李日華
明代文學(xué)家、書(shū)畫(huà)家。字君實(shí)，號九疑，嘉興（今浙江嘉興）人。萬(wàn)歷進(jìn)士，他能書(shū)善畫(huà)，尤工山水、墨竹，當時(shí)與董其昌齊名。
米元章論書(shū)于道君前曰：“蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫(huà)字。”上問(wèn)：“卿何如？”對曰：“臣收刷字。”世不解其何語(yǔ)，余為詮注曰：“勒字，顏法也；描字，虞永興法也；畫(huà)字，徐季海法也；刷字，本出飛白運帚之義，意信而肘不信腕，信指而不信筆，揮霍迅疾，中含枯潤，有天成之妙，右軍法也。隱然凌轢諸老，自占一頭地。”
（今譯）米元章在道君皇帝前論書(shū)說(shuō)：“蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫(huà)字。”皇上問(wèn)道：“你怎么樣呢？”回答說(shuō)是：“臣書(shū)刷字。”世上人都不懂那說(shuō)的是什么話(huà)，我為這注解說(shuō)：“勒字，是顏真卿的方法；描字，是虞世南的方法；畫(huà)字，是徐季海的方法；刷字，原本出于飛白書(shū)運帚書(shū)寫(xiě)的原理，意思是相信肘而不相信腕，相信指而不相信筆，揮灑迅速，筆中既含有枯又含有潤，有自然形成的妙趣，這是王羲之的方法??！暗底里有超過(guò)諸位老書(shū)法家，自己占一頭地的意思。”
（評講）這段文字既有趣，又精彩，對于歷來(lái)難解的米芾的這段話(huà)，作出了較為使人信服的詮注。
宋嚴儀卿論詩(shī)，姜堯章論書(shū)，皆精刻深至，具有卓見(jiàn)。及所自運，顧遠出諸名家后，大抵議論與實(shí)詣，確然兩事。議論者識也，實(shí)詣?wù)吡σ?。力旺者蔑識，識到者又能消力。語(yǔ)云：“識法者懼，每多拘縮，天趣不得泛濫也。”
（今譯）宋嚴儀卿論詩(shī)，姜堯章論書(shū)，都精深到了極點(diǎn)，具有卓越的見(jiàn)識。但等到自己揮寫(xiě)，卻反而遠遠落在諸名家的后面。大致理論與實(shí)踐，確實(shí)是兩碼事。理論是見(jiàn)識，實(shí)踐是功夫。實(shí)踐多的輕視理論，理論精到的又可抵消實(shí)踐的不足。俗話(huà)說(shuō)：“懂得法則的膽小，常多拘忌畏縮，天趣不能夠泛濫??！”
（評講）這段話(huà)評述理論與實(shí)踐，很是耐人尋味。其實(shí)，由于藝術(shù)發(fā)展的日趨深廣，研究者對于理論與實(shí)踐兩者不得不各有所側重，但也有兩者結合得極好的，不可一概而論。當然，只顧一頭卻是不行的，并且是絕對不行的。
趙松雪云：“古人作字，多不用濃墨，太濃則失筆意。”然羲之書(shū)，墨嘗積三分，何也？東坡真跡，墨如漆，隱起楮素之上。山谷亦謂其用墨太豐，而風(fēng)韻有余。然則松雪所云，特楷書(shū)耳，行書(shū)則不然。
（今譯）趙松雪說(shuō)：“古人作字，多不用濃墨，太濃就會(huì )失掉筆意。”但王羲之的書(shū)法，墨曾經(jīng)積有三分厚，什么道理呢？蘇東坡的真跡，墨濃烏亮如漆，隱隱隆起紙素之上。黃山谷也說(shuō)他用墨太濃重，然而卻風(fēng)韻有余。既然這樣，那末趙松雪所說(shuō)的，僅僅只是楷書(shū)罷了，行書(shū)就不這樣了。
（評講）這段反映的是書(shū)法用墨的一個(gè)側面。文中所說(shuō)王羲之書(shū)法曾經(jīng)積墨三分，但今世所傳王羲之書(shū)，多是唐人硬黃摹本，墨色雖說(shuō)濃重，但所云“嘗積三分”，卻又是言過(guò)其實(shí)了。
王澍
清代書(shū)法家，字若霖，號虛舟，別竹云，江蘇金壇人?？滴踹M(jìn)士，官吏部員外郎。他楷書(shū)學(xué)歐陽(yáng)詢(xún)，篆書(shū)學(xué)李斯。兼精賞鑒，并善刻印。
執筆欲死，運筆欲活。指欲死，腕欲活。
（今譯）執筆的指要死，執筆的腕要活。手指要執定，手腕要虛靈。
（評講）這段總論執筆要領(lǐng)，執筆是手指的職責，運腕是手腕的職責。只有涇渭分明，各司其職，才能進(jìn)一步把字學(xué)好。
勁如鐵，軟如棉，須知不是兩語(yǔ)；圓中規，方中矩，須知不是兩筆。使盡力氣，至于沉勁入骨，筆乃能和，則不剛不柔，變化斯出。故知和者，勁之至，非軟緩之謂；變化者，和適之至，非縱逸之謂。
（今譯）筆畫(huà)勁硬如鐵，柔軟若綿，要知道這不是兩回事；運筆圓的合乎圓規，方的合乎矩尺，要知道這不是兩種用筆。用盡氣力，寫(xiě)得沉勁到骨子里去，筆畫(huà)才能和暢，這樣就不剛不柔，亦剛亦柔，變化方始顯現出來(lái)。所以可見(jiàn)“和”，就是沉勁到了極點(diǎn)，不是說(shuō)的瘦軟散緩；“變化”，就是和適的高度體現，不是說(shuō)的放蕩縱逸。
（評講）這段文字從辯證的兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)勁和軟、圓和方，然后把它統一歸結為“不是兩語(yǔ)”、“不是兩筆”，可見(jiàn)用筆必須賅備，才能達到“和”的境地。如果這樣，那末就“不剛不柔”，“變化斯出”了。
能用拙，乃得巧；能用柔，乃得剛。
（今譯）能夠掌握運用拙樸的本色一路，然后才能獲得大巧；能夠掌握運用柔和，然后才能得到至剛。
（評講）藏巧于挫，寓剛于柔，才是大巧，否則只是面上的東西，是不入賞鑒家法眼的。
用筆沉勁，姿態(tài)乃出。
（今譯）只有用筆沉著(zhù)堅勁，才能產(chǎn)生各種美妙的姿態(tài)。
（評講）這段闡述姿態(tài)和用筆的關(guān)系，言語(yǔ)雖簡(jiǎn)而含意深蘊，讀者不可輕易滑過(guò)。
須是字外有筆，大力回旋，空際盤(pán)繞，如游絲，如飛龍，突然一落，去來(lái)無(wú)跡，斯能于字外出力，而向背往來(lái)，不可得其端兒矣。
（今譯）若要在字形之外具有筆意，就必須要在運筆時(shí)將此筆大力回旋，空中盤(pán)繞，好象游絲，又好象飛龍一般，然后突然一下落筆，泯滅用筆來(lái)去的痕跡，方才能夠在字形之外現出筆力，然而從成形后的筆畫(huà)向、背，筆勢往來(lái)來(lái)看，卻一點(diǎn)兒也得不到它的頭緒。
（評講）用筆除了著(zhù)紙的各種動(dòng)作，如中鋒、藏鋒、提按、疾澀等等以外，還必需注意離紙的“大力回旋、空際盤(pán)繞”的空中動(dòng)作，這樣才能“字外出力”、“向背往來(lái)，不可得其端倪矣。”
隔筆取勢，空際用筆，此不傳之妙。
（今譯）從另一筆上獲取本筆的筆勢，在空中盤(pán)繞運筆，這是不肯輕易傳給人的妙決。
（評講）若要字畫(huà)與字畫(huà)之間映帶成趣，氣脈連貫，這關(guān)鍵就在于“隔筆取勢，空際運筆”兩語(yǔ)。
工妙之至，至于如不能工，方入神解。此元常之所以勝右軍，魏、晉之所以勝唐、宋也。
（今譯）寫(xiě)字工妙到了極點(diǎn)，以致于好象不能寫(xiě)好，方才是進(jìn)入了神妙解悟的境界。這就是鐘繇勝過(guò)王羲之，魏、晉人勝過(guò)唐、宋人的道理。
（評講）這段是說(shuō)寫(xiě)字要達到熟中求生，大巧若拙，才是最上乘的神悟境界。
結字須令整齊中有參差，方免字如算子之病。逐字排比，千體一同，便不復成書(shū)。
（今譯）字的結構要在整齊中有不齊的變化，才能免除字象算籌一樣的呆板的弊病。一個(gè)個(gè)字挨著(zhù)排列下來(lái)，一千個(gè)字一個(gè)樣子，就不再能成為書(shū)法了。
（評講）這段是說(shuō)字“整齊中有參差”的道理。
作字不可預立間架。長(cháng)短大小，字各有體，因其體勢之自然，與為消息，所以能盡百物之情狀，而與天地之化相肖。有意整齊與有意變化，皆是一方死法。
（今譯）寫(xiě)字不可以預先確立間架。長(cháng)、短、大、小，每個(gè)字有每個(gè)字的體勢，應該順著(zhù)它們體勢的自然，而隨著(zhù)為之變化，因為這樣，所以書(shū)法能夠窮盡萬(wàn)物的情態(tài)，比而與天地的變化相同。有意識地追求整齊和有意識地所追求變化，都是一個(gè)片面的死方法。
（評講）這段說(shuō)寫(xiě)字要順著(zhù)每個(gè)字的自然體勢而變化，不能預立間架。若有意整齊和有意變化，也都是“一方死法”，不足取的。
古人書(shū)鮮有不具姿態(tài)者，雖峭勁如率更。遒古如魯公，要其風(fēng)度，正自和明悅暢。一涉枯朽，則筋骨而具，精神亡矣。作字如人然，筋骨血肉，精神氣脈，八者備而后可以為人。
（今譯）古人作書(shū)很少有不具備姿態(tài)的，即使峭拔勁利象歐陽(yáng)詢(xún)，遒勁古樸象顏真卿，比要處看他們的字的風(fēng)韻氣度，都恰恰平和明凈，愉悅暢達。作書(shū)如果一牽涉到枯朽，即使筋骨具備，但精神卻沒(méi)有了。作字象人一樣，人要筋骨血肉，精神氣脈八樣東西都具備，然后才能成為一個(gè)人。
（評講）這段從古人書(shū)法的具有姿態(tài)說(shuō)到寫(xiě)字枯朽的弊病，然后托出作字要象古人那樣，必需具備“筋骨血肉，精神氣脈”八者，否則便不成書(shū)。
東坡用墨如糊，云：“須湛湛如小兒目睛乃佳”。古人作書(shū)末有不用濃墨者。晨起即磨墨汁升許，供一日之用。及其用也，則但取墨華而棄其渣滓，所以精彩煥然，經(jīng)數百年而墨光如漆，余香不散也。
（今譯）蘇東坡用墨象糊一樣濃重，并且說(shuō)：“須湛湛如小兒目睛乃佳。”古人作書(shū)沒(méi)有不用濃墨的。早上起來(lái)就磨墨汁一升多，以供一天的書(shū)寫(xiě)之用。等到在具體用墨的時(shí)候，則只取用墨的精華部分而丟棄那沉在底里的渣滓，所以精氣神彩煥發(fā)，雖然經(jīng)歷好幾百年而墨色的光華卻仍烏亮如漆，留下的筆墨也依然聚而不散。
（評講）古人作書(shū)多用濃墨，因為墨濃易見(jiàn)精神，但如果沒(méi)有強勁筆力的話(huà)，那末濃墨是不太好使的。目前好多書(shū)家主張墨分五色，濃淡交相輝映，把作畫(huà)的一套搬到書(shū)法上來(lái)，那就不是古法了。
臨古須是無(wú)我，一有我，只是已意，必不能與古人相消息。
（今譯）臨習古人碑帖必須無(wú)我，如果一有了我，就只是自己的意思，這樣秒一定不能夠學(xué)到古人的長(cháng)處了。
（講講）臨古的第一階段，一定要無(wú)我，這樣才能把古人的東西真正學(xué)到手。但是當你如果有了相當基礎以后，非但不一定再要這樣，并且反而要有個(gè)我在，這如若仍用王澍的話(huà)來(lái)說(shuō)，那就是“自運在服古，臨古須有我。兩者合之則雙美，離之則兩傷”。當然，能進(jìn)入到這一階段，已經(jīng)是進(jìn)入了書(shū)法的高級階段了。
習古人書(shū)，必先專(zhuān)精一家，至于信手觸筆，無(wú)所不似，然后可兼收并蓄，淹貫眾有。然非淹貫眾有，亦決不能自成一家。若專(zhuān)此一家，到得似來(lái)，只為此家所蓋，枉費一生氣力。
（今譯）學(xué)習古人書(shū)法，必定先要專(zhuān)精一家。等到到了隨手揮寫(xiě)，也沒(méi)有什么地方不象這一家的境地，然后再可兼收并蓄，淹博貫通各家的長(cháng)處。然而如若不能淹博貫通各家的長(cháng)處，也決不能自成一家之目。如果專(zhuān)精僅此一家，到頭來(lái)雖然學(xué)得象極，也只能被這一家所掩蓋，白白地耗費了一生的氣力。
（評講）學(xué)習古人先要從專(zhuān)表一家入手，然后再“淹貫眾有”，這樣就不愁沒(méi)有自家面目。如果終生只死守一家，那末，即使你花的功夫再多，學(xué)得再象，到頭來(lái)也只有被這一家吃掉的份兒。
篆書(shū)有三要：一曰圓，二曰瘦，三曰參差。圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊。三者失其一，奴書(shū)耳。
（今譯）篆書(shū)有三個(gè)要點(diǎn)：一是圓，二是瘦，三是參差。用筆圓暢才能堅勁，用筆瘦婉才能腴美，用筆參差才能整齊。三占之中如果失掉春中的一點(diǎn)，就只是奴書(shū)罷了。
（評講）本條說(shuō)篆書(shū)的三個(gè)要點(diǎn)及其與創(chuàng )作效果之間相反相成的關(guān)系，很為扼要，但是其中有關(guān)“瘦”的一點(diǎn)，似乎早已有所突破。
漢、唐隸法，體貌不同，要皆以沉勁為本，唯沉勁斯健古，為不失漢人遺意，結體弗論也。不能沉勁，無(wú)論為漢為唐，都是外道。
（今譯）漢、唐人的隸法，結體形貌雖說(shuō)不一樣，但其要點(diǎn)都以用筆沉勁為根本。只有用筆沉勁方能渾健古樸，這樣就是不失漢朝人的遺意，結體是不論的。如果用筆不能沉勁，不管你是漢是唐，都屬于歪門(mén)邪道。
（評講）本條道出隸書(shū)以“沉勁為本，”可謂“知其要者，一語(yǔ)而終。”
以楷法作行則大拘，以草法作行則太縱。不拘不縱，瀟灑縱橫，濃纖得中，高下合度，《蘭亭》、《圣教》郁焉何遠！
（今譯）用寫(xiě)楷書(shū)的方法去寫(xiě)行書(shū)則太拘謹，用寫(xiě)草書(shū)的方法去寫(xiě)行書(shū)則太放縱。不拘謹不放縱，瀟灑縱橫，肥瘦得中，高低合度，《蘭亭序》、《圣教序》的風(fēng)流文采就在眼前。
（評講）幾句話(huà)說(shuō)破行書(shū)要妙，二本帖指示行書(shū)范本。
余論草書(shū)須心氣和平，僉入規矩，使一波一磔，無(wú)不堅正，乃為不失右軍尺度。稍一縱逸，即 規改錯，惡道岔出。米老譏顛，素謂但可懸之酒肆，非過(guò)論也。
（今譯）我認為草書(shū)必須心氣和平，收入規矩，使點(diǎn)畫(huà)撇捺，沒(méi)有不著(zhù)規正的，才算是不失掉王羲之的法度。稍許一放縱，就會(huì )違背規矩改變正道，惡道就一起生出來(lái)了。米芾譏笑張旭、懷素，說(shuō)他們的草書(shū)只可掛在酒店里，這并不是過(guò)激的言論??！
（評講）寫(xiě)草書(shū)要心氣和平，點(diǎn)畫(huà)扎實(shí)，否則便入邪道，超升不得。
榜書(shū)須我之氣足，蓋此書(shū)雖字大尋丈，只如小楷，乃可指揮。匠意有意展拓，即氣為字所奪，便書(shū)不成。
（今譯）寫(xiě)榜書(shū)必定要我的氣足，原來(lái)這種字雖然有尋丈之在，但寫(xiě)起來(lái)只有把它當作小楷來(lái)寫(xiě)，這樣才能指揮如意。寫(xiě)字匠的想法是有意把字展拓開(kāi)來(lái)，那就氣勢被字奪去，便寫(xiě)不好了。
（評講）寫(xiě)榜書(shū)要氣足，要把它當作小字來(lái)寫(xiě)，只有這樣，才能把榜書(shū)寫(xiě)好。
凡榜書(shū)三字，須中一字略??；四字，須中二字略小。若齊一，則高懸起便中間字突出矣。
（今譯）凡寫(xiě)宮殿廟觀(guān)上的大字榜書(shū)，如果是三個(gè)字的，要把中間的一個(gè)字寫(xiě)得稍許小些，如果是四個(gè)字的，要把中間的兩個(gè)字寫(xiě)得稍許小些。如果寫(xiě)得一樣大小，那么高高掛起一看，中間的字就會(huì )因為視覺(jué)的關(guān)系變得突出了。
（評講）這是寫(xiě)榜書(shū)的要決之一，如果沒(méi)有這方面的經(jīng)驗，是體會(huì )不到的。
榜書(shū)結體宜稍長(cháng)，高懸則方。若結體方，則高懸起便匾闊而勢散矣。
（今譯）寫(xiě)榜書(shū)結體應當稍許長(cháng)一些，高高掛起來(lái)看上去就會(huì )變方。如果結體寫(xiě)方了，那末高高掛起看上去就會(huì )使字變得扁闊而氣勢松散了。
（評講）這段和上段一樣，指出因為榜書(shū)字大高懸，從平地看上去會(huì )產(chǎn)生一定的視差，因此除了上條所述的注意點(diǎn)外，還要把字寫(xiě)得稍長(cháng)一些，才能“高懸則方”，否則便會(huì )導致失敗。
古代稿書(shū)最佳，以其意不在書(shū)，天機自動(dòng)，往往多入神解。如右軍《蘭亭》，魯公“三稿”，天真爛然，莫可名貌，有意為之，多不能至。正如李將軍射石沒(méi)羽，次日試之，便不能及，未可以智力取也。
（今譯）古代人隨手所寫(xiě)的稿書(shū)最好，因為寫(xiě)的時(shí)候他們的注意力不在書(shū)法上，因此天機自然萌動(dòng)，往往多進(jìn)入神妙解悟的境地。象王羲之的《蘭亭序》，顏真卿的“三稿”，那天真爛漫的樣子，簡(jiǎn)直無(wú)法形容出來(lái)，如果有意去寫(xiě)，多達不到這境界。正好比飛將軍李廣把箭射進(jìn)石頭里去，明天再試，就做不到一樣。這是因為出于天然，是不能夠憑借智力達到的。
（評講）這里說(shuō)稿書(shū)的好處，讀者可以觸類(lèi)旁通，加以運用。
學(xué)顏公書(shū)，不難于整齊，難于駘宕；不難于沉勁，難于自然。以自然、駘宕求顏書(shū)，即可得其門(mén)而入矣。
（今譯）學(xué)習顏魯公的書(shū)法，不難在整齊，難在舒放；不難在沉勁，難在自然。用自然、舒放來(lái)探索顏字，就可以入門(mén)了。
（評講）學(xué)習顏字，人們往往容易在整齊、沉勁上用功夫，而難于在舒放、自然上去作進(jìn)一步的探索，這里說(shuō)的就是這個(gè)問(wèn)題。
《爭坐》一稿，便可陶鑄蘇、米四家。及陶鑄成，而四家各具一體貌，了不相襲。正惟其不相襲，所以為善學(xué)顏書(shū)者也。若千手一同，只得古人，豈復有我？
（今譯）《爭坐位》一稿，就可以醞釀冶煉出蘇、黃、米、蔡北宋四大書(shū)法家。等到醞釀冶煉成功，而四大書(shū)法家扣人具備一種體裁形貌同點(diǎn)兒也不沿襲。正是只因為他們不相沿襲，所以是善于學(xué)顏字的啊。如果一千個(gè)人一個(gè)樣了，只得到古人的一些皮毛，難道再有我的個(gè)性嗎？
（評講）善學(xué)古人，遺貌取神，才能開(kāi)出自家面貌。否則千人一同，只不過(guò)是奴書(shū)罷了。
包世臣
清代學(xué)者、書(shū)法理論家。字慎伯，號倦翁，安徽涇縣人。所以人們多稱(chēng)他為“包安吳”。曾任江西新喻（今新余）知縣。書(shū)法師承鄧石如，初學(xué)唐、宋，后法北碑，晚年又學(xué)二王，用筆以側取勢。雖說(shuō)一生用力甚勤，但不為大佳。
余已悉同 之法，乃自求之于古，以硬黃摹《蘭亭》數十過(guò)，更以朱界九宮移其字，每日學(xué)四字，每字連書(shū)百數，轉鋒布勢必盡合于本乃已。百日拓《蘭亭》字畢，乃見(jiàn)古人抽毫出人，序畫(huà)先后，與近人迥殊。遂以《蘭亭》法求《畫(huà)贊》、《洛神》，仿之又百日，乃見(jiàn)趙宋以后書(shū)褊急便側，方士君子之風(fēng)。余既心儀遒麗之旨，知點(diǎn)畫(huà)細如絲發(fā)，皆須全身力到，始嘆前十年學(xué)成提肘，不為虛費也。
（今譯）我熟悉了翟同 的學(xué)書(shū)方法后，于是就自己向古的一路求去，拿硬黃紙描摹《蘭亭》幾十遍，再進(jìn)一步以紅格九宮格移寫(xiě)帖上的字，每天學(xué)四個(gè)字，每字連寫(xiě)一百次，必定要讓筆鋒的運轉和布局、氣勢完全和帖上的字合拍方才罷休。一百天后響拓和臨寫(xiě)《蘭亭》結束，方始看到古人運筆起落，筆畫(huà)先后次序，和近代人完全不一樣。于是就用《蘭亭》的方法探索《畫(huà)贊》、《洛神賦》等帖，又臨仿了一百天，才又進(jìn)一步看到宋朝以后的書(shū)法偏急簡(jiǎn)側，缺少一種士君子蘊藉的風(fēng)度。我既心里向往遒勁韻麗的旨趣，了解到點(diǎn)畫(huà)雖然細得象頭發(fā)絲一樣，也都需要把全身之力送到，方始嘆息在這以前的十年中學(xué)成懸肘，是不白白浪費的。
（評講）包世臣在這里介紹的是他切身體驗過(guò)的一種苦學(xué)的過(guò)細的方法，如時(shí)間許可的話(huà)，不妨一試。
余見(jiàn)六朝碑拓，行處皆留、留處皆行。凡橫直平過(guò)之處，行處也；古人必須遂步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉，不肯 筆使墨旁出，是留處皆行也。
（今譯）我觀(guān)察到六朝碑拓，行筆的地方都留，留筆的地方都行。大凡橫畫(huà)平過(guò)的地方，是行筆的地方；古人在這些地方必定要一步步頓挫，不讓筆勢隨便地直拖過(guò)去，這就是“行處皆留”了。字畫(huà)轉折挑剔（鉤）的地方，是留筆的地方；古人在這些地方必定要提起筆鋒暗中轉筆心行進(jìn)的方向，不肯按筆讓墨從旁邊溢出來(lái)。這就是“留處皆行”了。
（評講）這段闡述書(shū)法行筆的地方不可一帶而過(guò)，要注意到行中有留；留筆的地方不可按筆溢墨，要注意到留中有行。行與留兩者的用筆方法雖則相反，但卻相成。學(xué)習書(shū)法最要在這種地方留神，不可輕易放過(guò)。
然而畫(huà)法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書(shū)藝一大關(guān)鍵已。筆實(shí)則墨沉，筆飄則墨浮。凡墨色突然出于紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書(shū)；必 然以黑，色平紙面，諦視之，紙墨相接之處，仿佛有毛，畫(huà)內之墨，中邊相等，而幽光若水紋徐漾于波發(fā)之間，乃為得之。蓋墨到處皆有筆，筆墨相稱(chēng)，筆鋒著(zhù)紙，水即下注，而筆力足以攝墨，不使旁溢，故墨精皆在紙內。不必真跡，即玩石本，亦可辯其墨法之得否耳。嘗見(jiàn)有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用筆者也。
（今譯）然而點(diǎn)畫(huà)結字之法，根本在于用筆，成功在于用墨，那末墨法更加是書(shū)法藝術(shù)中的一大關(guān)鍵了。用筆扎實(shí)則墨沉，用筆虛飄則墨浮。凡是墨色鮮明地浮在紙上，晶瑩得象紫碧顏色的，都不足以和他們談?wù)摃?shū)法；必定要黑得沉著(zhù)，墨色平而不浮在紙面上，仔細觀(guān)察那紙與墨交界的地方，好象有茸毛似的，筆畫(huà)之內的墨，中間和兩邊一樣，而一種隱幽的光色好似水紋一樣緩緩地蕩漾在波浪起伏之間，才能稱(chēng)得上是掌握了筆法。原來(lái)是墨所到的地方都有筆觸，筆與墨相對應，筆鋒碰到紙上，水墨就下注，而筆力足以能夠控制水墨，不讓它從旁溢出，所以墨的精華都被留在紙內。不必一定要看真跡，就是賞玩刻本，也能夠辯別他的墨法是否掌握。曾經(jīng)看到有懂得筆法而不懂得墨法的，沒(méi)有懂得墨法而又不從懂得筆法來(lái)的。
（評講）這段講墨法，并闡述筆、墨兩者之間的關(guān)系，有一定的參考價(jià)值。
用筆之法，見(jiàn)于畫(huà)之兩端，而古人雄厚恣肆今人斷不可企及者，則在畫(huà)之中截。蓋兩端出入操縱之考試，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯，實(shí)而不空者，非骨勢洞達，不能傳致，更有以?xún)啥诵鬯炼鴱浭怪薪乜涨诱?，試取古帖橫直畫(huà)，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見(jiàn)矣。中實(shí)之妙，武德以后，遂難言之。
（今譯）用筆的方法，可見(jiàn)于筆畫(huà)的兩頭，然而古人雄厚放縱是斷斷追趕不上的，卻在筆畫(huà)的中段。大抵兩頭用筆出入操縱的事。還有痕跡可以追尋；那用筆中段豐滿(mǎn)而不怯弱，堅實(shí)而不空虛的境界，不是骨力氣勢通達透徹，不能僥幸達到。更有把兩頭寫(xiě)得雄健恣肆而更加使筆畫(huà)中段顯得空虛怯弱的，試拿古帖的橫畫(huà)直畫(huà)，遮去兩頭而欣賞它的中段，那就人人都見(jiàn)到了。筆畫(huà)中段堅實(shí)的要妙，從唐初武德年間以后，就很少有人夠得上了。
（評講）一般搞書(shū)法的，大多把注意力放在筆畫(huà)的起筆落筆方面，而筆畫(huà)的中段，則很容易疏忽過(guò)去。作者在這段文字中大聲疾呼中段用筆的重要意義，發(fā)前人所未發(fā)。
篆書(shū)之圓勁滿(mǎn)足，以鋒直行于畫(huà)中也；分書(shū)之駿發(fā)滿(mǎn)足，以毫平鋪于紙上也。真書(shū)能斂墨入毫，使筆鋒不側者，篆意也；能以鋒攝墨，使毫不裹者，分意也。有漲墨而篆意湮，有側筆而分意漓。
（今譯）篆書(shū)用筆的“圓勁滿(mǎn)足”，是因為筆鋒直行在紙上的緣故。隸書(shū)用筆的“駿發(fā)滿(mǎn)足”，是因為筆毫平鋪在紙上的緣故。寫(xiě)正楷能把墨收入筆毫，使筆鋒不偏側的，這是篆書(shū)筆意；能用筆鋒控制住墨，使筆毫不裹起來(lái)的，這是隸書(shū)的筆意。有漲墨而篆意湮滅，有側筆而隸意漓薄。
（評講）這段說(shuō)篆書(shū)和隸書(shū)筆意在楷書(shū)中的體現，如果不具備這一點(diǎn)，那末書(shū)品便必然不高。
世人知真書(shū)之妙在使轉，而不知草書(shū)之妙在點(diǎn)畫(huà)，此草法所為不傳也。大令草常一筆環(huán)轉，如火箸劃灰，不見(jiàn)起止，然精心探玩，其環(huán)轉處悉具起伏頓挫，皆成點(diǎn)畫(huà)之勢。由其筆力精熟，故“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”，形質(zhì)而性情見(jiàn)，所謂畫(huà)變起伏，點(diǎn)殊衄挫，導之泉注，頓之山安也。
后人作草，心中之部分既無(wú)定則，毫端之轉換又復鹵莽，任筆為體，腳忙手亂，形質(zhì)尚不具備，更何從說(shuō)到性情乎！望其體勢，肆逸飄忽，幾不復可辯識，而節節換筆，筆心皆行畫(huà)中，與真書(shū)無(wú)異。過(guò)庭所為言“張不真而點(diǎn)畫(huà)狼藉”，指出楷式，決破奧也。
（今譯）世人只知道正楷的妙處在于用筆的使轉，但卻不知道草書(shū)的妙處在于用筆的點(diǎn)畫(huà)，這就是草法不傳下來(lái)的原因。王獻之草書(shū)常常一筆回環(huán)使轉，好象用炎鋏劃灰，看不到落筆收筆的痕跡，但是如果用心去探究的話(huà)，可以發(fā)現字勢的回轉處完全具備了起伏頓挫的法度，并且都形成了點(diǎn)畫(huà)的形勢。這是由于他筆力精到純熟，所以“無(wú)垂不縮，不往不收”，有形的點(diǎn)畫(huà)剛一寫(xiě)成而個(gè)性情感就顯露出來(lái)了，這就是所說(shuō)的“一畫(huà)之間，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內，殊衄挫于豪芒；”“導之則泉注，頓之則山安”了。
后來(lái)人寫(xiě)草書(shū)，胸中的布局既沒(méi)有一定的法則，而筆端的轉換又一再魯莽從事，聽(tīng)任筆毫自己去形成各種形態(tài)，手忙腳亂，有形的東西尚且寫(xiě)不好，又從哪里去說(shuō)到表現個(gè)性情感呢！大凡必定要把點(diǎn)畫(huà)蘊含在使轉的中間，才會(huì )使個(gè)性情感從形跡里顯出來(lái)。草書(shū)要看它的形態(tài)氣勢，放縱飄忽，幾乎不再能夠辯識，但卻處處轉換筆心，使筆心都在畫(huà)中運行，與楷書(shū)沒(méi)有什么兩樣。孫過(guò)庭為草書(shū)說(shuō)的“伯英不真而點(diǎn)畫(huà)狼藉”，指出了法式，揭示了秘奧。
（評講）本條闡述草書(shū)的書(shū)寫(xiě)要妙，正論反論，兩兩對照，然后引用孫過(guò)庭的“伯英不真而點(diǎn)畫(huà)狼藉”一句，指出楷式，決破秘奧，讀來(lái)使人受到一定的啟發(fā)。
臨摹古帖，筆畫(huà)地步必比帖肥、長(cháng)過(guò)半，乃能盡其勢而傳其意也。
（今譯）臨摹古人法帖，筆畫(huà)所占的位置必定要比原帖肥、長(cháng)超出一半以上，方才能夠窮盡帖中的氣勢而得帖意??！
（評講）這里說(shuō)臨帖一法，是作者的心得之言，值得參考。
吳興書(shū)筆專(zhuān)用平順，一點(diǎn)一畫(huà)、一字一行，排次頂接而成。古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長(cháng)短參差，而情意真摯，痛癢相關(guān)。吳興書(shū)則如市人入隘巷，魚(yú)貫徐行，而爭先競后之色人人見(jiàn)面，安能使上下左右空白有字哉！
（今譯）趙孟 書(shū)法用筆一味平順，一點(diǎn)一畫(huà)，一字一行，排著(zhù)次序上下相接而成。古帖字體大小很有相去懸殊的，好比老翁帶著(zhù)小孫子在路上行走，長(cháng)短不齊，但都情意真摯，痛癢相關(guān)。趙的書(shū)法好比市上人走進(jìn)小弄堂里，象魚(yú)一樣前后接著(zhù)緩繪而行，而爭先恐后的神色人人表露出來(lái)，這怎么能夠使上下左右有空白的意趣呢！
（評講）這條是說(shuō)布白和字體大小的關(guān)系。古帖字體有時(shí)大小懸殊，常常會(huì )透露出一種“空白有字”的意趣來(lái)，但以此來(lái)完全否定趙字，則似乎又有些偏激了。
要之，每習一帖，必使筆法、章法透入肝膈，每換后帖，又必使心中如無(wú)前帖。積力既久，習過(guò)諸家之形質(zhì)、性情無(wú)不奔會(huì )腕下，雖曰與古為徒，實(shí)則自懷杼軸矣。
（今譯）關(guān)鍵在于，每學(xué)一帖，必定要使帖上的筆法、章法深入掌握到思想的深處，每次換學(xué)新帖，又必定要使心中好象沒(méi)有過(guò)去所學(xué)的帖。這樣積累功力既久，對于所學(xué)過(guò)緒名家的字形點(diǎn)畫(huà)，個(gè)性情感，沒(méi)有不奔聚到你腕下的，雖然說(shuō)是給古人做門(mén)徒，但實(shí)際上卻是有了自己的一套了。
（評講）這里說(shuō)學(xué)帖的方法，對初學(xué)者具有一定的指導意義。
劉熙載
清代文學(xué)家、書(shū)法家。字伯簡(jiǎn)，號融齋，晚號寤崖子，江蘇興化人。道光進(jìn)士，官至國子監司業(yè)，左春坊左中允。晚年主講上海龍門(mén)書(shū)院。著(zhù)有文藝理論批評名著(zhù)《藝概》。
書(shū)重用筆，用之存乎其人。故善書(shū)者用筆，不善書(shū)者為筆所用。
（今譯）書(shū)法注重用筆，用筆的方法存在于具體應用者的胸中。所以善于書(shū)法的人使用筆，不善于書(shū)法的人反而被筆所用。
（評講）這條是說(shuō)人要善于用筆，不要反為筆所用。如果不這樣的話(huà)，就不可能進(jìn)入書(shū)法的自由王國。
蔡中郎《九勢》云：“令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行。”后如徐鉉小篆，畫(huà)之中心有一縷濃墨正當其中，至于屈折處亦當中，無(wú)有偏側處，蓋得中郎之遺法者也。
（今譯）蔡 《九勢》說(shuō)：“使筆心常在點(diǎn)畫(huà)中心運行。”后來(lái)象徐鉉所寫(xiě)的小篆，筆畫(huà)中間有一絲濃墨正當畫(huà)中，至于在轉彎抹角的地方都這樣，沒(méi)有偏側的地方，他是獲得蔡 遺法的一個(gè)人。
（評講）蔡 的說(shuō)法，主要是總結了篆書(shū)的中鋒用筆方法。其后徐鉉獲得此法，所以寫(xiě)小篆便取得了“畫(huà)之中心有一縷濃墨正當其中”的效果。
起筆欲斗峻，住筆欲峭拔，行筆欲充實(shí)，轉筆則兼乎住、起、行者也。
（今譯）落筆要陡峻，收筆要挺拔，行筆要扎實(shí)，轉筆則要具備落筆、收筆、行筆三者的要求。
（評講）本條是說(shuō)筆端出入操縱及行筆、轉筆等處的具體要求。其中關(guān)于轉筆，朱和 在《臨池心解》中闡發(fā)得較為清楚。他說(shuō)：“轉折暗過(guò)處，方知折釵股之妙。暗過(guò)處，又是留處行，行處留，乃得真決。”可供參考。
逆入、澀行、緊收，是行筆要法。如作一橫畫(huà)，往往末大于本，中減于兩頭，其病坐不知此耳。豎、撇、捺亦然。
（今譯）逆鋒落筆，遲澀行筆、緊裹收筆，是運筆的重要方法。譬如寫(xiě)一橫畫(huà)，往往末端大于主體，中截不及兩頭，那毛病就出在不知道這訣竅。豎、撇、捺等筆畫(huà)同樣如此。
（評講）本條在批出使“始、中、終俱實(shí)”的用筆要求的同時(shí)，又從反面強調了中實(shí)“澀行”的重要性，如果不懂得這一點(diǎn)，就會(huì )出現病筆。
筆心，帥也；副毫，卒徒也。卒徒更番相代，帥則無(wú)代。論書(shū)者每曰“換筆心，”實(shí)乃換向，非換質(zhì)也。
（今譯）筆心好比將帥，副毫好比兵卒。兵卒可經(jīng)輪流替代，將帥則沒(méi)有替代的。議論書(shū)法的人常常說(shuō)“換筆心，”實(shí)質(zhì)上是指轉換筆鋒行進(jìn)的方向，并不是真的去換一個(gè)筆心下來(lái)。
（評講）書(shū)法運筆的關(guān)鍵，從某一意義上來(lái)說(shuō)，就是運用“筆心”的技巧。所謂轉換筆心的行進(jìn)方向，其目的就是為了保證“今筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行”的具體實(shí)施。
張長(cháng)史書(shū)，微有點(diǎn)畫(huà)處意態(tài)自足。當知微有點(diǎn)畫(huà)處，皆是筆心實(shí)實(shí)到了；不然，雖大有點(diǎn)畫(huà)，筆心卻反而不到，何足之可云？
（今譯）張旭的書(shū)法，稍許有點(diǎn)畫(huà)的地方筆意神態(tài)都自然具備。應當懂得稍許有點(diǎn)畫(huà)的地方，都是筆心扎扎實(shí)實(shí)的運行到了；如果不是這樣，那末即使有很多的點(diǎn)畫(huà)，筆心卻反而沒(méi)運行到，又有什么“意態(tài)自足”可說(shuō)呢？
（評講）本條繼上條，仍論筆心，指出，點(diǎn)畫(huà)微、意態(tài)足的關(guān)鍵在于“筆心實(shí)實(shí)到了”。反之，筆心不到，點(diǎn)畫(huà)再大也不能“意態(tài)自足”----由此可見(jiàn)，筆心實(shí)到，畫(huà)乃“沉著(zhù)”，這才是真正的“意態(tài)自足”。
中鋒畫(huà)圓，側鋒畫(huà)扁。舍鋒論畫(huà)，足外固有跡耶？
（今譯）中鋒筆畫(huà)圓厚，側鋒筆畫(huà)扁薄。離開(kāi)鋒去論筆畫(huà)，就好比離開(kāi)腳去論足跡，難道腳外本來(lái)有足跡的嗎？
（評講）本條說(shuō)明畫(huà)由鋒生，筆畫(huà)離不開(kāi)鋒，正象足跡離不開(kāi)腳一樣。同時(shí)指出，鋒不但產(chǎn)生筆畫(huà)，并且決定筆畫(huà)的美感，認為只有中鋒用筆，筆畫(huà)才能圓而飽滿(mǎn)，如果舍棄中鋒，就會(huì )產(chǎn)生扁薄的弊病。
要筆鋒無(wú)處不到，須用“逆”字決。勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。然亦只暗中機括如此，著(zhù)相便非。
（今譯）要筆鋒處處送到，需要用“逆”字決。如寫(xiě)橫畫(huà)則筆鋒右行時(shí)筆管偏向左側，寫(xiě)豎畫(huà)則筆鋒下行時(shí)筆桿傾向上側，這些都是“逆”字決。但也只是暗里掌握關(guān)鍵如此，如果拘泥形跡就不對了。
（評講）本條指出若要鋒勢備全，就得用“逆”字決。但“逆”的關(guān)鍵關(guān)不在于拘泥形跡，主要還是在于平時(shí)暗中熟練掌握，下筆便有主張。
書(shū)能筆筆還其本分，不稍閃避取巧，便是極詣。永字八法，只是要人橫成橫，豎成豎耳。
（今譯）書(shū)法如能筆筆回到它率真自然的本性上去，一點(diǎn)也不裝腔作勢，投機取巧，就是最高的造詣了。永字八法，只不過(guò)是讓人寫(xiě)得橫畫(huà)象個(gè)橫畫(huà)，豎畫(huà)寫(xiě)成豎畫(huà)的樣子罷了。
（評講）這條是說(shuō)學(xué)書(shū)單單掌握書(shū)寫(xiě)技巧的“永字八法”是遠遠不夠的，只有“還其本分”的真情流露的本色美，才是書(shū)法的上乘境界。
蔡中郎云：“筆軟則奇怪生焉”。余按此一“軟”字，有獨而無(wú)對。蓋能柔能剛之謂軟，非有柔無(wú)剛之謂軟也。
（今譯）蔡 說(shuō)：“（只有）筆軟才能產(chǎn)生出千奇百怪、千姿百態(tài)的書(shū)法效果。”我下按語(yǔ)認為這一個(gè)“軟”字，只有單獨存在而沒(méi)有對立面。原因是只有能柔能剛才能算得上是軟，并不是說(shuō)有柔無(wú)剛就叫軟。
（評講）這條闡述蔡 《九勢》中提出的“唯筆軟則奇怪生焉”的“軟”字，見(jiàn)解深刻。
書(shū)家于“提”、“按”二字，有相合而無(wú)相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實(shí)按，始能免墮、飄二病。
（今譯）書(shū)法家對于“提”、“按”兩個(gè)字，只有相互結合沒(méi)有相互背離的。故而用筆重的地方恰恰應當于按中提得筆起，用筆輕的地方又恰恰需要于提中實(shí)實(shí)的按得筆下，只有這樣，才能免除墮、飄兩種弊病。
（評講）這條說(shuō)“提”、“按”兩結合得好，能夠避免產(chǎn)生墮、飄兩病。文中闡述“用筆重處正須飛提（指按中有提），用筆輕處正須實(shí)按（指提中有按）”，宜仔細玩味其精神，才能在使用時(shí)掌握其分寸。
行筆不論遲速，期于備法。善書(shū)者雖速而法備，不善書(shū)者雖遲而法遺。然或遂貴速而賤遲，則又誤矣。
（今譯）行筆不管是遲是速，必定要具備法度。善于書(shū)法的人行筆雖速而法度具備，不善于書(shū)法的人即使行筆再遲也不具備法度。但如果有人因此便推崇速而看輕遲，那就又不對了。
（評講）行筆遲有遲的效果，速有速的好處，但不管是遲也好，是速也好，總要合乎法度，否則就不行了。
古人論用筆，不外“疾”、“澀”二字。澀非遲也，疾非速也。以遲、速為疾、澀，而能疾、澀者無(wú)之。
（今譯）古人議論用筆，不外“疾”、“澀”二個(gè)字。澀不是遲，疾不是速。把遲、速當作疾、澀，而能做到疾，澀的，是沒(méi)有的事。
（評講）疾、澀不同于遲、速，但又離不開(kāi)遲、速，這是需要我們仔細領(lǐng)會(huì )辨別的。
用筆者皆習聞澀筆之說(shuō)，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰掣同一機竊，第戰掣有形，強效轉至成病，不若澀之隱以神運耳。
（今譯）用筆的人都聽(tīng)慣了澀筆的說(shuō)法，但卻總是不知道怎樣才能掌握澀。只有筆剛要行進(jìn)，好象有東西頂著(zhù)它不讓行，但卻又盡力與它抗爭著(zhù)努力行進(jìn)，這樣不求澀而自然就澀了。澀法與審慎地用力推進(jìn)的戰掣機關(guān)決竅一樣，但戰掣在外形上看得出來(lái)，如果硬著(zhù)去模仿反而會(huì )形成弊病，不象澀法隱沒(méi)痕跡但只是心中掌握罷了。
（評講）本條闡述澀筆，并且指出澀筆只是“隱以神運”，不象“戰掣”那樣有形可見(jiàn)。從另一方面來(lái)說(shuō)，作者又批判了那種硬效戰掣而形成顫抖、波動(dòng)、丑陋的弊病。
康有為
清末政治家、書(shū)法家。原名祖詒，字廣廈，號長(cháng)素，又號更生，廣東南海人。光緒進(jìn)士，授工部主事。初臨歐、趙書(shū)，后兼及行草，又學(xué)蘇、米。后因久居京師，多購秦、漢以來(lái)及南北朝碑版，于是眼界為之大開(kāi)，頓悟過(guò)去帖學(xué)之非，從而改以碑學(xué)，方始筆力恣肆，頗遠于俗。他曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)：“吾眼有神，吾腕有鬼。”《廣藝雙舟楫》是他書(shū)學(xué)理論的力作，對后世影響很大。
蓋方筆便于作正書(shū)，圓筆便于作行草。然此言其大較，正書(shū)無(wú)圓筆，則無(wú)逸宕之致，行草無(wú)方筆，則無(wú)雄強之神，則又交相為用也。
（今譯）大致方筆便于寫(xiě)大楷，圓筆便于寫(xiě)行、草書(shū)。但這只是從大體上來(lái)說(shuō)，如果正楷沒(méi)有圓筆，就會(huì )缺少縱逸流動(dòng)的韻致，行、草書(shū)不采方筆，就會(huì )失掉雄健強勁的風(fēng)神，從這點(diǎn)來(lái)看，則方筆，圓筆又是相互穿插著(zhù)用的。
（評講）這段文字說(shuō)明方筆、圓筆和正楷、行草書(shū)之間的關(guān)系，以及它們“交相”為用的道理。
學(xué)書(shū)有序，必先能執筆，固也。至于作書(shū)，先從結構入，畫(huà)平豎直，先求體方，次講向背、往來(lái)、伸縮之勢。字妥貼矣，次講分行布白之章。求之古碑，得各家結體章法，通其疏密、遠近之故。求之書(shū)法，得各家秘藏驗方，知提頓、方圓之用。浸淫久之，習作熟之，骨氣血肉精神皆備，然后成體。體既成，然后可言意態(tài)也。
（今譯）學(xué)習書(shū)法有一定的次序，必定先要學(xué)會(huì )執筆，這用不到說(shuō)。至于寫(xiě)具體的字，應該先從結構入手，畫(huà)平豎直，首先求得結體方整，其次再講筆畫(huà)向背、往來(lái)、伸縮的勢態(tài)。待字的結構寫(xiě)妥貼了，然后又進(jìn)一步講求行氣、布局的章法。平時(shí)常去古碑中探索，以便掌握古代各家的結構和布局，搞通他們關(guān)于疏密、淺深的道理。又到古人的法書(shū)中去找方法，以求得各家的秘密武器，掌握提筆頓筆、方筆圓筆的不同妙用。漸漸地學(xué)習，時(shí)間長(cháng)了，練習得熟了，骨肉氣血精神都具備了，然后才算成了書(shū)的體格。體格成就之后，然后方可以講究意態(tài)。
（評講）學(xué)書(shū)要有先后次序，積漸而進(jìn)，待基礎扎實(shí)，把書(shū)法的形體掌握以后，然后方才可以在這基礎上進(jìn)一步去追求意態(tài)。如果形之不成，先去追求意態(tài)，那就“皮之不存，毛將焉附”了。
書(shū)體既成，欲為行書(shū)博其態(tài)。，則學(xué)《閣帖》，次及宋人書(shū)，以山谷最佳，力肆而態(tài)足也。勿頓學(xué)蘇、米，以陷于偏頗剽佼之惡習。更勿誤學(xué)趙、董，蕩為軟滑流靡一路。若一入迷津，便墮阿鼻牛犁地獄，無(wú)復超度飛升之日矣。若真書(shū)未成，亦勿遽學(xué)用筆如飛，習之既慣，則終身不能為真楷也。
（今譯）楷書(shū)的體格形成之后，想要寫(xiě)行書(shū)以擴展字的姿態(tài)，就學(xué)《淳化閣帖》中的有關(guān)法帖，其次再輪到學(xué)宋朝人行書(shū)，宋人行書(shū)以黃庭堅為最好，因為他的字筆力雄放而姿態(tài)完美。不要一下子去學(xué)蘇軾、米芾，以防染上偏側輕驕的壞習慣。更加不要誤學(xué)趙孟 、董其昌，否則會(huì )跌入到軟滑流靡一路去的。如果一入迷途，便好比跌進(jìn)遙遠的、痛苦無(wú)有間斷的阿鼻地獄里去了，這樣就永無(wú)超度、飛升成為仙、佛的一天了。如果楷書(shū)尚未學(xué)成，也不要一下子就學(xué)用筆如飛，否則養成習慣，就終身寫(xiě)不好楷書(shū)了。
（評講）這里康有為為我們指出了楷書(shū)學(xué)成以后寫(xiě)行書(shū)的入門(mén)徑路和避忌，議論還是公允的。
學(xué)草書(shū)先寫(xiě)智永《千文》、過(guò)庭《書(shū)譜》千百過(guò)。盡得其使轉頓挫之法。形質(zhì)俱矣，然后求性情；筆力足矣，然后求變化。
（今譯）學(xué)草書(shū)先寫(xiě)智永的《千字文》、孫過(guò)庭的《書(shū)譜》千百遍，完全徹底地掌握帖上用筆的使轉頓挫等法則。字形具備了，然后追求性情；筆力完足了，然后追求變化。
（評講）這段文字為草書(shū)者指明了入門(mén)徑路。中正可行，是為正道。
宋人之書(shū)，吾尤愛(ài)山谷。雖昂藏郁拔，而神閑意濃，入門(mén)自媚。若其筆法，瘦勁婉通，則自篆來(lái)。
（今譯）宋朝人的書(shū)法中，我尤其喜愛(ài)黃山谷。雖然看上去雄偉挺拔，氣宇不凡，但卻神思清閑，意味濃郁，如果從他入手學(xué)書(shū)，自然姿媚得很。至于他的筆法，瘦勁流暢，則是從篆法而來(lái)的。
（評講）黃山谷書(shū)法的好處，被他說(shuō)到了要害，我也舉雙手贊同，如果學(xué)習行草書(shū)法從他入手，并亦不要忘了用筆從篆而來(lái)的“瘦勁婉通”。
姚孟起
字?zhù)P生，吳縣（今江蘇蘇州）貢生，以書(shū)法擅名當代。他楷書(shū)學(xué)歐陽(yáng)詢(xún)，后來(lái)又以褚遂良為宗，臨褚《圣教》逼肖，形神兼得；隸書(shū)得陳鴻壽意趣，亦可多觀(guān)。此外還擅治印，得蔣仁秀之氣。偶亦作畫(huà)，又古拙似金冬心。
字越小越要清晰，稍留纖毫渣滓不得。作小楷宜清而腴，筆頭過(guò)小，清而不腴。
（今譯）字越小越要寫(xiě)得清晰，一點(diǎn)兒渣滓也留不得的。寫(xiě)小楷要清而豐腴，筆頭過(guò)小，就只清而不豐腴了。
（評講）這段說(shuō)寫(xiě)小楷決出奧秘，極為關(guān)鍵。關(guān)于類(lèi)似論說(shuō)，我的曾外祖梅調鼎先生也有過(guò)寧可用大筆寫(xiě)小字，不可用小筆寫(xiě)大字的見(jiàn)解。
工夫深，雖枯亦潤；精神足，雖瘦亦肥。
（今譯）功夫深，寫(xiě)出來(lái)的字即使很枯也會(huì )使人感到滋潤的；精神足，寫(xiě)出來(lái)的字即使很瘦也會(huì )使人感到肥美的。
（評講）書(shū)法欣賞是一種心理上對紙面黑白形勢的感受。然而，在枯、瘦的線(xiàn)條上要使欣賞者感到一種相對的肥潤之美，那就非得功夫深、精神足不可了。
“水流心不競，云在意俱遲”，可通書(shū)法之妙。意到筆隨，不設成心是上句景象；無(wú)垂不縮，欲往仍留是下句景象。
（今譯）杜甫“水流心不競，云在意俱遲”兩句詩(shī)，可以融會(huì )貫通書(shū)法的要妙。心意到而筆也隨之而到，不預先想定要如何去寫(xiě)是上句景象；設有一垂筆不回鋒，筆要去而仍留住是下句景象。
（評講）古人論書(shū)法創(chuàng )作常說(shuō)“意在筆前，預想字形大小---”，而這里卻說(shuō)“不設成心”，兩者看似相反，其實(shí)卻常相互配合促進(jìn)。因為“預想”的東西，到了紙上往往又會(huì )出現新的情況，倒不如隨意所到而筆也隨之，這樣反而常會(huì )出現意想不到的效果。當然，這是對有一定創(chuàng )作經(jīng)驗的人而說(shuō)的，初學(xué)書(shū)法是使不得的。
一部《金剛經(jīng)》專(zhuān)為眾生說(shuō)法，而又教人離相，學(xué)古人書(shū)是聽(tīng)佛說(shuō)法也。識得秦、漢、晉、唐書(shū)法之妙，會(huì )以自己性靈，是處處離相，成佛道因由。
（今譯）一部《金剛經(jīng)》專(zhuān)為眾人闡說(shuō)佛法，而教人心中不著(zhù)形相，學(xué)習古人書(shū)法就好比聽(tīng)佛說(shuō)法。懂得秦、漢、晉、唐人書(shū)法的妙處，以自己的性靈去通會(huì )它，就是處處離開(kāi)形相，這就是成佛道的途徑。
（評講）這段文字妙極，值得細細咀嚼體會(huì )?！督饎偨?jīng)》教人心中不要膠結在外物的有形的相上面，這樣才能成佛。佛法通于書(shū)法，這里，作者認為學(xué)習書(shū)法要懂得古人書(shū)法的妙處，而以自己的性靈去通會(huì )它，不要老是停留在具體的點(diǎn)畫(huà)形態(tài)上，這也就是佛所說(shuō)的心中處處離開(kāi)各種形相，如果做到這樣，就是找到了書(shū)法的成功之路。
“振衣千仞崗，濯足尤里流，”作書(shū)須有此氣象。而其細心運意，又如穿針者束線(xiàn)納孔，毫厘有差，便不中竅。
（今譯）左思有“振衣千仞崗，濯足萬(wàn)里流”兩句詩(shī)，作書(shū)也要有這樣高遠的氣象。然而書(shū)法的細心運寫(xiě)意緒，又要象針人束線(xiàn)穿孔一樣，如果相差一毫一厘，就穿不進(jìn)了。
（評講）作書(shū)既要有高遠的氣象，又要有細心的意運，只有兩者相互結合，才能達到完美的境界。任何只顧一頭的做法都是片面的，不正確的。
唐人嚴于法，法者左顧右盼，前呼后應，筆筆斷，筆筆連，修短合度，疏密相間耳。后人欲覓針線(xiàn)痕，必先熟習褚《圣教》。
（今譯）唐人書(shū)法對法的要求極嚴。法就是筆筆形斷，筆筆意連，長(cháng)短合度，疏密相參。后世人要尋找唐人筆法的痕跡，必定先要熟練掌握褚遂良的《圣教序》。
（評講）唐朝人書(shū)法法度最嚴，所以后世人們普遍主張學(xué)習書(shū)法要從唐人入手，就是這個(gè)道理。
意居筆先，形隨法立。
（今譯）意在筆先，形隨法生。
（評講）這兩句言簡(jiǎn)意賅。意居筆先，字便有風(fēng)神；形隨法立，形就備法度。形神兼備，這樣的書(shū)法是經(jīng)得起推敲的。
筆畫(huà)繁，當促其小畫(huà)，展其大畫(huà)?！毒懦蓪m》“鑒”、“臺”、“縈”等字皆是。
（今譯）筆畫(huà)繁多的字，應當收束字中小的筆畫(huà)，舒展大的筆畫(huà)。
（評講）有些字的結構、筆畫(huà)極難寫(xiě)好，這里講怎樣處理筆畫(huà)繁多的字，具有指導意義。
古碑貴熟看，不貴生臨。心得其妙，筆始入神。
（今譯）古碑貴在仔細反復地揣摩，不貴臨得生疏。心里掌握了帖中的要妙，運筆才能進(jìn)入神妙的境界。
（評講）有人臨帖千百遍，但仍寫(xiě)不好字，就是不懂得“熟看”的關(guān)系。只有心里熟悉了帖中來(lái)龍去脈的要妙，筆下才能流暢地表現出來(lái)，這是一定不移的道理。
冷看古人用筆，不貴多寫(xiě)，貴無(wú)間斷。
（今譯）靜心地觀(guān)摹古人用筆的理趣，不貴在多寫(xiě)，貴在沒(méi)有間斷。
（評講）這段論書(shū)文章很入神。學(xué)習書(shū)法平時(shí)要靜心多看古人用筆，并不貴在多寫(xiě)，而是貴在持之以恒，日積月累。有的人學(xué)習書(shū)法硬性規定每天一定要寫(xiě)多少時(shí)間，多少字，這樣到后來(lái)會(huì )寫(xiě)厭倦的，你想，厭倦了還寫(xiě)得好字么？
《金經(jīng)》云：“非法，非非法。”悟得此決，何患食古不化。
（今譯）《金剛經(jīng)》說(shuō)：“沒(méi)有法，不是設有法。”領(lǐng)悟了這決竅，哪里用得到擔心食古不化。
（評講）對于《金剛經(jīng)》所說(shuō)的“非法，非非法。”王日休解釋得很透徹，他說(shuō)：“此法為眾生而設，非有真實(shí)之法，故云‘非法’。然亦假此以開(kāi)悟眾生，又不可全謂之‘非法’，故云非是‘非法’也。”禪理通于書(shū)理，學(xué)書(shū)最高境界是忘了法度的“非法”，但這“非法”又不是說(shuō)絕對沒(méi)有法，法還是有的，所以又說(shuō)“非非法”。如果用孔子的話(huà)來(lái)說(shuō)，那就是“從心所欲，不逾矩”了。這關(guān)系非常微妙，是辯證的，學(xué)者需仔細領(lǐng)會(huì )。
學(xué)漢、魏、晉、唐諸碑帖，各各還他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨純熟后，會(huì )得眾長(cháng)，又不可無(wú)我在，無(wú)我便雜。
（今譯）學(xué)習漢、魏、晉、唐各種碑帖，各自都要符合每一帖上的精神面貌，不可有我個(gè)人的特性在里面，有了我就俗了。等到學(xué)習純俗以后，融會(huì )了各家的長(cháng)處，又不可以沒(méi)有我個(gè)人的特性在里頭，沒(méi)有我就雜了。
（評講）這段文字述說(shuō)學(xué)書(shū)臨帖的二個(gè)階段，很是重要。在學(xué)習書(shū)法的初級階段，要全部純客觀(guān)地學(xué)習古人，等到到了純熟階段，又要注入主觀(guān)的審美情趣，不然就成不了自家面目。）
未從事于漢隸，欲識晉、唐楷法，數典忘祖，終不濟事。
（今譯）沒(méi)有從事過(guò)漢隸書(shū)的研究，要想懂得晉、唐人的楷書(shū)，那就是忘了根本，最終是無(wú)補于事的。
（評講）學(xué)習楷法最好要探其源流，上溯漢隸，否則對于晉、唐人的楷法就會(huì )理解不深的。
漢隸為篆、楷過(guò)脈，《石門(mén)頌》篆意多，《西狹頌》楷意多。
（今譯）漢隸為篆書(shū)、楷書(shū)之間的交替階段，《石門(mén)頌》篆書(shū)意味多，《西狹頌》楷書(shū)的意味多。
（評講）漢隸上承篆書(shū)，下開(kāi)楷法，所以變化特多，姿態(tài)各異。觀(guān)《石門(mén)頌》、《西狹頌》可知書(shū)體演變過(guò)程。
圣于楷者形斷意連，神于草者形連意斷。
（今譯）精通楷書(shū)的筆形斷開(kāi)而筆意連貫，精通草書(shū)的筆形連貫而筆意斷開(kāi)。
（評講）這段話(huà)說(shuō)得簡(jiǎn)明扼要，學(xué)者細細體會(huì )，對于楷、草書(shū)用筆將會(huì )有所徹悟。
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