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摘要：考古學(xué)中器物紋飾識讀和研究存在的主要問(wèn)題是：一、紋飾的真實(shí)性沒(méi)有得到保障；二、陶器起源觀(guān)點(diǎn)的誤導；三、西方原始文化理論的誤導；四、漂浮無(wú)根的猜測式研究。這些問(wèn)題直接導致了紋飾識讀和研究陷入迷茫與困頓，進(jìn)而影響了史前考古、史前歷史和文化研究的順利發(fā)展與進(jìn)行。針對紋飾識讀和研究的困難，作者發(fā)表了三點(diǎn)意見(jiàn)和看法：一、古代紋飾有必要從物質(zhì)遺存和層位學(xué)、類(lèi)型學(xué)研究中相對獨立出來(lái)，成為一個(gè)擁有自己的理論和方法的相對獨立的研究階段和范疇；二、有嚴密的數量關(guān)系設計的典型器物紋飾及其內涵表達是紋飾識讀和研究的可靠性基礎；三、有些古代紋飾可能蘊含多種相關(guān)聯(lián)且能兼容的意思和含義，而不適合作“是此非彼”、“非此即彼”的釋讀。關(guān)鍵詞：考古學(xué)紋飾    識讀和研究    主要問(wèn)題    啟示和看法這里所說(shuō)的紋飾主要是指古人刻畫(huà)在各種器物上的圖案、符號、記號，同時(shí)它也應該包括一些有特定造型和含義的雕塑、器物構成部分乃至器型，也應該包括巖畫(huà)和某些圖案化的遺跡﹡。為了方便，我們可以簡(jiǎn)稱(chēng)為紋飾或器物紋飾、考古學(xué)紋飾、古代紋飾。眾所周知，考古學(xué)的兩個(gè)基本理論是層位學(xué)和類(lèi)型學(xué)，它們主要服務(wù)于古代遺存的發(fā)掘和整理階段，為判定不同的考古學(xué)文化，不同的文化遺存、遺物的相對年代而存在。在這個(gè)基本構架中，紋飾研究是從屬于、附麗于層位學(xué)、類(lèi)型學(xué)的，它既不構成一個(gè)獨立的階段，也不構成一個(gè)獨立的學(xué)科范圍，當然也就沒(méi)有自己的理論、方法。由于考古學(xué)自誕生以來(lái)就定位于主要研究古代物質(zhì)遺存、物質(zhì)文化，所以紋飾必然只能從屬于、附麗于物質(zhì)遺存；由于古代紋飾在考古學(xué)中沒(méi)有成為一個(gè)相對獨立的研究階段、學(xué)科范圍，考古學(xué)也就始終是研究物質(zhì)文化的科學(xué)，紋飾研究也就大體上是為物質(zhì)遺存研究、為類(lèi)型學(xué)服務(wù)的，此外，它就成為而且只能成為研究者手中的泥團，怎樣捏，全看各人的想法、手藝。中國新石器時(shí)代以及青銅器上的紋飾并不僅僅是古人的美術(shù)作品，或者說(shuō)它本來(lái)的意思表達、創(chuàng )作意圖不是美術(shù)，這已是大多數研究者的共識。雖然學(xué)者們早已認識到古代紋飾在古人那里是被看得很重要的，尤其是在其精神生活、精神世界中占有重要地位甚至具有神圣性，但是由于上述原因以及其他一些原因，紋飾研究在考古學(xué)中迄今未能成為一個(gè)相對獨立的環(huán)節、范疇，未有自己的理論、方法，所謂紋飾的含義、作者本來(lái)的意思表達也就是含混的、模糊的、岐義的，乃至被認為是不可知的，這是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，互為因果。紋飾研究存在著(zhù)一些很明顯的問(wèn)題，首先是從發(fā)掘報告、簡(jiǎn)報到各相關(guān)學(xué)科的研究環(huán)節乃至最終的認識，紋飾的真實(shí)性沒(méi)有得到保障，這一點(diǎn)筆者在《考古學(xué)家應嚴謹對待器物紋飾》中已經(jīng)述及。嚴格說(shuō)來(lái)，這并不是紋飾研究中存在的問(wèn)題，因為任何科學(xué)研究都要求研究對象的真實(shí)性，這是一個(gè)起碼的基礎和前提。此外，紋飾研究中存在的問(wèn)題，筆者認為主要表現在這樣幾個(gè)方面：1、陶器起源觀(guān)點(diǎn)的誤導；2、西方原始文化理論的誤導；3、漂浮無(wú)根的猜測式研究。以下對此作些說(shuō)明：1、陶器起源觀(guān)點(diǎn)的誤導半坡類(lèi)型的彩陶紋飾可分為兩大類(lèi)：一類(lèi)是象生性的人、動(dòng)、植物紋樣，主要是魚(yú)紋；一類(lèi)是以直線(xiàn)三角、成組平行線(xiàn)為主的幾何形紋樣?！栋肫卵錾匚幕v橫談》分析了幾何形紋樣的來(lái)源和產(chǎn)生、發(fā)展經(jīng)過(guò)，在此讓我們完整地將這種分析和推論引述于后：“半坡彩陶上的幾何形圖案花紋，主要源于編織物的幾何形花紋。半坡的一些陶器的式樣，也是模仿陶器出現前的編織器皿的器形和肌理紋樣制作的。如有的陶器是依照籃筐的編織紋理，用錐形器在陶壞上戳成類(lèi)似籃筐上的孔隙狀的紋樣；這種三角形錐刺紋被摹移于彩陶上，演變?yōu)榕帕谐尚械耐w密布的直角三角形的黑彩紋。又如彩陶缽和碗的上腹，常裝飾著(zhù)正倒三角形線(xiàn)紋組成的二方連續圖案，這種圖案最先可能是模仿竹條交叉而成的編織物。后來(lái)，正倒三角形中間的線(xiàn)紋變粗，成為相間的正倒三角形夾復道折線(xiàn)紋。最后，實(shí)體的三角形中間還出現了與外三角方向相反的空三角紋。還有將實(shí)體的正三角形對分為兩個(gè)直角三角形的。于是，最初模仿編織物的簡(jiǎn)單的平行斜線(xiàn)交叉組成的圖案，演變成了有虛實(shí)、正反、粗細等變化的由三角形和斜線(xiàn)組成的二方連續幾何形圖案（圖三）。彩陶上這類(lèi)源于編織物的紋樣，是對編織形式的摹擬，而編織物本身的構成形式就是幾何形的。所以這類(lèi)摹擬編織物的紋樣從最初就是幾何形紋樣，而且這類(lèi)圖案紋樣的早期骨式與作為紋樣原型的編織物骨式相同。經(jīng)過(guò)長(cháng)期的發(fā)展，逐漸脫離了編織物的原始骨式，演繹出許多新的幾何紋樣和圖案格式，不再是寫(xiě)實(shí)地摹擬編織物，只是示意地表現編織物的形象。半坡彩陶上的幾何形紋樣，在開(kāi)始也是寫(xiě)實(shí)的，后來(lái)才由寫(xiě)實(shí)的表現演變?yōu)閷?xiě)意的表現”[1]。這種推論和分析影響很大，在學(xué)術(shù)界幾成定論。有學(xué)者據甘肅彩陶紋飾發(fā)展上“總的趨向呈現出由寫(xiě)實(shí)向寫(xiě)意、由具象向抽象演變發(fā)展的脈絡(luò )”，同樣推論“甘肅東部地區仰韶早期的幾何形花紋，始初源于陶器生產(chǎn)前作為器皿使用的編織物的肌理紋樣，經(jīng)過(guò)長(cháng)期的發(fā)展演變，逐漸變成了幾何形的裝飾花紋”[2]。這種認識是否正確呢？筆者認為是值得商榷的。《半坡仰韶文化縱橫談》為了說(shuō)明和證明其觀(guān)點(diǎn)，同時(shí)繪畫(huà)了三件相關(guān)陶器之紋飾圖：第一件當是元君廟遺址出土M413：（5）紅陶缽及上面那種錐刺點(diǎn)疊成的正三角形數圖；第二、三件當為彩陶缽，一件繪正、倒三角形紋相間，其間留出一帶形露地折線(xiàn)紋，一件繪正、倒三角形紋與平行成組直線(xiàn)紋相間，正、倒三角形紋中間嵌“與外三角方向相反的空三角紋”[3]。第一件紅陶缽上的錐刺點(diǎn)是寫(xiě)實(shí)的，第二件、三件彩陶缽上的紋飾越來(lái)越抽象“演變?yōu)閷?xiě)意”，但是元君廟M413：（5）紅陶缽上的錐刺點(diǎn)正、倒相間正三角形圖案有嚴密的數量關(guān)系：該紅陶缽現存十個(gè)正、倒相間正三角形錐刺點(diǎn)圖案，其中有幾個(gè)為55數錐刺紋，有一個(gè)為45數錐刺紋，這種設計合于中國傳統文化中神秘的河圖洛書(shū)的數關(guān)系及其表達方式[4]。如果《半坡仰韶文化縱橫談》對器物紋飾演變歷程的推測、對三件陶器及其紋飾在年代關(guān)系上的排列無(wú)誤的話(huà)，那只能說(shuō)明和證明“半坡彩陶的幾何形圖案花紋”都是源自于元君廟M413：（5）紅陶缽那種有嚴密的數量關(guān)系、可能與遠古天文歷法及古易學(xué)相關(guān)的圖案（與元君廟紅陶缽錐刺紋相類(lèi)的還有半坡遺址出土P·4237陶片上的錐刺點(diǎn)正三角形數圖[5]），而不是“編織物的肌理紋樣”。因為任何編織物都不可能天然生成55數、45數、36數（半坡P·4237陶片）正三角形數圖，如果存在這種編織圖案，則55數、45數、36數正三角形圖必然先于編織圖案和編織物而存在（55數、45數與河圖洛書(shū)相關(guān)，36數為十月太陽(yáng)歷一月的天數，而二者正存在著(zhù)緊密的、內在的數關(guān)系[6]）。元君廟M413：（5）紅陶缽、半坡P·4237陶片上這種錐刺點(diǎn)正三角形數圖是否的確與古天文歷法、古易學(xué)相關(guān)自然可以繼續討論或不必視為定論，但《半坡仰韶文化縱橫談》關(guān)于“半坡彩陶的幾何形圖案花紋，主要源于編織物的幾何形花紋”的推論和認識顯然是經(jīng)不起推敲的。由于這種錯誤，便導致對半坡類(lèi)型彩陶紋飾認識和推斷的進(jìn)一步錯誤乃至出現比較荒謬的論斷，如：“半坡彩陶上這類(lèi)源自編織物的幾何形紋樣，反映了當時(shí)人們在早期的陶器生產(chǎn)中的意念：他們認為只有將陶器做成原來(lái)作為器皿的編織物的形狀和紋樣，才能具有原器皿的功能。但是事實(shí)上飾于陶器上的這種摹擬紋樣也不再具有編織物的肌理紋樣在物質(zhì)生產(chǎn)中的功能，已不是物質(zhì)生產(chǎn)的組成部分；當這種紋樣裝飾在彩陶上時(shí)，已由物質(zhì)生產(chǎn)轉化為精神生產(chǎn)……”[7]。陶器可以盛水，而任何編織物都不能盛水，陶器可以作炊具使用放在火上燒烤而編織物則不能，陶器怎么會(huì )需要得到編織物的功能呢？陶器盛水、作炊具使用的功能怎么可能是模仿編織物的肌理紋樣而產(chǎn)生呢？更何況“摹擬紋樣已不再具有編織物的肌理紋樣在物質(zhì)生產(chǎn)中的功能”即陶器紋樣與編織物肌理紋樣的功能也是不相同的。對陶器紋樣的上述認識是與人們關(guān)于陶器起源及陶器制作過(guò)程的觀(guān)點(diǎn)和認識有關(guān)的。林惠祥先生作于1930年代影響頗為廣大的《文化人類(lèi)學(xué)》一書(shū)說(shuō)：“陶器的制法有貼土于筐籃上而燒成的，這種制法使陶器上留了筐籃的紋，因而也成為一種幾何體的紋樣。編織的技術(shù)也能決定紋樣的體式，如要將寫(xiě)實(shí)體的紋樣施于編織物上，必致將曲線(xiàn)形的改為直線(xiàn)形的，這便是寫(xiě)實(shí)體變?yōu)閹缀误w的一種原因……”[8]。這種觀(guān)點(diǎn)可溯源至恩格斯、摩爾根、泰勒等人的著(zhù)作。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》一文中說(shuō)：“可以證明，在許多地方，也許是在一切地方，陶器的制造都是由于在編制的或木制的容器上涂上粘土使之能夠耐火而產(chǎn)生的。在這樣做時(shí)，人們不久便發(fā)現，成形的粘土不要內部的容器，也可以用于這個(gè)目的”[9]。恩格斯的說(shuō)法受到摩爾根《古代社會(huì )》的影響，而摩爾根《古代社會(huì )》中的說(shuō)法又來(lái)自泰勒《人類(lèi)遠古史研究》。泰勒說(shuō)：戈蓋“于上一個(gè)世紀最先提醒大家注意陶器發(fā)明的過(guò)程，他說(shuō)，人們先將粘土涂在這樣一些容易著(zhù)火的容器之上以免被燒毀，以至后來(lái)他們發(fā)現單單用粘土本身即可達到這個(gè)目的，于是世界上便出現制陶術(shù)了”[10]。布利弗特認為陶器的裝飾起源可以在邁杜人所從事的多色的籃子編織中得到啟示：這種在美的意義上甚至可以和希臘人的陶器裝飾媲美的圖案設計至今仍然掌握在一些老年婦女的手中[11]。直到最近，研究彩陶紋飾的學(xué)者仍然認為“陶器紋飾首先起源于陶器制作過(guò)程中胎體上的印痕燒成后仍被完整地表現于陶器器面這種現象，這種現象天長(cháng)日久，便可促使人們逐漸領(lǐng)悟到可以通過(guò)對陶器器面的刻畫(huà)與按壓，從而達到美化陶器的目的”[12]?？梢?jiàn)陶器的起源與編織物有關(guān)，陶器紋飾與編織物及制作過(guò)程中陶坯上的壓印痕有關(guān)是一種很普遍的認識。陶器起源是否主要與在編織物上敷泥燒烤有關(guān)，目前尚沒(méi)有非常充分、確鑿的資料可作肯定回答，但已有資料表明，有些地區、有些陶器的起源、產(chǎn)生可能是這樣的：中國現在發(fā)現年代最早、最原始的陶器在一萬(wàn)年以前，如北京懷柔轉年遺址、河北徐水南莊頭遺址、江西萬(wàn)年仙人洞和吊桶環(huán)遺址、湖南道縣玉蟾巖遺址、廣西桂林甑皮巖遺址發(fā)現的陶器、陶片，其制法多采用捏制和片狀貼塑，而且主要應是炊煮器類(lèi)[13]。柴爾德曾經(jīng)引用過(guò)出自肯尼亞一個(gè)舊石器時(shí)代地層中的兩小塊陶片資料，認為“可能是因為一只涂有粘土的籃子，偶然經(jīng)過(guò)火燒，就成了不透水的”陶器[14]。民族學(xué)資料中也能見(jiàn)到這種情況，比如南美洲的土人、亞里桑那的哈瓦蘇派人都將編織物敷泥，然后用于盛物在火上燒烤[15]。陶器紋飾因陶器制作過(guò)程中用陶拍拍打、齒狀器具壓印或其他技術(shù)手段而產(chǎn)生，更有大量而普遍的考古學(xué)證據，如王仁湘先生分析了中國新石器時(shí)代陶器紋飾中最習見(jiàn)的紋飾繩紋、篦紋、弦紋、籃紋均因此而產(chǎn)生[16]。但是這里所說(shuō)的陶器起源以及陶器紋飾產(chǎn)生方式的存在并不必然意味著(zhù)新石器時(shí)代陶器上的植物紋樣、幾何形紋樣或者看起來(lái)象編織物紋樣的陶器紋飾都是這樣產(chǎn)生和形成的，更不能由此推出彩陶紋飾就是拍印、壓印或編織物紋樣的自然延續或延伸。王仁湘先生將彩陶紋飾與“陶器在制作過(guò)程中所作的自體本色裝飾紋樣”作了明確的區分，他討論繩紋、篦紋、弦紋、籃紋等拍印、壓印陶器紋飾的《中國史前陶器紋飾區探討》一文并“不包括彩陶在內”[17]。林少雄先生認為陶器紋飾的產(chǎn)生與陶器制作過(guò)程中胎體上的“印痕燒成”有關(guān)，原始人類(lèi)在陶器上拍打、印壓、刻畫(huà)紋飾均受此啟發(fā)，但是他仍然將彩陶與此區分開(kāi)來(lái)。他說(shuō)：“在中國彩陶文化中，由于彩陶的紋飾是以特定的顏料繪彩及各種圖案為主，且關(guān)于后來(lái)各種彩陶器身上的幾何圖案，學(xué)術(shù)界歷來(lái)在爭議，所以前邊我們所說(shuō)的幾何紋，只是為后來(lái)彩陶中的幾何紋提供了借鑒，使后代人們受到了啟發(fā)，而兩者的內涵是不完全相同”的[18]。那種認為彩陶上的幾何形紋樣淵源于編織物肌理紋樣的觀(guān)點(diǎn)，顯然是沒(méi)有注意區分彩陶繪畫(huà)紋飾與陶器制作過(guò)程中壓印或拍印“自體本色裝飾紋樣”之別。上述對半坡類(lèi)型紅陶缽錐刺正三角形數圖及半坡類(lèi)型彩陶缽紋飾的分析表明，不僅彩陶紋飾與壓印、拍印紋飾應有區別，而且壓印、拍印、戳印、錐刺之非彩陶紋飾也不能一概而論，不能籠統以“裝飾”言之（如元君廟M413：⑸紅陶缽和半坡P·4237陶片上的錐刺三角形數圖，是不能以“裝飾”或僅以“裝飾”言之的）。由陶器起源可能與編織物有關(guān)、陶器制作過(guò)程中自然形成的印痕以及拍印、壓印紋飾到彩陶紋飾的內涵表達，這種一以貫之針對彩陶紋飾的大幅度跳躍式的簡(jiǎn)單聯(lián)想和類(lèi)推，不僅是危險的，而且可以認為是無(wú)據的。對陶器紋飾的這種不作具體分析、個(gè)案研究的簡(jiǎn)潔聯(lián)想和類(lèi)推，不僅會(huì )產(chǎn)生上述“陶器模仿編織物功能”的有違一般邏輯和事理的推論，而且還必然會(huì )產(chǎn)生彩陶上的幾何形紋樣也是原始人類(lèi)的圖騰、神靈（這等于說(shuō)編織物肌理紋樣就是原始人類(lèi)的圖騰或崇拜的神靈）這種怪論，從而導致彩陶紋飾的含義在今人看來(lái)顯得無(wú)比神秘、怪異、深奧莫測以至永遠只能猜測而不能求知。2、西方原始文化理論的誤導李澤厚先生曾經(jīng)對仰韶文化、馬家窯文化的彩陶紋飾作過(guò)一個(gè)讓人讀起來(lái)非常辛苦費力的解說(shuō)：“仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣已比較清晰地表明，它們是由動(dòng)物形象的寫(xiě)實(shí)而逐漸變?yōu)槌橄蠡?、符號化的。由再現（模擬）到表現（抽象化），由寫(xiě)實(shí)到符號化，這正是一個(gè)由內容到形式的積淀過(guò)程，也正是美作為‘有意味的形式’的原始形成過(guò)程。即是說(shuō)，在后世看來(lái)只是‘美觀(guān)’、‘裝飾’而并無(wú)具體含義和內容的抽象幾何紋樣，其實(shí)在當年卻是有著(zhù)非常重要的內容和含義，即是具有嚴重原始巫術(shù)禮儀的圖騰含義的。似乎是‘純’形式的幾何紋樣，對原始人們的感受卻遠遠不只是均衡對稱(chēng)的形式快感，而具有復雜的觀(guān)念、想象的意義在內。巫術(shù)禮儀的圖騰形象逐漸減化和抽象化成純形式的幾何圖案（符號），它的原始圖騰含義不但沒(méi)有消失，并且由于幾何紋飾通常比動(dòng)物形象更多地布滿(mǎn)器身，這種含義反而更加強了?？梢?jiàn)，抽象幾何紋樣并非某種形式美，而是：抽象形式中有內容，感官感受中有觀(guān)念，如前所說(shuō)。這正是美和審美在對象和主體兩方面的共同特點(diǎn)。這共同特點(diǎn)便是積淀：內容積淀為形式，想象觀(guān)念積淀為感受。這個(gè)由動(dòng)物形象而符號化演變?yōu)槌橄髱缀渭y的積淀過(guò)程，對藝術(shù)史和審美意識史是一個(gè)非常關(guān)鍵的問(wèn)題”[19]。這段話(huà)文字和句子都不復雜，但理解起來(lái)頗為麻煩（讓人有思維跟不上、腦子不管用的感受）：非得逐字逐句去想，然后你才知道它大概說(shuō)的是什么；但是除了知道彩陶紋飾與圖騰、巫術(shù)有關(guān)外，你仍然不知道彩陶紋飾的含義到底是什么，圖騰動(dòng)物為什么要被畫(huà)成幾何形，那些“非常重要的內容和含義”、“復雜的觀(guān)念、想象的意義”究竟又是什么？《半坡仰韶文化縱橫談》在推論半坡類(lèi)型彩陶幾何形紋樣源于編織物肌理紋樣、認為當時(shí)人們在早期的陶器生產(chǎn)中存在著(zhù)這種意念即“他們認為只有將陶器做成原來(lái)作為器皿的編織物的形狀和紋樣，才能具有原器皿的功能”（這當然是一種巫術(shù)觀(guān)念和行為，其中存在“神靈作用”了）之后，仍然有一段讓人讀起來(lái)頗感辛苦費力的論述：“……但是事實(shí)上飾于陶器上的這種摹擬紋樣已不再具有編織物的肌理紋樣在物質(zhì)生產(chǎn)中的功能，已不是物質(zhì)生產(chǎn)的組成部分；當這種紋樣裝飾在彩陶上時(shí)，已由物質(zhì)生產(chǎn)轉化為精神生產(chǎn)。為了工藝制作的便利和更適合實(shí)用的需要，人們已沒(méi)有必要再拘泥于編織物紋理的原理，而對這種紋樣不斷地進(jìn)行提煉取舍，變化創(chuàng )新，從而脫離了編織物紋理的原型，更多地起著(zhù)美化陶器的作用。這里的幾何形花紋組成的圖案，已完全是表達人們審美觀(guān)念的藝術(shù)生產(chǎn)了”[20]。同樣的拐彎抹角，同樣的“神創(chuàng )”思路和理論，但結論不同：一個(gè)認為幾何形圖案中還有神、圖騰和巫術(shù)，并且有更多的神和圖騰；一個(gè)卻認為已經(jīng)沒(méi)有神和巫術(shù)了，已經(jīng)是純粹的美術(shù)行為了。半坡類(lèi)型彩陶最主要的象生性動(dòng)物紋樣是魚(yú)紋、廟底溝類(lèi)型是鳥(niǎo)紋、馬家窯文化則是蛙紋（或稱(chēng)人蛙紋）和鳥(niǎo)紋，縱觀(guān)幾十年來(lái)中國學(xué)者對這些紋飾的研究和認識，雖然眾說(shuō)紛紜，不同的意見(jiàn)和理解可以多達幾十種，但其間也有一些在某種程度上的共同點(diǎn)或“共識”：其一，紋飾繪畫(huà)和變化規律是，由與實(shí)到抽象、由象生性動(dòng)物演變?yōu)閹缀涡渭y飾。如石興邦先生1962年研究馬家窯文化認為：“主要的幾何形圖案花紋可能是由動(dòng)物圖案演化而來(lái)的。有代表性的幾何紋飾可分為兩類(lèi)：螺旋形紋飾是由鳥(niǎo)紋變化而來(lái)的，波浪形的曲線(xiàn)紋和垂幛紋是由蛙紋演變而來(lái)的……”[21]；《西安半坡》排出了半坡魚(yú)紋由寫(xiě)實(shí)到抽象的幾何形紋飾演變圖示，并說(shuō)：“有很多線(xiàn)索可以說(shuō)明這種幾何形花紋是由魚(yú)形的圖案演變而來(lái)的”[22]；嚴文明先生認為“半坡彩陶的幾何形花紋是由魚(yú)紋變化而來(lái)的，廟底溝彩陶的幾何形花紋是由鳥(niǎo)紋演變而來(lái)的，所以前者是單純的直線(xiàn)，后者是起伏的曲線(xiàn)……把半坡期到廟底溝期再到馬家窯的蛙紋和鳥(niǎo)紋聯(lián)系起來(lái)看，很清楚地存在著(zhù)因襲相承、依次演化的脈絡(luò )。開(kāi)始是寫(xiě)實(shí)的、生動(dòng)的、形象多樣化的，后來(lái)都逐步走向圖案化、格律化、規范化，而蛙、鳥(niǎo)兩種母題并出這一點(diǎn)則是始終如一的”[23]；張朋川先生認為廟底溝類(lèi)型彩陶中主要的花卉紋飾都是由鳥(niǎo)紋演變而來(lái)，晚期“彩陶盆上的圖案擺脫了早期的對稱(chēng)格式，多作活潑自如的動(dòng)態(tài)圖案結構，用行云般的勾曲形紋和弧線(xiàn)紋，組成翻回交錯的紋飾，以旋風(fēng)般的律動(dòng)，舒展變化多端的長(cháng)卷式圖案。鳥(niǎo)紋已完全變成幾何紋，由正面鳥(niǎo)紋簡(jiǎn)縮為圓點(diǎn)弧邊三角紋，由側面鳥(niǎo)紋簡(jiǎn)縮為勾羽形紋”[24]。其二，這些寫(xiě)實(shí)或抽象變形的魚(yú)紋、鳥(niǎo)紋、蛙紋具有圖騰含義，反映或表現了原始人的圖騰信仰和觀(guān)念。如：石興邦先生認為“彩陶紋飾是一定的人們共同體的標志，它在絕大多數場(chǎng)合下是作為氏族圖騰或其他崇拜的標志而存在的”，他認為馬家窯文化中由鳥(niǎo)紋變成的螺旋紋、由蛙紋變成的曲線(xiàn)紋和垂幛紋“這兩類(lèi)幾何紋飾劃分得這樣清楚，大概是當時(shí)不同氏族部落的圖騰標志”[25]；嚴文明先生認為“仰韶文化的半坡類(lèi)型與廟底溝類(lèi)型分別屬于以魚(yú)和鳥(niǎo)為圖騰的不同部落氏族，馬家窯文化屬于分別以鳥(niǎo)和蛙為圖騰的兩個(gè)氏族部落”[26]，他對河南臨汝出土仰韶中期陶缸上的“顴魚(yú)石斧圖”白顴叨鰱魚(yú)的畫(huà)面也以奉白顴為圖騰的氏族與奉鰱魚(yú)為圖騰的氏族相戰斗而釋之[27]；何星亮先生認為半坡類(lèi)型彩陶上的魚(yú)紋、蛙紋、鳥(niǎo)紋、鹿紋等都是圖騰，或者是氏族、部落的圖騰，或者是個(gè)人、家庭的圖騰，也可能有一個(gè)氏族或家族奉兩個(gè)圖騰的現象[28]；高強、錢(qián)志強、林少雄等先生都認為半坡魚(yú)紋、人面魚(yú)紋以及仰韶文化中的蛙紋是圖騰[29]。其三，彩陶紋飾在原始人類(lèi)的精神生活中非常重要，富含深義。如嚴文明先生認為蛙紋與鳥(niǎo)紋“這一對彩陶紋飾的母題之所以能夠延續如此之久，本身就說(shuō)明它不是偶然的現象，而是與一個(gè)民族的信仰和傳統觀(guān)念相聯(lián)系的”[30]；王仁湘先生認為“彩陶圖案并不是陶工隨心所欲的臆造和簡(jiǎn)單的摹寫(xiě)，它具有深刻的歷史背景”、“彩陶圖案的意義不僅在于它們在傳統繪畫(huà)上表現出的源流關(guān)系，更在于它們是史前人精神生活的一種形象寄托。人們不僅為了美化生活而作畫(huà)，與此同時(shí)還要表達他們特定的心理和意識”[31]；林少雄先生認為“彩陶是新石器時(shí)代最重要的文化內涵，無(wú)論是對新石器時(shí)代考古學(xué)的科學(xué)考察，還是文化學(xué)的全新研究，無(wú)論是對中國藝術(shù)精神發(fā)生機制的探源，還是對中國文化深層意蘊的開(kāi)掘，都必須以彩陶為其主要內容和重要對象，無(wú)論過(guò)去、現在，還是將來(lái)，只要想對原始文化有所了解，或者想對藝術(shù)的本身有所揭示，甚至想從民族文化中吮吸到豐富的營(yíng)養，就都不能夠、也不應該繞過(guò)彩陶這一巨大的文化創(chuàng )造物而坦然前行”[32]；李學(xué)勤先生說(shuō)：“曾有人認為，彩陶上繽紛繁復的圖形僅僅是線(xiàn)條圖案，無(wú)更深刻的意義可言。這種觀(guān)點(diǎn)，是與文化人類(lèi)學(xué)的大量成果相違背的。在世界各地的實(shí)際調查中間，已找到極多證據，指出原始藝術(shù)常有復雜深邃的思想含義，彩陶自不例外，只是由于年代古遠，難于為現代人理解而已”[33]。即使不考慮其他異見(jiàn)（比如以趙國華先生為主的將新石器時(shí)代彩陶魚(yú)紋、鳥(niǎo)紋、蛙紋、植物花葉紋等均視為生殖崇拜[34]），上述三個(gè)方面的“共識”本身亦存在著(zhù)難以自圓其說(shuō)的齟齬以及不通順之處：如果魚(yú)紋、鳥(niǎo)紋、蛙紋等彩陶紋飾都是圖騰，那問(wèn)題不就簡(jiǎn)單了嗎，還有什么深邃的思想、文化含義需要發(fā)掘、探索？就算是圖騰動(dòng)物，那魚(yú)紋、鳥(niǎo)紋、蛙紋為什么要畫(huà)成三角形（或兩個(gè)三角形、四個(gè)三角形組合的圖案）、弧邊三角形、旋渦紋、螺旋紋、圓圈紋、垂幛紋、折線(xiàn)紋等等？彩陶紋飾圖騰說(shuō)提出和流行了幾十年，迄今未見(jiàn)持論者觸及和解釋這一現象與事實(shí)，所以這種“共識”基礎非常脆弱甚至很難說(shuō)它有什么基礎。所以彩陶紋飾的本來(lái)含義及其構畫(huà)意圖之難于為今人所知悉也成了學(xué)界的共識：如李學(xué)勤先生已指出由于年代久遠，彩陶紋飾已“難于為現代人所理解”；王仁湘先生說(shuō)彩陶紋飾最初以寫(xiě)實(shí)為主，“后來(lái)寫(xiě)實(shí)的對象被圖案化，逐漸隱沒(méi)了本來(lái)的面目，這些幾何圖案的意義在我們今人來(lái)說(shuō)也就顯得模糊不清了”[35]；林少雄先生認為“一方面因為時(shí)代久遠，原始社會(huì )保留下來(lái)的東西甚為稀少，即使一些發(fā)掘出的遺物，也因已脫離了當時(shí)的社會(huì )環(huán)境而失去了其自身的‘所指’”，“另一方面，由于原始審美觀(guān)是人類(lèi)童年時(shí)代的觀(guān)念，所以和我們今天現代人的觀(guān)念有著(zhù)本質(zhì)上的差異，我們既無(wú)法去還原原始人觀(guān)念的本來(lái)面目，又不能以現代人的知識結構和思維模式去先驗地規范當時(shí)人們的觀(guān)念，這種矛盾使我們對原始文化的探究從一開(kāi)始就充滿(mǎn)了挑戰性和潛在的危險性。我們既不能套用自己現有的知識，又無(wú)法超越自身現有的知識結構，所以從一開(kāi)始，我們就將自己置于了危境”[36]。朱狄先生曾經(jīng)認為：“難題不在于去解釋某些與原型事物有聯(lián)系的符號，而在于去解釋那些一眼看去既不是信手涂鴉，又很難辨認它與現實(shí)事物有任何聯(lián)系的符號。這樣的一些符號是極難索解的。因為我們對當時(shí)原始狩獵藝術(shù)家的心理狀態(tài)一無(wú)所知，我們以為他們在一種幻想的世界中旋轉，實(shí)際上旋轉的倒是我們”[37]，后來(lái)他又進(jìn)一步表達如此認識：“一些研究者相信，許多圖案都有著(zhù)它們的原型，它們是在表現實(shí)際事物中自然而然地變化發(fā)展而來(lái)的，并非出自藝術(shù)家的憑空構想。為了尋找裝飾的精確意義，他們總是把首要的目標放在裝飾符號的還原上，這種做法從某種角度來(lái)說(shuō)是正確的，最抽象的東西也總要有一些現實(shí)的根據。但這種還原是十分困難的。裝飾圖案總是一種變形，在古代，這種變形又由于經(jīng)過(guò)幾代人的沿襲和模仿而變得面目全非”，加之某些裝飾圖案也可能僅僅是某種觀(guān)念或宗教觀(guān)念的產(chǎn)物而并沒(méi)有某種具體事物原型，所以“再現性還原就更不可能。即使勉強還原，可能失之毫厘，差之千里”[38]。李澤厚先生在運用“積淀”、圖騰等概念對仰韶文化、馬家窯文化彩陶紋飾作了前述那種讓人讀起來(lái)感到辛苦費力的解說(shuō)和頗為深入的論述之后，引述了一些考古學(xué)家關(guān)于彩陶紋飾的認識，然后說(shuō)：“陶器紋飾的演化是一個(gè)非常復雜而困難的科學(xué)問(wèn)題，尚需深入探索。但盡管上述具體演變過(guò)程、順序或意義不一定都準確可靠，盡管仍帶有很大的推測猜想成分和甚至錯誤的具體結論，但是，由寫(xiě)實(shí)的、生動(dòng)的、多樣化的動(dòng)物形象演化成抽象的、符號的、規范化的幾何紋飾這一總的趨向和規律，作為科學(xué)假說(shuō)，已有成立的足夠根據。同時(shí)，這些從動(dòng)物形象到幾何圖案的陶器紋飾并不是純形式的‘裝飾’、‘審美’，而具有氏族圖騰的神圣含義，似也可成立”[39]。這個(gè)解說(shuō)真是欲說(shuō)還休、欲罷不能、迂回婉轉、九曲回腸，充分說(shuō)明了對彩陶紋飾的理解和把握之難。李先生這種婉轉曲折并不是偶然的，雖然它還只是針對一些考古學(xué)家的“共識”而言。按理說(shuō)，從寫(xiě)實(shí)的動(dòng)物形象到抽象的幾何形紋飾，一般是在地層關(guān)系和類(lèi)型學(xué)排比的基礎上得出的認識，某種幾何形紋飾由某種動(dòng)、植物紋飾演化而來(lái)，線(xiàn)索和演變軌跡應該是比較明晰的，但是在這個(gè)問(wèn)題上，考古學(xué)家的研究也讓人感到迷惑。例如：馬家窯文化的漩渦紋（或稱(chēng)渦紋、螺旋紋）一般認為是由鳥(niǎo)紋演變而來(lái)的，如石興邦、嚴文明、王仁湘等均持這種觀(guān)點(diǎn)[40]，但甘肅的考古學(xué)者認為馬家窯文化的旋紋和齒帶紋是由半坡類(lèi)型的魚(yú)紋演變而來(lái)，在馬家窯類(lèi)型時(shí)期，魚(yú)頭和魚(yú)身變?yōu)樾y，魚(yú)鰭變?yōu)榇簖X帶紋，而且到半山時(shí)期旋紋和鋸齒紋成為抽象的幾何紋樣，最后在馬廠(chǎng)時(shí)期旋紋演變?yōu)樗拇髨A圈紋，鋸齒紋逐漸消失[41]。廟底溝類(lèi)型彩陶的圓點(diǎn)、勾葉、弧邊三角紋（或“回旋勾連紋”等種種其他稱(chēng)呼）據研究也是由鳥(niǎo)紋演變而來(lái)，如嚴文明、張朋川等持這種觀(guān)點(diǎn)[42]。馬家窯文化的蛙紋、鳥(niǎo)紋與廟底溝類(lèi)型的蛙紋、鳥(niǎo)紋存在著(zhù)淵源關(guān)系，這幾乎是整個(gè)學(xué)術(shù)界的共識。如果馬家窯文化的漩渦紋由半坡類(lèi)型魚(yú)紋、人面魚(yú)紋演變而來(lái)，那就要推出廟底溝類(lèi)型的圓點(diǎn)、勾葉、弧邊三角紋的源頭也是半坡魚(yú)紋，而馬寶光先生分析廟底溝類(lèi)型花卉彩陶紋飾，正是認為它們并不真是植物紋，而是由半坡類(lèi)型的魚(yú)紋演化而成的“組合魚(yú)紋和變體魚(yú)紋”[43]。我們知道，半坡類(lèi)型流行魚(yú)紋、廟底溝類(lèi)型流行鳥(niǎo)紋，這是區分兩個(gè)類(lèi)型的重要特征性因素，所以上面這種彩陶紋飾區分和認讀讓自己陷入了混亂。不僅如此，蘇秉琦先生數十年來(lái)都認為廟底溝類(lèi)型彩陶圓點(diǎn)、勾葉、弧邊三角紋表現的是玫瑰花圖案[44]，趙國華先生認為馬廠(chǎng)類(lèi)型中的四大圓圈紋即抽象的蛙腹紋[45]，李智信、胡其偉以及甘肅、青海的學(xué)者大多認為這種圓圈紋以及被稱(chēng)為蛙肢紋的折線(xiàn)紋應是“神人紋”或“人蛙紋”[46]，趙國華先生所排廟底溝類(lèi)型蛙紋中又有一部分（趙國華著(zhù)《生殖崇拜文化論》186頁(yè)圖120）被蘇秉琦、陸思賢稱(chēng)為菊花紋、火焰狀菊花紋[47]，馬家窯文化中的漩渦紋、大圓圈紋在嚴文明先生看來(lái)它們是一種擬日紋，來(lái)源于鳥(niǎo)紋[48]……這些認識都有所據。如果它們都有一定道理，那么意味著(zhù)從半坡類(lèi)型到馬家窯文化馬廠(chǎng)類(lèi)型，在長(cháng)達2000多年的時(shí)間里，在半坡類(lèi)型、廟底溝類(lèi)型、馬家窯文化中，鳥(niǎo)紋、魚(yú)紋（含人面魚(yú)紋）、蛙紋（或稱(chēng)人蛙紋、神人紋）、玫瑰花、菊花、火紋以及那些各種形態(tài)的幾何形紋，它們都是等價(jià)的或者存在著(zhù)某種神秘的、非常緊密的內在聯(lián)系，這使傳統的原型、母題追蹤研究以及圖騰說(shuō)、生殖崇拜論等等陷入迷茫、困頓（相反，這與彩陶紋飾寓含各種天文歷法觀(guān)念，各種動(dòng)、植物原型均是用作天文歷法的物象這一認識和判斷是很吻合的）。尚民杰先生說(shuō)：“仰韶文化的魚(yú)紋、鳥(niǎo)形紋、蛙紋等都是由一種比較寫(xiě)實(shí)的圖形逐步演化為幾何紋樣。對于這一類(lèi)圖案如果承認其早期即寫(xiě)實(shí)階段的宗教功能，似乎也很難抹去其演化為幾何圖案后的意義。它們很可能是由原來(lái)的巫術(shù)用器演化為一種巫術(shù)的符咒，這既體現了當時(shí)人們巫術(shù)活動(dòng)內容和形式的不斷變化，同時(shí)也使其自身有了普遍的適用性”，從而認為“史前時(shí)期那些寫(xiě)實(shí)的圖形向幾何圖形的演變正是巫術(shù)符咒的發(fā)端”[49]。彩陶紋飾中早期的寫(xiě)實(shí)性動(dòng)、植物紋與后來(lái)的幾何形紋樣在文化內涵表達上應該有一致性、連貫性這一點(diǎn)似乎沒(méi)有疑問(wèn)，但是如將早期的動(dòng)、植物紋視為圖騰，則后來(lái)的各種幾何形紋樣也當是圖騰，這個(gè)怪異的結論使彩陶紋飾圖騰說(shuō)無(wú)法自洽（圖騰論者也都回避了這個(gè)問(wèn)題），因為圖騰理論以及世界范圍內的圖騰資料都不支持這種認識。尚民杰先生沒(méi)有使用“圖騰”而用了一個(gè)更抽象的涵蓋范圍更廣的詞語(yǔ)“巫術(shù)”，但是他的推斷也是不成立的：按尚的思路和理論，在仰韶文化彩陶魚(yú)紋、鳥(niǎo)紋、蛙紋產(chǎn)生的初期及之前，必然存在和使用較多的魚(yú)形器、鳥(niǎo)形器、蛙形器即所謂“巫術(shù)用器”，但考古發(fā)掘并不支持這一點(diǎn)，尚先生文中所舉的“偶像”也僅限于仰韶文化中的人形陶器（或雕塑）、大汶口文化中的仿動(dòng)物造型陶器，并不能支持尚先生關(guān)于仰韶文化彩陶紋飾的結論[50]。為什么一論及彩陶紋飾、史前文化，人們總是想到圖騰、巫術(shù)、神（蘇秉琦先生將趙寶溝文化飾有鹿、鳥(niǎo)、豬紋的陶尊、仰韶文化西水坡蚌塑龍虎圖、湯家崗文化飾有各種復雜圖案的印紋白陶盤(pán)均稱(chēng)為“藝術(shù)神器”[51]）這幾個(gè)詞語(yǔ)呢？筆者認為主要是文化人類(lèi)學(xué)的一些觀(guān)點(diǎn)、理論（或曰西方原始文化理論）不恰當地成為了觀(guān)照和研究考古發(fā)掘出土的新石器時(shí)代文化現象和器物紋飾的指導方法及理論。一方面是器物紋飾及相關(guān)的文化現象其真相模糊不清乃至撲朔迷離，沒(méi)有基于因自身的研究獲得突破而產(chǎn)生的理論、方法，另一方面是與之有所關(guān)聯(lián)的文化人類(lèi)學(xué)方法、西方原始文化理論的存在，二者的合謀既是迫不得已也是自然而然，乃至有人斷言“對人類(lèi)任何文化現象的認識和研究，莫過(guò)于運用文化人類(lèi)學(xué)的方法更能接近其本質(zhì)”[52]。不可否認，文化人類(lèi)學(xué)的一些認識、結論有可能契合于中國新石器時(shí)代的一些文化現象，但二者畢竟不是一回事。圖騰、巫術(shù)、神靈這些有關(guān)“原始文化”、所謂“原始人類(lèi)”的概念和理論，全部來(lái)自于近、現代西方人類(lèi)學(xué)家、民族學(xué)家對近、現代地球上仍然存在著(zhù)的原始部落、土著(zhù)居民（即現代人類(lèi)社會(huì )的邊緣族群）生活和生存狀態(tài)的考察和研究，沒(méi)有一個(gè)理論是基于對考古發(fā)掘出土的新石器時(shí)代原始農業(yè)文化（如有代表性的西亞、埃及、印度、中國的情形）的研究而產(chǎn)生，所以當它們不恰當地從參考資料上升為指導理論、方法時(shí)，中國的新石器時(shí)代文化、器物紋飾（以及西亞、埃及、印度的類(lèi)似情形）之研究就很容易地陷入了困境、迷亂。美國人類(lèi)學(xué)大師博厄斯曾經(jīng)指出：“在一般情況下可以把紋飾排列成行，在一端放上某物的寫(xiě)實(shí)形狀，然后依次排列不同的紋樣。你會(huì )發(fā)現這些紋樣越來(lái)越具有非寫(xiě)實(shí)的性質(zhì)，每一個(gè)紋樣都與前面有一個(gè)明顯的共同點(diǎn)，最后一個(gè)則成為標準的非寫(xiě)實(shí)幾何紋樣，與第一個(gè)紋樣相比已是大異其趣了”[53]。這種認識與前面所論中國新石器時(shí)代彩陶紋飾的演變歷程基本上是吻合的，但這并不等于說(shuō)圖騰、巫術(shù)、神靈這些概念可以照搬到中國新石器時(shí)代彩陶紋飾或有關(guān)文化現象上。博厄斯恰恰反對對整個(gè)人類(lèi)文化的一般規律作抽象研究，強調對每一個(gè)民族文化的歷史材料進(jìn)行具體的實(shí)證研究，主張根據每一個(gè)民族的具體資料重新構擬該民族的文化歷史。他認為“在試圖得出人類(lèi)及其文化發(fā)展的一般規律時(shí)，必須高度慎重。這些規律顯然是存在的，但要認識它們卻十分困難。尤其不能為現象的外部相同點(diǎn)所迷惑，這些現象審查起來(lái)可能在實(shí)質(zhì)上具有深刻差異，而且來(lái)源各不相同”[54]，弗雷澤被譽(yù)為現代西方研究原始文化的集大成者，但是弗雷澤說(shuō)：“我想我大概還不至愚蠢到這種地步，以至于會(huì )把我在這些難題上的結論看作是最終的結論。我已一再改變我自己的觀(guān)點(diǎn)，只要證據有了變化，那么我也就會(huì )下決心改變我的觀(guān)點(diǎn)。就如同變色龍一樣，需要隨著(zhù)它爬行小徑色彩的變化去改變自己的顏色”[55]。即使恩格斯針對摩爾根的“蒙昧、野蠻、文明”三期論，也作如是說(shuō)：“摩爾根是第一個(gè)具有專(zhuān)門(mén)知識而想給人類(lèi)的史前史建立一個(gè)確定的系統的人；他所提出的分期法，直到大量增加的資料認為需要改變時(shí)為止，看來(lái)依舊是有效的”[56]。顯然，不能將西方的原始文化理論用來(lái)指導或者套用到中國新石器時(shí)代這些“大量增加的資料”甚至是根本不相同的資料的研究上。3、漂浮無(wú)根的猜測式研究由于古代紋飾產(chǎn)生于文字出現之前、之初，距今已是非常遙遠，由于古代紋飾的結構、構形?？梢詮亩喾N角度去考察、分析、理解，由于遠古人類(lèi)的思維方式、表達方式、思想狀況、心理狀況尚不為我們所確知，由于古代紋飾研究沒(méi)有源于自身的理論、方法甚至尚沒(méi)有某個(gè)范圍內的得以確證的根本性突破，由于文化人類(lèi)學(xué)的理論、方法或西方原始文化理論勉為其難地成為了史前時(shí)代精神文明研究的一種指導性理論、方法或路徑，由于歷史時(shí)期的文獻資料、民族學(xué)材料都難有系統的信息提供甚至與史前材料相比可能有貌合神離的情況等等原因，古代器物紋飾研究尤其是其文化內涵的分析和探究，從整體上看，至今仍然是處于猜測狀態(tài)，至少是猜測成分居多。一般而方，單獨看某位學(xué)者對某種（某類(lèi)）紋飾的分析、研究，多少總是有些道理和依據的。實(shí)事求是地說(shuō)，這種或這些研究無(wú)可厚非，而且可以認為它們是有必要存在的。但是將所有學(xué)者對某種紋飾的研究和認識匯集起來(lái)，將所有學(xué)者對所有紋飾的研究和認識匯集起來(lái)，我們就會(huì )發(fā)現和意識到，這里面存在著(zhù)問(wèn)題，尤其是長(cháng)期地、一直地處于這樣一種狀況，我們認為它就是一個(gè)問(wèn)題，總而言之可以用“漂浮無(wú)根的猜測式研究”來(lái)概括。并不排除某種古代器物紋飾可能有多層面的意思表達，其構形可能多角度相關(guān)并成立，但在特定的文化背景下，其意思表達應該是明確的、確定的（即使是多層含義，它也具有確定性）而不會(huì )是一種“活動(dòng)框架”。正是在這個(gè)意義上，我們認為迄今為止的紋飾研究還處于猜測階段，把它當作一個(gè)問(wèn)題來(lái)看待。這種“猜測式研究”也要分種種情況，以下舉例說(shuō)明。第一種情況：古代器物紋飾的構形是明確的，但學(xué)者對它們的分解、理解及歸類(lèi)、屬性、特征、命名等的認識不一樣，這種不一樣當然會(huì )導致對含義的理解的差異。如廟底溝類(lèi)型彩陶最常見(jiàn)的“圓點(diǎn)勾葉弧邊三角”紋飾，王仁湘先生統計、歸納出19種不同的命名及認讀方式或歸類(lèi)，其中包含動(dòng)物、植物、天象、抽象幾何名稱(chēng)，有陰紋、陽(yáng)紋、陰紋+陽(yáng)紋等認讀方式[57]。又如上舉馬家窯文化彩陶中常見(jiàn)的“旋渦紋”及“蛙紋、蛙肢紋”，也都有種種不同的認讀及命名，對其含義的理解和認識自然也是眾說(shuō)紛紜。這種情況也見(jiàn)于單獨的或相對獨立的器物紋飾或遺跡構形，如汝州洪山廟出土仰韶文化陶缸W84：1上的彩繪圖案，發(fā)掘報告稱(chēng)之為“雙鳥(niǎo)戲龜”圖[58]，謝端琚、葉萬(wàn)松、鞏啟明等先生亦視為“鳥(niǎo)龜紋”、雙鳥(niǎo)戲龜圖[59]，趙春青先生還對其作了情景描述：“中間的是龜，伸頸，張口，頭部為橢圓形，前后各顯一條腳，四趾張開(kāi)，作奔跑狀，身后有一小短尾。烏龜前后各立一鳥(niǎo)。龜身后的鳥(niǎo)頭向前傾，爪子幾乎抵住了龜的后趾，張口大叫，哄趕烏龜；龜前邊的一只鳥(niǎo)，雙爪前伸，頸向后仰，幾乎支撐不住身體的重心，卻擋住烏龜的去路。雙鳥(niǎo)一趕一截，使烏龜成了甕中之鱉。整個(gè)畫(huà)面極力渲染雙鳥(niǎo)的雄健和烏龜的倉惶之態(tài)”[60]。但是袁廣闊先生卻認為這幅圖案是古往今來(lái)流傳最為廣泛的“金烏負日”圖：兩側的鳥(niǎo)身體重心后側，一前一后，張口嗚叫，在努力阻止中間那只動(dòng)物的前進(jìn)；中間的動(dòng)物伸頸、張口，背部成圓形，短尾下斜，雙腿粗壯，似在努力邁開(kāi)大步，沖破前方小鳥(niǎo)的阻攔?？梢耘袛嘀虚g的動(dòng)物是在馱著(zhù)一件東西前進(jìn)，且這件東西十分沉重，如將其背上的圓形物體去掉，中間的部分依照兩側的形狀用虛線(xiàn)補上，它就成了行走狀態(tài)的鳥(niǎo)了，故中間動(dòng)物馱著(zhù)的圓形物當表示太陽(yáng)，此圖為“金烏負日”圖[61]。又如濮陽(yáng)西水坡仰韶文化第三組蚌塑龍虎圖，發(fā)掘簡(jiǎn)報認為“虎擺塑于龍的北面，頭朝西，背朝南，仰首翹尾，四足微曲，鬃毛高豎，呈奔跑和騰飛狀”、“人騎龍和奔虎騰空而起，如在空中奔馳，則非常形象，非常壯觀(guān)”[62]，丁清賢、張相梅、張光直、王大有、郝本性、方酉生、李中義、萬(wàn)洪瑞等眾多的研究者也都視第三組蚌圖中的虎為奔跑、騰飛狀[63]，但陸思賢先生卻認為第三組蚌圖中的虎“似在沉睡之中，虎身順著(zhù)西行，四條腿均順著(zhù)向后部，拖著(zhù)一條粗粗的尾巴，好象一只死老虎”、“龍在飛躍奔馳中，虎則四條腿軟綿綿的，順著(zhù)蚌龍逆轉。這是昏睡中的虎，不是‘龍騰虎躍’”[64]。顯然，這種對同一構形的完全相反或迥異的認識和判斷，不可能二者都是正確的；沒(méi)有更深入的研究以及更廣闊的文化背景研究和認識，我們也難以判斷究竟哪種認識和觀(guān)點(diǎn)是接近或契合于制作者本意的。第二種情況：古代器物紋飾的構形是明確的，學(xué)者們對圖形的歸類(lèi)、分解或屬性、特征、命名等方面的認識大體不差，但對其具體含義、文化內涵的認識和理解是不一致的。如著(zhù)名的半坡類(lèi)型彩陶魚(yú)紋，它由象生性寫(xiě)實(shí)魚(yú)紋逐漸演變?yōu)槌橄蟮膸缀涡渭y飾，這種演變歷程以及這些紋飾都是“魚(yú)紋”，學(xué)者一般并無(wú)多大異議，但其具體含義則有裝飾、圖騰、生殖崇拜、巫術(shù)道具、自然崇拜等種種說(shuō)法（筆者則認為它們主要是與半坡人的天文歷法信仰和觀(guān)念有關(guān)）。又如著(zhù)名的良渚玉器神徽神人面，圖形明確，但其代表或象征的神則有部落領(lǐng)袖、巫師、祖神、圖騰、太陽(yáng)神、北斗神、鳥(niǎo)神等種種說(shuō)法。類(lèi)似的情況也普遍地見(jiàn)于那些單獨的或相對獨立的器物紋飾，如著(zhù)名的大汶口文化大口尊上的“日、火、山”（或“日、火”紋）刻劃符號，其上面為一個(gè)單線(xiàn)圓紋，中間為一個(gè)火紋（個(gè)別為彎月形）、下面或為一個(gè)五峰山形狀的刻劃（有各種變形，實(shí)際并非五峰山形狀），這種基本構形在學(xué)界也無(wú)多大異議，但其含義則有種種說(shuō)法：于省吾釋為“旦”字[65]，唐蘭、李孝定、李學(xué)勤等釋為“    ”、“炅山”（或“炅”）[66]，田昌五和饒宗頤釋為“日月山”，認為是太昊族或太皡、少皡之徽號[67]，何新認為是對東海日出的描寫(xiě)[68]，肖兵認為是太陽(yáng)從活火山“湯谷”吸取熱量帶著(zhù)火焰升起的神話(huà)形象[69]，王樹(shù)明認為是二月、八月日出正東的形象，是一依山頭紀歷的圖畫(huà)文字[70]，馮時(shí)認為是春、秋分有翼太陽(yáng)從五峰山上方升起的形象[71]，李茂蓀認為當為《山海經(jīng)》中“日月所出”、“日月所入”之山的真實(shí)寫(xiě)照[72]，趙國華認為是花瓣、花心的象形，寓意女陰和生殖崇拜[73]，郭雁冰認為是男女生殖器的象征，寓意男女交歡[74]，周謙、呂繼祥認為與泰山封禪有關(guān)，可釋為“在大山頂上放火燎祭于日”[75]，王震中認為與大火星觀(guān)察、祭祀和觀(guān)象授時(shí)有關(guān)[76]。又如1978年河南臨汝閻村出土仰韶文化陶缸上的“顴魚(yú)石斧圖”，一只顴鳥(niǎo)叨一尾魚(yú)，旁邊是一柄裝飾精心的石斧，構形容易分辨，但其含義也是眾說(shuō)紛紜：嚴文明認為反映了奉白顴為圖騰的氏族與奉鰱魚(yú)為圖騰的氏族之間的戰爭[77]，鄭杰祥、范毓周、朱芳圃、楊堃、周星等進(jìn)一步認為它反映的是古史傳說(shuō)中的鸛兜氏族部落及相關(guān)史實(shí)[78]，趙國華認為顴銜魚(yú)是象征男女結合，石斧象征男性表示初民希望多生男子[79]，陸思賢、李迪認為魚(yú)鳥(niǎo)圖反映史前時(shí)代春季的天象與氣象，斧是四時(shí)歲祭的儀仗，該圖與莊子《逍遙游》“鯤化為鵬”神話(huà)有關(guān)[80]，田凱認為繪者似在告訴人們三者之間的關(guān)系，顴鳥(niǎo)能捉魚(yú)，而石斧能砍顴鳥(niǎo)又能砍魚(yú)，三種事物之間的邏輯關(guān)系被清楚地表達出來(lái)[81]，湯惠生、田旭東認為顴鳥(niǎo)啄魚(yú)圖反映二元對立觀(guān)念，鳥(niǎo)在天上象征陽(yáng)物，魚(yú)在水中象征陰物[82]。第三種情況：僅僅根據器物紋飾的一些成分或部分特征解釋其整體，這常常表現為牽強附會(huì )或強行作解，至少是依據不足、難以據信。如見(jiàn)于新石器時(shí)代多種考古學(xué)文化的八角星紋，學(xué)者一般稱(chēng)為太陽(yáng)紋、太陽(yáng)圖案或太陽(yáng)的象征[83]，也有的稱(chēng)為八芒太陽(yáng)紋[84]。這種八角星紋的八個(gè)角自然可以視為太陽(yáng)光芒，而且八個(gè)角實(shí)際上多指向四方，也可以理解為與太陽(yáng)運行產(chǎn)生四時(shí)八節有關(guān)，但八角星紋的中心多為四方形、正方形，這又作何解呢？太陽(yáng)明明是圓形，古人如何把“太陽(yáng)”畫(huà)成方形呢？稱(chēng)八角星紋為太陽(yáng)圖象、太陽(yáng)象征者大多對此未作解說(shuō)。周謙、呂繼祥先生認為大汶口文化八角星紋是太陽(yáng)紋，中部那個(gè)方框形“□”很可能是祭壇[85]，但是八角星紋圖案中央除畫(huà)為方框者外，還有在方框內加畫(huà)叉形“×”、圓形“○”、菱形“◇”、四角上加四條旋形線(xiàn)者，也有加網(wǎng)格紋、十字形花瓣者，也有的并無(wú)方框而是畫(huà)一些直角折線(xiàn)（馮時(shí)著(zhù)《中國天文考古學(xué)》373頁(yè)圖8—12；陸思賢著(zhù)《神話(huà)考古》262頁(yè)圖一0二），所以祭壇說(shuō)很不可靠；王大有先生釋八角星紋內的四方形為“天圓地方”之“地方”或表示天齊（臍）表木所在[86]，不僅面臨著(zhù)同樣的問(wèn)題，而且立桿測影晷影盤(pán)圖式為圓形（或為方中套圓），故明顯不合。正因為將八角星紋視為太陽(yáng)圖象有明顯障礙，所以有些學(xué)者認為它不是太陽(yáng)圖象：張明華、王惠菊先生認為含山玉版和崧澤文化、良渚文化中的八角星紋為“四魚(yú)相聚形”，是一個(gè)以魚(yú)為圖騰的氏族部落聯(lián)盟的族徽[87]；王育成先生認為含山玉版、崧澤文化、大汶口文化中八角星紋的產(chǎn)生與龜甲囊用繩索捆綁的組合方式有關(guān)[88]。這兩種認為顯然都與新石器時(shí)代八角星紋產(chǎn)生原因、內涵表達的真實(shí)狀況相去更遠，因為它們僅僅依據個(gè)別現象而且頗為牽強。長(cháng)江中游湯家崗文化出土陶盤(pán)上的八角星紋每?jì)蓚€(gè)角之間的間距、角度都是一樣的[89]，其年代不晚于東部地區史前文化中的八角星紋（湯家崗文化的年代為前5000—前4500年[90]），它們與“四魚(yú)相聚”或龜甲捆綁方式完全聯(lián)系不上。湯家崗文化八角星紋的源頭更可上溯至岳陽(yáng)墳山堡遺址皂市下層文化出土的八角形鏤孔墊座，其絕對年代為距今7800—7100年[91]。馮時(shí)先生亦認為史前八角星紋之“八角并非表現太陽(yáng)的光芒是顯而易見(jiàn)的”。不過(guò)他認為八角星紋是最原始的洛書(shū)圖像、兼容了宋人所傳河圖、洛書(shū)也不可據信，因為其間有一些人為假定并運用了一些不可靠的猜想作論據如兩個(gè)五位數圖相交得九宮圖等[92]。再如王魯昌先生認為大河村彩陶缽上的“梳形紋”實(shí)際表現的是蓮蓬，是魚(yú)類(lèi)所生活的空間，反映原始人對生殖的崇拜[93]，吳汝祚先生認為同一紋飾是太陽(yáng)的象征，“梳形紋”背面為弓形表示天蓋，“梳齒”表示太陽(yáng)的光芒[94]，這些推斷都是根據紋飾的局部特征作出，而沒(méi)有對整個(gè)彩陶缽紋飾進(jìn)行分析和研究。又如吳汝祚先生據良渚玉器神徽神人面頭戴弓形冠、上有羽狀輻射或光芒線(xiàn)條推斷神人面為太陽(yáng)神[95]，王仁湘先生據良渚玉器神徽上的旋紋推斷神人面為太陽(yáng)神[96]等都是如此。良渚神徽神人面都是一個(gè)上大下小的斗形臉，太陽(yáng)神為什么會(huì )作如此形相呢？學(xué)者們并未深入追究這種問(wèn)題。4、結語(yǔ)和啟示蔣書(shū)慶先生說(shuō)：“長(cháng)期以來(lái)，中國天文歷法的起源研究，一直囿于極有限的古代典籍記載的推測，以至于作為神話(huà)傳說(shuō)被對待，產(chǎn)生了上古時(shí)代歷法很‘疏闊’的結論，產(chǎn)生了十二月歷以前有‘十月歷’以及‘西來(lái)’說(shuō)的種種推測。但彩陶花紋中看不到‘十月歷’的痕跡……”[97]。這段話(huà)的前面部分是正確的，后面部分認為彩陶花紋中看不到“十月歷”的痕跡則不符合實(shí)際。如寶雞北首嶺遺址出土半坡類(lèi)型紅陶細頸壺77M15：（7）以及鄭州大河地遺址出土仰韶文化第三期彩陶缽AI式F1：26，其紋飾均可作十月太陽(yáng)歷歷書(shū)使用，河姆渡遺址第四層出土陶釜上的刻劃紋飾則將十月歷存在的實(shí)物證據或線(xiàn)索上溯至距今7000年前[98]。器物紋飾識讀和研究方面的障礙顯然直接影響了中國科學(xué)技術(shù)史之研究，影響了我們對史前時(shí)代科學(xué)文化乃至對史前人類(lèi)本身的認識與了解。但問(wèn)題還不止于此。趙輝先生曾經(jīng)說(shuō)：“例如對流播甚遠的大汶口文化刻劃符號，學(xué)術(shù)界有種種看法。認為它是氏族圖騰的有之，說(shuō)它是自然崇拜的有之，將其規定為文字的也有之。如果我們不了解刻劃這些符號的原因，上述任何一個(gè)看法也就只好永遠是一種推測，而在這個(gè)基礎上的引伸，如對社會(huì )發(fā)展階段的推論也就無(wú)法令人認真對待了”[99]。新石器時(shí)代器物紋飾與原始人類(lèi)的精神文化和信仰緊密相關(guān)，在今天這已經(jīng)成為一種共識，因此紋飾識讀和研究的困難也必然影響到我們對原始人類(lèi)精神文化、精神生活的了解和認識，進(jìn)而也就是影響到我們對人類(lèi)文明歷程的了解和認識。就新石器時(shí)代器物紋飾對史前歷史和文化研究的重要性而言，就新石器時(shí)代器物紋飾的繁復性（僅以彩陶紋飾為例）而言，就新石器時(shí)代器物紋飾識讀和理解的困難程度而言，就考古學(xué)的兩個(gè)基本理論層位學(xué)、類(lèi)型學(xué)在研究和復原古代歷史文化方面的局限性而言，就考古學(xué)被理解為是研究古代物質(zhì)遺存、物質(zhì)文化但是又要復原古代歷史文化、“闡明存在于歷史發(fā)展過(guò)程中的規律”[100]（這種定義和理解實(shí)際上是矛盾的）而言，器物紋飾都有必要從“從屬于、附麗于物質(zhì)遺存”和層位學(xué)、類(lèi)型學(xué)研究中相對獨立出來(lái)，成為一個(gè)擁有自己的理論和方法的相對獨立的研究階段和范疇（這里所說(shuō)的“獨立”不是孤立，而只是強調和說(shuō)明它不應該僅僅從屬于和附麗于物質(zhì)文化研究及類(lèi)型學(xué)）。這是我們得到的啟示和要表達的想法之一。水濤先生說(shuō)：“彩陶紋飾究竟表達了什么樣的含義，這是每個(gè)人都急于知道答案的問(wèn)題。目前，許多研究彩陶的文章在這方面似乎都可以給出一定的解釋?zhuān)侄紵o(wú)法回避更多的不可解釋的東西。由于這種解釋的隨意性往往陷入自相矛盾的怪圈，使得大家對于這樣的研究結果產(chǎn)生了懷疑，也使得更多的人視彩陶研究為畏途”[101]。包括彩陶紋飾在內的古代紋飾并不是缺少研究，也不是學(xué)者們認為它不重要、不想知道它的含義，而是大量的研究文章和成果反而讓人覺(jué)得懷疑和不可信（想一想：一種或一類(lèi)紋飾少則幾種，多則十幾種、幾十種觀(guān)點(diǎn)和看法，這樣的結局能夠讓誰(shuí)相信，有哪一種觀(guān)點(diǎn)和看法是正確的？），研究工作本身陷入了迷茫和困頓。古代紋飾并不是超越我們的認知能力的高科技作品，也不是外星人或者我們無(wú)法把握的神靈、鬼魂的作品，而是民智初開(kāi)時(shí)期，思想、文化、心理都比較單純、混沌，科學(xué)、人文知識都處于起源階段的古代人類(lèi)的作品，原則上說(shuō)，它們是可知的，能夠為我們所認識和解讀的。既然做了大量的工作、努力而并沒(méi)有解決問(wèn)題，反而陷入了迷茫和困頓，這就說(shuō)明工作方法有問(wèn)題，研究和認讀的思路沒(méi)有與原始人類(lèi)創(chuàng )作時(shí)的思維和思路合拍。所以這個(gè)問(wèn)題仍然是一個(gè)理論和方法問(wèn)題，它也證明文化人類(lèi)學(xué)的理論、方法或西方原始文化理論用于史前研究的失效。器物紋飾僅只是原始人類(lèi)為了美觀(guān)、裝飾的需要而存在，或者是原始人類(lèi)的圖騰、巫術(shù)道具，或者是與恩格斯所謂“人類(lèi)自身的生產(chǎn)”即與生殖崇拜有關(guān)，或者幾者都是或者什么都不是而與另外的東西相關(guān)，或者也有時(shí)空方面的巨大差異呢？?jì)H僅根據目前的研究，我們無(wú)法判斷和回答這些問(wèn)題。我們知道，層位學(xué)之有效是因為有一個(gè)確定性的客觀(guān)的前提，即層位在上的遺存產(chǎn)生的年代一定晚于層位在下的遺存，類(lèi)型學(xué)之有效也是因為有一個(gè)確定性的客觀(guān)的前提，即不同類(lèi)的器物其形制是不相同的，而同類(lèi)器物因年代不同其形制也有一些差異。根據層位關(guān)系和類(lèi)型學(xué)研究，我們可以排比出同種或同類(lèi)紋飾的演化關(guān)系，照理說(shuō)這也是一個(gè)大體上確定的客觀(guān)的前提，但這還只是屬于類(lèi)型學(xué)研究的范疇，關(guān)于紋飾的含義、創(chuàng )作意圖則只有過(guò)猜測和估計。除此之外，紋飾研究還有沒(méi)有、可不可能存在層位學(xué)和類(lèi)型學(xué)那種“確定性的客觀(guān)的前提”呢？筆者認為是有的，那就是在我們今天看來(lái)非常重要、在原始人類(lèi)看來(lái)也非常重要有嚴密的數量關(guān)系設計之典型器物及紋飾（當然它們與古代天文歷法及易學(xué)知識有關(guān)[102]）。這些有著(zhù)嚴密數量關(guān)系設計的器物及紋飾，有100個(gè)學(xué)者去分析它，其結果也不會(huì )有多大差異，更不會(huì )得出各有所據的多種結論；這些器物和數量關(guān)系在幾千年前是如此，在今天以及未來(lái)也是如此，它不會(huì )因為某人的視角不同或者某種理論的出現及改變而發(fā)生變化。因為這樣，我們可以得到對一批典型器物及紋飾的明確而可靠的認識，進(jìn)而知悉和了解原始人類(lèi)的思維和表達方式以及一些精神文化、科學(xué)文化方面的知識、觀(guān)念（而不是相隔幾千年從地球上現存邊緣族群、土著(zhù)民族中得來(lái)的認識）。在這個(gè)基礎上，我們或許可以進(jìn)一步探求其他古代紋飾的內涵表達或其本來(lái)的含義、創(chuàng )作意圖。這是我們得到的啟示和要表達的意見(jiàn)之二。吳汝祚先生說(shuō)：“眾所周知，人和蛙是兩種截然不同的動(dòng)物，當繪畫(huà)者畫(huà)人或蛙時(shí)，在他的思想意識上不可能是相同的或相類(lèi)似的。所以，它所反映的主題思想必然是完全不相同的?！被谶@種認識和理解，他認為學(xué)界所稱(chēng)馬家窯文化半山類(lèi)型和馬廠(chǎng)類(lèi)型中有頭部軀體和四肢的“蛙紋”或“人蛙紋”應該稱(chēng)作人形紋，面部繪有斜方格紋或小圓圈紋的表示戴著(zhù)面具，因為多是舞蹈動(dòng)作，故稱(chēng)舞蹈紋[103]。雖然，人和蛙是完全不同的兩種動(dòng)物，但吳先生這種認識和思想還是會(huì )面臨考古材料本身的挑戰：一是那些“人形紋”在四肢轉折處即肘部、膝部畫(huà)有“蛙爪”（絕不是手指和腳趾）。二是那些“人形紋”既不是寫(xiě)實(shí)的蛙形但也不是寫(xiě)實(shí)的人形，實(shí)際距二者都相去甚遠；據此可以否定它們是蛙紋，那么據此同樣可以否定它們是人形紋。三是學(xué)者據廟底溝類(lèi)型蛙紋、馬家窯文化“蛙紋”或“人形紋”大致可以排出一個(gè)演化序列，但卻絕不存在一個(gè)由寫(xiě)實(shí)的人形紋到變形的抽象的人形紋演化序列。所以筆者認為陸思賢先生這種理解和認識是更為合理的：“蛙紋圖案畫(huà)的是蛙，但又不是現實(shí)生活中的蛙，而是包含了人的屬性及其他一些動(dòng)物屬性的抽象的蛙；畫(huà)的人也不是現實(shí)生活中的人，卻又包含了蛙的屬性及其天神、地祗、人鬼混合的抽象的人”[104]。類(lèi)似的情形也見(jiàn)于半坡類(lèi)型彩陶魚(yú)紋、廟底溝類(lèi)型彩陶鳥(niǎo)紋、花卉紋以及馬家窯文化鳥(niǎo)紋、旋渦紋等。半坡類(lèi)型抽象魚(yú)紋其基本構成就是三角形（實(shí)際多是兩個(gè)三個(gè)形尖角頂對或四個(gè)三角形兩兩尖角頂對），它們絕不是現實(shí)生活中魚(yú)的形象，但研究證明它們就是由寫(xiě)實(shí)的魚(yú)紋演變而來(lái)的[105]；廟底溝類(lèi)型的鳥(niǎo)紋或作弧邊三角形或作“三足烏”形或作火紋或幾者相兼[106]，或者僅用兩條弧線(xiàn)連接兩個(gè)圓點(diǎn)[107]，它們與寫(xiě)實(shí)的鳥(niǎo)紋也是判然有別，但研究表明它們也是由寫(xiě)實(shí)的鳥(niǎo)紋演變而來(lái)的。這樣我們就應該考慮，關(guān)于某種（某類(lèi)）彩陶紋飾在構形和含義方面的種種不同認識和理解中，其中可能同時(shí)存在著(zhù)幾種合理的認識，而它們是兼容的，原始人的創(chuàng )意意圖可能就是要將幾者融會(huì )在一起或者其初始意義與后來(lái)變形很大的圖案含義有所差別但總是有所關(guān)聯(lián)的，而并不吻合于我們現在的“非此即彼”、“是此非彼”的思維方式。這樣說(shuō)并不意味著(zhù)關(guān)于彩陶紋飾的種種不同理解甚至很混亂的認識和理解都是正確的，更不意味著(zhù)彩陶紋飾的含義和內涵表達是一種“活動(dòng)框架”，可以上下左右地偏移或隨意解釋。我們只是想說(shuō)明，有些彩陶紋飾可能蘊含著(zhù)多種相關(guān)聯(lián)（且兼容）的意思和含義，而這與原始人類(lèi)帶有粘著(zhù)性、混沌性（列維·布留爾所稱(chēng)“互滲律”頗為類(lèi)似）的思維方式非常吻合。這是我們得到的啟示和想表達的意見(jiàn)之三。﹡這個(gè)界定不包括陶器生產(chǎn)過(guò)程中通過(guò)拍印、壓印等方式而產(chǎn)生的繩紋、弦紋、篦紋、籃紋、指甲紋、席紋、布紋等明顯無(wú)更多意義的紋飾。注釋?zhuān)?div style="height:15px;">