源起：
一日去師父家習琴，偶見(jiàn)其桌上有一冊碩士論文，題為《諸城派古琴“同源異流”琴人、琴譜、琴樂(lè )研究》，作者是上海音樂(lè )學(xué)院劉姝彤。師父說(shuō)，她當時(shí)來(lái)找過(guò)他三次，并做了采訪(fǎng)，也把諸城的資料給她方便她研究使用，現在她已經(jīng)去美國了。
部分人對諸城派古琴歷史不加考究，觀(guān)點(diǎn)有誤，以致于以訛傳訛，貽害極大。此論文資料搜集全面，且觀(guān)點(diǎn)客觀(guān)，學(xué)術(shù)性較強，也是對諸城派古琴較為科學(xué)的研究。所以，欲將其連載出來(lái)。
第一章
另一種斷代:“源”與“流”的傳派成因及歷史脈絡(luò )
明、清兩代時(shí)，古琴當之無(wú)愧地成為傳統器樂(lè )獨奏中的佼佼者。這股風(fēng)尚從明代掀起的刊印琴譜之風(fēng)伊始，熱度有增無(wú)減。今人主流視線(xiàn)中的徐門(mén)浙派、虞山派、紹興派、廣陵派，在吳越文化區域中滋長(cháng)、匯聚。一時(shí)間，琴社組成、琴友雅集、琴派、琴家輩出，琴譜多至數百余冊，有關(guān)琴樂(lè )操鰻和古琴音樂(lè )的審美思維，也有了系統且深入地闡述。至清代時(shí)，吳越琴風(fēng)在經(jīng)歷了積淀千年又興盛一時(shí)的機遇，己然塑成帶有某種共性的范式，琴事來(lái)往也愈發(fā)成為琴壇常態(tài)，且盛況滿(mǎn)溢。隨之，以江浙為核心地帶的古琴音樂(lè )，逐步開(kāi)始了向外地的衍生、分流。晚近興起的諸城派、川派、閩派等，即是清代中后期以來(lái)，在琴人、琴事交流頻繁的生態(tài)中應時(shí)而生的。
諸城琴樂(lè )自有跡可尋于清代嘉慶年間，至諸城王氏家族全面興起時(shí)己近晚清。如以諸城王氏群體為始發(fā)，至其傳派格局顯現不過(guò)百十余年，但若縱觀(guān)其歷史路程的風(fēng)貌，仍舊包羅萬(wàn)象。本文初衷并非事無(wú)巨細地將這些歷史事件鋪陳呈示，而希望從細密的皺紋里擺脫出來(lái)，發(fā)覺(jué)另一種斷代方式，更加廓清其發(fā)端、萌芽，至成型的傳派成因，并發(fā)現隱藏于背后，何以驅動(dòng)的至深緣由。因此，第一章的歷史脈絡(luò )劃分，旨在囊括諸城琴人、琴譜、琴樂(lè )審美趨向、琴事交流活動(dòng)等方面的基礎上，寄望以相關(guān)傳統音樂(lè )理論的發(fā)生、增長(cháng)為原點(diǎn)，鉤沉出諸城派主要傳承支脈，及其歷時(shí)線(xiàn)索中，一度對其傳承產(chǎn)生重要影響的大事件，以觀(guān)其于琴樂(lè )歷史中的意義，并由研究中提煉而出的“問(wèn)題所在”引發(fā)本文第二、三章的構想、形成。
一、追溯:諸城琴樂(lè )的淵源
一直以來(lái)，有關(guān)諸城琴樂(lè )的淵源，有一個(gè)令人好奇的說(shuō)法。在《山東諸城古琴》一文中，張育瑾說(shuō)諸城琴樂(lè )的兩位始祖“王零門(mén)(王冷泉)宗金陵派，王溥長(cháng)(王既甫)宗虞山派”， 這個(gè)觀(guān)點(diǎn)至今沿用。但無(wú)論是相距遙遠的地域，還是迥然的琴風(fēng)，諸城派師出金陵、虞山的“學(xué)統”從未有過(guò)絲毫爭議，便在此后幾十年間的全部文獻中被蓋棺定論了。
偶然間，筆者發(fā)現，諸城派傳譜之一《琴譜正律》中的13首琴曲，在曲目選擇上，竟有多達12首分別與廣陵派傳譜《澄鑒堂琴譜》、《五知齋琴譜》完全吻合;另有兩本諸城傳譜《玉鶴軒琴學(xué)摘要》的30首曲子中，有超過(guò)半數(16首);《桐蔭山館琴譜》的16曲中，亦有7曲與之同源。經(jīng)過(guò)比較，筆者決定放棄幾十年來(lái)的“定論”，大量吻合的琴曲使筆者相信，諸城琴樂(lè )的先人并非師出虞山，而宗廣陵的可能性更多一分。
如略加深究，其出自廣陵的學(xué)統也難能確鑿。對此，的確沒(méi)有更充分的材料為曾經(jīng)之事佐證。諸城王氏家族的琴人如何來(lái)到廣陵、又如何在習得廣陵之風(fēng)后回到故土?這一點(diǎn)未曾在己有研究中留下只言片語(yǔ)。唯一可以確認的是，王氏琴人在習得琴藝之后尋到屬于自己和諸城的風(fēng)格，最終，他們在山東音樂(lè )、文化的土壤中扎下了地域性風(fēng)格的根基，這是“諸城琴樂(lè )”真正的萌芽。
二、發(fā)端:諸城琴樂(lè )的滋生與成長(cháng)
清代嘉慶年間的山東歷城人毛式旬曠，是目前可知最早的諸城琴人之一，他為后世留下了彌足珍貴的《龍吟館琴譜》，堪稱(chēng)“諸城祖譜”。從生卒年代來(lái)看，與毛式郵的琴樂(lè )活動(dòng)時(shí)段應較為相近的，還有王既甫、王冷泉，他們二人均是出自諸城王氏的兩位琴人，且曾并獲“諸城二王”之稱(chēng)。但毛式郎與王冷泉二人皆因沒(méi)有直接傳承人而未能延續。
事實(shí)上，“諸城琴樂(lè )”的真正發(fā)韌，是在王既甫一脈的家族傳承中開(kāi)始的，作為“第一代”琴人，他首先將琴樂(lè )傳習給兒子王心源。再傳時(shí)，擴展為以王秀南為接續的“家族傳承” 脈絡(luò )，和以王心葵、王燕卿為代表的諸城王氏“師徒傳承”脈絡(luò )。
從傳承譜系中看到，在諸城琴樂(lè )發(fā)端的初始狀態(tài)下，琴人無(wú)一不是諸城的王氏宗親成員，鮮有外姓摻入。從這三代傳人的生卒年代推算，他們必曾有“三代同堂”的可能性，且彼此“互相師互相資”’也是常有之事，因而更似聚集而居的“諸城琴人群體”。盡管他們尚未形成一個(gè)成熟“傳派”所具全部要素，但積聚傳人、且在繼承祖譜(毛式郵《龍吟館琴譜》)的基礎上著(zhù)手編撰新的手抄本《桐蔭山館琴譜》等一系列事象，表明了日后形成諸城琴派的趨勢。
就在第三代傳人王燕卿、王心葵個(gè)人琴樂(lè )生涯發(fā)生重大轉折的同時(shí)，也為“諸城琴人群體”向“諸城琴派”的轉型做了推波助瀾的影響。他們分別經(jīng)人生“伯樂(lè )”康有為、章太炎推薦，和江謙、蔡元培力邀，于1916年和1918年進(jìn)入南京高等師范學(xué)院和北京大學(xué)教習古樂(lè )、傳授琴藝。這使原先穩固在諸城的民間傳承模式發(fā)生斷裂。隨即，在傳承與接續的“節骨眼”上，王燕卿與王心葵通過(guò)南下與北上的遷徙，由民間向學(xué)院的傾向、轉移，在堪稱(chēng)劇烈的“演進(jìn)”中為諸城琴人群體開(kāi)枝散葉。
三、轉型:諸城琴人、琴樂(lè )向外傳播及“傳派支脈”的雛形初現
王燕卿南下與王心葵北上的緣由、經(jīng)過(guò)，俱在各式文獻中歷歷可見(jiàn):于王燕卿來(lái)說(shuō)，琴風(fēng)太過(guò)個(gè)性而難在諸城得到立錐之地;偶與康有為相識、隨行，并至南京高等師范學(xué)院留校任教，以授琴學(xué)。機緣巧合，旅程中落腳的南方異鄉給王燕卿藝術(shù)生命帶來(lái)了巨大的轉機。與他不同的是，更具舊式文人氣質(zhì)的王心葵，素有“瑯郡三王”之一的稱(chēng)謂，這足見(jiàn)其在諸城己然獲得的聲譽(yù)和地位，同時(shí)，又與那一時(shí)代追求進(jìn)步的知識分子一樣，1912年，他東渡日本，開(kāi)始了為時(shí)6年學(xué)習西樂(lè )的留洋生涯，這使王心葵自身兼容中、西音樂(lè )文化的背景，也是他日后能夠來(lái)到北京大學(xué)教習古琴、琵琶，參與樂(lè )團活動(dòng)最重要的契機之一。
無(wú)論康有為、章太炎為何“相中”了這個(gè)年輕且偏居一隅的琴人群體，他們之間的往來(lái)，確確實(shí)實(shí)構成了近代琴壇的重大事件?；蛟S是諸城琴樂(lè )自身所蘊含的某種“時(shí)代魅力”;也可能是他們無(wú)意識地跟上了“近代”的步伐?冥冥之中，這種選擇其實(shí)也有某種必然因素一一如果我們更進(jìn)一步來(lái)看王心葵、章太炎、蔡元培三人會(huì )發(fā)現，他們同時(shí)具有中國古文化深深的孽乳、成年后的留學(xué)經(jīng)歷，與對“進(jìn)步思想”的推崇。這是他們三位最顯著(zhù)的相似之處;同樣，王燕卿與康有為思想上的某種“革新”精神似乎也成為他們達成契合的緣由—作為近代歷史上最先進(jìn)入學(xué)院的兩位琴人，王燕卿和王心葵南下與北山的遷徙原只是諸城琴人的“家務(wù)事”，卻跟歷史線(xiàn)條連接的這般緊密:與20世紀初年，若干中國傳統音樂(lè )形式由民間向學(xué)院或其它社會(huì )平臺邁進(jìn)的“轉型”如出一轍，“公共視野”對諸城琴人的“青睞”，一定程度上牽引起近代琴壇傳承、傳播的生命線(xiàn)。
藉著(zhù)北上與南下進(jìn)入高等院校的機遇，王心葵和王燕卿各自在新的環(huán)境中吸納傳人，節節延伸。于諸城作為琴派之名而言，正是在第三、四代琴人的銜接中，正式開(kāi)始了由地方性琴人群體，向“同源頭而多流脈”的古琴傳派轉型。
四、分流:“同源異流”的傳派格局顯現
至此，諸城派己初具“同源異流”的傳派格局，并形成了以諸城遺脈、王心葵一脈、南下“梅庵”一脈為主的三條傳派支脈。在這次“分流”后，它們各自的命運又會(huì )如何?
1.諸城派:“王心葵一脈”
事實(shí)上，王心葵曾為諸城派的傳播留下兩支脈絡(luò )。1912年他留日歸來(lái)，先于山東濟南創(chuàng )辦了近代琴樂(lè )歷史上第一個(gè)傳授古琴、琵琶、且納入音樂(lè )理論的古琴組織“德音琴社”，并招納學(xué)生詹澄秋等人。詹澄秋雖是湖北“襄陽(yáng)學(xué)人”，但終年客居濟南，跟隨老師。1918年，王心葵北上至北大音樂(lè )研究會(huì )，琴社遂移北平，他在“山東一脈”的傳承卻仍在繼續，詹澄秋留于濟南傳授琴藝，為這一脈延續至今做出極大貢獻。
王心葵的北平生涯是風(fēng)光的。他在北大的古琴音樂(lè )會(huì )“倚佇窗外戶(hù)畔者仍眾，幾迭足而立，宗計約有一千余人”?！?。于是，蔡元培正式聘請王心葵教授古樂(lè )。與此同時(shí)，他還撰寫(xiě)《音樂(lè )泛論》、《中西音樂(lè )歸一說(shuō)》、《古琴之道德》等文論，編輯《玉鶴軒琴學(xué)摘要》、《玉鶴軒琵琶譜));著(zhù)有((研桐集》一書(shū)，乃我國近代第一部古琴研琴專(zhuān)著(zhù)”一一可見(jiàn)其進(jìn)京后的琴事活動(dòng)涉及之廣，包括撰寫(xiě)琴論、編輯琴譜、寫(xiě)作祈琴專(zhuān)著(zhù)，乃至在琴界和廣泛社會(huì )中的傳播責任。如果把這些方面聚攏來(lái)看，幾乎是古琴音樂(lè )得以傳承的幾根重要支柱。時(shí)至今日，我們若要回顧那個(gè)時(shí)代的琴人和琴樂(lè )活動(dòng)風(fēng)貌，王心葵仍然具有極其典型的意義。
與這一切同步的是，他還留下了“王心葵北大一脈”。拜其門(mén)下者多是校中諸生，從學(xué)尤眾，但“造詣較深者，則有山右張友鶴”。12張友鶴本人曾在就讀北大哲學(xué)系期間從王心葵習琴，這個(gè)時(shí)段約是王心葵來(lái)到北大的1918年，至他“疾歸故里”的1921年間。三年里，張友鶴很好地接過(guò)王心葵在北平開(kāi)拓的琴事活動(dòng):他在北大研究所國學(xué)門(mén)從事古琴曲譜研究;在《音樂(lè )雜志》發(fā)表《學(xué)琴淺說(shuō)》等琴學(xué)著(zhù)述;更在1930年被聘為北大音樂(lè )會(huì )古琴老師:并由百代公司為其出版了近代歷史上最早的古琴蠟轉唱片之一《平沙落雁》(1933年)。
2.諸城派:南下“梅庵”一脈
南下一脈即為后人熟悉的“梅庵琴派”，這歸功于王燕卿到南京高等師范的任教和對傳播琴樂(lè )的熱衷。南下后的一系列事件，顯現出王燕卿義無(wú)反顧的勢頭一一1917年，收弟子徐立孫、邵大蘇;1919年，應邀參與蘇州怡園琴會(huì ):尤其1920年，上海晨風(fēng)廬琴會(huì )上的《長(cháng)門(mén)怨》與《平沙落雁》兩曲，更使王燕卿師徒的琴風(fēng)打破了原先的“小群體”，在整個(gè)江浙琴樂(lè )的一派“清微淡遠”中異軍突起，成了為整個(gè)琴壇矚目的新興風(fēng)格。
連番嶄露頭角成為琴壇的一大新鮮事。更引人注目的是，“梅庵”之名真正作為“流派”得以公諸于世，是在王燕卿辭世后的幾年里:他的學(xué)生徐立孫、邵大蘇先后在江蘇南通創(chuàng )立梅庵琴社(1929年)，并將王燕卿收集的《龍吟館琴譜》殘稿整理成《梅庵琴譜》刊行(1931年)。伴隨著(zhù)創(chuàng )辦琴社、刊行琴譜這些“大動(dòng)作”，“梅庵派”這個(gè)名字才漸漸在琴壇蔚成方圓。這一切固然出于王燕卿的成就，但若無(wú)徐立孫的推而廣之，也萬(wàn)不能夠。從諸城到梅庵的轉型，即在此時(shí)清朗可鑒。
3.諸城派:諸城遺脈
于此同時(shí)，諸城派遺留在山東的余脈從未離開(kāi)故土濡養，由于未像王心葵、王燕卿一樣進(jìn)入高等學(xué)府任教，同為第三代傳人的王秀南，默默無(wú)聞地堅守著(zhù)純粹“民間式”、“家族式”的傳承。之后，王氏女史王鳳襄，與其夫張育瑾，接過(guò)了第四代嫡傳的重任，其琴事活動(dòng)的主要據點(diǎn)，亦從王氏故里諸城輾轉來(lái)到張育瑾的家鄉青島。盡管張育瑾也曾在20世紀40-50年代間任教于山東大學(xué)、山東藝專(zhuān)和青島海洋學(xué)院等多所山東高校并教授古琴，且亦曾與濟南的詹澄秋發(fā)起組織濟南古琴研究會(huì )等，但由于時(shí)代、地域、所受關(guān)注不多等各種制約，諸城遺脈的傳承在進(jìn)入第四代時(shí)異常艱難。不過(guò)，在張育瑾、王鳳襄夫婦所做的一系列琴事中，有兩點(diǎn)是使諸城遺脈得以維系的重要原因:手抄本《桐蔭山館琴譜》的油印版在張、王兩人的時(shí)代公諸于眾:并一力招納了第五代琴人，確保不至中斷。
總體上，若從諸城派傳播、傳承的宏觀(guān)視野言之，至上世紀50年代前后，當諸城派第四代琴人活躍于琴壇，進(jìn)入人們視線(xiàn)時(shí)，它己從單一地域的琴人群體，到“跨地域”遷徙后的生根發(fā)芽:從“家族式”的傳承方式興起，到民間與學(xué)院“共在”的“傳派格局”。無(wú)論王心葵一脈、南下的梅庵派，還是諸城遺脈，它們都各自趨于相對穩定的傳譜、傳人。歷經(jīng)這次“南北遷徙”后，諸城派在時(shí)空的接續中，己將傳承命脈延續至第五、六代琴人。此時(shí)，諸城派作為“古琴傳派”的意義，已然十分穩固，“同源異流”(一源三流)的傳播格局已完整呈現。
如以歷時(shí)與共時(shí)的雙向視角來(lái)看諸城派譜系，我們還能發(fā)現，以第二代琴人王心源在傳承中所形成的三條支脈，確有不同境遇:至第三代時(shí)，王心葵一脈與南下梅庵一脈進(jìn)入了傳播、傳承的繁榮時(shí)期。他們之后的第四、五兩代琴人，已分別在上世紀20年代時(shí)，逐漸開(kāi)始了活躍期和習琴生涯。有趣的是，比起徐門(mén)浙派、虞山、紹興那些“家底厚實(shí)’，的明代古琴流派來(lái)說(shuō)，諸城派晚來(lái)了不止百年，梅庵更是如此。但王心葵一脈和梅庵一脈的確是聲勢頗大地“闖入”了近代琴壇，為人矚目。
遺憾的是，比之于“外流”，且日近中天的那些支脈而言，諸城遺脈自第三、四代琴人后，陷入了長(cháng)久的寂寞，甚至截截枯朽，吶鈉難言。似乎一切有時(shí)間跨度的音樂(lè )文化傳承，總有這樣一脈齲齲獨行，把原本就是不斷分裂、變異的生命過(guò)程，交付給家族，讓世代后裔拋卻自我體驗地沿襲著(zhù)祖先的某種想象，并從中袒示出近乎于“宗教式”的傳承責任與使命。盡管如此，諸城遺脈的家族傳承，在第四代走向第五代時(shí)己難再維系，張育瑾雖有宗妹張薇習琴，但他與王鳳襄在努力尋找繼承者時(shí)，不得不把目光投向了師徒傳承。這之中難以言狀的艱辛，且從相對遲緩、萎縮的傳承譜系中不難想見(jiàn)。
回過(guò)頭來(lái)，根據如上線(xiàn)索，本文重制了涵蓋諸城派各支傳脈，及其各自傳人、傳譜，及遷徙路徑、傳承方式變遷綜合于一體的諸城琴人譜系。當然，曾跟隨諸城派習琴的琴人無(wú)數，本文無(wú)法一一囊括。因此在選擇將哪位琴人納入本文譜系之時(shí)，筆者均以現存可考、師承確鑿，并留有文字、音像資料者為先。更重要的是，其身后傳習之人繼續以諸城或梅庵之名活躍于當今琴壇之人為標準(梅庵一脈邵大蘇之子邵元復移居臺灣，終生未履故鄉。本文涉及琴人亦不含港澳臺、海外地區)如下:
行文至此頗有感慨。諸城琴人從第一、二代琴人的發(fā)端之時(shí)，走向形成傳派的趨勢;并伴隨著(zhù)第三代琴人的遷徙、進(jìn)入學(xué)院的奠基，到第四代琴人的過(guò)度，形成了由琴人群體向“一源三流”的古琴傳派的轉型;使各自在分流后漸趨穩固、最終于第五、六代琴人時(shí)呈現出完整的傳派格局。似乎完成這一切的時(shí)日并不漫長(cháng)，但這等“好運氣”，與清末民初年間頻頻而出的“呼吁論調”大相徑庭。琴學(xué)家楊宗櫻就曾感嘆琴學(xué)世風(fēng)日下，曰:“琴師黃君云遨游南北三十余年，所見(jiàn)按彈舊譜不恃傳習，能否得譜中精意者，才六七人。吁，可以觀(guān)世變矣”。但藉著(zhù)從民間向學(xué)院轉型的機遇，諸城派一躍而至近代琴壇最耀眼的位置，得以使古琴這個(gè)講究雅興的文人操鰻之器，在西學(xué)東漸盛行和“中西之辯”的風(fēng)口浪尖上，以及社會(huì )體制翻云覆雨，甚至烽火連天的洪流中獲得安身立命、傳學(xué)的一席之地。這些看上去光鮮的成績(jì)，有幸運的成分，有必然的因素。但不消多說(shuō)，諸城和梅庵在成就這份“時(shí)代堅守”中的分量是不可磨滅的。說(shuō)到底，這也是諸城琴人致力于“大干一番事業(yè)”的“文化勇敢氣如果對諸城派各傳脈所做的“重要事件”綜合做一高度提煉、總結的話(huà)便能知曉:
.琴人:作為發(fā)端者的王既甫，延續了諸城琴樂(lè )，使之得以生根發(fā)芽。作為傳承中的關(guān)鍵人物，出自諸城、備受后人關(guān)注的王燕卿、王心葵，他們分別作為中國歷史上第一個(gè)進(jìn)入高等院校從事古琴教育的琴家和舉行古琴個(gè)人音樂(lè )會(huì )的開(kāi)山始祖，為諸城琴樂(lè )的傳承做了極高的奠基，意義之大。
.琴譜:“祖譜”《龍吟館琴譜》，傳譜《桐蔭山館琴譜》、《玉鶴軒琴學(xué)摘要》、《梅庵琴譜》，及未受太多關(guān)注的《琴譜正律》，主要共5部。
.琴曲:傳承穩定的代表琴曲《長(cháng)門(mén)怨》、《平沙落雁》、《搗衣》、《玉樓春曉》、《秋江夜泊》、《關(guān)山月》等。
.琴社:濟南一北平的德音琴社、南通“梅庵派”的梅庵琴社、夢(mèng)溪琴社。
.琴事交流:王心葵在北大舉辦音樂(lè )會(huì )、王燕卿參與雅集、琴會(huì )(蘇州怡園會(huì )、晨風(fēng)廬琴會(huì ))，諸城各支脈在多番琴事交流中，琴樂(lè )風(fēng)格語(yǔ)匯及審美趣味傾向為眾家所知。
.祈琴專(zhuān)著(zhù):王心葵專(zhuān)著(zhù)《祈桐集》
.收錄琴論:王心葵收于《玉鶴軒勤學(xué)摘要》中的律、調理論文論等。
是否可以說(shuō)，從穩定的琴人、琴譜、琴曲，到琴社創(chuàng )辦、琴事交流、琴樂(lè )傳承傳播，學(xué)院教育，乃至琴樂(lè )理論、研琴專(zhuān)著(zhù)的發(fā)表刊行，諸城琴人在自覺(jué)或不自覺(jué)中為“近代琴學(xué)”的構建做出至關(guān)重要的積累。
本文除對歷時(shí)脈絡(luò )做了傳派成因的探討外，更重要的，是對那些與古琴音樂(lè )本身直接相關(guān)的琴譜、琴樂(lè )音響實(shí)體做一具體分析。那么，諸城派自清中、后葉的孕育萌芽、至具有雛形，再至奠基、轉型的過(guò)程中，究竟會(huì )在琴譜、琴樂(lè )中留下怎樣的語(yǔ)匯和風(fēng)格呢?我們且在第二、三章予以具體解讀。
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