我們印象中的三點(diǎn)水是按照楷書(shū)形態(tài)來(lái)理解的，三個(gè)點(diǎn)畫(huà)變化有限；但三點(diǎn)水在漢簡(jiǎn)中的變化卻是出人意料的多，實(shí)在不能一一列舉，因而這里只遴選若干，分類(lèi)對比。從中，我們不難感受到漢簡(jiǎn)超凡的藝術(shù)魅力。
一是位移型。三點(diǎn)水放在字的左上角，甚至將左右結構變成上下結構。一般情況下，這類(lèi)字通過(guò)筆畫(huà)的長(cháng)短來(lái)調整字的結構取勢，如圖一中的“溫”字，將右部最后一筆橫畫(huà)延長(cháng)，變成整個(gè)字的“結束語(yǔ)”，為三點(diǎn)水的上提做了“交待”。“清”字將右部左下的豎畫(huà)處理成撇畫(huà)，并且適當做了延長(cháng)，以呼應上移的三點(diǎn)水。“深”字看上去更新鮮有趣：三點(diǎn)水上提，且各筆延長(cháng)，幾乎變成了三個(gè)橫畫(huà)，牢牢“抓住”右部，好像三條生怕被深處暗流沖走的小魚(yú)。
二是分散型。三點(diǎn)畫(huà)相互間距較大，如圖二中的“漢”字，三個(gè)筆畫(huà)都有延長(cháng)，走向大致相同，間距較大，好像有意識地將左部的空間填滿(mǎn)。兩個(gè)“酒”字三點(diǎn)水的筆畫(huà)較短，皆自左下角起筆，行筆方向也大致平行，似乎在有意識地強調彼此的間距，顯得氣勢開(kāi)張。
三是平穩型。三點(diǎn)水行筆方向和右側部首大致“對稱(chēng)”，左右高低也基本上對等。如果左右高低不同，則三點(diǎn)水對應右側部首的中段位置，如圖一中“江”、“河”、“渭”、“沙”四字。
四是序列型。三點(diǎn)水的點(diǎn)畫(huà)形體較小，行意明顯，點(diǎn)畫(huà)大致呈三角形狀，用筆輕重上有不同變化，如圖二中 “淡”、“涼”、“浮”、“溪”四字。
五是組合型。強調三點(diǎn)水中兩點(diǎn)或者三點(diǎn)的配合呼應，在行筆方向上存在極為明顯的互動(dòng)關(guān)系，如圖三中“滅”字三點(diǎn)水下方兩點(diǎn)粘連，“海”字三點(diǎn)水呈縱向排列，“洛”字三點(diǎn)水上方兩點(diǎn)成為一個(gè)組合，“潔”字三點(diǎn)水的三點(diǎn)十分跳躍。這些細微變化都需要我們在對比中細加體會(huì )，盡量把握漢簡(jiǎn)書(shū)的神采之源。
3.走之底
漢簡(jiǎn)中的走之底在形態(tài)上大多做了適當的夸張，有的施之以重筆，故而極為醒目。我們把漢簡(jiǎn)中的走之底大致分為三類(lèi)：
一是完整型。這一類(lèi)型的走之底形態(tài)基本完整，接近于后世成熟的楷書(shū)筆畫(huà)，如圖一中“道”、“適”、 “邇”三字。尤其值得一提的是，這三個(gè)字的起點(diǎn)都很隨意，或寬或窄，或短或長(cháng)，各見(jiàn)風(fēng)神。
二是連寫(xiě)型。相對上一種情況而言，這一類(lèi)走之底起點(diǎn)只稍有點(diǎn)畫(huà)意味，有的部首與走之底粘連，如圖二中“逍”、“過(guò)”、“跡”三字。
三是簡(jiǎn)省型。這一類(lèi)型的走之底起筆點(diǎn)畫(huà)基本省略，順勢形成連筆，帶有明顯的行草化傾向。如圖三中“逐”字干脆省略起筆點(diǎn)畫(huà)，“造”字稍有示意，“逸”字起筆較高，捺畫(huà)收筆漸細，非常飄逸。圖四中，“連”字收筆略帶挑畫(huà)；“遵”字走之底下筆略有弧度，平捺較短；“途”字走之底形成豎折形態(tài)，平捺走向略有上凸，用筆簡(jiǎn)捷利落，使整個(gè)字顯得精神煥發(fā)。
4.心字底
一是彎弧型。這一類(lèi)心字底的特點(diǎn)是鉤畫(huà)較粗重，彎曲弧度較大。圖一中，“思”字的心字底在所有列舉字例中堪稱(chēng)“巨無(wú)霸”。“忠”字同樣是上密下疏，心字底相對細小一些。“意”字上方筆畫(huà)較多，故“心”部益加收斂。
二是帶鉤型。這一類(lèi)的心字底收筆有意或無(wú)意強化鉤畫(huà)特征，三點(diǎn)基本成一條直線(xiàn)，整體斜度較大，如圖一中“恐”字。
三是靈動(dòng)型。這一類(lèi)字形較為活潑。圖二中，“悲”字心字底將左側安放兩點(diǎn)，隨意而又巧妙；“息”、“慮”二字則將心字底的斜鉤收筆上翹，筆畫(huà)漸細，筆致靈動(dòng)；“忘”字整體上筆畫(huà)較細，“心”部斜鉤呈方折形態(tài)，古雅秀美。
將以上三個(gè)類(lèi)型相對比的話(huà)，可見(jiàn)第一類(lèi)氣息奔放，第二類(lèi)含蓄清雅，第三類(lèi)則俏皮活潑。
（三）同字異形
漢簡(jiǎn)結體的處理展現了無(wú)所不在的巧妙變化，筆者選出一些同字異形的字例，每組三例，進(jìn)行對比，從中可體味漢簡(jiǎn)靈活、自由、灑脫、爛漫的美感。
圖一中有三個(gè)“人”字。第一個(gè)“人”字撇畫(huà)長(cháng)而捺畫(huà)短，欹側取勢，輕盈跳宕，別有風(fēng)韻。第二個(gè)“人”字和第三個(gè)“人”字都是撇畫(huà)較短，捺畫(huà)相對較長(cháng)。不同的是，二者的撇畫(huà)起筆角度不同，且第二個(gè)“人”字的撇畫(huà)順勢帶出捺畫(huà)，捺畫(huà)略帶波磔，飄逸靈動(dòng)，而第三個(gè)“人”字相對沉穩，捺畫(huà)極為厚重，收筆寬銳有力，形如刀切。
圖二中有三個(gè)“石”字。第一個(gè)“石”字近似后世隸書(shū)的體式，筆致較輕秀，有篆書(shū)遺意。第二個(gè)“石”字將字形處理得十分扁沓，橫向筆畫(huà)均略帶弧度，密而不擠。第三個(gè)“石”字已近行楷書(shū)，第一筆橫畫(huà)細勁，第二筆撇畫(huà)厚重，“口”部突出銳折，整體節奏鏗鏘有力。
圖三中有三個(gè)“不”字。第一個(gè)“不”字形如一亭，兩側點(diǎn)畫(huà)顧盼生姿，對稱(chēng)中有不對稱(chēng)。第二個(gè)“不”字橫畫(huà)粗重，豎畫(huà)末端衍生出鉤畫(huà)，左右兩點(diǎn)與中部粘連，相映成趣。第三個(gè)“不”字近似于行楷書(shū)，捺點(diǎn)粗壯，似乎在支撐著(zhù)整個(gè)字的分量。漢簡(jiǎn)中常常通過(guò)一些極力夸張的筆畫(huà)營(yíng)造出強烈的視覺(jué)效應，這里的后兩個(gè)“不”字都很典型。
圖一中有三個(gè)“月”字。第一個(gè)“月”字筆畫(huà)較輕細，中間的兩個(gè)橫畫(huà)尤為輕細，且位置有意上提，造成強烈的疏密對比。第二個(gè)和第三個(gè)“月”字較為接近，中間的兩橫較厚重，不同之處是：第二字“月”字的右側垂筆略帶圓轉，第三個(gè)“月”字的右側垂筆斜向內收，使得前者飽滿(mǎn)雍容、圓融無(wú)礙，后者欹側取勢、動(dòng)感頓生，均各臻其妙。
圖二中有三個(gè)“何”字。第一個(gè)“何”字“可”部橫畫(huà)左低右高，運筆迅疾，豎鉤筆畫(huà)極短，然筆短意長(cháng)，有行草筆意。第二個(gè)“何”字為行草間架，末筆拉長(cháng)，力送毫端。第三個(gè)“何”字為行楷結構，用筆較實(shí)，左低右高，方圓兼容，耐人尋味。三字雖大同小異，卻令人回味。
圖三中有三個(gè)“時(shí)”字。第一個(gè)“時(shí)”字筆畫(huà)安排得較為疏朗，左右兩部分相互抵拱，仿佛兩個(gè)角斗士在爭奪，不相上下。最有意思的是“寺”部之“寸”，因打破了常規的處理方法，而使得整個(gè)字飄逸起來(lái)。第二個(gè)“時(shí)”字極為緊湊，抱成一團，密不透風(fēng)。第三個(gè)“時(shí)”字左右兩部分一圓一方，一斜一正，對立又統一，生成無(wú)窮意味。
（四）靈活運用規律
通過(guò)以上對漢簡(jiǎn)用筆以及結體的分析，我們大致了解了漢簡(jiǎn)的技法規律。但是由于古今書(shū)體的變化、風(fēng)俗習慣的差異以及資料流散遺失等等多種原因，我們現今創(chuàng )作中所需要的字在漢簡(jiǎn)中能不能找到是一個(gè)很關(guān)鍵的問(wèn)題。就創(chuàng )作來(lái)說(shuō)，如果在原帖中存在該字，則容易得心應手；如果某一字恰好在所臨帖本中不存在，此時(shí)就要按照自己所掌握的技法規律進(jìn)行靈活變通，但要注意把握整體上的協(xié)調。
筆者在臨習漢簡(jiǎn)的過(guò)程中發(fā)現，陜西陳建貢先生主編的漢簡(jiǎn)《唐詩(shī)》、《宋詞》和《千字文》等系列帖本是學(xué)習漢簡(jiǎn)的佳本。其中有一些字在漢簡(jiǎn)中找不到原字，是按照“某種規律”造出來(lái)的，但基本看不出“拼湊”的痕跡，這里列出一部分加以分析，進(jìn)而借鑒一下“造字”的經(jīng)驗。
圖一中，“鵬”字為“朋”和“鳥(niǎo)”相合，左右兩部分顧盼生姿；“骸”字“亥”部取自“刻”字，“驤”字“襄”部取自“讓”字。圖二中，“暗”字“音”部、“翔”字“羽”部皆從獨立字移來(lái)，“殷”字全由漢簡(jiǎn)的筆畫(huà)拼湊而成。同樣，圖三中的“漸”、“濤”、“如”三字也都是全新的面貌，但符合漢簡(jiǎn)的技法規律，且極為生動(dòng)。這類(lèi)字倘若不指出來(lái)，漢簡(jiǎn)老手或許能覺(jué)出些許的不自然處，新手則很可能被“蒙蔽”住。
四、清代及近現代書(shū)家對漢簡(jiǎn)的取法
通過(guò)對先賢名家取法的分析，往往可以獲取有益的借鑒。應該說(shuō)，這是一般書(shū)法愛(ài)好者的必經(jīng)之路。但是具體到漢簡(jiǎn)的學(xué)習，其根本問(wèn)題在于，名家往往具有過(guò)人的天賦和與眾不同的個(gè)性，對于漢簡(jiǎn)已經(jīng)形成自我理解，因而我們要用辯證的眼光去看待他們的經(jīng)驗，切忌生搬硬套。要知道，我們的學(xué)習重點(diǎn)仍然是幾千年前的漢簡(jiǎn)，而不是這些名家。就像做菜一樣，同樣是豆腐，可以是涼拌豆腐、紅燒豆腐、家常豆腐、西施豆腐。材料是一樣的，主要是每個(gè)人的方法不同。如果想做出自己的特色，還是要從原材料本身下工夫，將豆腐的性質(zhì)研究透，這樣就可以做出自己的獨特風(fēng)味。
基于以上宗旨，我們分析一下清代以來(lái)的金農、吳樸、鄧散木、來(lái)楚生、錢(qián)君 和沙曼翁等人對漢簡(jiǎn)的借鑒。
金農是“揚州八怪”的領(lǐng)軍人物，他的藝術(shù)成就和地位不用贅言。其代表成就——“漆書(shū)”，在很大程度上就得益于漢簡(jiǎn)。由金農留傳下來(lái)的詩(shī)冊（見(jiàn)附圖左者）來(lái)看，其字體大小任其自然，結字上下留空，疏密對比強烈，起筆方銳，收筆尖細，整體上自然質(zhì)樸、隨意率真，與漢簡(jiǎn)氣息相通。
我們再來(lái)看吳樸的這件手札（見(jiàn)附圖右者）。古人毛筆作書(shū)翰，家書(shū)抵萬(wàn)金，形式包羅萬(wàn)象、蔚為大觀(guān)，純粹以簡(jiǎn)書(shū)或篆書(shū)為之者并不多見(jiàn)。這件手札，首先進(jìn)入人視角的是一些夸張筆畫(huà)，令人一下子就想到了漢簡(jiǎn)。但是由于書(shū)寫(xiě)者持有過(guò)于莊重的心態(tài)，使得這件手札少了很多自由率意的成分。因而從整體上來(lái)看，這件手札并不是對漢簡(jiǎn)原汁原味的復制。
鄧散木是極為勤奮的書(shū)家。他博涉多體，盱衡當世，罕有其匹。如果將其簡(jiǎn)書(shū)和隸書(shū)相對照的話(huà)，可以看出前者成就在后者之上。他的簡(jiǎn)書(shū)隨意、自由，不像隸書(shū)那樣刻板，也沒(méi)有其篆刻慣有的那種精心安排、有意雕琢的不足。我們這里欣賞到的是他的一副對聯(lián)（見(jiàn)附圖左者），從中可以看出鄧散木對漢碑及漢簡(jiǎn)的駕馭、融合能力。同時(shí)，此作也存在過(guò)于規矩的不足。這也是時(shí)下書(shū)家在運用漢簡(jiǎn)進(jìn)行創(chuàng )作時(shí)所存在的“通病”。
來(lái)楚生不但把簡(jiǎn)書(shū)應用于書(shū)法創(chuàng )作之中，而且還應用在篆刻創(chuàng )作上。從他的印作中，我們可以看到漢簡(jiǎn)對其刀法和章法皆有很大影響。在書(shū)法創(chuàng )作方面，來(lái)氏將簡(jiǎn)、隸熔為一爐。他早年曾偏愛(ài)金農早期的隸書(shū)，與漢簡(jiǎn)有一種“默契”之情。此處所選對聯(lián)（見(jiàn)附圖右者）寫(xiě)的是劉禹錫詩(shī)。該聯(lián)字形間架有《張遷碑》的影子，用筆源于漢簡(jiǎn)，結構熔篆、隸、簡(jiǎn)于一爐，打破平正，不守故常，可見(jiàn)來(lái)楚生對簡(jiǎn)書(shū)有深刻而獨特的理解。
錢(qián)君 是一個(gè)全才，在諸多領(lǐng)域內有令人稱(chēng)羨的成就，書(shū)法以簡(jiǎn)書(shū)名世。他的簡(jiǎn)書(shū)自出新意，力持隨意簡(jiǎn)潔的筆意，用筆清秀雅致、飄逸靈動(dòng)，在結體上強化各字中可以夸張的因素，寫(xiě)得別有韻致。從他的作品“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”一聯(lián)（見(jiàn)附圖左者）可以看出其用筆的跌宕，以及對漢簡(jiǎn)結體的歸納、變通。
沙曼翁的簡(jiǎn)書(shū)在筆法上已經(jīng)不局限于單純的自然用筆要則，而是博涉兼容，這一點(diǎn)與來(lái)楚生近似。這里所選作品（見(jiàn)附圖右者）在章法上保留了漢簡(jiǎn)磊落縝密的特征，一些捺畫(huà)非常粗重，顯得十分自由跳躍，營(yíng)造出獨特的“童趣”，顯得天真爛漫而又淵然有味。
除了上述書(shū)家之外，當代取法簡(jiǎn)書(shū)、個(gè)性風(fēng)貌突出者還有童晏方、何昌貴、張繼等人，因為篇幅所限，茲不一一詳加分析。他們的簡(jiǎn)書(shū)創(chuàng )作，對于初學(xué)簡(jiǎn)書(shū)者來(lái)說(shuō)，都會(huì )有一定的啟示和借鑒。
竹木簡(jiǎn)書(shū)是中國傳世最早的墨跡種類(lèi)之一。使用簡(jiǎn)牘上起自春秋戰國時(shí)期，下止于宋代，長(cháng)達一千多年。在這漫長(cháng)的歲月里，簡(jiǎn)牘書(shū)法不斷地成熟完善，形成簡(jiǎn)牘書(shū)法體系。
漢字發(fā)展到秦漢之際，經(jīng)過(guò)了簡(jiǎn)樸渾穆的雛形期和凝重流轉的成長(cháng)期而漸臻成熟。這一過(guò)程從簡(jiǎn)牘書(shū)法中可窺見(jiàn)一斑。簡(jiǎn)牘文字多為下級小吏所書(shū)，從點(diǎn)畫(huà)到結構、從布白到行氣都極為講究，用筆流暢簡(jiǎn)潔、不守故常，有別于隸書(shū)的端莊謹嚴、中規入矩，可見(jiàn)當時(shí)的書(shū)法整體水平已經(jīng)很高。漢簡(jiǎn)疏朗奔放、天趣盎然的藝術(shù)特點(diǎn)之所以得到當代諸多書(shū)法家和書(shū)法愛(ài)好者的青睞，是因為它的個(gè)性正好契合了當下社會(huì )張揚個(gè)性的要求。
對于漢簡(jiǎn)書(shū)，即使不去專(zhuān)攻，也可以通過(guò)旁涉來(lái)獲取營(yíng)養。最典型的是米芾。他在《學(xué)書(shū)帖》中所說(shuō)：“篆便愛(ài)《咀楚》、《石鼓文》，又悟竹簡(jiǎn)以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉。”在臨習過(guò)程中，必須對漢簡(jiǎn)加以辯證的體會(huì )，既要吸收對自己有利的因素，又要努力避免它的不足。簡(jiǎn)書(shū)最主要的特征乃用筆率意和結體夸張。在臨創(chuàng )中，要做到沉著(zhù)變化，自然有度，善于組合協(xié)調，避免油滑隨意。漢簡(jiǎn)的優(yōu)勢在于它灑脫、率意、表現力強。但率意和草率、隨意和隨便之間僅有一步之遙，因而其把握難度更大。為避免用筆輕浮，可以先涉獵篆、隸，打好基礎后再涉及簡(jiǎn)書(shū)。另外，因為漢簡(jiǎn)數量較多，風(fēng)格差異很大，如果不能消化吸收，單純地停留在“集古字”階段，就會(huì )變成雜湊和拼盤(pán)，機械刻板、行氣不暢，有損作品的格調，難登大雅之堂。因而，如何既實(shí)現有效凈化，又保持原汁原味，是利用漢簡(jiǎn)進(jìn)行創(chuàng )作過(guò)程中的重中之重、難上之難。就筆者的經(jīng)驗來(lái)講，漢簡(jiǎn)書(shū)比較適合對聯(lián)創(chuàng )作，條幅、冊頁(yè)相對難一些。如何既要保持簡(jiǎn)書(shū)自由不羈、率真天然的古味，又要適應當今的創(chuàng )作特點(diǎn)，特別是展覽形式，無(wú)疑是當下一個(gè)值得研究的新課題。（圖為居延漢簡(jiǎn)）（完）
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