兩句臺詞都一模一樣。這種循環(huán)式結構本身無(wú)疑形象地傳達出人生單調乏味、痛苦周而復始且永遠持續下去的含義。
弗與愛(ài)沒(méi)有任何具有個(gè)性的思想、情感與性格特征，甚至連最起碼的人之尊嚴都沒(méi)有。貝克特沒(méi)有作任何有關(guān)他們的來(lái)歷的介紹，自從布蘭將他們處理成一對流浪漢之后，出現在全世界舞臺上的幾乎都是頭戴禮帽、身著(zhù)破衣、腳穿破鞋的形象。然而，倘若果真把他們與當代西方社會(huì )的流浪漢劃等號的話(huà)，那就未免有些幼稚，因為貝克特更多地賦予其形而上意義。弗和愛(ài)那插科打諢式的語(yǔ)言與動(dòng)作更令人想起西方民間舞臺上的小丑，此類(lèi)場(chǎng)面劇中可謂俯拾皆是，如愛(ài)氣喘吁吁地脫靴子、貪婪地吃蘿卜、弗反復脫帽子并像馬戲演員那樣拋來(lái)擲去，又如兩人沒(méi)話(huà)找話(huà)、相互擁抱、埋怨打鬧等等。貝克特本人特別強調人物這種小丑特征，除了讓人物不斷將自己的遭遇與馬戲團、音樂(lè )廳里發(fā)生的相提并論之外，排練時(shí)還堅決要求布蘭保留讓褲子落到地上的動(dòng)作。其實(shí)，貝克特戲劇世界里，所有人物都是難以確定的對象。如波卓與幸運兒，不少人都不假思索地將之確定為奴隸主與奴隸，然而除了波卓表示過(guò)要將幸運兒送到市場(chǎng)上去“賣(mài)個(gè)好價(jià)錢(qián)”之外，沒(méi)有任何確鑿事實(shí)表明他是個(gè)奴隸主；更何況這句話(huà)本身并不可靠。誠然在一幕上場(chǎng)時(shí)，他一手用繩子拴住為其提東西的幸運兒，另一手揮舞著(zhù)長(cháng)鞭將他像牲口一樣趕上舞臺；在二幕，他成了瞎子，可幸運兒還是照樣被繩子拴著(zhù)、手里拎著(zhù)裝著(zhù)沙土的包。但這一切并不足以證明他們的主奴關(guān)系。事實(shí)上，和弗與愛(ài)一樣，波卓和幸運兒只是人類(lèi)社會(huì )關(guān)系的一種縮影與隱喻罷了，任何拘泥于明確具體的解釋無(wú)疑只會(huì )損害劇本的模糊性與多義性。
既然性格化為烏有，語(yǔ)言與動(dòng)作就成為人物存在的主要依托。值得指出的是，貝克特選擇法語(yǔ)創(chuàng )作這一舉動(dòng)本身就意味深長(cháng)。艾斯林認為放棄母語(yǔ)本身就體現出一種勇于挑戰的精神，法語(yǔ)可以使其表達更經(jīng)濟更明晰。他自己表示，用法語(yǔ)寫(xiě)作可以感到更加自由、大膽，少一些學(xué)究和匠氣，“更容易沒(méi)有風(fēng)格地寫(xiě)作”。恰恰是這種“沒(méi)有風(fēng)格地寫(xiě)作”構成了其特有的語(yǔ)言風(fēng)格。對弗和愛(ài)來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言不再是什么表達和交流的工具，而只是一種證明存在與需要的手段，甚至是一種獲得拯救的途徑：“每說(shuō)一個(gè)音節便多贏(yíng)得一秒時(shí)間”。他們在漫長(cháng)的等待中只能以“說(shuō)一些空話(huà)”來(lái)自慰，而這種缺乏意義的東拉西扯就是他們一生的寫(xiě)照。愛(ài)在這一點(diǎn)上表現出難得的清醒：“現在我想起來(lái)了，昨天晚上咱們談了一晚上空話(huà)。半個(gè)世紀來(lái)可不老是這樣?！庇捎谑菑U話(huà)，自然失去了任何揭示人物心理的作用。貝克特幾乎完全排除了復合句，臺詞顯得極其簡(jiǎn)短。更有甚者，這些短句還常常為破折號省略號所打斷，愈發(fā)顯示出表達思想的困難。類(lèi)似“問(wèn)題是？”“我夢(mèng)見(jiàn)？”或“那就是說(shuō)……您明白……天黑……緊張……”的句子比比皆是。更糟糕的是，臺詞往往剛出口就被具體動(dòng)作所抵消，使得本來(lái)就模棱兩可的話(huà)語(yǔ)變得更加撲朔迷離。典型的例子便是弗與愛(ài)兩人一邊說(shuō)“咱們走吧”，一邊卻“坐著(zhù)不動(dòng)”。顯而易見(jiàn)，這種“人物所作斷言逐漸被改變、弱化和加入種種保留，直到最后被完全取消”的現象與傳統戲劇對語(yǔ)言的要求完全背道而馳。
然而，一方面是簡(jiǎn)短經(jīng)濟的臺詞，另一方面卻是詳盡的舞臺指示。除了小丑戲外，貝克特吸取了大量其他的民間表演藝術(shù)如啞劇、雜耍表演、即興喜劇和雜技的成分。豐富多樣的動(dòng)作大大彌補了劇情與臺詞的不足，尤其當波卓與幸運兒同時(shí)在場(chǎng)時(shí)，熱鬧的程度簡(jiǎn)直不亞于一臺馬戲。一幕：波卓與幸運兒尚未上場(chǎng)就先傳來(lái)鞭子聲，在他拉動(dòng)繩子之后，提著(zhù)行李的幸運兒馬上撲倒在地，弗剛往前跨出一步愛(ài)就連忙攥住他的袖子將他拉回。之后的場(chǎng)面可謂高潮迭起，波卓對幸運兒頤指氣使，又是讓他伺候自己，又是逼其跳舞，甚至強迫他表演“思想”！而一旁的弗與愛(ài)也同樣地忙碌不停，動(dòng)作豐富至極，其荒謬絕倫與幸運兒天書(shū)般的臺詞相得益彰！二幕：雖然波卓變成了瞎子，幸運兒成了啞巴，他們的出現依然給舞臺帶來(lái)了許多生氣。這些馬戲似的表演襯托了人類(lèi)生活的不幸與荒誕，更重要的是打破了單調，彌補了劇本的不足，乃是上演成功的主要法寶。
《等》劇的時(shí)空處理同樣很有特色，貝克特故意留下一個(gè)類(lèi)似馬戲場(chǎng)的空蕩場(chǎng)地，以便讓演員切實(shí)按照自己所寫(xiě)的動(dòng)作指示行事。舞臺上只有一棵樹(shù)，沒(méi)有任何其他布景，物體我們在此以戲劇符號學(xué)的名詞“物體”取代了傳統的“道具”。也極其稀少，基本由演員隨身攜帶，如幸運兒的行李，弗的胡蘿卜等，有的干脆就是演員穿戴的一部分，如靴子、帽子等。而這種回歸傳統的空間一旦與時(shí)間相結合便充滿(mǎn)了新意。作為空間的隱喻，時(shí)間更多地被斷裂、被凝滯乃至被取消。盡管作者寫(xiě)明二幕發(fā)生在次日，但是劇情卻沒(méi)有任何發(fā)展。令人匪夷所思的是，“那棵樹(shù)上有了四五片樹(shù)葉”！愛(ài)見(jiàn)狀開(kāi)始懷疑他們昨天是否就在此地。爾后的事實(shí)使得他們進(jìn)一步陷入迷惘：一夜之間，波卓成了瞎眼、幸運兒失去了說(shuō)話(huà)能力！既然他們昨天在此，那么事情應發(fā)生在一日之內。然而，波卓不僅否認他們昨天見(jiàn)過(guò)面，而且對弗“什么時(shí)候開(kāi)始的”提問(wèn)惱怒之極：“你干嘛老是要用你那混賬的時(shí)間來(lái)折磨我？這是十分卑鄙的。什么時(shí)候！什么時(shí)候！有一天，難道這還不能滿(mǎn)足你的要求？”如果說(shuō)時(shí)間對波卓與幸運兒造成的痛苦體現在肉體上的話(huà)，那么對弗與愛(ài)則更多地體現在精神上。他們與波卓一樣沒(méi)有時(shí)間概念，不僅對幾十年前的事記憶不清，就是對剛剛發(fā)生的也十分模糊。即使有那么一絲短暫的記憶，也只是加重痛苦而已。取消了時(shí)間意味著(zhù)取消了一切，沒(méi)有過(guò)去也就沒(méi)有未來(lái)，而人類(lèi)最大的痛苦莫過(guò)于失去了代表希望的未來(lái)！
循環(huán)式的結構、虛化的時(shí)空、空蕩的舞臺、小丑般的人物、滑稽而有詩(shī)意的語(yǔ)言與動(dòng)作、痛苦與絕望的主題，再加上布蘭出色的導演，使得《等待戈多》劇這朵奇葩很快怒放盛開(kāi)，并立即被載入史冊。
（選自《法國戲劇百年》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2001年版）
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