引言：中國古典詩(shī)詞與現代詩(shī)詞因主體思維方式差異，呈現不同之藝術(shù)特色。古典詩(shī)詞運用神話(huà)思維（1）創(chuàng )作構思，主體以“天人合一”的觀(guān)物態(tài)度面對世界，將直覺(jué)感應的察物方式融入對象。當代詩(shī)人受西方世界影響，新詩(shī)構思方式以邏輯思維為本，主體懷著(zhù)“以人定天”的觀(guān)物態(tài)度面對世界，運用分析推論的感物方式占有對象。不同的思維方式在詩(shī)體（形體格式）上顯示不同的體系。結構上，古典詩(shī)詞為圓美流轉類(lèi)結構體系，新詩(shī)是方美直向類(lèi)結構體系;語(yǔ)言上，古典詩(shī)詞為點(diǎn)面感發(fā)類(lèi)語(yǔ)言體系，新詩(shī)是直線(xiàn)陳述類(lèi)語(yǔ)言體系;形式上，古典詩(shī)詞為回環(huán)節奏類(lèi)形式體系，新詩(shī)是推進(jìn)節奏類(lèi)形式體系。古典詩(shī)詞的風(fēng)格特征，集中體現在三個(gè)方面：形體格式上，表現為結構的圓美化，語(yǔ)言的隱喻化，體式的回環(huán)化;意象空間上，體現為外象的如實(shí)化，內質(zhì)的原型化，功能的感興化;真實(shí)世界上，顯示為外層的本體化，中層的意境化，底層的象征化。古典詩(shī)詞的創(chuàng )作技巧亦主要圍繞結構、語(yǔ)言、節奏三方面鋪敘展演。
神話(huà)思維（1）一種具象化的象征思維，是以神話(huà)為內容和形式，應用自發(fā)、直覺(jué)、感性、隱喻的方式觀(guān)察世界的思維形式。
一、古典詩(shī)詞的結構技巧
古典詩(shī)詞是神話(huà)思維的產(chǎn)物，神話(huà)思維的特性決定了主體天人合一的觀(guān)物態(tài)度和直覺(jué)想象的感物方式，反映在以構思—-布局為標志的結構追求上，則集中體現為構思中具象感興的抽象化與布局中對稱(chēng)平衡的回環(huán)性相統一的圓美流轉類(lèi)結構體系。古典詩(shī)詞的結構策略，主要涉及構思、造境、布局三個(gè)層面。
（一）、構思
古典詩(shī)詞藝術(shù)構思，重立意發(fā)想，抓切入角度，定主導意象。
1、古典詩(shī)學(xué)的構思理論以立意為起點(diǎn)，決定其全局創(chuàng )構工程及美學(xué)價(jià)值的基礎。冒春榮《葚原詩(shī)說(shuō)》：不能命意者，沾沾于字句，方以避熟趁生為工。若知命意，迥不猶人，則神骨自超，風(fēng)度自異。僅在字句求新者，猶村夫著(zhù)新衣，徒增丑態(tài)而已。蔡嵩云《柯亭詞論》“作詞之法，造意為上，譴詞次之。欲去陳言，必立新意。”立意以情馭道，情動(dòng)于中引發(fā)聯(lián)想，伴隨立意而來(lái)的是心靈的逸想神思，“物色之動(dòng)，心亦搖焉”。詩(shī)人在感物階段將自身性情或即興而起的情緒投射、融化到借想象聯(lián)想而出現的客觀(guān)景物或事物之中，將物情化，借物抒情，以致情態(tài)紛呈，意象環(huán)生。情意的意象化延伸通過(guò)詩(shī)人創(chuàng )作靈思（靈感）和藝術(shù)直覺(jué)的思維活動(dòng)，成就全局的意脈流通。
2、抓切入角度，即尋求意境營(yíng)造的感興起點(diǎn)，常常具現為一事、一語(yǔ)、一念之切入，是詩(shī)人瞬間妙悟之所得。
3、主導意象，即詩(shī)詞意象群之主導者。主導意象與切入角度，是藝術(shù)構思的核心，兩者常相生相伴，形影相隨，雙向互動(dòng)。切入角度常被置于詩(shī)詞發(fā)端，主導意象亦然?！对?shī)詞隨筆》：“詩(shī)重發(fā)端，唯詞亦然，長(cháng)調尤重。有單起之調，貴突?；\罩，如東坡‘大江東去’是，有雙起之調，貴從容整煉，如少游‘山抹微云，天粘衰草’是（清人沈祥龍）”。主導意象與切入角度的結合，對于全局構思，意義非常。
主導意象亦有其獨立性，其存在方式多樣，窮通意脈流貫之效。意脈從切入角度開(kāi)始流轉，其具現軌跡表現為由主導意象派生、并體現主導意象流動(dòng)趨向的意象組合系統。主導意象---意象組合體---意脈入角---意脈流通是一個(gè)層層遞進(jìn)、順勢呼應的關(guān)系。在意脈流通中，主導意象通過(guò)賴(lài)以浮現的詩(shī)眼以及由此演繹而成的具現形態(tài)---警句，直接或間接起著(zhù)統率的作用。宋祁《玉樓春• 春景》“東城漸覺(jué)風(fēng)光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。浮生長(cháng)恨歡娛少，肯愛(ài)千金輕一笑。為君持酒勸斜陽(yáng)，且向花間留晚照。”王國維《人間詞話(huà)》點(diǎn)評：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著(zhù)一‘鬧’字而境界全出。”因詩(shī)眼“鬧”而演繹出警句“紅杏枝頭春意鬧”，進(jìn)而牽動(dòng)全局構思，以致“一句之靈，全篇俱活”。
古典詩(shī)詞的構思，追尋遠而及近、去而復返的意脈流通軌跡。清人江順治《詞學(xué)集成》：“詞要放得開(kāi)，最忌步步相逢;又要收得回，最忌行行逾遠。必如天上人間，來(lái)去無(wú)跡方妙。”古典詩(shī)詞創(chuàng )作，特別注重發(fā)語(yǔ)與結語(yǔ)的首尾呼應。胡仔《苕溪漁隱叢話(huà)》：“凡作詩(shī)詞，要當如常山之蛇，救首救尾，不可偏也。”賀貽孫《詩(shī)筏》：“古詩(shī)之妙在首尾一意。發(fā)語(yǔ)難得有力，有力故能挽起一篇之勢;結語(yǔ)難得有情，有情故能鎖住一篇之意。能挽起一篇，故一篇之情亦動(dòng);能鎖住一篇，故一篇之勢亦完，兩相容也。”發(fā)語(yǔ)撒得開(kāi)，結語(yǔ)收得攏，從撒開(kāi)得其勢至收攏而蓄意終，意脈流通顯露為一條開(kāi)合輪轉軌跡，呈現出圓美流轉之特征。
（二）、造境
造境即創(chuàng )造意境，造境設計與情景關(guān)系至深，李漁《窺詞管見(jiàn)》：“作詞之料，不過(guò)情景二字”。景因情氣韻生動(dòng)，情因景曼衍悠揚。方東樹(shù)《昭昧詹言》：“詩(shī)乃摹寫(xiě)情景之具，情融于內而深且長(cháng)，景耀于外而真且實(shí)。”劉熙載《詞概》：“詞或前景后情，或前情后景，或情景齊到，相間相融，各有其妙。”清人張德瀛在《詞征》卷一觸及“情景交融”技法時(shí)說(shuō)：“詞之訣曰‘情景交煉’，宋詞如李世英‘一寸相思千萬(wàn)緒，人間沒(méi)個(gè)安排處’，情語(yǔ)也;梅曉臣‘落盡梨花春又了，滿(mǎn)地斜陽(yáng)，翠色和煙老’，景語(yǔ)也;姜堯章‘舊時(shí)月色，算幾番照我，梅邊吹笛’，景寄于情也;寇平叔‘倚樓無(wú)語(yǔ)欲銷(xiāo)魂，長(cháng)空黯淡連芳草’，情系于景也。詞之為道，其大旨固不出此。”情景技法，不外乎“交融之道”，其表現形態(tài)多樣，各具其妙。
造境設計，一般分為四種：情景互映、景因情設、情隨景生、情景渾成。
1、情景互映
情景互映即情景雙繪造境，“情景雙繪”最早由沈祥龍在《論詞隨筆》中提及，例舉秦觀(guān)“落紅萬(wàn)點(diǎn)愁如海”，先繪景“落紅萬(wàn)點(diǎn)”，后抒情“ 愁如海”，情景兩分又相互襯映。情景互映在古典詩(shī)詞中被廣泛采用，且為古典詩(shī)學(xué)大家所首肯。范仲淹《蘇幕遮• 碧云天》---“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽(yáng)天接水，芳草無(wú)情，更在斜陽(yáng)外。黯鄉魂，追旅思，夜夜除非，好夢(mèng)留人睡。明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚。”堪稱(chēng)情景雙繪互映之典范。當代詞學(xué)大師唐圭璋先生在《唐宋詞簡(jiǎn)釋》有細致解析：“上片，寫(xiě)天連水，水連天，山連芳草;天帶碧云，水帶寒煙，山帶斜陽(yáng)。自上及下，自遠及近，純是一片空靈境界，即畫(huà)亦難到。下片觸景到情，‘黯鄉魂’四句，寫(xiě)在外淹留之久與相思之深。‘明月’一句陡提，‘酒入’兩句拍合，‘樓高’點(diǎn)明上片為樓上所見(jiàn)。酒入腸化淚亦新。”詞作以“景先情后，交相互映”之技法完成造境之“絕響”。
情景雙繪不單顯示為相生關(guān)系，亦可相克互映。在造境中，情景相克甚至能強化互映關(guān)系。當情和景相反時(shí)，會(huì )在情景諧和中造成一股因物我沖突而內外反襯之張力，增強作品表現力。如周邦彥《滿(mǎn)庭芳·夏日溧水無(wú)想山作》一詞，上闕狀寫(xiě)江南初夏景色，下闕抒懷流客漂泊之哀，景之暖色與情之冷色 ，反差至極。陳廷焯《白雨齋詞話(huà)》評曰：“美成詞，有前后若不相蒙者，正是頓挫之妙。如《滿(mǎn)庭芳》上半闕云：‘ 風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹(shù)清圓 。地卑山近，衣潤費爐煙。人靜烏鳶自樂(lè )，小橋外，新綠濺濺。憑闌久，黃蘆苦竹，擬泛九江船。’正擬縱樂(lè )矣，下忽接云‘年年，如社燕，飄流瀚海，來(lái)寄修椽。且莫思身外，長(cháng)近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽(tīng)急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉時(shí)眠。’是鳥(niǎo)鳶雖樂(lè )，社燕自苦，九江之船，卒未嘗泛。此中有多少說(shuō)不出處，或是依人之苦，或是患失之心。但說(shuō)得雖哀怨，卻不激烈，沉郁頓挫中別饒蘊借。”所謂“頓挫之妙”，正是主體在造境中追求情景相克之張力的一種布局策略。
2、景因情設
景因情設，即因情設景，是立足于景的“情中景”設計。主體情感滲透進(jìn)過(guò)程性事象，主體情思感發(fā)凝定性景象，由景獲得感興，完成以景造境活動(dòng)。劉熙載《藝概•詩(shī)概》：“花鳥(niǎo)纏綿，云雷奮發(fā)，弦泉幽咽，雪月空明：詩(shī)不出此四境。”吳喬《圍爐詩(shī)話(huà)》：“景物無(wú)自發(fā)，唯情所化，情哀則景哀，情樂(lè )則景樂(lè )。”周頤《蕙風(fēng)詞話(huà)》云：“宇內無(wú)情物，莫如山水。古今別離人，何一非山水為之阻隔，明王泰際《浪淘沙》：‘多應身在翠微間，歸看雙鸞妝鏡里，一樣春山。’由無(wú)情說(shuō)到有情，語(yǔ)怨而婉。”宇內無(wú)情之山水，幾被“古今別離人”控變?yōu)橛星橹?，?shí)為詞人移情使然。在以景造境活動(dòng)中，詩(shī)詞創(chuàng )作之景物，已非客觀(guān)自在之景物，“萬(wàn)象皆為我用（沈祥龍《論詞隨筆》）”，造境之景實(shí)已演繹為主觀(guān)之景。主觀(guān)之景可細分為“目接之景、虛擬之景”兩類(lèi)。與之對應，在因情設景、化實(shí)為虛的造境中，其情景設計亦分為“借景言情、情化景物”兩類(lèi)，尤以前者為甚，頗受歷代詩(shī)人詞家青睞。
（1）借景言情，是情寓于景的設計。所借之景為目接之景，雖受主體融情于景之主觀(guān)控制，但有一定客觀(guān)性，具有借景言情之功效?！对~說(shuō)》曰：“詞亦融情于景”;賀裳《皺水軒詞筌》：“凡寫(xiě)迷離之況者，止須述景。如‘小窗斜日到芭蕉，半床斜月疏鐘后’，不言愁而愁自見(jiàn);‘時(shí)復見(jiàn)殘燈，和煙墜金穗’，景中自含情無(wú)限。”“景中有情”是古典詩(shī)詞造境設計中一條美學(xué)原則，其景在詩(shī)詞中并非純粹自然之景，而是融合主體情感之景。袁枚《隨園詩(shī)話(huà)》：“凡作詩(shī)，寫(xiě)景易，言情難，何也？景從外來(lái)，目之所觸，留心便得；情從心出，非有一種芬芳悱惻之懷，便不能哀感頑艷。”況周頤《蕙風(fēng)詞話(huà)》：“填詞景中有情，此難以言傳也，元遺山《木蘭花慢》云：‘黃星，幾年飛去，澹春陰，平野草青青。’平野純青，只是幽靜芳倩，卻有難狀之情，令人低徊欲絕。善讀者約略身入景中，便知其妙。”沈祥龍《論詞隨筆》：“凡身世之感，君國之憂(yōu)，隱然蘊于其中，斯寄托遙深，非沾沾于一物矣。”提出“借物以寓性情”之美學(xué)要求，即詠物當暗透情感意志，通過(guò)寓情含志潛藏意蘊，創(chuàng )造優(yōu)美之意境。
借景言情設計技巧分為兩類(lèi)：動(dòng)態(tài)敘事言情與靜態(tài)素描言情。
動(dòng)態(tài)敘事言情，是對人事的過(guò)程性敘寫(xiě)，是創(chuàng )作主體作定向聯(lián)想的一種暗示設計。如《詩(shī)經(jīng)•蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長(cháng)。溯游從之，宛在水中央。……”主體采用對人事的過(guò)程性動(dòng)態(tài)敘寫(xiě)，反復描繪抒情主人翁對伊人刻骨銘心的尋蹤感懷。賈島《尋隱者不遇》：“松下問(wèn)童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”清人徐增《而庵說(shuō)唐詩(shī)》評曰：“夫尋隱者不遇，則不遇而已矣，卻把一童子來(lái)作波折，妙極！有心尋隱者，何意遇童子，而此童子又卻是所隱者之弟子，則隱者可以遇矣。問(wèn)之，‘言師采藥去’，則不可以遇矣……曰‘只在此山中’，‘此山中’見(jiàn)其近，‘只在’見(jiàn)不往別處，則又可以遇矣。島方喜形于色，童子卻又曰：‘是便是，但此山中云深，卒不知其所，卻往何處去尋？’是隱者終不可遇矣。此詩(shī)一遇一不遇，可遇而終不遇，作多少層折！”主體對人事的過(guò)程性敘寫(xiě)頓挫生姿，委婉莫測，造境設計一波三折，曲盡其妙。
靜態(tài)素描言情，此類(lèi)設計排除景象、事象的過(guò)程性表現，直接以語(yǔ)言素描透現主體情意。分為兩種，一種是先作靜景呈現，后用情語(yǔ)提點(diǎn)，漢魏六朝詩(shī)作設計多出此類(lèi)。如阮籍《詠懷》：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥(niǎo)鳴北林。徘徊將何見(jiàn)，憂(yōu)思獨傷心。”前三聯(lián)取實(shí)景事象、意象組合，以深宵氛圍凸顯孤獨哀婉之境況，尾聯(lián)言情點(diǎn)化“憂(yōu)思之心，夜永難寐，”就果釋因，首尾呼應。另一種靜態(tài)素描言情從始至終借景言情，貫徹如一，此種技法于唐宋詞家尤為擅習。如李煜《望江南•閑夢(mèng)遠》：“閑夢(mèng)遠，南國正清秋。千里江山寒色遠，盧花深處泊孤舟。笛在月明樓。”從“閑夢(mèng)遠”起景，到“笛在月明樓”景語(yǔ)終結，抒發(fā)人世間游子、思婦共有的那份無(wú)法團聚的曠遠哀感。全篇借景言情首尾應合，渾然一體，其圓美流轉的造境設計在詞中得到充分體現。后繼詞家馮延巳《清平樂(lè )•雨晴煙晚》、晏殊《踏莎行•小徑紅稀》、秦觀(guān)《浣溪沙•漠漠輕寒上小樓》、姜夔《點(diǎn)絳唇•燕雁無(wú)心》等創(chuàng )詞技法同出一轍，實(shí)為情景設計之高格。
（2）景因情設的另一類(lèi)造境設計，是情化景物，即景物隨詩(shī)人的情感變化而變化，實(shí)景高度主觀(guān)化以致變形，此類(lèi)造境設計有一定難度。如杜甫《春望》一詩(shī)，吳喬《圍爐詩(shī)話(huà)》評曰：“‘感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心’，花鳥(niǎo)樂(lè )事而濺淚驚心，景隨情化也。”劉禹錫《望洞庭》詩(shī)云：“遙望洞庭山水色，白銀盤(pán)里一青螺”，遠望中的洞庭山水植入詩(shī)人的情思感觸，虛化為主觀(guān)之微縮景觀(guān)，不僅無(wú)損于所造之景，反而使詩(shī)作具有視覺(jué)觸發(fā)的深遠情味及心靈感應的圓美流轉。李白《望廬山瀑布》：“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”亦為“情化景物”之典型設計，只是造境采用了景觀(guān)擴張技法。
未完待續 ---
