內容提要：長(cháng)期以來(lái)，在對王國維"境界"說(shuō)的研究中，一個(gè)主要趨向是以叔本華的美學(xué)思想詮釋"有我"與"無(wú)我"。這種詮釋基于兩種理由：第一，王國維在1904年對叔本華美學(xué)思想的服膺和傳播；第二，王國維對"有我""無(wú)我"的表述與叔本華對"優(yōu)美"、"崇高"觀(guān)念表述的相似性。本文通過(guò)對《人間詞話(huà)》及其相關(guān)文獻的重新研究，認定這是一種基本觀(guān)念錯誤的詮釋。本文的基本觀(guān)點(diǎn)是：第一，《人間詞話(huà)》的基本思想是與叔本華美學(xué)相反對的，它是奠基在席勒的人本主義美學(xué)（詩(shī)學(xué)）思想基礎上的；第二，王國維的"有我"與"無(wú)我"的美學(xué)內涵來(lái)源于席勒的"素樸的詩(shī)"和"感傷的詩(shī)"兩概念，它們表現的是詩(shī)歌境界中自我對理想與自然的兩種關(guān)系。
關(guān)鍵詞：王國維 境界說(shuō) 有我 無(wú)我 席勒
有有我之境，有無(wú)我之境。"淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去"、"可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮"，有我之境也。"采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山"、"寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下"，無(wú)我之境也。有我之境，以我觀(guān)物，物皆著(zhù)我之色彩。無(wú)我之境，以物觀(guān)物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫(xiě)有我之境者為多，然未始不能寫(xiě)無(wú)我之境，此在豪杰之士能自樹(shù)立耳。（《人間詞話(huà)》第3則）1
無(wú)我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。（《人間詞話(huà)》第4則）
一 "有我"，還是"無(wú)我"？
關(guān)于境界說(shuō)，一個(gè)重要問(wèn)題是，王國維究竟主張"境界"中"有我"還是"無(wú)我"？
佛雛認為王國維是主張"無(wú)我"的。他說(shuō)："掌握叔本華式的'認識的純粹主體'，乃是理解'有我''無(wú)我'之境的關(guān)鍵所在。這個(gè)純粹的主體是'無(wú)意志'的，也即'無(wú)我'的。它不僅是審美靜觀(guān)所必備的主觀(guān)條件，而且是達成審美靜觀(guān)的標志及其最后歸宿。因為照這個(gè)體系，藝術(shù)的社會(huì )功能就在使得創(chuàng )作者與鑒賞者得到一剎間的'意志'的解脫，換言之，藝術(shù)的價(jià)值就在使得人們'無(wú)我'，也即'無(wú)痛苦'，即使是暫時(shí)的。故就純粹主體而言，這兩種意境的最后形成，都是'無(wú)我'的，區別只在，二者形成的過(guò)程有個(gè)頓漸之分。" 2
葉嘉瑩則持相反的意見(jiàn)，認為王國維主張"有我"。她說(shuō)："再則《人間詞話(huà)》中所使用的'無(wú)我'，實(shí)在只是為了立論方便起見(jiàn)，借此一詞以指稱(chēng)物我之間沒(méi)有對立之沖突，因之得以靜觀(guān)外物的一種境界。所以此種境界雖稱(chēng)為'無(wú)我'，然而觀(guān)賞外物之主人則卻依然是'我'。何況如我們前面之分析，《人間詞話(huà)》所標舉的'境界'一詞，其取義原來(lái)就特別重于'感受'之性質(zhì)，凡作品中表現有作者真切之感受者，方可謂之為'有境界'。如此則更可證明作品中之必然'有我'。" 3
在這兩種相反的意見(jiàn)中，葉嘉瑩的意見(jiàn)可得到如下三個(gè)方面的支持：第一，王國維說(shuō)："有我之境，以我觀(guān)物，物皆著(zhù)我之色彩。無(wú)我之境，以物觀(guān)物，故不知何者為我，何者為物。"這已經(jīng)明確指出了，"有我之境"與"無(wú)我之境"都是"有我"的，差別只是在兩種境界中，"我"與"物"的共存的關(guān)系不同，即"物皆著(zhù)我之色彩"與"不知何者為我，何者為物"。第二，王國維說(shuō)："境非獨謂景物也。喜怒哀樂(lè )，亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界。"（《人間詞話(huà)》第6則）但是，這"真景物"和"真感情"，并非現實(shí)自然中的東西，而是詩(shī)人以真摯的情感和敏銳的觀(guān)察從現實(shí)自然中感悟創(chuàng )造出來(lái)的，是詩(shī)人"自有之境界"的客觀(guān)化。"一切境界，無(wú)不為詩(shī)人設。世無(wú)詩(shī)人，即無(wú)此種境界。夫境界之呈于吾心而見(jiàn)于外物者，皆須臾之物。惟詩(shī)人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺(jué)詩(shī)人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩(shī)人之秘妙也。"（《人間詞話(huà)附錄》第16則）第三，王國維說(shuō)："文學(xué)之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀(guān)也。出于觀(guān)我者，意余于境。而出于觀(guān)物者，境多于意。然非物無(wú)以見(jiàn)我，而觀(guān)我之時(shí)，又自有我在。故二者?；ハ噱e綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無(wú)，與其深淺而已。"（《人間詞話(huà)附錄》第22則）這段話(huà)說(shuō)得非常明白，無(wú)論"有我之境"（"出于觀(guān)我者，意余于境"），還是"無(wú)我之境"（"出于觀(guān)物者，境多于意"），都必須有"意"（情），亦即必須是"有我"的。
從概念沿襲來(lái)說(shuō)，"有我-無(wú)我" 說(shuō)，來(lái)自宋代邵雍的"觀(guān)物說(shuō)"。邵雍說(shuō)："以物觀(guān)物，性也；以我觀(guān)物，情也。性公而明，情偏而暗"；"任我則情，情則蔽，蔽則昏矣；因物則性，性則神，神則明矣。" 4這里所謂"性"，即儒家的"理"（天理）。邵雍主張"以物觀(guān)物"，就是主張屏除個(gè)人情感欲望，從純粹的"理"的角度來(lái)看待事物。邵雍說(shuō)："圣人之所以能一萬(wàn)物之情者，謂其能反觀(guān)也。所以謂之反觀(guān)者，不以我觀(guān)物也。不以我觀(guān)物者，以物觀(guān)物之謂也。既能以物觀(guān)物，又安有我于其間哉?"5從這種觀(guān)物論出發(fā)，他明確主張"無(wú)我"（無(wú)情）的詩(shī)學(xué)原則。他說(shuō)："誠為能以物觀(guān)物，而兩不相傷者焉，蓋其間情累都忘去爾。所未忘者，獨有詩(shī)在焉。然而雖曰未忘，其實(shí)亦若忘之矣。何者？謂其所作異乎人之所作也。所作不限聲律，不沿愛(ài)惡，不立固性，不希名譽(yù)，如鑒之應形，如鐘之應聲。其或經(jīng)道之余，因閑觀(guān)時(shí)，因靜照物，因時(shí)起志，因物寓言，因志發(fā)詠，因言成詩(shī)，因詠成聲，因詩(shī)成音。是故哀而未嘗傷，樂(lè )而未嘗淫，雖曰吟詠情性，曾何累于性情哉！" 6
就"無(wú)我"而言，邵雍的"以物觀(guān)物"是與叔本華的"純粹認識"（對理念的純直觀(guān)）是一致的，兩者都要求主體自我消除情感和個(gè)性，以純客觀(guān)的態(tài)度把握純粹普遍的知識：理念或"理"。叔本華說(shuō)："我在上面描述的認知理念的必要狀態(tài)，是單純靜觀(guān)的狀態(tài)，是被直觀(guān)吸收，沉沒(méi)在客體中，忘記一切個(gè)性，消除了那種依靠充足理由律而且只掌握關(guān)系的知識。正是在這個(gè)狀態(tài)中，同時(shí)和不可分割地，被感知的個(gè)體被提升為它的種類(lèi)的純粹的理念，而認識的個(gè)體被提升為無(wú)意志單純的認識主體，因此，這兩者都擺脫了時(shí)間之流和一切其他關(guān)系。這樣，我們是在牢房中還是在王宮中看日出，就沒(méi)有任何區別了。"7換言之，對于叔本華和邵雍，解決認識問(wèn)題的關(guān)鍵就是通過(guò)"無(wú)我"（滅除情感）而成為"認識的純粹主體"。由此可見(jiàn)，邵雍的"觀(guān)物論"與王國維境界說(shuō)的立足點(diǎn)是相反的，后者只是借用了前者的"以物觀(guān)物"和"以我觀(guān)物"兩對概念，并沒(méi)有沿用其思想。所以，許多學(xué)者援用邵雍的觀(guān)念來(lái)解釋王國維"有我-無(wú)我說(shuō)"，是誤解。
王國維是主張"境界"中必須"有我"的，而所謂"有我"與"無(wú)我"兩種境界的區分，只是對"境界"中表現的"物"與"我"的不同關(guān)系的區分。它們分別表現了什么樣的物我關(guān)系呢？葉嘉瑩說(shuō)："所謂'有我'、'無(wú)我'，乃是就作品中所表現的'物'與'我'之間是否有對立關(guān)系而言"。8葉嘉瑩這個(gè)關(guān)于有我與無(wú)我的"對立關(guān)系"說(shuō)，是否成立呢？這是我們需要進(jìn)一步探討的。再則，葉嘉瑩提出這個(gè)說(shuō)法的根據，是因為她認定王國維的"有我"與"無(wú)我"出于康德-叔本華的優(yōu)美與崇高理論。因此，我們也應當探討王國維此說(shuō)是否真是以此為基礎。
二 何為"有我之境"？
"有我之境，以我觀(guān)物，物皆著(zhù)我之色彩。"這是王國維對"有我之境"的的界定。對這個(gè)界定，研究者們的解釋大都引用叔本華評述抒情詩(shī)的說(shuō)法："因而在歌唱和抒情中，欲望（對個(gè)人目的興趣）和對眼前風(fēng)景的純直觀(guān)令人吃驚地混合著(zhù)。這兩者之間的關(guān)系被追尋和想象；主體的心意，這意志的傾向，把它的色彩印染在被感知的環(huán)境上，而這環(huán)境也反過(guò)來(lái)印染了主體的心意。" 9
這樣解釋?zhuān)瑥淖置鎭?lái)看，是大致不錯的。但是，仔細分析，我們可以看到王國維與叔本華的三個(gè)重要區別：第一，"物皆著(zhù)我之色彩"，王國維是將之作為"有我"與"無(wú)我"兩種詩(shī)歌境界相區分的標準之一來(lái)使用的；叔本華并不做這種區分，而是認為一切抒情詩(shī)歌都具有這個(gè)性質(zhì)。第二，對于王國維，"物皆著(zhù)我之色彩"是"以我觀(guān)物"的結果，是詩(shī)人自覺(jué)主動(dòng)為之。"物皆著(zhù)我之色彩"，換言之，就是"出于觀(guān)我者，意余于境"，亦即王國維所謂"造境"，是詩(shī)人自我情懷（理想）的表達。相反，對于叔本華，"物皆著(zhù)我之色彩"是詩(shī)人自發(fā)的、無(wú)意識的產(chǎn)物。第三，對于叔本華，"物皆著(zhù)我之色彩"是表明詩(shī)人處于"欲望的主體"狀態(tài)，而叔本華肯定的、理想的詩(shī)人是"認識的主體"，它表現出純粹的客觀(guān)性，所以，"有我之境"是低級的詩(shī)歌狀態(tài)，應當被否定和超越的。因此，用叔本華的觀(guān)念來(lái)解釋王國維的"有我之境"概念是不正確的。與此相反，王國維是充分肯定"有我之境"的，所以他充分肯定"有氣象"、"有性情"、"有境界"的詩(shī)詞。因為這三個(gè)區別，僅以詞句的相近似就用叔本華對抒情詩(shī)的論述來(lái)解釋王國維的"有我之境"，是不成立的。
王國維的"有我之境"概念，應當用席勒的"感傷的詩(shī)"觀(guān)念來(lái)解釋。席勒認為，作為現代詩(shī)歌，感傷的詩(shī)因為現代人在文明狀態(tài)中喪失了人性統一感而產(chǎn)生。"在文明狀態(tài)中，因為人性整體的和諧運動(dòng)不再是現實(shí)，而只是一個(gè)觀(guān)念，詩(shī)人的任務(wù)就必然是把現實(shí)提升為理想，或者，在同樣的高度上表現理想。" 10文明培養了人類(lèi)追求無(wú)限境界的理想觀(guān)念，在這個(gè)觀(guān)念下，他感受到了自然有限境界的根本缺陷，這就產(chǎn)生了現實(shí)與理想的沖突，同時(shí)也形成了人的感受和思想的分裂。因此，感傷詩(shī)人不僅要感受自然，而且還要反思自然。"感傷詩(shī)人反思對象在他身上形成的印象；而且正是這個(gè)反思成為他的詩(shī)歌創(chuàng )造力的基礎。因而，感傷詩(shī)人總是要考慮到兩種相反的力量，他有兩種表現對象和感受對象的方式；它們是現實(shí)的或有限的和理想的或無(wú)限的；他激發(fā)的混合情感總是證明了這種來(lái)源的雙重性。" 11
進(jìn)而言之，感傷詩(shī)人不僅要將自然作為有限的對象真實(shí)地表現出來(lái)，而且要賦予他的對象一種絕對的內容，即使他的對象被描寫(xiě)為理想的表現。席勒說(shuō)："這樣，詩(shī)歌悲嘆的對象絕不應當是一個(gè)外在的對象，而只能是一個(gè)內在的而且理想的對象；甚至它悲嘆一種現實(shí)的喪失時(shí)，它也必須一開(kāi)始就把它表現為一種理想的喪失。詩(shī)人的真正工作就在于把有限的對象帶回到與無(wú)限境界相當的地步。相應地，哀歌的素材，就其本身而言，總是無(wú)足輕重的，因為詩(shī)歌不會(huì )原樣使用它，而且也正是因為對素材的改造，詩(shī)歌才具有詩(shī)歌的尊嚴。" 12因此，對于席勒，感傷的詩(shī)不僅用詩(shī)人自我的情感浸染了對象，而且是自覺(jué)主動(dòng)地把對象從自然的有限境界，提升到了理想的無(wú)限境界。這不正是王國維所謂："有我之境，以我觀(guān)物，物皆著(zhù)我之色彩"嗎？在《人間詞話(huà)（手稿本）》中，這則詞話(huà)沒(méi)有"以我觀(guān)物"一句，是王國維編《人間詞話(huà)》定稿時(shí)加上去的。他為什么加這句話(huà)？就是為明確指出在"有我之境"中詩(shī)人表達理想的自覺(jué)性和主動(dòng)性。
在論"有我之境"時(shí)，王國維專(zhuān)門(mén)舉出了四句詞："淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去"；"可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。"前兩句，出自歐陽(yáng)修的《蝶戀花》，該詞下闕為："雨橫風(fēng)狂三月暮。門(mén)掩黃昏，無(wú)計留春住。淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去。"后兩句，出自秦觀(guān)的《踏莎行》，其上半闕為："霧失樓臺，月迷津渡。桃源望斷無(wú)尋處?？煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。"在歐陽(yáng)修的《蝶戀花》中，現實(shí)是暮春之日狂風(fēng)驟雨摧殘花木的景象。春殘花落，風(fēng)雨相加，都是自然中事，以自然之心感之，不過(guò)是尋常景象而已。但詩(shī)人對此景象卻有傷心慘楚之感，從風(fēng)雨中花木的迷亂凋零痛感了生命的脆弱、無(wú)奈。"淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去"，不僅將暮春的肅殺描寫(xiě)到高潮，而且把詩(shī)人對生命的美好理想的強烈渴求傾注到了所描寫(xiě)的景物中，因此這摧殘生命理想的景象又反成為這理想的呼喊。秦觀(guān)的《踏莎行》描寫(xiě)的是早春時(shí)節凄寒迷離的黃昏景象，但詩(shī)人的失意孤憤之情卻把它浸染為一幅凄婉的心意畫(huà)。"可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮"，卻如這畫(huà)景內里意外暴發(fā)出的一聲裂錦般的呼喚，"則變而凄厲矣"（王國維），將詩(shī)人心中對孤寂的深沉悲痛和對歡聚的強烈渴望傳達出來(lái)了。
王國維所推崇的"有我之境"，不僅要求作者以沉痛強烈的情感投入到對象中，而且要求詩(shī)人自覺(jué)成為人類(lèi)情感和理想的承擔者、表現者。他之特別推崇李煜正在于此。他說(shuō)："詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣。'自是人生長(cháng)恨水長(cháng)東'，'流水落花春去也，天上人間'，《金荃》、《浣花》能有此氣象耶？" （《人間詞話(huà)》第15則）李煜身為南唐亡國之君，淪為異朝之囚，自有無(wú)限悲辛的身世感慨。但他寫(xiě)詞能將眼界擴大到整個(gè)人生世界，將對自我身世的悲嘆擴大為對整個(gè)人生有限與無(wú)常的沉痛感慨。他的《相見(jiàn)歡》寫(xiě)道："林花謝了春紅，太匆匆。無(wú)奈朝來(lái)寒雨晚來(lái)風(fēng)。//胭脂淚，相留醉，幾時(shí)重？自是人生長(cháng)恨水長(cháng)東。"他的《浪濤沙》寫(xiě)道："簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。夢(mèng)里不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無(wú)限河山，別時(shí)容易見(jiàn)時(shí)難。流水落花春去也，天上人間。"王國維之所以推崇這兩首詞，就因為它們從詩(shī)人自我身世的有限境界開(kāi)拓出了世界人生的無(wú)限境界。"胭脂淚，相留醉，幾時(shí)重"與"獨自莫憑欄，無(wú)限河山，別時(shí)容易見(jiàn)時(shí)難"，都是個(gè)人境界，但是"自是人生長(cháng)恨水長(cháng)東"，"流水落花春去也，天上人間"，卻由個(gè)人境界進(jìn)入到了人類(lèi)境界。
宋徽宗趙佶與李煜有相同的身世，也在詞中寫(xiě)亡國之恨，但只能限于自我身世喟嘆，而淪于瑣碎偏狹。趙佶的《燕山亭》寫(xiě)道："裁剪冰綃，輕疊數重，冷淡胭脂勻注。新樣靚妝，艷溢香融，羞殺蕊珠宮女。易得凋零，更多少無(wú)情風(fēng)雨。愁苦。閑院落凄涼，幾番春暮。//憑寄離恨重重，這雙燕，何曾會(huì )人言語(yǔ)。天遙地遠，萬(wàn)水千山，知他故宮何處。怎不思量，除夢(mèng)里有時(shí)曾去。無(wú)據。和夢(mèng)也有時(shí)不做。"此詞中人事景象與李煜《浪濤沙》一般，但毫無(wú)后者慷慨氣象。趙佶因此成為李煜的對照，王國維批評的對象。王國維說(shuō)："尼采謂：'一切文學(xué)，余愛(ài)以血書(shū)者。'后主之詞，真所謂以血書(shū)者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過(guò)自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔荷人類(lèi)罪惡之意，其大小固不同矣。"（《人間詞話(huà)》第18則）此說(shuō)，無(wú)疑是與席勒所謂"把有限的對象提升到無(wú)限的境界"同調。
因此，王國維的"有我之境"，不是在叔本華所謂的面對外在景物的巨大壓迫而自我意志破裂之后的理念直觀(guān)，而是席勒主張的以理想的無(wú)限境界和有限的自然境界相對照，并且把有限對象提升到無(wú)限境界，把自然變成理想的表現。
三 何為"無(wú)我之境"？
"無(wú)我之境，以物觀(guān)物，故不知何者為我，何者為物。"這句話(huà)是王國維對"無(wú)我之境"的界定。
對這"無(wú)我之境"的解釋?zhuān)芯空邆円捕嘣檬灞救A對優(yōu)美的論述。叔本華認為，在優(yōu)美對象的審美觀(guān)照中，"自然迎上來(lái)邀請主體"，主體和客體無(wú)任何沖突對立就達成了統一，并且融合為一。他說(shuō)："用句富有意味的話(huà)說(shuō)，我們完全消逝在這個(gè)對象中；換言之，我們忘記了我們的個(gè)性、我們的意愿，而僅僅是作為純主體繼續存在著(zhù)，是這對象的一面明鏡，因而好象對象是在人的感知之外存在的；這樣，我們不再能夠將直觀(guān)者與直觀(guān)活動(dòng)區分開(kāi)來(lái)，而是兩者合為一體了，因為整個(gè)意識完全被一個(gè)直觀(guān)的對象充滿(mǎn)和占據了。因而，對象完全擺脫了它之外的事物，主體也完全擺脫了意志，這樣被認識的對象就不再是單個(gè)的事物，而是理念，永恒的形式，意志在這個(gè)層次上的直接的客觀(guān)化。與此同時(shí)，被包含在這個(gè)直觀(guān)中的主體不再是個(gè)別的，因為在這種直觀(guān)中，他是完全無(wú)意志、無(wú)痛苦、無(wú)時(shí)間的認識主體。" 13
在1904年期間，王國維是贊成叔本華這種美感論的。在《孔子之美育主義》中，在復述了上述叔本華思想后，他說(shuō)："無(wú)欲故無(wú)空乏，無(wú)希望，無(wú)恐怖；其視外物也，不以為與我有利害之關(guān)系，而但視為純粹之外物，此境界唯觀(guān)美時(shí)有之。蘇子瞻所謂'寓意于物'（《寶繪堂記》）；邵子曰：'圣人所以能一萬(wàn)物之情者，謂其能反觀(guān)也。所以謂之反觀(guān)者，不以我觀(guān)物也。不以我觀(guān)物者，以物觀(guān)物之謂也。既能以物觀(guān)物，又安有有我于其間哉?'（《皇極經(jīng)世·觀(guān)物內篇》七）此之謂也。其詠之于詩(shī)者，則如陶淵明云'采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。此中有真意，欲辨已忘言。'謝靈運云：'昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子澹忘歸'，或如白伊龍云：'I live not in myself, but I become portion of that around me; and to me high mountains are a feeling.'皆善詠此者也。"14以這段話(huà)為根據，用叔本華的優(yōu)美論來(lái)解釋王國維對"無(wú)我之境"的界定是可以成立的。
但是，如果我們把王國維的1904年的《紅樓夢(mèng)評論》等文章和1905以后的文章相比較，就可以發(fā)現，1905年以后的王國維已經(jīng)從追隨叔本華否定意志、情感的美學(xué)思想轉向了追隨席勒的肯定情感、推崇理想的美學(xué)思想。在1904年的《紅樓夢(mèng)評論》等文章中，王國維追隨叔本華，主張藝術(shù)是"實(shí)念（理念）的知識"，其價(jià)值在于"使人離生活之欲而入于純粹之知識"；而在1905年后的《文學(xué)小言》、《屈子文學(xué)之精神》中，他追隨席勒，主張"詩(shī)歌描寫(xiě)人生"，"詩(shī)歌者，感情的產(chǎn)物"。在《人間詞話(huà)》中，王國維也明確指出："古詩(shī)云：'誰(shuí)能思不歌，誰(shuí)能饑不食？'詩(shī)詞者，物之不得其平而鳴者也。故歡愉之辭難工，愁苦之言易巧。"（《人間詞話(huà)刪稿》第8則）"'紛吾既有此內美兮，又重之以修能。'文字之事，于此二者，不能缺一。然詞乃抒情之作，故尤重內美。"（《人間詞話(huà)刪稿》第48則）因此，直接引用王國維1904年的論述來(lái)注釋《人間詞話(huà)》中的"無(wú)我之境"，是沒(méi)有說(shuō)服力的。15
在上面引用《孔子之美育主義》的王國維的話(huà)中，有一個(gè)細節值得注意，即他把拜倫（白伊龍）的詩(shī)與陶淵明的詩(shī)都歸入"無(wú)我之境"。王國維引用的拜倫的詩(shī)句，轉引自叔本華，后者在《作為意志和表象的世界》中，兩次先后引用拜倫《恰爾德·哈洛爾德游記》中的兩段詩(shī)。一段是王國維轉引的這一段，在叔本華書(shū)中的第1卷第51節；另一段在該書(shū)第34節，其詩(shī)句是："Are not the mountains, waves and skies, a part of me and of my soul, as I of them"。將拜倫這兩段詩(shī)相比較，我們會(huì )發(fā)現，盡管句式和語(yǔ)氣有差別，但它們的文字和含義都是基本一致的。但叔本華在其書(shū)第34節，引用此詩(shī)，要說(shuō)明的是審美靜觀(guān)中，純粹主體在無(wú)意志狀態(tài)中與純粹客體的混然合一；在第51節引用此詩(shī)，他卻反過(guò)來(lái)要說(shuō)明欲望的主體（抒情詩(shī)人）用自我的意志（情感）去浸染對象，使對象因為染上我的情感色彩而物我不分。有意思的是，王國維在《孔子之美育主義》轉引來(lái)作為"無(wú)我之境"的例證的這一段，正好是叔本華在其書(shū)51節中用作欲望主體浸染對象的例證這一段。這說(shuō)明，他們兩人在引用拜倫詩(shī)句時(shí)，都沒(méi)有作審慎思考和細致區分。顯然，將拜倫的詩(shī)歸入"無(wú)我之境"，是不合適的，在1907年的《英國大詩(shī)人白衣龍小傳》中，王國維則改稱(chēng)拜倫是"實(shí)一純粹抒情詩(shī)人，即所謂'主觀(guān)的詩(shī)人'是也"，"夫強于情者，為主觀(guān)詩(shī)人之常態(tài)，但若是之甚者，白衣龍一人而已"，16而在《人間詞話(huà)》中，則不再以拜倫詩(shī)為"無(wú)我之境"的例證。這也說(shuō)明，引用《孔子之美育主義》中這段話(huà)來(lái)解釋"無(wú)我之境"，是不合適的。
理解王國維的"無(wú)我之境"，不能拘于"無(wú)我之境，以物觀(guān)物，故不知何者為我，何者為物"這一則詞話(huà)，而應該在《人間詞話(huà)》的整體語(yǔ)境中，聯(lián)系相關(guān)詞話(huà)作分析。"以物觀(guān)物"，可直接理解為客觀(guān)無(wú)私地觀(guān)照和表現自然。"納蘭容若以自然之眼觀(guān)物,以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此。北宋以來(lái)，一人而已。"（《人間詞話(huà)》第52則）這則詞話(huà)中所說(shuō)的"以自然之眼觀(guān)物,以自然之舌言情"，即"以物觀(guān)物"。單就客觀(guān)性的追求而言，當然需要主體的意識純凈之至，如明鏡一樣一塵不染，"則必吾人之胸中洞然無(wú)物，然后其觀(guān)物也深，而其體物也切"。17在這方面，周邦彥（美成）可為典范。"美成《青玉案》（當作《蘇幕遮》）詞：'葉上初陽(yáng)干宿雨。水面清圓，一一風(fēng)荷舉。'此真能得荷之神理者。覺(jué)白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞，猶有隔霧看花之恨。"（《人間詞話(huà)》第36則）。
但是，在《人間詞話(huà)》中，王國維批評最多的詞人正是周邦彥，對他深為不滿(mǎn)。為什么？王國維說(shuō)："美成深遠之致不及歐、秦，唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者；但恨創(chuàng )調之才多，創(chuàng )意之才少耳。"（《人間詞話(huà)》第33則）。"得荷之神理"、"言情體物，窮極工巧"，僅就"以物觀(guān)物"的客觀(guān)性而言，是極至了；但是，"創(chuàng )調之才多，創(chuàng )意之才少"，則是在境界的構成中缺少精神意蘊的拓展提煉。周邦彥的詞境不為王國維所推崇，歸根到底，是因為他的詞境有"物"而無(wú)"我"。
因此，王國維是主張"無(wú)我之境"中"有我"的，既不僅要得自然之"神理"，而且也要傳詩(shī)人之理想（性情、胸襟、氣象），這也就是他所說(shuō)的"所寫(xiě)之境，亦必鄰于理想"。自然與理想統一的詩(shī)學(xué)觀(guān)，是由席勒首倡的，王國維的"無(wú)我之境"明顯受到席勒的"素樸的詩(shī)"觀(guān)念的影響。席勒認為，當人處于自然狀態(tài)的時(shí)，詩(shī)人本身就是自然，他自然生活著(zhù)，自然地感受，他就是自然自身的表現，他創(chuàng )作的詩(shī)歌就是"素樸的詩(shī)"。素樸詩(shī)人無(wú)需尋找自然，而是自然地表現著(zhù)現實(shí)。"在自然的素樸狀態(tài)中，當人的所有機能都協(xié)調活動(dòng)的時(shí)候，他的存在將自身展示在一個(gè)和諧的整體中，因而在他的本質(zhì)的整體在現實(shí)中展現自身的地方，詩(shī)人的任務(wù)就必然是盡可能完美地模仿現實(shí)。" 18席勒所謂"詩(shī)人是自然自身的表現"，"盡可能完美地模仿現實(shí)"，是與王國維的"以自然之眼觀(guān)物,以自然之舌言情"相通的，就是"以物觀(guān)物"。值得注意的是，席勒和王國維一樣，在主張詩(shī)歌模仿現實(shí)的客觀(guān)性的時(shí)候，不僅不否定主體情感的價(jià)值，而且同樣肯定感性事物的價(jià)值。席勒說(shuō)："古代詩(shī)人用自然觸動(dòng)我們。它是感性的真實(shí)，是一種當下而生動(dòng)的現實(shí)。" 19這就是王國維所謂的"其觀(guān)物也深，而其體物也切"、對事物的"神理"的表現。
更重要的是，正如王國維主張"以物觀(guān)物"要推進(jìn)到精神意蘊的開(kāi)拓（創(chuàng )意），席勒也主張對自然的完美模仿必須建立在詩(shī)人自我的統一性基礎上，而且是以完整的表現人性為目的。這樣，素樸的詩(shī)就構成了審美觀(guān)照的獨特心境："純樸而富有靈氣的年輕詩(shī)人，正如在每個(gè)時(shí)代之初最具原始行吟氣質(zhì)的詩(shī)人，是冷若冰霜的，象隱身于她的森林中的貞潔的黛安娜女神一樣。當你要尋找他，或渴望擁抱他的時(shí)候，他被嚴密地掩藏著(zhù)。他絕少不用近于冷漠無(wú)情的材料來(lái)處理他的主題。他完全被對象占據，你要想深入到他的內心，就不能象挖掘賤金屬一樣，只翻動(dòng)表面；而是要象開(kāi)采最純正的黃金一樣，你必須深入到最底層。象這個(gè)宇宙后面的神靈，素樸的詩(shī)人隱身在他的作品后面；他自身就是他的作品，而他的作品就是他自身。那個(gè)企圖了解作者是誰(shuí)的人，就必然不配這個(gè)作品，也不懂得它，或者為它困。" 20席勒認為，詩(shī)人本身就是自然，即表現者與被表現者是同一的，因此，就不可能在素樸的詩(shī)中把詩(shī)人與自然區分開(kāi)來(lái)。所以，席勒這段話(huà)當是王國維"不知何者為我，何者為物"的貼切釋義。
王國維的"無(wú)我之境"，是自然與理想的結合，也是主觀(guān)與客觀(guān)的統一。與之相反，叔本華主張藝術(shù)作為天才的事業(yè)，就是要取消自我，實(shí)現徹底的客觀(guān)性。他說(shuō)："天才的稟賦就是最徹底的客觀(guān)性，即心靈的客觀(guān)化趨向，它是與指向我們個(gè)人，即指向意志的主觀(guān)趨向相反的。"21因此，用叔本華的美學(xué)詮釋"無(wú)我之境"只能得到似是而非的結論。
四 作為理想表現的"優(yōu)美"與"崇高"
"無(wú)我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯。"王國維把"有我"和"無(wú)我"兩種境界的風(fēng)格分別界定為"優(yōu)美"與"崇高"（宏壯）。
一般研究《人間詞話(huà)》的學(xué)者，都把王國維在此使用的"優(yōu)美"與"崇高"歸本于叔本華。周振甫在評論《人間詞話(huà)》第4則時(shí)，如在評論《人間詞話(huà)》第4則時(shí)，他說(shuō)："'悠然見(jiàn)南山'，'寒波澹澹起'，說(shuō)成優(yōu)美，可以理解；'淚眼問(wèn)花'、'杜鵑聲里'，說(shuō)成宏壯，就不好理解了。原來(lái)王氏在這里又用了叔本華等人的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)。認為優(yōu)美是人在心境寧靜的狀態(tài)中領(lǐng)略到的外物之美，壯美是人在受到外界事物的壓迫而又不能抗拒時(shí)所造成的悲劇或悲苦的感情時(shí)產(chǎn)生的美。（據王國維《紅樓夢(mèng)評論》中的說(shuō)法）'淚眼問(wèn)花''杜鵑聲里'，都是寫(xiě)詩(shī)人被壓抑中所表達出來(lái)的愁苦感情，所以是壯美。這兩種美都要使人忘利害關(guān)系。"22周振甫這個(gè)判斷能否成立呢？
現代美學(xué)的優(yōu)美和崇高概念來(lái)自康德。他說(shuō)："崇高與優(yōu)美最重要和本質(zhì)的區別是：如果我們首先妥當地把崇高的對象只考慮為自然對象，那么，自然美（那種自我完滿(mǎn)）在形式上具有一種合目的性，憑借它，這對象似乎預定了適合我們的判斷力，因而它自身成為一個(gè)令人愉悅的對象；相反，崇高的對象，無(wú)需推理、而是單憑領(lǐng)悟，就激發(fā)我們的崇高感，它在形式上不適合我們的判斷力，也不適合我們的表現力，它似乎顛覆了我們的想象力，但正因為如此，它被判斷為真正是崇高的。" 23
叔本華的"優(yōu)美"和"崇高"概念，也是來(lái)自康德的，是對康德思想的"唯意志論"改造。叔本華認為，在審美觀(guān)照中，因為主體與客體的關(guān)系不同，就形成了優(yōu)美與崇高（宏壯）兩種不同的審美類(lèi)型。他說(shuō)："因而，崇高感與優(yōu)美感的區別就在于：在優(yōu)美感中，純粹的知識無(wú)需斗爭就占上風(fēng)，因為客體的美，即它顯示其理念的性質(zhì)，毫無(wú)阻礙而且無(wú)知覺(jué)地，從意識中清除意志和卑微地服務(wù)于這個(gè)意志的關(guān)系的知識。由此留下來(lái)的，只是純認識的主體而沒(méi)有任何對這個(gè)意志的記憶。另一方面，在崇高感中，純認識的狀態(tài)首先要擺脫這同一客體與意志的關(guān)系，這些關(guān)系被認為是敵對的，擺脫它們是自覺(jué)而激烈的活動(dòng)，需要一個(gè)超越意志及其知識的自由的提升行為，這個(gè)行為伴隨著(zhù)意識。這個(gè)提升不僅必須有意識獲得，也必須有意識保持，因而它伴隨著(zhù)對意志的持續的記憶。當然，這意志不是單獨的個(gè)體的意愿，而是人類(lèi)的普遍意愿，只要它是通過(guò)它的客體，即人體表現出來(lái)的。" 24
他們兩者之間的根本差別在于：康德雖然主張美感是"無(wú)功利"的，即"鑒賞是一種通過(guò)快感或不快感判斷一個(gè)對象或一種表象的能力，它是無(wú)功利的"25，但是他并不將審美的根本目的視為消除情感（意志），相反，他認為優(yōu)美產(chǎn)生促進(jìn)生命的愉悅感，而崇高激發(fā)理性的尊嚴感。他說(shuō)："作為普遍有效的審美判斷，兩者都與主觀(guān)的基礎相關(guān)，即優(yōu)美相關(guān)于感性的基礎，因為它體現了靜觀(guān)的理解力的合目的性，崇高正與這感性相對立，因為它代表了實(shí)踐理性的合目的性。然而，兩者統一于同一個(gè)主體，其合目的性都是與道德感相關(guān)的。優(yōu)美培養我們無(wú)功利地愛(ài)事物，甚至自然；崇高則培養我們尊敬自然，甚至違背我們的（感性）利益。"26叔本華將審美的"無(wú)功利"轉換成了審美的"無(wú)意志"，即他認為，無(wú)論優(yōu)美與崇高，一切審美活動(dòng)的實(shí)質(zhì)和目的就是消除意志，兩者差異只是，優(yōu)美是在無(wú)沖突的狀態(tài)中無(wú)意識的進(jìn)行的，而崇高是在沖突狀態(tài)中有意識的進(jìn)行的。對于康德特別強調崇高感的道德意義，叔本華明確表示："我們完全不同意他對崇高的本質(zhì)的解釋?zhuān)怀姓J崇高中有道德反思或經(jīng)院哲學(xué)的玄意。" 27
王國維曾三次在文中介紹優(yōu)美與崇高概念。前兩次是在1904年，他采用的是叔本華對優(yōu)美和崇高的界定：
美之為物有二種：一曰優(yōu)美，一曰壯美。茍一物焉，與吾人無(wú)利害之關(guān)系，而吾人之觀(guān)之也，不觀(guān)其關(guān)系而但觀(guān)其物，或吾人之心中無(wú)絲毫生活之欲存，而其觀(guān)物也，不視為與我有關(guān)系之物，而但視為外物，則今之所觀(guān)者非昔之所觀(guān)者也，此時(shí)吾心寧靜之狀態(tài)，名之曰優(yōu)美之情，而謂此物曰優(yōu)美；若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀(guān)其物，吾人謂此物曰壯美，而其感情曰壯美之感情。（《〈紅樓夢(mèng)〉評論》）28
而美之中，又有一優(yōu)美與壯美之別。今有一物，忘利害之關(guān)系而玩之不厭者，謂之曰優(yōu)美之感情；若其物直接不利于吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識冥想其理念者，謂之曰壯美之感情。然此二者之感吾人也，因人而不同。其知力彌高，其感之也彌深。獨天才者，由其知力之偉大，而全離意志之關(guān)系。故美者，實(shí)可謂天才之特許物也。（《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說(shuō)》） 29
第三次是在1907年《古雅之在美學(xué)上之位置》中，他采用的是康德的論述。
而美學(xué)上之區別美也，大率分為二種：曰優(yōu)美，曰宏壯。自巴克及汗德之書(shū)出，學(xué)者殆視精密之分類(lèi)矣。......要而言之，則前者由一對象之形式，不關(guān)于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此對象之形式中，自然及藝術(shù)中普遍之美，皆此類(lèi)也。后者則由一對象之形式，越乎吾人智力所能馭之范圍，或其形式大不利于吾人，而又覺(jué)其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之觀(guān)念外，而達觀(guān)其對象之形式，如自然中之高山大川、烈風(fēng)雷雨，藝術(shù)中偉大之宮室，悲慘之雕刻像、歷史畫(huà)、戲曲、小說(shuō)等皆是也。" 30
值得注意的是，王國維在同一篇文章中還指出：
優(yōu)美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可謂之低度之優(yōu)美；宏壯之形式，常以不可抵抗之勢力，喚起人欽仰之情；古雅之形式，則以不習于世俗之耳目故，而喚起一種之驚訝。驚訝者，欽仰之情之初步，故雖以古雅為低度之宏壯，亦無(wú)不可也。" 31
王國維從叔本華轉回到康德，重要的標志就是，關(guān)于優(yōu)美的效果，不再談意志的寂滅，而談人心的和平；關(guān)于崇高的效果，不再談意志的破裂，而談喚起人欽仰之情。對于"無(wú)我之境"，用叔本華的觀(guān)念來(lái)解釋?zhuān)笾抡f(shuō)得過(guò)去，因為"人心和平"與"從意識中清除意志"，都可大致歸入康德的"無(wú)功利"。叔本華認為崇高感的本質(zhì)是意志的破裂，而王國維認為崇高感激發(fā)人的崇敬之心，這是兩人的根本差別。因此，對于"有我之境"，如果用叔本華的崇高觀(guān)念來(lái)解釋?zhuān)歉惧e誤的。
在周振甫之后，佛雛是一位非常明確地堅持用叔本華的審美理論來(lái)解釋王國維的"優(yōu)美"、"崇高"概念的學(xué)者。他說(shuō)："王氏又云，'有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之'，故'宏壯'。這個(gè)'由動(dòng)之靜'，正本于叔氏所謂抒情詩(shī)中'欲望的壓迫'(指情緒激動(dòng))與'和平的靜觀(guān)'二者的'對立'與'互相交替'這一論點(diǎn)。......譬如'淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去'，按照這一理論，不但'物'著(zhù)'我'之色彩：'淚眼'傳染給'花'，而且'我'亦著(zhù)'物'之色彩：'亂紅飛過(guò)秋千去'，一方面，仿佛以'不語(yǔ)'之'語(yǔ)'與'淚眼問(wèn)花'相應和，把抒情主人公的悲抑、激動(dòng)的心情推到最高度；另一方面，又以其本身的'美'吸引抒情主人公，使之強制自己轉入靜觀(guān)，把欲望或意志暫時(shí)驅走。由這一'動(dòng)'一'靜'所形成的一剎'情癡'，作為一個(gè)可觀(guān)照的審美客體而呈現，這時(shí)，超乎欲望之上的純粹主體凝定下來(lái)了，意境于是乎形成。而欲望或意志被'強制地'驅走，這正是叔氏美學(xué)中'壯美'的特征，因而王氏把'有我之境'歸之'宏壯'一類(lèi)，也就可以理解了。"32
對佛雛這種解釋?zhuān)陆袑W(xué)者提出了批評，其中有兩點(diǎn)值得注意：第一，王國維所謂"有我之境"的特征是"以我觀(guān)物，物皆著(zhù)我之色彩"，在叔本華的論述中，這種情形在"寧靜的直觀(guān)"和"作為激情"的意志之間，屬于"意志"一端。這種意志的顯現是和叔本華所謂以驅逐意志為本質(zhì)的崇高格格不入的。而且，叔本華本人也曾明確否定了抒情詩(shī)產(chǎn)生崇高經(jīng)驗的可能性。第二，就康德以來(lái)的西方美學(xué)主流而言，崇高感的產(chǎn)生是"由物及我"，它總是由一個(gè)無(wú)論是基于數量還是基于力量的巨大的外物對主體構成的某種壓迫所產(chǎn)生的；而"有我之境"的特征是"以我觀(guān)物，物皆著(zhù)我之色彩'，它的產(chǎn)生是"由我及物"的。就此而言，以王國維的"有我之境"為崇高境界，也是不成立的。33這兩點(diǎn)之所以值得注意，是因為：首先，不僅指出了佛雛對王國維的誤解，也指出了他對叔本華的誤解。實(shí)際上，正是這雙重誤解形成了王國維研究的嚴重誤區。其次，敏銳地發(fā)現了王國維與康德在崇高概念上的"由我及物"與"由物及我"的差別。顯然，這是一個(gè)重要差別，然而，這個(gè)差別被長(cháng)期忽視了。由此，我們要探討的是，這個(gè)差別是如何造成的？在康德和王國維之間，是什么成為過(guò)渡？
要解決從康德到王國維的過(guò)渡問(wèn)題，我們應當將王國維在《人間詞話(huà)》和《古雅之在美學(xué)上之位置》兩篇同時(shí)期的文章中的"優(yōu)美"與"崇高"觀(guān)念聯(lián)系起來(lái)理解?！度碎g詞話(huà)》說(shuō)："無(wú)我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯。"《古雅之在美學(xué)上之位置》說(shuō)："優(yōu)美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可謂之低度之優(yōu)美；宏壯之形式，常以不可抵抗之勢力，喚起人欽仰之情。"在兩文對照中，我們就會(huì )發(fā)現，兩者是互相詮釋的："無(wú)我之境，人惟于靜中得之"，這個(gè)"于靜中得之"，就是"優(yōu)美之形式使人心和平"；"有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之"，這個(gè)"由動(dòng)之靜時(shí)得之"，也就是"宏壯之形式，常以不可抵抗之勢力，喚起人欽仰之情"。當把所謂"于靜中得之"的"靜"與"人心和平"聯(lián)系起來(lái)，即以后者為前者的實(shí)質(zhì)內含，我們就可以相應地把"于由動(dòng)之靜時(shí)得之"的"由動(dòng)之靜"理解為一個(gè)自覺(jué)追求"人心和平"的活動(dòng)，故其核心在于"動(dòng)"，而不是"靜"。
再進(jìn)一步，利用本文前面對"有我""無(wú)我"兩種境界的分析："有我之境，以我觀(guān)物"，即詩(shī)人主動(dòng)地將自我的情感（理想）投射到對象中，將自然的有限境界創(chuàng )化為理想的無(wú)限境界的表現，"故物皆著(zhù)我之色彩"；"有我之境，以物觀(guān)物"，即詩(shī)人在自然狀態(tài)中表現著(zhù)自然的完美和諧，"故不知何者為我，何者為物"。那么，我們就會(huì )發(fā)現，王國維的"優(yōu)美"與"崇高"觀(guān)念，在與"有我"與"無(wú)我"兩境界的聯(lián)系中，表現了席勒對素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)的審美判斷。席勒說(shuō)：
自然總是偏愛(ài)素樸詩(shī)人，讓他始終作為一個(gè)統一的整體活動(dòng)，使他在任何時(shí)候都是同一、完整的，把最高價(jià)值的人性展現在現實(shí)世界。相反，它把一種強大的能力給予感傷詩(shī)人，或者更準確地講，它把一種強烈地情緒植入詩(shī)人身上；這就是要在他身上恢復被抽象摧毀了的這種原始的整體感，在他的人格中完善人性，而且從有限境界上升到無(wú)限境界。兩種詩(shī)人都以完美表現人性為目的，否則，他們就不是詩(shī)人。但是，素樸詩(shī)人對感傷詩(shī)人具有感性現實(shí)的優(yōu)勢，他把后者只是熱烈追求的東西，現實(shí)地表現出來(lái)。每個(gè)在素樸的詩(shī)中獲得快樂(lè )的人，都會(huì )感受到這點(diǎn)。在其中，我們感到人的各種機能被帶入游戲；感覺(jué)不到絲毫缺陷；我們只感受到統一，沒(méi)有任何隔閡；我們同時(shí)享受到我們的心靈的活躍和生命的完整。感傷詩(shī)人激發(fā)的心情卻非常不同。在其中，我們只能感受到要在自身形成與現實(shí)相和諧的活躍的靈感，而在素樸的詩(shī)中，這種和諧是我們所擁有的；要把自己構造成為一個(gè)自我統一的整體；要在自身中把人性完整地實(shí)現出來(lái)。因而，這就導致了心靈的全面活動(dòng)，它被擴張，徘徊在對立的情感之間；相反，在素樸詩(shī)的情感中，它是平和的，寧靜的,自我和諧而滿(mǎn)意。" 34
席勒這段話(huà)，不是王國維的"無(wú)我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯"最好注釋嗎？前面我們引周振甫文章說(shuō)："'悠然見(jiàn)南山'，'寒波澹澹起'，說(shuō)成優(yōu)美，可以理解；'淚眼問(wèn)花'、'杜鵑聲里'，說(shuō)成宏壯，就不好理解了。" "淚眼問(wèn)花"、"杜鵑聲里"之所以是崇高的，因為在這種詩(shī)境中，表現了要在自身中實(shí)現心靈與現實(shí)的統一、把自我構成一個(gè)完整的統一體和達到完整的人性的激情（理想）。
席勒還對優(yōu)美的心靈和崇高的心靈作了比較。他認為，以?xún)?yōu)美充溢的心靈，會(huì )排除它的表現對象的影響，將自己的品格和完整的形象印在它的每個(gè)表現上；一個(gè)崇高的心靈要展示自己，只能在某些特定的升華時(shí)刻，憑借短暫持續的努力，依靠對感性沖突的單個(gè)的勝利。在一個(gè)優(yōu)美的心靈中，理想是自然地活動(dòng)著(zhù)，因而也是連續的，相應地，它就在這心靈中表現出寧靜的風(fēng)格。席勒說(shuō)："這就是優(yōu)美的心靈與崇高的心靈的區別：一個(gè)優(yōu)美的心靈憑借預感就在自身孕育了一切偉大的觀(guān)念；它們是無(wú)拘無(wú)束地從它的本性中流溢出來(lái)的。至少就其潛能來(lái)說(shuō)，在你能捕捉到它的生涯的任何一個(gè)節點(diǎn)上，這是一種無(wú)限的本性。一個(gè)崇高的心靈可能達到一切偉大品格，但要通過(guò)努力；它可以?huà)昝撍邢拗坪蛪阂?，但必須意志的強勁。所以，崇高的心靈只有憑借努力得到間或的自由，而優(yōu)美的心靈卻是輕松而一貫地處在自由中。" 35
優(yōu)美的心靈，因為表現了更根本、普遍的自由，而且直接體現了人性的內在完美與和諧，所以比崇高的心靈更為偉大。王國維說(shuō)："古人為詞，寫(xiě)有我之境者為多，然未始不能寫(xiě)無(wú)我之境，此在豪杰之士能自樹(shù)立耳。"通過(guò)席勒的論述，我們可以明確理解，王國維之所以將善寫(xiě)"無(wú)我之境"的詩(shī)人譽(yù)為"豪杰之士"，因為這類(lèi)詩(shī)人的心靈在他們創(chuàng )造的"無(wú)我之境"中體現了更高度的人性自由與和諧。無(wú)疑，寫(xiě)出"采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山"的陶淵明正是這種"豪杰之士"的典范。
在本文第一節，我們曾指出，葉嘉瑩認為，王國維在《人間詞話(huà)》中所作的"有我"與"無(wú)我"的區別，"乃是就作品中所表現的'物'與'我'之間是否有對立關(guān)系而言"，并且相應地形成了"優(yōu)美"（物我和諧）和"崇高"（物我對立）兩種境界。通過(guò)本文的分析，我們得出的結論是：王國維接受席勒的人本主義詩(shī)歌美學(xué)，主張詩(shī)歌境界要實(shí)現自然與理想的統一，從而表現完整的人性。當詩(shī)人在現實(shí)中直接感受到這種統一的時(shí)候，他就通過(guò)直接再現自然來(lái)表現自己的理想，形成"以物觀(guān)物，故不知何者為我"的"無(wú)我境界"--優(yōu)美的詩(shī)境；當詩(shī)人在現實(shí)中不能感受到這種統一的時(shí)候，他就用理想來(lái)映照自然，把自然從有限提升到無(wú)限--理想，形成"以我觀(guān)物，物皆著(zhù)我之色彩"的"有我之境"--崇高的詩(shī)境。因此，在《人間詞話(huà)》中，王國維做"有我"與"無(wú)我"兩種詩(shī)境的區別，來(lái)源于席勒的"素樸的詩(shī)"和"感傷的詩(shī)"兩概念；它們代表的不是詩(shī)境中兩種"物""我"關(guān)系（主客關(guān)系）的區別，而是詩(shī)歌境界中理想與自然的兩種結合方式。
注釋?zhuān)?br>
1 王國維（著(zhù)），徐調孚、周振甫（注）：《人間詞話(huà)》，人民文學(xué)出版社，1960年版。以下本文引用此書(shū)內容，只在正文中注明“《人間詞話(huà)（X稿）》第X則”。
2 佛雛：《王國維詩(shī)學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社，1999年第二版，第244頁(yè)。
3 葉嘉瑩：《王國維及其文學(xué)批評》，河北教育出版社，1997年版，第204頁(yè)。
4 邵雍：《皇極經(jīng)世書(shū)》，中州古籍出版社，2007年版，第529頁(yè)。
5 邵雍：《皇極經(jīng)世書(shū)》，中州古籍出版社，2007年版，第506頁(yè)。
6 邵雍：《伊川擊壤集序》，載葉朗（總主編）：《中國歷代美學(xué)文庫·宋遼金卷上》，高等教育出版社，2005年版。
7 A. Schopenhauer, The World as Will and Representation, vol. 1, tran. E. F. J. Payne, Dover Publication, 1966, pp. 196-197.
8 葉嘉瑩：《王國維及其文學(xué)批評》，河北教育出版社，1997年版，第207頁(yè)。
9 A. Schopenhauer, The World as Will and Representation, vol. 1, tran. E. F. J. Payne, Dover Publication, 1966, p.250.
10 F. Schiller, Friedrich Schiller's Works, vol. 7, John C. Nimmo, Ltd. 1903, pp. 305-306.
11 F. Schiller, Friedrich Schiller's Works, vol. 7, John C. Nimmo, Ltd. 1903, p. 310.
12 F. Schiller, Friedrich Schiller's Works, vol. 8, John C. Nimmo, Ltd. 1903, pp. 12-13.
13 A. Schopenhauer, The World as Will and Representation, vol. 1, tran. E. F. J. Payne, Dover Publication, 1966, pp.178-179.
14 王國維：《王國維文集》下部，中國文史出版社，2007年版，第93頁(yè)。
15 關(guān)于王國維美學(xué)思想的轉變歷程，參見(jiàn)肖鷹《被誤解的王國維“境界”說(shuō)》，載《文藝研究》2007年第11期。
16 王國維：《王國維文集》下部，中國文史出版社，2007年版，第241頁(yè)。
17 姜東賦、劉順利（選注）：《王國維文選》，百花文藝出版社，2006年版，第104頁(yè)。
18 F. Schiller, Friedrich Schiller's Works, vol. 7, John C. Nimmo, Ltd. 1903, p. 305.
19 F. Schiller, Friedrich Schiller's Works, vol. 7, John C. Nimmo, Ltd. 1903, p. 306.
20 F. Schiller, Friedrich Schiller's Works, vol. 7, John C. Nimmo, Ltd. 1903, p. 300.
21 A. Schopenhauer, The World as Will and Representation, vol. 1, tran. E. F. J. Payne, Dover Publication, 1966, p.185.
22 周振甫（振甫）：《〈人間詞話(huà)〉初探》，《文匯報》1962年8月15日。
23 Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, tr. Paul Guyer, etc. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 129.
24 A. Schopenhauer, The World as Will and Representation, vol. 1, tran. E. F. J. Payne, Dover Publication, 1966, p.202.
25 Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, tr. Paul Guyer, etc. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 96.
26 Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, tr. Paul Guyer, etc. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, pp. 150-151.
27 A. Schopenhauer, The World as Will and Representation, vol. 1, tran. E. F. J. Payne, Dover Publication, 1966, p.205.
28 姜東賦、劉順利（選注）：《王國維文選》，百花文藝出版社，2006年版，第80頁(yè)。
29 姜東賦、劉順利（選注）：《王國維文選》，百花文藝出版社，2006年版，第11頁(yè)。
30 姜東賦、劉順利（選注）：《王國維文選》，百花文藝出版社，2006年版，第64-65頁(yè)。
31 姜東賦、劉順利（選注）：《王國維文選》，百花文藝出版社，2006年版，第68頁(yè)。
32 佛雛：《王國維詩(shī)學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社，1999年第二版，第239-240頁(yè)。
33 參見(jiàn)羅鋼：《七寶樓臺，拆碎不成片斷：王國維“有我之境、無(wú)我之境”說(shuō)探源》，載《中國現代文學(xué)研究從刊》，2006年第2期。
34 F. Schiller, Friedrich Schiller's Works, vol. 8, John C. Nimmo, Ltd. 1903, pp. 37-38.
35 F. Schiller, Friedrich Schiller's Works, vol. 8, John C. Nimmo, Ltd. 1903, pp. 7.
編發(fā)：盧文超
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