1904年七月十五日，在德國巴登威勒養病的契訶夫垂危。他用德語(yǔ)對醫生說(shuō)：“Ich sterbe。(我要死了)”他拿起一杯香檳酒，帶著(zhù)奇特的微笑看著(zhù)妻子克尼碧爾：“我好久沒(méi)喝香檳酒了?！彼丫埔伙嫸M，向左側一翻身，永久地沉默了。
契訶夫的靈柩放在一節運牡蠣的火車(chē)車(chē)廂里，由妻子護送回莫斯科。送葬者不超過(guò)百人，隊伍中，有人打著(zhù)花哨的領(lǐng)帶，談?wù)撝?zhù)狗的智能和舒適的別墅，很像契訶夫又寫(xiě)了一篇小說(shuō)。以幽默小說(shuō)起家，平時(shí)好開(kāi)溫和玩笑的作家，獲得了一個(gè)喜劇性的結尾。
那年一月三十日，莫斯科藝術(shù)劇院首演了契訶夫最后一部作品——《櫻桃園》。契訶夫或許自己也不很清楚，他寫(xiě)出了一部什么樣的劇作。演出前他照例心神不定，建議丹琴科用三千盧布，一次性買(mǎi)斷劇本。丹琴科拒絕了：“我給你每季一萬(wàn)個(gè)盧布，這還僅僅是藝術(shù)劇院的，不包括別處?！?/p>
其實(shí)，《櫻桃園》在排練時(shí)，契訶夫就不太滿(mǎn)意。首演也只取得了一般性的成功，觀(guān)眾的掌聲更多地是給予站在臺上咳嗽的作家，人們似乎意識到他已時(shí)日無(wú)多。而對《櫻桃園》的熱情，很快就消退了。
一百年過(guò)去了。
今年九月，空空的砍樹(shù)聲、天邊外神秘的弦裂聲，又在北京響起。國家話(huà)劇院以“永遠的契訶夫”為主題，舉辦了國際戲劇季。其中有兩出《櫻桃園》，一出來(lái)自俄羅斯國立青年劇院，手法是所謂的“傳統”；一出是林兆華導演的新作，繼續著(zhù)他一貫的“實(shí)驗”。一百年間，《櫻桃園》和其他契訶夫的劇作，已不知被演出了多少次，逐漸被雕琢成戲劇史上最晶瑩剔透的寶石。然而，在中國，對契訶夫的理解似乎剛剛開(kāi)始，這是本次戲劇季令人難忘的貢獻。
理解的難題之一是“喜劇性”。契訶夫的劇本里，有那么多惆悵、失望、痛苦，有灰色的卑微的生活，有焦慮的無(wú)奈的停滯，有永遠無(wú)法抵達的夢(mèng)想，有人失去了一切，有人浪費了一生，有人殺人有人自殺，那為什么它們還是“喜劇”？這樣的“喜劇”對中國的舞臺一向是陌生的，包括多年前莫斯科藝術(shù)劇院的導演葉甫列莫夫為北京人藝排演的《海鷗》，總讓人感覺(jué)不是那么個(gè)滋味。然而，喜劇性是理解契訶夫的一個(gè)基礎，如果僅有對小人物灰色生活的同情，僅有俄羅斯式的傳統的“含淚的微笑”，就不足以理解契訶夫開(kāi)啟現代戲劇之門(mén)的意義。
高爾基在回憶文章中記載過(guò)契訶夫的一件軼事。有位太太，“模仿契訶夫的樣子”跟契訶夫談?wù)撋?，她說(shuō)一切都是灰色的，沒(méi)有希望，充滿(mǎn)苦惱，好像是得了病。契訶夫深信不疑地說(shuō)：“這是一種病。用拉丁語(yǔ)說(shuō)，就叫morbus pritvorialis(裝病)?！?/p>
這個(gè)故事是契訶夫戲劇很好的注腳，包含著(zhù)他看待生活的獨特方式。他對生活的瑣碎煎熬，對人生的無(wú)力感有深入的體察，對美好的夢(mèng)想，對“幾百年以后”的生活有動(dòng)人的期待，但同時(shí)他又能意識到這種原地踏步的無(wú)力感中包含的矯揉造作的成分，那是人性固有的缺乏自我認知能力和行動(dòng)能力帶來(lái)的矛盾，是人性的自憐自艾，自己找罪受、折磨別人也自我折磨的企圖。契訶夫不會(huì )忘記嘲諷人類(lèi)這種“裝病”的天性。
契訶夫的劇作中，明確標示為喜劇的是《海鷗》和《櫻桃園》。有些角色的喜劇性是一目了然的，比如《櫻桃園》中造作的仆從們，杜尼雅沙把自己當小姐嬌慣，雅沙覺(jué)得自己是高雅的巴黎人，管家認為自己是大情圣，還有與時(shí)俱退的老仆費爾斯，會(huì )說(shuō)腹語(yǔ)、會(huì )變戲法的古怪女教師……他們帶來(lái)最表層的喜劇效果。有些東西卻是暗藏的。比如《海鷗》的主線(xiàn)，純潔的青年夢(mèng)想破滅總是令人嘆惋的，尼娜投身于愛(ài)情和事業(yè)卻被遺棄，特里波列夫因對創(chuàng )作和生活失望而自殺。但換一個(gè)角度看，尼娜不過(guò)是一個(gè)不諳世事、愛(ài)慕虛榮的文藝女青年，對名人有著(zhù)可笑的崇拜。特里波列夫是個(gè)志大才疏的作家，被“創(chuàng )新的狗”追趕得走投無(wú)路?！逗ｚt》第一幕中，尼娜表演特里波列夫的劇本，它既是丹琴科所說(shuō)的“瑰麗的獨白”，充滿(mǎn)了動(dòng)人的想像氣質(zhì)，也是一個(gè)文藝青年大而無(wú)當的囈語(yǔ)，“二十萬(wàn)年后”的荒涼世界，還搭配著(zhù)撒旦的紅眼睛和刺鼻的硫磺味兒……這一切怎能不引起人心底的微笑呢？
契訶夫嘲笑一切人，因為他們軟弱、自私、虛榮、吝嗇、幼稚、世故、貪圖安逸、夸夸其談、百無(wú)一用、自暴自棄，他們困在自我的迷宮里，每一個(gè)人都徒有夢(mèng)想，卻都因為個(gè)人的局限，沒(méi)能成為自身想像或者期望中的人。于是，向往上流生活的仆人落得一身造作，為愛(ài)情獻身的拉涅夫斯卡婭不過(guò)是個(gè)依附于愛(ài)的“寶貝兒”，好奢談工作和未來(lái)的特羅菲莫夫是個(gè)毫無(wú)用處的“終身大學(xué)生”(《櫻桃園》)；想成名、想當女演員的尼娜因為幼稚，成了被人“閑得無(wú)聊”毀滅掉的“海鷗”，想結婚、想當作家、想在城市生活的索林最終是困在自己莊園里、受制于管家的老單身漢，想愛(ài)兒子的阿爾卡基娜卻用自私和嘲笑加速了兒子的毀滅(《海鷗》)；想去莫斯科的三姐妹始終在小城原地踏步，為自己荒廢了意大利語(yǔ)的技能而感慨(《三姊妹》)；崇拜偉人的萬(wàn)尼亞發(fā)現自己為一個(gè)庸人浪費了一生，并將繼續像牲口一樣勞作和浪費下去(《萬(wàn)尼亞舅舅》)……
契訶夫嘲笑個(gè)體，但不嘲笑生活，沒(méi)有一個(gè)偉大的作家會(huì )對生活本身進(jìn)行冰涼的嘲笑，以“人·歲月·生活”架構作品的俄國作家群更加不會(huì )。契訶夫是一個(gè)在垃圾堆般的生活里也能感受到污濁的溫暖的作家，他筆下那些慵懶、猥瑣的人物，多半有種天真誠摯的性格，散發(fā)著(zhù)溫暖的氣息。他的劇中人也總是置身于溫暖的鄉間，燭火、茶炊、琴聲、美酒、花園、湖水、落日、晨曦，訴說(shuō)著(zhù)美好，也增加著(zhù)惆悵。這層暖色，模糊了他對劇中人的諷刺，使角色的層次更豐富，使嘲諷變得多義而不確定。性格軟弱、不健全的人構成了豐富多樣的生活，難以實(shí)現的愿望成就了天邊外的夢(mèng)想。
性格比較堅強的人，會(huì )通過(guò)改變外部的生活來(lái)改變自己內心的不幸，然而這種努力也是徒勞的。永遠穿著(zhù)黑衣服的瑪莎一出場(chǎng)就宣告自己不幸福：“我為我的生活戴孝?！彼恍腋Ｊ且驗樗龕?ài)特里波列夫卻得不到回應，于是她決定結婚?！拔乙堰@個(gè)愛(ài)情從我的心上摘下來(lái)，我要連根把它拔掉……只要一結婚，我就不會(huì )再想到愛(ài)情了，其他種種的憂(yōu)慮，會(huì )把過(guò)去給熄滅了的……這究竟是一種轉變?！彼藿o了最現成的追求者、唯唯諾諾的教師，從此她的不幸又加上了對丈夫、對家庭的厭憎和不耐煩。她又期待新的轉變，繼續用自我欺騙的方式來(lái)自我寬慰：“他們已經(jīng)答應把我丈夫調到另外一區去了。只要一離開(kāi)這里，我就會(huì )什么都忘了……我就會(huì )把它從我心里摘掉了，這個(gè)愛(ài)情”(《海鷗》)。生活像沒(méi)有盡頭的河流永遠繼續，而幸福永遠不屬于正在生活著(zhù)的人，無(wú)論他們是無(wú)所事事、乏力、苦悶的人，還是辛勤勞作、苦苦思索、奉獻于某種理想的人。
用自己的雙手去創(chuàng )造生活、服務(wù)他人是另一條出路，有寄托、有意義的生活也是個(gè)夢(mèng)想?！拔覀円钕氯?，我們要度過(guò)一連串漫長(cháng)的夜晚，我們要耐心地承受命運給予我們的考驗，無(wú)論是現在還是在年老之后，我們都要不知疲倦地為別人勞作，而當我們的日子到了盡頭，我們便平靜地死去，我們會(huì )在另一個(gè)世界里說(shuō)，我們悲傷過(guò)，我們哭泣過(guò)，我們曾經(jīng)很痛苦，這樣，上帝便會(huì )憐憫我們……”(《萬(wàn)尼亞舅舅》中索尼婭的臺詞)然而，對勞動(dòng)、工作可能帶來(lái)的人的異化，契訶夫也不是沒(méi)有懷疑?！坝捎谒麄兊呐?，生活的舒適一天天增長(cháng)，肉體方面的需求不斷增加；可是真理卻還遠得很，人像以前一樣仍舊是最卑劣殘暴的野獸，整個(gè)局勢趨向于人類(lèi)大多數在退化，永遠喪失一切生命力”(《帶閣樓的房子》中畫(huà)家和為勞動(dòng)而自豪的莉達爭論)。
生活是有病的，作為醫生的契訶夫也開(kāi)不出藥方，然而他意識到，夢(mèng)想永遠飄蕩在生活之上，屬于天空中某個(gè)看不見(jiàn)的角落，即使永遠不能實(shí)現，也散發(fā)著(zhù)誘人的芳香，寬慰著(zhù)受苦的心靈。契訶夫敬重這樣的夢(mèng)想?！靶腋?lái)了，它在走過(guò)來(lái)，走得越來(lái)越近，我已經(jīng)能夠聽(tīng)到它的腳步聲。而如果我們看不見(jiàn)它，抓不住它，那又有什么關(guān)系？別人能看到它的！”(《櫻桃園》中特羅菲莫夫臺詞)
丹琴科早就說(shuō)過(guò)：“(契訶夫)的心放出同情，不是對這些人物的同情，而是通過(guò)他們，對向往著(zhù)較好的人生的某些不明朗的夢(mèng)想，發(fā)出同情?！眲≈腥藷o(wú)法實(shí)現的夢(mèng)想匯集起來(lái)，結成閃耀著(zhù)珍珠光澤的詞句，指向遙遠的、不確定的未來(lái)，為劇情和角色染上一層淡淡的底色，構成了契訶夫戲劇獨特的抒情性——這就是“詩(shī)意的潛流”。
契訶夫最美妙之處，在于他準確地把握了人生悲喜劇之間的微妙關(guān)系。這兩種因素在他的劇作中不是以孤立、分離、對立的方式呈現的，而是完全融合在一起，難分彼此，劇中人最真誠地慨嘆人生的時(shí)刻，也往往是他們暴露自身弱點(diǎn)、顯得可笑的時(shí)刻。人物的多面性、作家潛在態(tài)度的多面性造成了戲劇意旨的不確定性。由此，戲劇在一種美妙而含蓄的張力中，踏上了非英雄化、訴求不確定性的現代主義之路。
契訶夫這種復雜的“不確定的喜劇性”，把握的難度可想而知。演得稍微一偏，可能成悲劇，也可能是鬧劇。它需要創(chuàng )作者拋開(kāi)定見(jiàn)，對每一個(gè)人物、每一句臺詞、每一個(gè)停頓做最細致和深入的理解，并通過(guò)表演和舞臺技巧做出精確的呈現，同時(shí)這種呈現又得是抒情性的，不可過(guò)死，要避免由來(lái)已久的“自然主義”流弊。
斯坦尼斯拉夫斯基體系的建立，丹琴科所說(shuō)的“內心體驗律”，都和契訶夫劇作有著(zhù)最直接的關(guān)系。丹琴科更是把莫斯科藝術(shù)劇院這一全面顛覆傳統戲劇模式的新型文藝劇場(chǎng)的建立，自覺(jué)而明確地和契訶夫的新型劇作聯(lián)系在一起。契訶夫反對“演得太多”，希望“演得再像現實(shí)生活一點(diǎn)”。那么，什么是“演得太多”呢？
演員或者只表演情感：如愛(ài)、妒、恨、樂(lè )等等；或者只表演字句：在劇本上重要的句子下邊，都劃上線(xiàn)，然后把這些劃了線(xiàn)的句子，強調地讀出來(lái)；或者只表演一個(gè)可笑的或有戲劇性的劇情；或者只表演一個(gè)心情，或者只表演生理上的感覺(jué)?？偠灾?，一登上舞臺，在每一個(gè)剎那，都必然要表演一點(diǎn)東西，代表一點(diǎn)東西。
丹琴科這段話(huà)，是描述莫斯科藝術(shù)劇院所反對的舊型劇場(chǎng)的演員的。但是，這么多年以后，再看這些詞句，覺(jué)得它簡(jiǎn)直是今天中國舞臺演員的寫(xiě)照。這樣的表演方式，不僅不適用于契訶夫的劇作，對于一切劇作都可以是一種戕害。本次戲劇季中方的劇目《普拉東諾夫》和《櫻桃園》，演員的失敗是顯而易見(jiàn)的。而來(lái)華演出的以色列卡美爾劇院、加拿大史密斯·吉爾莫劇院，則在表演的不同方向上做出了示范。
據說(shuō)，去年俄羅斯人來(lái)中國演出的《海鷗》，精彩程度超過(guò)今年俄羅斯國立青年藝術(shù)劇院帶來(lái)的《櫻桃園》，有行家說(shuō)這出《櫻桃園》作為經(jīng)典版本的演繹，還是有許多不準確的地方，有“自然主義”的嫌疑。但是依然不難從中感受到，被標準的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”訓練出來(lái)的演員，在舞臺上所具有的強大表現力。他們的形體精練緊湊，念白自然流暢，情緒的起承轉合有內在動(dòng)力而又不著(zhù)痕跡?！栋不昵肥橇硪粋€(gè)例子，以色列卡美爾劇院同樣奉“斯坦尼斯拉夫斯基體系”為圭臬。在這樣一出帶有表現主義風(fēng)格的戲劇中，演員的功力同樣是驚人的。衰老的夫婦，放肆的妓女、顛簸的馬車(chē)，低垂的圓月……一個(gè)演員如果真正解放了自己的身體，如果真如丹琴科所說(shuō)的那樣體驗角色并“喚起自己的個(gè)性”，讓導演和劇作家都通過(guò)自己的表演“死而復生”，那么他可以是一個(gè)老人，可以是一個(gè)嬰兒，可以是一匹馬，可以是一棟房子，可以無(wú)所不能。
迄今為止，“斯坦尼斯拉夫斯基體系”依然是訓練演員最有效的手段。中國演員據說(shuō)也是這么訓練的，讓人納悶的是，他們中的大多數一上舞臺總是給人松散的、晃來(lái)晃去的感覺(jué)，爆發(fā)就大聲疾呼捶胸頓足翻來(lái)滾去，抒情就像詩(shī)朗誦般抑揚頓挫，還有一種時(shí)髦風(fēng)氣是孟京輝戲劇式的招牌念白，臺詞滾滾而來(lái)，如背誦口號般一帶而過(guò)，有時(shí)會(huì )造成某種滑稽的、反諷的效果，但演員如果永遠帶著(zhù)這“三板斧”的痕跡，就算徹底毀了。從現狀來(lái)講，我們可以理解中國一些導演反叛斯氏傳統，用新方法訓練演員、整合戲劇的苦心。但是，假如我們要反對的那個(gè)傳統在中國其實(shí)基本不存在呢？假如是我們誤會(huì )了那個(gè)傳統呢？如果不是，那為什么我們的演員和國外的演員會(huì )有那么大的差距？
歷史有時(shí)是機遇造就的。一百多年前，莫斯科藝術(shù)劇院的創(chuàng )立，是對當時(shí)以皇家小劇院為代表的舊劇場(chǎng)從劇作、舞臺、表演到管理模式，甚至后臺建設的全面顛覆，其中包括打破舊劇場(chǎng)以名角為核心的演出體制，確立導演中心制的原則。丹琴科、斯坦尼斯拉夫斯基、契訶夫三個(gè)人的相遇，促成了這一戲劇史上的重大變革。丹琴科是杰出的文學(xué)批評家、戲劇教育家兼膽大心細的劇院經(jīng)理人，但舞臺實(shí)踐的經(jīng)驗相對弱一些；斯坦尼斯拉夫斯基是經(jīng)驗豐富、富有創(chuàng )造力的導演兼演員，但對文學(xué)性很強的劇本沒(méi)什么理解力；契訶夫是新型劇作的代表，但對演員和舞臺有些不切實(shí)際的想法。
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