（ 什克洛夫斯基）
那種被稱(chēng)為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的“陌生化” （Defamiliarization)”手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應延長(cháng)；藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng )造的方式，而被創(chuàng )造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重。
—— 什克洛夫斯基
Defamiliarization 或 ostranenie 陌生化： 什克洛夫斯基提出的形式論重要概念。俄文「ostranenie」 ，英文原先譯為「making it strange」，現在通常譯為defamiliarization；中文以前譯為 「反?；?，現在通譯為「陌生化」。
（致謝為本文寫(xiě)作提供了重要幫助的海蘭老師和譯者阿榮）
“陌生化”：增加感受的難度和時(shí)延
易 客
現代主義詩(shī)學(xué)的理論思考，是從對詩(shī)的藝術(shù)“形式”的思考開(kāi)始的。上世紀九十年代初，在我尋找現代主義詩(shī)學(xué)理論思考的源頭的時(shí)候，我遇到了詩(shī)的“陌生化”理論（《俄國形式主義文論選》）。接觸和研讀這一理論對我的詩(shī)歌寫(xiě)作與思考的影響是深遠的。我接受了這一理論，并嘗試以之作為一種藝術(shù)手法進(jìn)行詩(shī)的寫(xiě)作。雖然，我的詩(shī)藝之思并沒(méi)有完全停留在“陌生化”這里而裹足不前，后面的路還很長(cháng)，但是，“陌生化”理論對于我的影響至今猶深。我的下面這一首寫(xiě)于1993年的《劍鋒》，就約略可以看到“陌生化'的影子：
劍 鋒
易客
門(mén)，在我背后隱然作響
我回頭，只感覺(jué)到一陣風(fēng)，從暗處
悄然襲來(lái)。似乎只有門(mén)的形象
存在。為你命名之后，夢(mèng)
就經(jīng)常游走于水與火之間
劍鋒的兩刃相遇而不相見(jiàn)
看不見(jiàn)的仍是那
握劍之手
一、“陌生化”理論
詩(shī)的陌生化理論，是俄羅斯形式主義文論家什克洛夫斯基提出的?！澳吧崩碚?，對于今天的我們來(lái)說(shuō)，雖然已經(jīng)并不陌生，但是，很多人將俄羅斯形式主義文論僅僅看作是對“寫(xiě)詩(shī)技巧”的一種探討，這是一個(gè)誤區。實(shí)際上，俄羅斯形式主義文論所探討的問(wèn)題，要更深入一些，涉及到了所謂詩(shī)的“本體論”的內容，企圖回答“詩(shī)的本質(zhì)”這一類(lèi)的問(wèn)題。
俄羅斯形式主義是1915年至1930年在俄國盛行的一種文學(xué)批評思潮，其組織形式有以雅克布森為首的“莫斯科語(yǔ)言學(xué)學(xué)會(huì )”和以什克洛夫斯基為首的“彼得堡詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì )”，其成員大多為莫斯科大學(xué)和彼得堡大學(xué)的學(xué)生。
1990年，我學(xué)習他們的理論的時(shí)候，曾經(jīng)想過(guò)，這些大學(xué)生多么厲害，他們的思考應該源起于不盲從，只有追求思想自由的年輕人才能具有這么強大的創(chuàng )新力。思想的自由，絕對是理論創(chuàng )新的前提。
俄國形式主義于1930年代中期，因為當時(shí)的形勢所迫而停止了在俄羅斯的發(fā)展。但是，作為西方文學(xué)史上重要的文藝思潮之一，它并未停下前行的步伐，而且對后來(lái)的結構主義與符號學(xué)、乃至英美新批評派的形成，產(chǎn)生了巨大影響。
俄羅斯形式主義的主張逐步影響到當時(shí)的各藝術(shù)領(lǐng)域。而俄羅斯悠遠而又豐厚的藝術(shù)傳統，未來(lái)主義，象征主義各種思潮相互交匯的歷史圖景，促成了俄國形式主義對藝術(shù)語(yǔ)言研究的歷史性邁進(jìn)。
俄羅斯形式主義反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術(shù)語(yǔ)言形式的重要性，認為文學(xué)之所以為文學(xué)在于它的文學(xué)性，而文學(xué)性存在于形式之中。 這里的形式主要指語(yǔ)言形式。
什克洛夫斯基在他的《 作為手法的藝術(shù) 》中寫(xiě)到：
那種被稱(chēng)為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的“陌生化(ostranenie)”手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應延長(cháng)；藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng )造的方式，而被創(chuàng )造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重。
在我看來(lái)，什克洛夫斯基的“陌生化”理論，與馬拉美的純詩(shī)理論一脈相承。馬拉美有一個(gè)關(guān)于詩(shī)的非常著(zhù)名的比喻：詩(shī)與非詩(shī)的區別，猶如走路與跳舞的區別。走路的目的并不是走本身，而是為了到達某個(gè)地方，而跳舞的本質(zhì)也是走路，但跳舞的目的就是跳舞，而不是要達成某個(gè)功利性的目的（如到達某個(gè)地方）。非詩(shī)之文字，其目的是要達成一種功利性，而不是語(yǔ)言自身，而純詩(shī)的目的就是詩(shī)的語(yǔ)言自身。馬拉美的詩(shī)論，大概給過(guò)什克洛夫斯基以深深的啟發(fā)。
什克洛夫斯基認為藝術(shù)語(yǔ)言是實(shí)現陌生化過(guò)程的重要保證與條件。也就是說(shuō)，藝術(shù)陌生化的前提是語(yǔ)言的陌生化。
什克洛夫斯基對文學(xué)語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的進(jìn)行了如下區分：在日常語(yǔ)言中，說(shuō)話(huà)的意義（內容）是最重要的成分，其他的一切均作為手段為它服務(wù)；在文學(xué)語(yǔ)言中，表達本身（形式）就是目的，意義要么完全被排除（無(wú)意義語(yǔ)言），要么本身之成為手段，成為語(yǔ)言游戲的無(wú)關(guān)緊要的材料。詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化程度很高，因此，它總是處于文學(xué)語(yǔ)言的最高層次上。
他說(shuō)，“我們就可以把詩(shī)歌確定為受阻礙的、扭曲的語(yǔ)言?！彼辉購娬{，詩(shī)的語(yǔ)言的陌生化，是為了增加對詩(shī)的感受的“難度”和“時(shí)延”。他要求詩(shī)的感受的“難度”，并不是單純追求這種難度，而是為了增加感受的“時(shí)延”。簡(jiǎn)單地說(shuō)，詩(shī)的難度是為了增加讀者閱讀這首詩(shī)的時(shí)間的長(cháng)度。而有意使讀者增加閱讀時(shí)間的長(cháng)度，也不是單純地為了增加閱讀時(shí)間的長(cháng)度，而是為了使我們更好地“體驗事物之創(chuàng )造”。
是的，陌生化，時(shí)延，延時(shí)，這是俄羅斯形式主義批評派的核心概念。陌生化的目的，并不是為了制造理解的困難，而是讓你重新審視熟視無(wú)睹的事物，好像你第一次看見(jiàn)一棵樹(shù)。延長(cháng)審美的過(guò)程。延長(cháng)審美的過(guò)程。延長(cháng)審美的過(guò)程。
在什克洛夫斯基看來(lái)，需要花較長(cháng)時(shí)間才能理解其意的詩(shī)才是好詩(shī)。 研究閱讀與理解一首詩(shī)時(shí)的“時(shí)延”，這樣的理論是不多見(jiàn)的。閱讀一首詩(shī)所需要的時(shí)間長(cháng)度，也被他強調到了詩(shī)的“本體論”的高度。
什克洛夫斯基并沒(méi)排斥日常語(yǔ)言的作用。他認為，日常語(yǔ)言是文學(xué)語(yǔ)言的直接來(lái)源，文學(xué)語(yǔ)言是在日常語(yǔ)言基礎上的一種升華。日常語(yǔ)言要成為文學(xué)語(yǔ)言，必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的扭曲、變形或陌生化。文學(xué)語(yǔ)言是日常語(yǔ)言陌生化之后的產(chǎn)物。
什克洛夫斯基認為，經(jīng)過(guò)陌生化處理過(guò)的文學(xué)語(yǔ)言，不負載一般語(yǔ)言的意義，喪失了語(yǔ)言的社會(huì )功能，而只有“詩(shī)學(xué)功能”。如果說(shuō)，日常語(yǔ)言具有能指（聲音、排列組合的意義）和所指功能（符號意義），那么文學(xué)語(yǔ)言只有能指功能。文學(xué)也就是這種自有價(jià)值的語(yǔ)言形式。
后來(lái)，形式主義者把語(yǔ)言學(xué)上的這種“能指”和“所指”關(guān)系移植到文學(xué)作品上來(lái)說(shuō)明形式與內容的關(guān)系時(shí)，就確立了形式主宰一切的觀(guān)念。
二、對“陌生化”理論的一點(diǎn)思考
值得注意的是，陌生化理論對傳統文論中“藝術(shù)即形象”的觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行了駁斥，提出了 “藝術(shù)即程序”的觀(guān)點(diǎn)。什么是程序？ “程序是指使作品產(chǎn)生藝術(shù)性的一切藝術(shù)安排和構成方式， 這包括對語(yǔ)音、形象、情感、思想等材料的選擇、加工與合理安排；對節奏、語(yǔ)調、 音樂(lè )、韻律、排偶的精心組織，以及詞的選擇與組合、用詞手法、敘事技巧、結構配置和布局方式等。一句話(huà)概括就是：凡是使材料變成藝術(shù)品的一切方面都稱(chēng)之為程序”。使用“程序”一詞來(lái)定義“藝術(shù)”，多么像今天這個(gè)信息化時(shí)代對藝術(shù)的描述，我們從這個(gè)定義中也可以濃烈的看到后現代主義藝術(shù)創(chuàng )作的影子。
雖說(shuō)“陌生化”這個(gè)概念在20世紀初——那無(wú)可爭議的現代主義時(shí)期被提出，但在后現代甚至后現代之后的時(shí)代卻絕不“過(guò)時(shí)”，甚至還變得更加亟需且意義更為重大：因為現代與后現代的分野，主要并不在于這兩個(gè)時(shí)代人類(lèi)的生存境況之差別——在同樣的意識形態(tài)機制的塑造之下同樣的重復、習慣與無(wú)意識，能制造出什么本質(zhì)上的差別呢？——而在于人們對于相似的生存境況的截然不同的面對。
對于在現代主義時(shí)期就已展現出的人類(lèi)生存困境，在后現代來(lái)臨之時(shí)卻并無(wú)緩解之勢，而且由于解構的氣氛彌漫至大眾后，被曲解為摧毀、褻瀆、虛無(wú)、娛樂(lè )和輕浮，人類(lèi)的生存困境因此進(jìn)一步的加劇和蔓延，并變得更加不可撼動(dòng)、展露無(wú)遺。
在信息化的時(shí)代，在許多人越來(lái)越進(jìn)行碎片化的閱讀的時(shí)代，在詩(shī)歌創(chuàng )作中，想辦法“延長(cháng)審美的過(guò)程”，這一點(diǎn)已經(jīng)顯得尤為重要了。因為，??詩(shī)，如果不能夠讓讀者花更多的時(shí)間，供它進(jìn)??個(gè)?的?靈世界， 那么，詩(shī)與讀者的進(jìn)行審美對話(huà)的可能性就在不斷變小。
哈勃特.?蒙很早就提醒我們注意和思考這個(gè)問(wèn)題：'信息消耗了什么是很明顯的，它消耗了接受者的注意?。因此，信息的豐富導致了注意?的匱乏。'而對詩(shī)歌的“注意力的匱乏”則尤甚，這也是信息?絡(luò )時(shí)代詩(shī)歌必須?對和解決的最重要的問(wèn)題之一。
“陌生化”，在當下的中國，詩(shī)人們可能擔心的問(wèn)題是：本來(lái)詩(shī)的受眾就越來(lái)越少，若再追求語(yǔ)言的陌生化，有意增加感受的難度和時(shí)延，詩(shī)的讀者會(huì )不會(huì )因此更加流失？
這種擔心有道理嗎？我認為毫無(wú)道理。我經(jīng)?？吹揭恍┳x者指責詩(shī)的“口水化”。詩(shī)的讀者的流失原因復雜，其中一種原因，在我看來(lái)，正是這種“口水化”造成的。
我并不絕對反對口語(yǔ)化，但絕對反對“口水化”?？谡Z(yǔ)化，在理論上比較復雜，也有其詩(shī)學(xué)價(jià)值在；而“口水化”的所謂詩(shī)，正如什克洛夫斯基所嚴厲批評的：“過(guò)去的作家寫(xiě)得太滑溜，太甜美?！瓨O有必要創(chuàng )造一種新的、‘硬朗的’的語(yǔ)言，它的目的是看，而不是認知?！贝_實(shí)，太滑溜、太甜美的作品，反而使讀者心生膩味，視為“雞湯”，讀不到心上去了。
三、“陌生化 ”理論的中國當代詩(shī)學(xué)實(shí)踐
“陌生化 ”理論的中國當代詩(shī)學(xué)實(shí)踐，應該始于上世紀七十年代末，而在八十年代則達成了詩(shī)學(xué)實(shí)踐的自覺(jué)，且延續至今，并已取得了不俗的成績(jì)。到了本世紀的二十年代，“陌生化'的詩(shī)寫(xiě)理念，已經(jīng)成為了許多漢語(yǔ)寫(xiě)作詩(shī)人的共識。
想想上世紀八十年代，是什么作品讓我們產(chǎn)生了強烈的共鳴？我能想起來(lái)的，主要是北島為代表的“朦朧詩(shī)派”，而北島的詩(shī)，主要是類(lèi)似于《觸電》這樣的詩(shī)。 《觸電》這首詩(shī)，當時(shí)讀起來(lái)，就有強烈的“陌生化”的詩(shī)學(xué)效果，曾讓我深深迷醉，閱讀與理解這首詩(shī)，花去了我許多的時(shí)間，而理解這首詩(shī)所用的“時(shí)延”，大概是當時(shí)最長(cháng)的之一。
觸電
北島
我曾和一個(gè)無(wú)形的人
握手，一聲慘叫
我的手被燙傷
留下了烙印
當我和那些有形的人
握手，一聲慘叫
他們的手被燙傷
留下了烙印
我不敢再和別人握手
總把手藏在背后
可當我祈禱上蒼
雙手合十
一聲慘叫
在我的內心深處
留下了烙印
“陌生化”的詩(shī)寫(xiě)，目前屬于進(jìn)行時(shí)，我注意到當下的很多詩(shī)人，在寫(xiě)作中有意追求著(zhù)“陌生化”的藝術(shù)效果。這里僅舉一例，我的詩(shī)友，貴州詩(shī)人王強的詩(shī)，就大多有著(zhù)強烈的“陌生化”的詩(shī)學(xué)效果。他說(shuō)：“陌生化是物物互聯(lián)，意象追蹤疊加的結果。將它們串起來(lái)的是詩(shī)人的情緒和情感?！毕旅婵此倪@首題為《之初》的詩(shī)：
之初
王強
失去了凜冽的冬日卻得到春風(fēng)的初吻
我們和春雨一起上岸
這寬窄的幅度剛好夠著(zhù)我倆的擁抱
睡一條河流
自己也成了河流
乘坐一列不息涌動(dòng)的波濤
高原 請還給我身體的虎豹
櫻花桃花李花玉蘭花這些獻藝又獻身的花兒
妖嬈了人間三月
鼻涕蟲(chóng)醉生夢(mèng)死從油菜花田里爬出
閑云如狗
聽(tīng)大風(fēng)吹口哨
何物能讓你 歡樂(lè )啊高原
茶山雞發(fā)亮的羽毛
蕨菜的問(wèn)號
豌豆角的飛刀
螞蟻的奔跑
田野上的火苗
上升的牛肚菌
與下沉的蚯蚓
念經(jīng)的戴花帽
熱土地端碗在河流的長(cháng)桌宴中
讓樹(shù)木搖旗吶喊
讓魚(yú)兒行酒令 喊出空谷之聲
五魁首
九子九蓮生
七仙女下凡
在寫(xiě)這篇文章的詩(shī)時(shí)候，我正好看到了有不相關(guān)的三個(gè)詩(shī)群，幾乎同時(shí)了推薦張棗的這首《鏡中》：
鏡中
張棗
只要想起一生中后悔的事
梅花便落了下來(lái)
比如看她游泳到河的另一岸
比如登上一株松木梯子
危險的事固然美麗
不如看她騎馬歸來(lái)
面頰溫暖
羞慚。低下頭，回答著(zhù)皇帝
一面鏡子永遠等候她
讓她坐到鏡中常坐的地方
望著(zhù)窗外，只要想起一生中后悔的事
梅花便落滿(mǎn)了南山
詩(shī)友們對這首詩(shī)的評價(jià)特別有意思。當我詢(xún)問(wèn)大家，這首詩(shī)好在哪里時(shí)，得到了兩個(gè)極然不同的回答：
1.說(shuō)明它俗，容易被大眾接受。沒(méi)有諷刺，俗也不是一件壞事，僅解釋為什么大家都喜歡。你看那些難懂的就不流通，因為大家普遍看不懂。
2.這首詩(shī)易懂嗎？我都會(huì )背了，但不知道寫(xiě)的是啥。思想抓不住，語(yǔ)言也不覺(jué)得特別?？赡苡行┣榫皫?lái)許些感受。唯一可能是，因為不理解，反而令人著(zhù)迷。這個(gè)詩(shī)中，“只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿(mǎn)了南山”，主觀(guān)的決斷性，包容了很多，似乎有“無(wú)理而妙”的境界。
面對同一首詩(shī)，對它的看法，在懂與不懂的問(wèn)題上，都有“通俗易懂”與“不知道寫(xiě)的啥”兩種極然相反的意見(jiàn)?？梢?jiàn)，詩(shī)之解讀是有多么能夠生出歧意的一件事情?！爸灰肫鹨簧泻蠡诘氖?梅花便落滿(mǎn)了南山'。這樣的句子，是有著(zhù)較為強烈的陌生化的藝術(shù)效果的。而這樣的詩(shī)，在我看來(lái)，正是因其追求了陌生化的詩(shī)學(xué)效果，故而產(chǎn)生了“感受的難度與時(shí)延”，令其至今魅力猶存。
同樣的，上世紀重要的詩(shī)人昌耀，他的詩(shī)藝追求中，也是包括了“陌生化”這一重要的藝術(shù)追求的。也許正因為如此，他面臨過(guò)他的同時(shí)代詩(shī)人的長(cháng)期的“不懂”的指責，而他并未因這種指責而改變過(guò)他自己的藝術(shù)追求。他的《一片芳草》，很短，但其語(yǔ)言，有陌生化的追求，比如“時(shí)光不再變作花粉”這一句，正如詩(shī)人平林凱風(fēng)所說(shuō)，這首詩(shī)能夠自如地“在自我，自然，社會(huì )三大語(yǔ)境中交叉?！边@一點(diǎn)，是我們難以做到的。請讀昌耀的《一片芳草》：
一片芳草
昌耀
我們商定不觸痛往事，只作寒暄。
只賞芳草。因此其余都是遺跡。
時(shí)光不再變作花粉。飛蛾不必點(diǎn)燃燭淚。
無(wú)需陽(yáng)光尋度。尚有餓馬搖鈴。
屬于即刻唯是一片芳草無(wú)窮碧。
其余都是故道。其余都是鄉井。
四、結 語(yǔ)
詩(shī)人劍男說(shuō)：“詩(shī)歌可以深刻，但深刻不是復雜，而是對一切事物（包括情感）簡(jiǎn)單而又直達本質(zhì)的洞察?！碑斘覀冇懻撛?shī)的“陌生化”問(wèn)題的時(shí)候，我們應當特別注意的是，“陌生化”不能成為“直達事物本質(zhì)的洞察”的障礙，也正因為如此，當“陌生化”僅停留在技巧上，則仍然是一件危險的事情。對于讀者來(lái)說(shuō)，閱讀現代詩(shī)歌作品時(shí)，首先就面臨一個(gè)“懂”與“不懂”的問(wèn)題，而讀者的“懂”與“不懂”，正是詩(shī)寫(xiě)者使用“陌生化”方法時(shí)難以駕馭但必須考慮的重要問(wèn)題，如何把握好二者之間的“度”，是詩(shī)寫(xiě)者應予探索的課題。另外，作為當下的漢語(yǔ)詩(shī)寫(xiě)者，我們還需要在寫(xiě)作實(shí)踐中探索如何使“陌生化”理論進(jìn)一步“本土化”的問(wèn)題。
~end~
易客，山西原平市人，山西作家協(xié)會(huì )會(huì )員，山西省易學(xué)學(xué)會(huì )副會(huì )長(cháng)，博雅書(shū)院作家群成員，平生喜易與弈。曾在《文學(xué)評論》、《中國現代文學(xué)研究叢刊》、《詩(shī)歌報》、菲律賓《世界日報》文藝副刊、《山西文學(xué)》等刊物發(fā)表論文和詩(shī)作多篇。
