———關(guān)于當代詩(shī)歌思潮與詩(shī)人的重釋
王光明
摘要：“朦朧詩(shī)”是以《今天》詩(shī)人為代表，不同于“現實(shí)主義”傾向的一股當代詩(shī)歌思潮。它與“五四”提出的建立“人的文學(xué)”有相通之處，但把諸多荒謬的、“倒掛”的經(jīng)驗帶進(jìn)了詩(shī)歌世界，因而具有與現代主義文學(xué)相通的美感面貌和藝術(shù)風(fēng)格。不過(guò)，他們的詩(shī)又與西方現代主義文學(xué)相區別：與西方現代主義既把客體世界看成是荒謬的，同時(shí)也認定主體世界的荒謬性不同，“朦朧詩(shī)”肯定主體的意義，企圖以詩(shī)重演過(guò)去的創(chuàng )傷性經(jīng)驗和創(chuàng )造新的未來(lái)，重建人的尊嚴和詩(shī)歌的尊嚴?！半鼥V詩(shī)”之所以產(chǎn)生廣泛的影響，既在開(kāi)拓了新的詩(shī)歌言路，也在言說(shuō)方式的多樣性。
關(guān)鍵詞：詩(shī)歌思潮；朦朧詩(shī)；北島；多多；抗衡性；言說(shuō)風(fēng)格
在20世紀80年代，如果說(shuō)“歸來(lái)詩(shī)人群”的詩(shī)歌體現了現代詩(shī)歌傳統的復興，那么與之并行的“朦朧詩(shī)”則是一股影響巨大的革新當代主流詩(shī)歌的詩(shī)潮?！半鼥V詩(shī)”這一名稱(chēng)源于一篇批評“讀不懂”的詩(shī)的文章，批評的對象包括具有現代主義風(fēng)格的老詩(shī)人和年輕詩(shī)人的作品。這一名稱(chēng)后來(lái)被用來(lái)指稱(chēng)異質(zhì)于“傳統”的青年詩(shī)人的作品。由于“朦朧”是一個(gè)形容詞，那篇文章使用時(shí)既帶有貶義的色彩，也無(wú)法指稱(chēng)詩(shī)的流派或代際特點(diǎn)，“朦朧詩(shī)”
這一提法也存在爭議：有人從民間刊物《今天》的名稱(chēng)出發(fā)，將其命名為“今天派”詩(shī)歌而超越這派詩(shī)歌的“新生代”詩(shī)潮出現之后，又有人用“新詩(shī)潮”包容《今天》以來(lái)的詩(shī)歌探索。不過(guò)，“朦朧詩(shī)”這一名稱(chēng)，經(jīng)過(guò)1980年代初的激烈論爭和《朦朧詩(shī)選》的大量發(fā)行，已經(jīng)成為一個(gè)先入為主的概念。
產(chǎn)生“朦朧詩(shī)”的背景，可以追溯到1960年代初期北京學(xué)生一些自然形成的文學(xué)小組或小沙龍，他們中不少人是名門(mén)后嗣，承繼了父輩對文學(xué)的熱愛(ài)，無(wú)形中保存著(zhù)現代文學(xué)的火種，但真正哺育這種詩(shī)歌的卻不是文學(xué)的熱情而是“文革”的災難，是承受這場(chǎng)災難過(guò)程中難以排解的內心郁結。因為內心郁結，他們想到了詩(shī)歌，想到了閱讀與寫(xiě)作。
郭路生(筆名“食指”， 1948-)是“朦朧詩(shī)”的前驅詩(shī)人，小說(shuō)家阿城曾說(shuō)“60年代末我喜歡他的詩(shī)。那時(shí)候，郭路生的詩(shī)被廣為傳抄”，詩(shī)人多多認為郭路生是“老四屆”中學(xué)生中的“第一位詩(shī)人”，“就早期郭路生抒情詩(shī)的純凈程度上來(lái)看，至今尚無(wú)他人能與之相比”；《北京青年現代詩(shī)十六家》“編選說(shuō)明”認為，比較對照稍后一些詩(shī)人的作品，“可看出他對其他詩(shī)人的啟發(fā)和影響”。郭路生的詩(shī)有不少意識形態(tài)的東西，反映了當代政治抒情詩(shī)一些思維定勢的影響，特別在意象的擇取和時(shí)空展望方面。但郭路生的詩(shī)最重要的特點(diǎn)是不再服從簡(jiǎn)單的信仰和意識形態(tài)原則，能夠面向內心的痛苦與掙扎。他“文革”中寫(xiě)的詩(shī)不僅具有歷史生活場(chǎng)景的存真性，也把特定情境、細節和個(gè)體的想象力重新帶入到詩(shī)歌的話(huà)語(yǔ)空間。像那首當時(shí)被知青廣泛傳抄的《這是四點(diǎn)零八分的北京》，寫(xiě)北京知識青年上山下鄉告別城市的一個(gè)瞬間，雖不能說(shuō)是生離死別的題材，但離散的痛苦是巨大的，因此，當“……四點(diǎn)零八分的北京/一聲尖厲的汽笛長(cháng)鳴”我的心驟然一陣疼痛，一定是媽媽綴扣子的針線(xiàn)穿透了心胸這時(shí)，我的心變成了一只風(fēng)箏風(fēng)箏的線(xiàn)繩就在媽媽的手中在這里，由于個(gè)人生活細節的進(jìn)入，一座意識形態(tài)的城市在四點(diǎn)零八分的尖厲的汽笛中陸沉了，上升起來(lái)的是亙古不變的親情。這曾被孟郊凝固在《游子吟》中的至情，被郭路生用感應的方式織入到詩(shī)歌文本中，讓人們重新認識了那種戀城情感的性質(zhì)。這是哺育自己的城市，就像哺育自己的母親，因此，
“四點(diǎn)零八分的北京”的告別顯得十分悲愴。郭路生1960年代后期的許多詩(shī)都充滿(mǎn)失落、迷惘、悲哀、惆悵、感傷與期望、未來(lái)、幻想等劇烈沖突的痛苦的語(yǔ)言，從而奏響了悲愴的心弦，在無(wú)法調和的對立中呈現出一種悲劇性，表達了一代人從盲目、狂熱走向失望與掙扎的內心世界。正因為此，他的這些詩(shī)歌不脛而走，很快在全國各地知青中秘密流傳，甚至被譜曲傳唱。
郭路生的詩(shī)歌的獨特性在于，這是幾十年來(lái)中國第一次出現的在現代社會(huì )中不依靠傳播媒介而依靠人心傳播的詩(shī)歌。同時(shí)，這也是當代詩(shī)歌第一次把情感定位轉向自己，轉向內心的失落狀態(tài)，轉向真實(shí)經(jīng)驗。一代人通過(guò)郭路生的詩(shī)歌，認同了原先變得不敢認同的情感。這些詩(shī)告訴人們，詩(shī)原來(lái)也可以這么寫(xiě)———通向真實(shí)的門(mén)被打開(kāi)了，詩(shī)歌成了許多充滿(mǎn)迷惘和幻滅感的青年探索內心的矛盾與掙扎、叩問(wèn)世界和想象未來(lái)最親近的形式。
從1970年代初開(kāi)始，許多人都在寫(xiě)這樣的詩(shī)。其中不少名篇，如食指(郭路生)的《相信未來(lái)》《這是四點(diǎn)零八分的北京》，北島的《回答》《宣告》，芒克的《天空》，舒婷的《致橡樹(shù)》《呵，母親》等，后來(lái)都在民間刊物《今天》上首先發(fā)表；該刊也因為在思想上主張“確立每個(gè)人生存的意義，并進(jìn)一步加深人們對自由精神的理解”，藝術(shù)上倡導“用一種橫的眼光來(lái)環(huán)視周?chē)牡仄骄€(xiàn)”，成了“朦朧詩(shī)”的旗幟。
“朦朧詩(shī)”的詩(shī)人是從特殊年代特殊境遇的經(jīng)驗出發(fā)找到自己詩(shī)歌道路的，離開(kāi)了集體經(jīng)驗轉變的歷史母題，離開(kāi)了一代人自我意識的形成過(guò)程，離開(kāi)了當代詩(shī)歌美學(xué)突破的社會(huì )蘊含，很難從根本上把握這一詩(shī)歌思潮的歷史意義。與前代詩(shī)人不同，20世紀五六十年代走上詩(shī)歌道路的詩(shī)人，所面對的，是偉大成功的社會(huì )政治革命帶來(lái)的激情和喜悅，是新生活的新奇感和渴望投入火熱斗爭的沖動(dòng)，他們更重視藝術(shù)的社會(huì )和時(shí)代價(jià)值。而“文革”中自
發(fā)走上詩(shī)歌道路的這一代青年，則在少年-青年時(shí)期經(jīng)歷了一場(chǎng)漫長(cháng)的心理危機，那時(shí)生活表面的金粉漸漸剝落，露出了人間的真相和生存的殘酷，因而他們更重視面向自己的內心世界，更重視對世界的質(zhì)詢(xún)與拷問(wèn)?！半鼥V詩(shī)”成了他們“重演過(guò)去”和“創(chuàng )造未來(lái)”的某種方式。
作為重演過(guò)去和創(chuàng )造未來(lái)的藝術(shù)建構，也作為對抗權威和暴戾現實(shí)的藝術(shù)抗議方式，北島提出的“詩(shī)人應該通過(guò)作品建立一個(gè)自己的世界，這是一個(gè)真誠而獨特的世界，正直的世界，正義和人性的世界”的詩(shī)歌主張，可以基本概括“朦朧詩(shī)”的思想與藝術(shù)傾向。
一方面，這個(gè)詩(shī)歌世界是真誠、正直、正義、人性的世界，一個(gè)讓詩(shī)回到人的基本問(wèn)題的世界，它與五四時(shí)期提出的建立“人的文學(xué)”有更多的相通之處。不過(guò)，五四時(shí)期青年們面對的是傳統的黑暗、現實(shí)的黑暗，他們經(jīng)驗和感受的主要是個(gè)人的壓抑、心靈的壓抑，他們的詩(shī)體現出來(lái)的主要是個(gè)性解放，是鮮明的揭露和抨擊黑暗的色彩。這一代青年卻把諸多荒謬的、“倒掛”的經(jīng)驗帶進(jìn)了詩(shī)歌世界，不僅僅燃燒著(zhù)反抗和詛咒的激情，也寫(xiě)出了現實(shí)的荒謬性，具有與現代主義文學(xué)相通的美感面貌和藝術(shù)面貌?！半鼥V詩(shī)”中的不少作品甚至讓人聯(lián)想到卡夫卡的《變形記》和貝克特的荒誕派戲劇。然而，他們畢竟又與西方現代主義相區別：西方現代主義表現出來(lái)的荒謬感，既把客體世界看成是荒謬的，同時(shí)也認定了主體世界的荒謬性。而“朦朧詩(shī)”在主體問(wèn)題上恰恰是肯定的，他們最終不是把人們引向艾略特《荒原》，或是貝克特和尤奈斯庫的荒誕世界中去，而是企圖參與重建人的尊嚴和理想，探索走出困境的道路。因此，即使描寫(xiě)現實(shí)的荒誕和心靈的扭曲，也仍有人文主義式的意義尋求和內心激情。另一方面，這又是一個(gè)“自己的”和“獨特的”藝術(shù)世界：不僅把被歷史模糊了的個(gè)人意義和個(gè)人價(jià)值重新凸現出來(lái)，重新確認生命的個(gè)人形式及其意義，同時(shí)也把詩(shī)歌作為一個(gè)有著(zhù)自己的價(jià)值體系、想像方法和建構特點(diǎn)的世界來(lái)看待。江河在1980年就提出：“藝術(shù)家按照自己的意志和渴望塑造。他所建立的東西，自成一個(gè)世界，與現實(shí)世界發(fā)生抗衡，又遙相呼應?！倍睄u所說(shuō)“自己的世界”，既包括人性與正義，也包括藝術(shù)可能性的開(kāi)拓。這些主張可視為早期“朦朧詩(shī)”由詩(shī)人人格的完成過(guò)渡到完成詩(shī)歌的追求。到1985年，以楊煉的《諾日朗》、北島的《白日夢(mèng)》、江河的《太陽(yáng)和它的反光》和多多的一些詩(shī)為標志，這個(gè)自足性的詩(shī)歌世界已顯示出基本輪廓。首先，它基于個(gè)人的經(jīng)驗感覺(jué)，又超越個(gè)人進(jìn)入“非個(gè)人化”的圖景，詩(shī)的創(chuàng )作不是詩(shī)人的塑造而是詩(shī)的完成，個(gè)人消失在詩(shī)中；其次，它接受現實(shí)和歷史的給予，但它放棄承諾，只表現普遍歷史與現實(shí)的認知。上述兩點(diǎn)都在“語(yǔ)言現實(shí)”中尋求落實(shí)：面對語(yǔ)言與現實(shí)之間的分裂，不是企求反映現實(shí)和歷史，而是逼近與敞亮存在；詩(shī)人不是“改變世界”，而是改變言說(shuō)方式和語(yǔ)言中權力結構；不是在個(gè)人或民族的經(jīng)驗內流連，而是探索語(yǔ)言所支配的整個(gè)感覺(jué)領(lǐng)域，把一代人的經(jīng)驗感受，建構為超越個(gè)人時(shí)空和歷史時(shí)空的詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)空間。
“朦朧詩(shī)”是在20世紀七八十年代“思想解放運動(dòng)”中浮出歷史地表的，它的兩個(gè)鮮明特點(diǎn)是： 1.許多著(zhù)名的作品先在民間(同人)刊物上發(fā)表，后來(lái)才被正式出版物接納⑩； 2.對這種詩(shī)歌的認同過(guò)程一直伴隨著(zhù)激烈的爭論，其中最有名的爭論就是對“三個(gè)崛起”11的批評。這兩個(gè)特點(diǎn)，突出反映了當時(shí)思想觀(guān)念、文藝體制和美學(xué)見(jiàn)解上的分歧。
在以《今天》的作者為骨干的“朦朧詩(shī)”詩(shī)人群中，北島(原名趙振開(kāi)， 1949-)是一位重要的詩(shī)人。他是《今天》的創(chuàng )辦者之一， 1970年開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，主要作品有詩(shī)集《北島詩(shī)選》(1986)《在天涯》(1993)《午夜歌手》(1995)《北島詩(shī)歌集》(2003)，小說(shuō)集《歸來(lái)的陌生人》等。
北島的詩(shī)具有濃厚的抗衡色彩和英雄主義風(fēng)格。他的成名作《回答》中充滿(mǎn)激憤和反諷的詩(shī)句“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”，以及結尾時(shí)“我-不-相-信”的宣告，既體現著(zhù)受蒙騙的一代青年的懷疑與覺(jué)醒，又表現了這個(gè)詩(shī)人孤獨的英雄主義氣質(zhì)。他的詩(shī)總體上有孤獨的“自我”與環(huán)境的尖銳對立的特點(diǎn)，以黑夜與冬天的意象、情境為主，詩(shī)中孤絕沉重的說(shuō)話(huà)者或是在走向冬天，或是在黑夜沉思，或是面臨著(zhù)最后的時(shí)刻(如《走向冬天》《宣告》《結局或開(kāi)始》等)。它們是一代人生存經(jīng)驗與精神歷程的“履歷”，在《履歷》一詩(shī)中，北島驚心動(dòng)魄地表現了一代人“尋找太陽(yáng)”的“倒掛”過(guò)程：“當天地翻轉過(guò)來(lái)/我被倒掛在/一棵墩布似的老樹(shù)上/眺望”。
毫無(wú)疑問(wèn)，北島的詩(shī)有浪漫主義色彩，但它接受了孤絕沉重的“自我”的變構，從而既避免了盲目的樂(lè )觀(guān)主義，也繞開(kāi)了沉溺回憶的感傷主義。北島詩(shī)歌最重要的意義，是把個(gè)人英雄主義轉變成了一種具有現代主義想像風(fēng)格的詩(shī)歌英雄主義，創(chuàng )造了既象征經(jīng)驗世界又與這個(gè)世界抗衡的詩(shī)歌世界。第一，他把被“倒掛”的歷史和個(gè)人經(jīng)驗帶進(jìn)了詩(shī)歌世界，通過(guò)智性的把握，想像了特定歷史與個(gè)人生活的許多矛盾與悖論，卻又不讓存在的荒誕性掩蓋人的尊嚴(如《回答》《履歷》《同謀》《期待》《界限》《青年詩(shī)人的肖像》《呼救信號》等)；第二，重視象征情境與意象的經(jīng)營(yíng)，重視藝術(shù)技巧對經(jīng)驗的轉化，努力讓個(gè)人的情感意識上升為人類(lèi)對存在的意識，并找到簡(jiǎn)潔有力的形式結構。像他的《船票》，許多的生存感受，限定與展開(kāi)，現實(shí)與向往，今天與未來(lái)，此岸與彼岸，都濃縮在一個(gè)沉郁的感嘆中：“他沒(méi)有船票?！本唧w的海邊意象構成了這首詩(shī)的具體情境：遠航大海的船與被限定的在岸邊的人；像退潮中上升的島嶼一樣孤獨的心，與大海生動(dòng)豐富的景觀(guān)；從不中斷的歲月，與人的宿命；沙灘上令人暈眩的陽(yáng)光，與無(wú)法越過(guò)的距離，等等，觸動(dòng)你許多的記憶和想象，并在瞬間領(lǐng)悟生存境遇的性質(zhì)。長(cháng)詩(shī)《白日夢(mèng)》則通過(guò)新的幻滅，想像了“晝與夜”之間的裂縫，揭
示了個(gè)人、民族、人類(lèi)進(jìn)退維谷的處境。
北島詩(shī)歌對中國讀者的影響力主要是《白日夢(mèng)》之前的寫(xiě)作?！栋兹諌?mèng)》之后，北島大多在國外生活和發(fā)表作品。面對陌生的讀者與語(yǔ)言環(huán)境，他的寫(xiě)作對經(jīng)驗與抗衡性有更進(jìn)一步的超越，不少作品“始于河流而止于源泉”，更具有美學(xué)的豐富性和藝術(shù)的完整性。不過(guò)，由于作品不在國內發(fā)表，加上市場(chǎng)環(huán)境下讀者對詩(shī)歌的疏離，作為詩(shī)歌英雄的北島，已經(jīng)是1980年代的“故事”。
舒婷(原名龔佩瑜， 1952-)也是在《今天》創(chuàng )刊時(shí)就開(kāi)始發(fā)表詩(shī)作的詩(shī)人，她出生和生活在福建，是經(jīng)由老詩(shī)人蔡其矯介紹與北京的青年詩(shī)人相識，并在《今天》發(fā)表詩(shī)作與小說(shuō)的。她是“朦朧詩(shī)”詩(shī)人中最早正式出版詩(shī)集的詩(shī)人之一，先后出版過(guò)《雙桅船》(1982)、《舒婷、顧城抒情詩(shī)選》(二人合集，1982)、《會(huì )唱歌的鳶尾花》(1987)、《始祖鳥(niǎo)》(1992)、《舒婷的詩(shī)》(1994)等。
舒婷曾在1980年代初受到一般讀者“皆大歡喜”的歡迎，主要是由于她是以理想與現實(shí)的沖突，而不是像當時(shí)許多詩(shī)歌那樣以批判(反思)歷史、現實(shí)的方式處理時(shí)代的主題，同時(shí)在抒情方式上更接近中國詩(shī)歌沉郁、憂(yōu)傷、節制的抒情傳統(譬如當代的蔡其矯，現代的何其芳、古代的李清照)。她的早期的詩(shī)，常以夢(mèng)的破碎表現動(dòng)蕩歲月中成長(cháng)的一代“那種渴望有所貢獻，對真理隱隱約約的追求，對人生模模糊糊的關(guān)切”，與“不被社會(huì )接受，不被人們理解”的矛盾與苦悶，表現個(gè)人面對歷史與現實(shí)痛苦與無(wú)奈：“我的痛苦變?yōu)閼n(yōu)傷/想也想不夠，說(shuō)也說(shuō)不出”(《雨別》)舒婷早期詩(shī)中欲說(shuō)還休的抒情主人公形象，給讀者留下了深刻的記憶。她是一個(gè)真誠與敏感的詩(shī)人，雖然她也寫(xiě)一些表現普遍訴求的詩(shī)，如《致橡樹(shù)》《祖國呵，我親愛(ài)的祖國》《風(fēng)暴過(guò)去以后》《土地情詩(shī)》等，愿意“我是你的十億分之一/是你九百六十萬(wàn)平方的總和”(《祖國呵，我親愛(ài)的祖國》)。
但舒婷詩(shī)中最獨特的東西，還是個(gè)人對微妙復雜的感情的把握。像《致橡樹(shù)》這樣的名篇，所表達的思想觀(guān)念并不具有多大的獨創(chuàng )性，但對愛(ài)情的想像與展望則令人難忘：“根，緊握在地下/葉，相觸在云里/每一陣風(fēng)過(guò)/我們都互相致意/但沒(méi)有人/聽(tīng)懂我們的言語(yǔ)”。而《呵，母親》一詩(shī)，則通過(guò)“夢(mèng)”的挽留，以許多具體的日常生活意象，把“戴著(zhù)荊冠”的弱者對逝去的母親的懷念表現得感人至深。舒婷與北島不同。北島是沉思的，是用煙頭燙傷黑夜的詩(shī)歌英雄，而舒婷是一個(gè)委婉、曲折、憂(yōu)傷的歌手。舒婷最好的詩(shī)，是表現普通的個(gè)人(女兒、朋友、戀人、女人)在歷史、現實(shí)、感情的海洋里浮沉、掙扎的詩(shī)。像《呵，母親》《惠安女子》《神女峰》等?！渡衽濉访鎸Α懊利惖膲?mèng)留下美麗的憂(yōu)傷”，發(fā)出了“心，真能變成石頭嗎”的發(fā)問(wèn)，表達了“與其在懸崖上展覽千年不如在愛(ài)人肩頭痛哭一晚”的認同
普通人的日常生活的思想感情。而《惠安女子》則以傳奇般的惠安女子為題材，融現實(shí)與歷史、苦難命運與人的高貴為一爐，哀而不傷抒寫(xiě)了女性的命運：
天生不愛(ài)傾訴苦
并非苦難已經(jīng)永遠絕跡
當洞簫和琵琶在晚照中
喚醒普遍的憂(yōu)傷
你把頭巾的一角輕輕咬在嘴里
這樣優(yōu)美地站在海天之間
令人忽略了：你的裸足
所踩過(guò)的堿灘和礁石
于是，在封面和插圖中
你成為風(fēng)景，成為傳奇
舒婷在“朦朧詩(shī)”詩(shī)人中獨特的意義，是在“用詩(shī)來(lái)表現我對‘人’的一種關(guān)切”的總主題下，充分展現了個(gè)人情感和內心感覺(jué)對于詩(shī)歌的意義。她是一個(gè)本色的詩(shī)人而不是“姿式”詩(shī)人，認同的是詩(shī)歌對個(gè)人內心需要的一面，而不是社會(huì )功利的一面。如果說(shuō)舒婷是一個(gè)用詩(shī)來(lái)關(guān)切生活的詩(shī)人，詩(shī)的創(chuàng )作隨著(zhù)個(gè)人感情生活的潮汐有漲有落(她在1980年代中期曾因做“一個(gè)普通女人”而中斷寫(xiě)詩(shī)，1990年代以后則主要從事散文寫(xiě)作)。那么，同樣
以抒情見(jiàn)長(cháng)的顧城(1956~1993)則是一個(gè)把詩(shī)當作生活的詩(shī)人。顧城小學(xué)尚未畢業(yè)就遇上“文革”，少年時(shí)就隨父“下放”到山東農村，是一個(gè)在幻想中長(cháng)大的孩子，對大自然的熱愛(ài)和幻想世界的沉溺，使他成了一個(gè)“童話(huà)詩(shī)人”。舒婷曾在《童話(huà)詩(shī)人———給G. C.》中這樣描繪過(guò)他：“你相信了你編寫(xiě)的童話(huà)/自己就成了童話(huà)中幽藍的花/你的眼睛省略過(guò)/病樹(shù)、頹墻/銹崩的鐵柵/只憑一個(gè)簡(jiǎn)單的信號/集合起星星、紫云英和蟈蟈的隊伍/向沒(méi)有被污染的遠方/出發(fā)”。
《顧城詩(shī)全編》(1995)收集了顧城8歲(1964年)的詩(shī)作，但他最早發(fā)表詩(shī)作并產(chǎn)生影響是1979年初。當時(shí)他在北京西城區文化館出版的《蒲公英》上，發(fā)表了一組題為《無(wú)名的小花》的作品，引起了詩(shī)人公劉的注意：他為顧城及其一些青年詩(shī)人某些詩(shī)作中的思想感情和表達思想感情的方式“不勝駭異”，覺(jué)得一方面“必須努力去理解他們”，另一方面應當引導，“避免他們走上危險的小路”。公劉的“駭異”與擔憂(yōu)，反映了有著(zhù)不同生活與藝術(shù)背景
的兩代詩(shī)人思想和藝術(shù)觀(guān)念的沖突，曾引起一些爭論。就顧城的詩(shī)而言，則如作者發(fā)表這首詩(shī)的小序所言：“它真實(shí)地記錄了文化大革命中一個(gè)隨父‘下放’少年的畸形心理”。所謂的“畸形心理”，實(shí)際上就是以一個(gè)敏感少年的震驚體驗，面對和想像一個(gè)不能理解的世界。就像《煙囪》這首詩(shī)所寫(xiě)的那樣：“煙囪猶如平地聳立起來(lái)的巨人， /望著(zhù)布滿(mǎn)燈火的大地， /不斷地吸著(zhù)煙卷， /思考著(zhù)一種誰(shuí)也不知道的事情?！?br>顧城詩(shī)的迷人之處是，它們不是從成年的歷史理性的視野給混亂的世界一個(gè)清明解釋?zhuān)窍癜餐缴痘实鄣男乱隆纺菢?，以少年的澄明想像“誰(shuí)也不知道的事情”。這里，童真的想像新鮮而率真，被想像的的世界卻十分嚴酷，因而迷人又具有反諷性。
像《星月的來(lái)由》：“樹(shù)枝去撕裂天空/卻只戳了幾個(gè)微小的窟窿/它透出了天外的光亮/人們把它叫作月亮和星星”。又如《村野之夜》：“我們小小的茅屋/成了月亮的鄰居/去喝一杯桂花茶吧/順便問(wèn)問(wèn)戶(hù)口問(wèn)題”。這樣的亂世童話(huà)生動(dòng)體現了一個(gè)耽于幻想的少年對動(dòng)亂年代的感受：“我在幻想著(zhù)/幻想在破滅著(zhù)/幻想總把破滅寬恕/破滅卻從不把幻想放過(guò)”(《我的幻想》)?！拔母铩苯Y束后，顧城在《一代人》把這種幻想與破滅的循環(huán)中的追求，解釋為“夜
給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。
因為詩(shī)中處理了“黑夜”與“光明”的關(guān)系，這兩行詩(shī)得到正面和善意的闡述，被視為這一代詩(shī)風(fēng)的標幟。但是，習慣了“黑夜”的“眼睛”所尋找的“光明”是否是常人眼中的光明?“黑夜”是否也如顧城自己所言會(huì )使人產(chǎn)生“畸形心理”? 1980年代后的顧城為延續
自己的幻想和詩(shī)歌個(gè)性作過(guò)許多努力， 1993年殺人與自殺于新西蘭的激流島。1980年代前后的“朦朧詩(shī)”以《今天》雜志的詩(shī)人為代表，但從美學(xué)風(fēng)格而言應該是當時(shí)不同于“現實(shí)主義”傾向的青年詩(shī)歌實(shí)驗潮流的含混的總稱(chēng)。因此，無(wú)論是早期編選的《朦朧詩(shī)選》《新詩(shī)潮詩(shī)集》，還是遲至2004年出版的《朦朧詩(shī)新編》，也都既選入《今天》雜志的作者食指、北島、芒克、舒婷、顧城、江河、楊煉，也選入《今天》以外的多多、王小妮、梁小斌等有影響的詩(shī)人的作品。在《今天》以外的“朦朧詩(shī)”詩(shī)人中，多多(原名栗世征， 1951-)曾公開(kāi)申明自己不是一個(gè)朦朧詩(shī)人，他與《今天》的關(guān)系也十分微妙(沒(méi)有在早期的《今天》發(fā)表過(guò)作品，卻又是首屆(1988)今天詩(shī)歌獎的獲得者)。但這種現象也正說(shuō)明“朦朧詩(shī)”不是某
個(gè)流派或社團，而是一股詩(shī)歌美學(xué)變革的潮流。多多很可能是這股潮流中最重視把時(shí)代經(jīng)驗轉換為詩(shī)歌內容的詩(shī)人。既由于傳播的原因(未在《今天》或《詩(shī)刊》這樣有廣泛影響的民間或官方刊物發(fā)表作品)，也因為當時(shí)讀者的趣味普遍傾向于社會(huì )歷史的“傷痕”與“反思”主題，多多并不像北島、舒婷、顧城等人的詩(shī)那樣一出現就受到廣泛的好評或批判，他遲至1980年代中期以后才受到應有的關(guān)注。但多多的經(jīng)驗和抗衡的激情仍然來(lái)自這個(gè)時(shí)代的“教誨”(正如他以“頹廢的紀念”作附題的《教誨》所歌唱的那樣，面對“成了他們一生的義務(wù)”的悲慘，“他們只好不倦地游戲下去/和逃走的東西搏斗，并和/無(wú)從記憶的東西生活在一起”)，他與北島等人詩(shī)歌的區別，甚至不是抗衡性上的差別，而是抗衡方式的差別。多多的詩(shī)，也有今天派詩(shī)歌的犀利，但今天派的犀利主要體現在主體的英雄主義與感傷主義方面，具有說(shuō)話(huà)者(“我”)面對世界與讀者的抒情性與直接性，其“朦朧”之點(diǎn)，不在說(shuō)話(huà)者
的形象，而在用象征與隱喻“替代”了不能表達的感情和不可說(shuō)破的事物。而多多則致力于用想像的情境和堅實(shí)的意象，表現具體的感受和意識。像他早期的《當人民從干酪上站起》，通過(guò)遠離城市的鄉村情境寫(xiě)被歌聲所遮蔽的瘋狂與血腥，不僅體現出詩(shī)人捕捉情境與細節的才華，而且體現出對題材與語(yǔ)言關(guān)系的特殊敏感，因而能夠寫(xiě)出“八月像一張殘忍的弓”具有豐富意味的詩(shī)句來(lái)。又如《無(wú)題》在一望無(wú)際的黑暗和死寂中，詩(shī)人竟神奇地點(diǎn)亮一盞馬
燈：“馬燈在風(fēng)中搖曳/是熟睡的夜和醒著(zhù)的眼睛/聽(tīng)得見(jiàn)牙齒松動(dòng)的君王那有力的鼾聲”。紅色時(shí)代的血腥與災難“教誨”、哺育了一代詩(shī)人叛逆與抗衡的性格，多多的詩(shī)無(wú)疑具有意識形態(tài)的反抗性，但多多的詩(shī)既是政治性的，又是非政治性的，更準確地說(shuō)，他用詩(shī)歌規訓了政治，以藝術(shù)征服了題材。多多與“朦朧詩(shī)”的差異，是獨異的個(gè)人風(fēng)格與“一代人”風(fēng)格的差異，他不是代表“一代人”回憶與反省歷史的創(chuàng )傷性記憶，“回答”時(shí)代的問(wèn)題，而是以非常個(gè)人化的方式想像歷史生活在心靈中卷起的風(fēng)暴，創(chuàng )造一個(gè)比歷史更真實(shí)的詩(shī)歌空間。就像《一個(gè)故事中有他全部的過(guò)去》所寫(xiě)的那樣：
當他敞開(kāi)遍身朝向大海的窗戶(hù)
向一萬(wàn)把鋼刀碰響的聲音投去
一個(gè)故事中有他全部的過(guò)去
當所有的舌頭都向這個(gè)聲音伸去
并且銜回了碰響這個(gè)聲音的一萬(wàn)把鋼刀
所有的日子都擠進(jìn)一個(gè)日子
因此，每一年都多了一天
這是365天之外的“一天”，這“一天”又是365天的“抽象”，比365天還多。值得注意的是，表現感覺(jué)與意識中“多出”的東西，充滿(mǎn)著(zhù)“朝向”與“擠進(jìn)”，“投去”與“銜回”的交織回旋。這正是多多詩(shī)歌比許多詩(shī)人要“多”的一個(gè)原因：他的許多詩(shī)，不是主體單調的投射(或移情)，而是充滿(mǎn)著(zhù)主體與對象互看的豐富性與戲劇性。
多多出版的詩(shī)集有《行禮：詩(shī)38首》《里程：多多詩(shī)選1973-1988》《阿姆斯特丹的河流》《多多詩(shī)選》等，除《回憶與思考》《蜜周》《教誨》《鱷魚(yú)市場(chǎng)》等“青春淪落”的詩(shī)富有個(gè)人特色外，其不同年代寫(xiě)下的關(guān)于北方的土地的詩(shī)也非常出色。后者包括《北方閑置的田野有一張犁讓我疼痛》《北方的?！贰侗狈降穆曇簟贰侗狈降囊埂贰侗狈降耐恋亍贰侗狈降挠洃洝返?。在現代以來(lái)，艾青1930年代后期抒寫(xiě)北方土地的苦痛與災難的詩(shī)給人們留下過(guò)深刻的印象，那是有很強歷史與現實(shí)感又富有想像力的詩(shī)；而多多筆下的北方，則是生命的、感覺(jué)的，堆滿(mǎn)了不規則的石頭，既“聚集著(zhù)北方閑置已久的威嚴”(《北方閑置的田野有一張犁讓我疼痛》)，又有“被狼吃掉最后一個(gè)孩子后的寂靜”(《北方的?！?，這是超現實(shí)的北方，有著(zhù)被掠奪的荒涼，但又充滿(mǎn)寂靜與騷動(dòng)的沖突———沒(méi)有腳也沒(méi)有腳步聲的大地，也隆隆走動(dòng)起來(lái)了———《北方的聲音》
注釋?zhuān)?/strong>
① 本文為國家教育部“十五”重大課題的部分獨立單元。
② 1981年12月編輯， 1982年印行的《朦朧詩(shī)選》(閻月君等4人選編)“情況簡(jiǎn)介”言：“一九七九年下半年以來(lái)，我國詩(shī)壇上出現了一種與傳統詩(shī)在題材、內容、表現手法上都形成對照的新的詩(shī)歌現象，一般統稱(chēng)之為‘朦朧詩(shī)’?！北緯?shū)經(jīng)擴充后于1985年11月由春風(fēng)文藝出版社正式出版發(fā)行， 7個(gè)月內(至1986年6月)印行85000冊。正式出版的《朦朧詩(shī)選》擴充了三倍以上的篇幅并增添了謝冕作的序言《歷史將證明價(jià)值》，刪除了“出版
前言”和“情況簡(jiǎn)介”。
③ 1985年作為“內部交流”印行的《新詩(shī)潮詩(shī)集》(老木編選)總體上是以“詩(shī)潮”的原則編選的，“上集”除極個(gè)別詩(shī)人外，所收入的是《今天》作者的作品，“下集”收入風(fēng)格大致相近的“今天派”外圍詩(shī)人的作品。為了“歷史感的體現”，“集后附錄了二十首中國新詩(shī)中具有現代傾向的詩(shī)歌，包括了從二十年代到七十年代大陸和臺灣的詩(shī)人，以讓我們更加清楚地明了新詩(shī)潮的源泉和它今后的勃勃生機?！?《后記》)
④ 例如以“振興中華民族文化”為己任的“太陽(yáng)縱隊”的成員，比如郭沫若的兒子郭士英，現代詩(shī)人戴望舒的女兒戴詠絮，鴛鴦蝴蝶派作家張恨水的女兒張明明，畫(huà)家張
仃之子張廓廓，抗日名將蔣光鼐之女蔣定粵等。(見(jiàn)張郎郎《“太陽(yáng)縱隊”的傳說(shuō)》，《今天》1990年第2期)
⑤ 《今天》于1978年12月23日在北京創(chuàng )刊，油印出版，為綜合性文學(xué)刊物。至1980年8月，共出版九期(每期1000冊，其中創(chuàng )刊號重印1500冊)，另有“《今天》叢書(shū)”共4種(每種100冊)， 1980年9月被有關(guān)部門(mén)強制?？?。1980年10月“‘今天文學(xué)研究會(huì )’籌備會(huì )”出版《今天文學(xué)研究資料(之一)》。1980年11月2日，“今天文學(xué)研究會(huì )”正式成立并編印《今天文學(xué)研究會(huì )內部交流資料之二》，“之二”發(fā)表《今天文學(xué)研究會(huì )章程》，稱(chēng)：“今天文學(xué)研究會(huì )是由青年作家、詩(shī)人組成的文學(xué)團體。本會(huì )致力于文學(xué)創(chuàng )作與研究?！?980年12月《今天文學(xué)研究會(huì )內部交流資料之三》出版后，被有關(guān)部門(mén)通知“終止一切活動(dòng)”。1990年，《今天》仍作為同仁刊物在海外復刊，但流派色彩已不明顯。
⑥ 《致讀者》(《今天》編輯部)，《今天》1978年12月23日創(chuàng )刊號。
⑦ 北島語(yǔ)，見(jiàn)《上海文學(xué)》1981第5期“百家詩(shī)會(huì )”。
⑧ 參見(jiàn)《請聽(tīng)聽(tīng)我們的聲音———青年詩(shī)人筆談》，《詩(shī)探索》1980年第1期。
⑨ 前引北島在“百家詩(shī)會(huì )”表達的詩(shī)歌主張中，他還提出：“詩(shī)歌面臨著(zhù)形式的危機，許多陳舊的表現手段已經(jīng)遠不夠用了，隱喻、象征、通感、改變視角和透視關(guān)系、打破時(shí)秩序等手法為我們提供了新的前景。我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩(shī)中，造成意象的撞擊和迅速轉換，激發(fā)人們的想象力來(lái)填補大幅度跳躍留下的空白。另外，我還十分注重詩(shī)歌的容納量、潛意識和瞬間感受的捕捉?！?br>⑩ 例如：舒婷的《致橡樹(shù)》《呵，母親》等詩(shī)最早發(fā)表于民間刊物《今天》(北京)和《蘭花圃》(福州馬尾)，北島的詩(shī)主要發(fā)表于《今天》，顧城的組詩(shī)《無(wú)名的小花》最先發(fā)表刊物是《蒲公英》(北京西城區)，它們后來(lái)才被“國家正式出版物”轉載。
○11 “三個(gè)崛起”分別為謝冕的《在新的崛起面前》(《光明日報》， 1980年5月1日)、孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》(《詩(shī)刊》， 1981年3月號)、徐敬亞的《崛起的詩(shī)群》(《當代文藝思潮》， 1983年第1期)。論爭相關(guān)情況可參閱王光明《艱難的指向———“新詩(shī)潮”與20世紀中國現代詩(shī)》第七章“為什么爭論”，時(shí)代文藝出版社， 1993年6月版。
○12 顧城說(shuō)“最早使我感到詩(shī)是什么?是雨滴”?！拔沂窃谝黄|灘上長(cháng)大的孩子?！?顧城：《學(xué)詩(shī)筆記》，《青年詩(shī)人談詩(shī)》，北京大學(xué)五四文學(xué)社， 1985)
參考文獻：
[1] 章明.令人氣悶的“朦朧”[J].詩(shī)刊， 1980， (8).
[2] 舒婷.生活、書(shū)籍和詩(shī)[J].福建文藝， 1980， (2).
[3] 公劉.新的課題———從顧城同志的幾首詩(shī)談起[J].星星， 1979， (復刊號).
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