不影響其聲帶的張力----阻力。最難對付的情況是歌唱者聲帶先天無(wú)力，再加喉嚨又逼得特別緊的例子，這種缺陷將化漫長(cháng)時(shí)間、須要歌唱者堅韌的意志才克服完成“整容”任務(wù)。在此必需要再次強調指出的一點(diǎn)是：通俗唱法中的打開(kāi)喉嚨和傳統美聲唱法的打開(kāi)喉嚨二者運用目的和效果完全不同，正是這個(gè)不同，構成兩種唱法在效果和審美觀(guān)念上的根本區別，通俗唱法打開(kāi)喉嚨主要是前后的打開(kāi)，而傳統美聲唱法則主要是上下打開(kāi)，或上下前后一起打開(kāi)，目的也不同。通俗唱法打開(kāi)喉嚨主要在高音區上，其目的是讓基音音質(zhì)的“集中點(diǎn)”更突出更暴露，而傳統美聲打開(kāi)喉嚨則是為了建立“共鳴罩”、讓“基音集中點(diǎn)”始終帶有掩蓋性。
前面例舉的意識調節部分：如作為調節意識前與后，高位置與低位置，（作為聽(tīng)者的效果而言，聲音應該是絕對靠前的）都不過(guò)是解決打開(kāi)喉嚨或關(guān)閉聲帶的方法，千萬(wàn)不要去卷入傳統美聲領(lǐng)域曾多年爭論不休的前后唱法之爭的無(wú)聊論戰中。下面討論嗓音修整的具體問(wèn)題：
“聲音緊”是常見(jiàn)歌唱病，產(chǎn)生的原因是多方面的，大多為聲道堵塞，有的是氣息僵化不流動(dòng)造成的；有的是模仿沙啞聲而人為造成的；有的中聲區聲音不緊，高聲區就緊；就以呼吸方法不對造成聲音緊的例子就又有兩種情況：氣息吸得太高太多，憋住了喉嚨；另一種是歌唱時(shí)一味地往下壓氣、形成“排泄式的唱法”，造成室帶（假聲帶）壓住聲帶，聲帶不能正常振動(dòng)產(chǎn)生逼緊的聲音。中聲區聲音不緊而高音緊，大多是不會(huì )“換聲”（這是生理之常，到了自然聲區極限，必需轉換，否則誰(shuí)也上不去）而硬要用自然聲音唱上去造成的，但結果常常是逼緊了喉嚨仍上不去。另一種情況可能是“逼出了高音，但自己難受，別人聽(tīng)起來(lái)也難受，這種情況多半產(chǎn)生于換聲過(guò)程中，室帶和喉嚨一起幫了忙造成的。這是損壞嗓音最大的敵人。
再說(shuō)說(shuō)另一種常見(jiàn)的歌唱病，聲音疏松癥。人的聲帶本身具有基本功能：張力與阻力，這種先天能力的強弱，各人不同，但經(jīng)過(guò)訓練，薄弱者可得到改善，本錢(qián)好壞的標準，一般往往是指此而言，也就是習慣所說(shuō)的“發(fā)音能力強”；張力的職能是繃緊喉頭鼓面，而讓聲帶振動(dòng)起來(lái)，阻力的職能是產(chǎn)生高度和亮度使聲音集中；因而是多功能的，正常歌唱狀態(tài)總是兩種功能同時(shí)工作的。聲音疏松證的人是整個(gè)聲帶都“疏松”，既無(wú)音質(zhì)，也沒(méi)有音量，即聲樂(lè )術(shù)語(yǔ)中稱(chēng)為聲音空洞無(wú)力，這種現象也可能有兩種原因：一種的確是聲帶先天性無(wú)力，但這種病例在聲音疏松癥中屬少數；大多數為有“力”而沒(méi)“使”、或不敢“使”，不敢“使”的原因大多數是心理原因，怕難聽(tīng)。由于中國內陸歌壇受港臺唱法影響較大，再加卡拉OK混響效果的影響，許多歌迷在過(guò)多模仿氣聲唱法過(guò)程中，不敢使用聲帶，為的是怕不抒情，這和上面例舉的學(xué)唱勁歌用沙啞聲所產(chǎn)生的喉嚨逼緊情況正好形成兩個(gè)相對的極端，有一個(gè)概念性的問(wèn)題必需是從思想上得到解決，唱勁歌不能壓迫聲帶，唱抒情歌不等于不用聲帶；從嗓音保健的立場(chǎng)而言，壓迫聲帶會(huì )造成聲帶受傷進(jìn)而發(fā)生病變，如聲帶息肉、聲帶小結，但不用聲帶同樣會(huì )使聲帶“生銹”，漸漸失去張力----阻力的功能。所以不要認為不用聲帶、少用聲帶就是保護嗓子，聲音疏松癥之所以列入歌唱“病癥”的隊伍，正是因為它會(huì )造成功能退化；損壞聲帶的原因是聲音疏松癥常常伴有漏氣現象，漏氣不等于氣聲、特別是在聲帶不積極的情況下去放大音量，嗓子損壞得更快。因為聲帶不拉緊，無(wú)法產(chǎn)生力度，歌者本能地會(huì )用氣息去沖撞聲門(mén)，結果沖壞了聲帶。
聲音粗重癥：這種毛病大多來(lái)自于盲目追求音量和力度，再加上“排泄式”的錯誤用氣，聲音可能是唱響了，但完全失去了了“音樂(lè )性”，這種發(fā)聲勢必令歌者拼命加強“真聲”，從而高音上不去；這種毛病一般已不多見(jiàn)，這是由于港臺氣聲唱法的影響，再加唱卡拉KO不宜用大音量。
高音虛浮癥：這種毛病多半來(lái)自盲目追求氣聲，追求抒情的效果而能力又達不到所造成的，它和聲音疏松癥的病因不同之處在于中高聲區以上全部使用純假聲，而純假聲是沒(méi)有“質(zhì)感”可言的，這種唱法最大的壞處在于聲音上下脫節，又無(wú)法可“焊接”，如果病因屬于心理性----“怕用真聲唱高音不抒情”還不太可怕，如果屬于聲帶生理上的“乏力”，就需要化艱苦的努力去改善了。
聲音悶暗證：這里所說(shuō)的聲音悶暗，不是指通俗唱法的基本色調----暗色彩，而是指聲音在歌唱時(shí)即便有話(huà)筒也聽(tīng)不清楚、聲音全部包在嘴里出不來(lái)。造成的原因有二：心理因素的較多，怕尖，認為暗的聲音好聽(tīng)。另一種是錯覺(jué)----聲音包在嘴巴里，引起耳鼓膜的“內振動(dòng)”，自己聽(tīng)起來(lái)很好聽(tīng)，（就如同歌唱時(shí)把手放在自己耳朵旁時(shí)就會(huì )產(chǎn)生自我聽(tīng)覺(jué)上的音量加大的情況相同；還有一種情況是人為的，即錯誤的美聲概念，有種早就被國際上“摒棄”的俄羅斯五十年代唱法，認為“聲音”要“豎”起來(lái)，“聲音要從后面上去”，嘴巴要上下呈橢圓形下巴要退后等等。碰到了持有這種觀(guān)點(diǎn)的教師，即使歌者原來(lái)的聲音并不悶暗，也會(huì )被“制造”成悶間的聲音。不同的病因要用不同的方法去解決，以上的病因不外乎：聽(tīng)覺(jué)上的錯誤或概念上的錯誤兩種。
錯誤呼吸綜合癥：氣息運用不當會(huì )破壞歌聲的流暢，一般地說(shuō)，每個(gè)人的氣，只要不浪費都應該夠用，如要不浪費就要學(xué)會(huì )控制，“沖氣”和“漏氣”都會(huì )造成中氣不足，“歌唱是呼吸的藝術(shù)”這句話(huà)，可能有點(diǎn)夸大，但它說(shuō)明了氣息控制在歌唱中的重要意義，靠上胸凹陷逼氣的辦法歌唱，必然導致中氣不足。決不要錯誤認為吸得越足就會(huì )中氣十足，聲樂(lè )俗話(huà)說(shuō)：氣不在于吸得多，而在于吸得深。這句話(huà)在通俗唱法中還是要認真對待的，歌唱的呼吸和日常生活中的呼吸有原則上的不同，甚至可能說(shuō)運用上是相反的；在通俗唱法領(lǐng)域中，成名的歌星使用錯誤呼吸方法的還大有人在，有的歌星的吸氣聲在話(huà)筒中聽(tīng)起來(lái)比唱的歌聲更響，真叫人受不了。有些男歌手拼命吸氣，換氣時(shí)人仰馬翻，唱完一句樂(lè )句時(shí)，人向前俯沖超過(guò)九十度。（本節所談的呼吸綜合癥不包括邁克爾.杰克遜那種“喘氣聲”，他是為加強表演效果而故意使用“氣喘吁吁”的手法）不可否認，有些人即使用錯誤的氣息方法歌唱，照樣成名，但上述這些毛病無(wú)論從聽(tīng)覺(jué)上還是從視覺(jué)上都叫人不舒服，難道能算風(fēng)格么？挺胸歌唱的風(fēng)度看起來(lái)總比駝背歌唱雅觀(guān)；沒(méi)吸氣聲的歌唱總比“拉風(fēng)箱”般的吸氣聲舒服，呼吸方法后規范化，對通俗唱法不拘一格的風(fēng)格特點(diǎn)并無(wú)損害。
鼻音和聲音尖亮：這兩個(gè)問(wèn)題在通俗唱法中屬于商榷性的問(wèn)題，不能算毛??；在傳統美聲中，鼻音是作為毛病提出來(lái)的，但在通俗唱法領(lǐng)域中，鼻音被作為點(diǎn)綴和特點(diǎn)，例如美國得過(guò)鄉村歌曲第一名的男歌手蘭.特拉維斯就是以鼻音作為他演唱特色的，還因此得到不少歌迷的贊賞，但鼻音在通俗唱法中畢竟只能作“點(diǎn)綴”，特拉維斯的聲音是充分唱出來(lái)的，純鼻音產(chǎn)生的全封閉甕聲甕氣的聲音，不可能得到聽(tīng)眾的贊賞，所以還是應該承認：鼻音是一種毛病。
鼻音產(chǎn)生的原因，除了天生有鼻炎或感冒外，大多是出于聲帶不積極和喉嚨打不開(kāi)，這兩個(gè)問(wèn)題解決了，鼻音問(wèn)題也隨之迎刃而解了。
第二個(gè)問(wèn)題為什么屬于商榷性？因為聲音亮本身應屬優(yōu)點(diǎn)，不應該放在修整的毛病之列，但由于通俗唱法本身的特殊性----話(huà)筒近的因素，太亮的聲音會(huì )產(chǎn)生尖銳刺耳的效果；通俗唱法所允許的亮度，只能如閃爍的星光，相反的那些沙啞嗓子之所以能如此受到青睞，也和話(huà)筒的功能分不開(kāi)。所以太尖亮的聲音必需加以“收斂”，以適應話(huà)筒效果的需要，不少人習慣于讓聲音靠后來(lái)達到變暗的目的，這就走進(jìn)了另一個(gè)“誤區”，聲音太亮只是缺點(diǎn)，為了想暗一點(diǎn)而弄巧成拙反成了毛病。
如果“修整”二字中上面屬需要“修”的范圍，那么哪些屬“整”的范圍呢？
上面說(shuō)過(guò)，“整”是調整的意思，具體地說(shuō)，一個(gè)動(dòng)聽(tīng)的聲音（包括沙啞聲）總是氣息、聲帶、聲道三者協(xié)調配合下的產(chǎn)品，這種協(xié)調有一定范圍的伸縮性，如果說(shuō)的張力----阻力簡(jiǎn)稱(chēng)為“力”，氣息對聲帶的壓力大小稱(chēng)為“氣”，那么氣與力之間的相互作用有一定的比例范圍，力過(guò)份大于氣，聲音就會(huì )太亮或太重；氣過(guò)份大于力，聲音會(huì )過(guò)暗，質(zhì)感被淡化，但在一定限度內，氣略大于力，可使聲音暗色偏多，反過(guò)來(lái)，力略大于氣，則亮色彩多。聲道與聲帶的相互關(guān)系也一樣，聲道的長(cháng)、短、寬、窄都可以改變音色；聲道不通是病，在聲道基本暢通聲帶又能保持“質(zhì)感”穩定的情況下，聲道上下拉得太長(cháng)，聲音效果就會(huì )接近美聲唱法的要求----“豎”；聲道變窄時(shí)，聲音會(huì )細亮；聲道變寬時(shí)，聲音也會(huì )隨之加寬，聲帶的情況也如此。張力----阻力不足無(wú)法產(chǎn)生“質(zhì)感”，張力----阻力過(guò)大，音質(zhì)會(huì )太重；在質(zhì)感不足的情況下，人為地變窄聲道，可以彌補因質(zhì)感產(chǎn)生的“散”，反過(guò)來(lái)，質(zhì)感太強時(shí)，聲道適當地變長(cháng)變寬。使明亮的色彩遮蓋一些；音質(zhì)本身也會(huì )產(chǎn)生有多種形式，純真聲比例越大，質(zhì)感是明顯的，但由于聲帶振動(dòng)面積的寬度和長(cháng)度太大太長(cháng)，會(huì )上高音上不去，，聲帶的縮短變薄是一切歌唱技巧的基礎，又是嗓音保健的秘密，但即便掌握了這種發(fā)聲方法，如張力----阻力不足的話(huà)，聲音即便唱得很高，質(zhì)感同樣會(huì )受到影響----聲音缺乏力度，臺灣歌手林志炫，蔡幸娟就是例子。聲帶邊緣振動(dòng)面積越狹，聲音線(xiàn)條就越細。聲帶的振動(dòng)面積越短，聲音的“密度”也越緊。只有與張力----阻力一起工作時(shí)聲音才能發(fā)揮到最佳極限?？梢?jiàn)聲帶自身的不同調節，不僅會(huì )形成不同的“質(zhì)”，也隨之而形成不同de聲音色彩，聲源（聲帶）、聲道、氣息如同紅、黃、藍三元色，不同比例的組合，會(huì )產(chǎn)生出五光十色的聲音效果。
在通俗唱法領(lǐng)域內，如何理解嗓音特色這句話(huà)的性質(zhì)，仍是值得探討的，不能理解為一個(gè)歌手只能使用一種調節方法，保持一種不變的音質(zhì)就叫作特色，通俗唱法強調的“特色”應是泛指包含嗓音、風(fēng)格、甚至“包裝”；不說(shuō)別的，光以最基本的兩種聲音效果來(lái)論，強聲和弱聲它們的調節方法就不同，有些歌星永遠會(huì )唱輕柔抒情歌，如鄧麗君、蔡幸娟、姜育恒等（雖然鄧麗君也唱過(guò)“郊道”這樣的歌），有些歌星只擅長(cháng)唱剛勁有力的歌，如林良樂(lè )，龍飄飄、趙傳等，不能單純從他們先天嗓音條件下結論，聲音“薄”的人不一定不能唱勁歌，如麥克爾.杰克遜就是一例，麥當娜也是薄嗓子，同樣以唱勁歌為主，盡管她在唱功上功底不太扎實(shí)，但她演唱技巧還是很全面的。再以徐小鳳、蔡琴、梅艷芳為例：她們嗓音寬厚，特色很強，她們沒(méi)高音似乎是天經(jīng)地義的，事實(shí)上聲音寬厚的人未必不能出高音，歐美歌星中寬厚如惠特尼.休斯頓、萊琪娜.貝爾（Regine Belle）托尼.布萊克斯通（Toni Braxton）低音和聲音寬厚程度決不亞于徐小鳳她們，但她們都有高音。再以麥克爾.波頓為例，他應屬寬厚而粗獷型的嗓子，但他唱的輕柔抒情歌絕對一流，絕對不能認為歐美歌手先天和東方歌手條件不同來(lái)下結論，這是屬于唱法的先進(jìn)與落后的“方法”所造成，嗓音調節技術(shù)是否被充分運用到位才是根本原因；像黑人女歌星黛安娜.羅絲（Dinna.Ross）白人女歌星芭芭拉.斯翠珊（Barbra.Streisand）黑人男歌星皮波.布萊森(Peabo.Bryson)到了五十歲以上，仍是長(cháng)青樹(shù)，這些現實(shí)也正是那些純粹以塑造偶像歌星為賺錢(qián)工具的人所不愿去研究的，但作為一門(mén)唱法藝術(shù)而言，正是因為他們把流行音樂(lè )始終作為藝術(shù)去熱愛(ài)，不斷提高自己的聲樂(lè )技巧和音樂(lè )素養的結果，任何一種模式的聲樂(lè )基本技術(shù)課題都是調整發(fā)聲機能，使嗓音潛能得到充分的發(fā)揮，并把它調節到“最佳狀態(tài)”，唱勁歌時(shí)陽(yáng)剛到位又不損壞嗓子；唱抒情歌陰柔流暢。再舉兩個(gè)例子：大名鼎鼎的“貓王”埃爾維斯.普萊斯利（Elvis Presley）能唱光滑音色，也能唱沙啞音色，他對歐美歌壇在唱法上的發(fā)展，功不可沒(méi)，另一位黑人女歌星黛娜.里芙斯（Dinne.Reefes）能唱出最深厚如男聲的音色，又能唱出輕柔如少女般的音色，在音色變化技術(shù)上，她無(wú)疑是一位突出的先驅者。
不否認嗓音能力各人有所不同這個(gè)現實(shí)，但不要受這個(gè)概念的束縛，本章節提出的“整”字的出發(fā)點(diǎn)就是為此。這是一個(gè)聲樂(lè )課題，在通俗唱法研究中，應提到首要地位上。即便通俗唱法大多為普及型的，只在自然聲區內進(jìn)行調節，但事物是在發(fā)展的，歌迷們的心態(tài)也一樣，無(wú)論“聽(tīng)歌迷”或“歌唱迷”抑或一般歌唱愛(ài)好者，都會(huì )不斷改變片刻對歌星偶像的選擇，或希望自己在欣賞和演唱上能不斷向上、向前發(fā)展。聲樂(lè )知識的普及應和流行歌壇的發(fā)展同步，這對于聽(tīng)歌迷、業(yè)余、專(zhuān)業(yè)歌手及音樂(lè )制作人的素質(zhì)提高都是有積極意義的，即便從商業(yè)立場(chǎng)出發(fā)，這是提高產(chǎn)品質(zhì)量最具體有效的措施，比一味追求華而不實(shí)的包裝收效更大。
人的發(fā)聲器官如同一架調音臺，（甚至比調音臺更復雜）聲道的長(cháng)、短、寬、窄;聲帶的張力、阻力、振動(dòng)長(cháng)度、振動(dòng)面的寬度；氣息壓力的大小、軟硬起音等都好比鍵鈕，高明的調音師知道根據歌手的具體嗓音特點(diǎn)，揚長(cháng)避短調節出最佳效果。所謂唱法研究和聲樂(lè )技巧就是學(xué)會(huì )怎樣控制自己的調音臺，沒(méi)有高音的人，如何“調”出高音來(lái)，沒(méi)低音的人怎樣延伸出低音來(lái)。常見(jiàn)的真、假聲聯(lián)接不起來(lái)、力度不足、剛柔不能相濟、氣息不貫通等等一系列發(fā)聲困擾，都屬于不會(huì )調節自己的這架調音臺，決不要歸咎于自己先天條件不好。
下面介紹一些具體的控制和調節方法（由于發(fā)聲器官的核心部分----喉室，聲帶看不見(jiàn)，摸不著(zhù)，所以不得不使用“意識”來(lái)調控）。
1、“塞”這一意識的調節涵義就是一開(kāi)始就要聲帶處于壓縮狀態(tài)，這一發(fā)聲狀態(tài)早被廣泛使用，不論是自覺(jué)或不自覺(jué)，具體的操作方法就是抓住“咳嗽”前一剎那的狀態(tài)，自我意識上如同有意識去制造一種“痰”聲，又好像有痰吐不出來(lái)。開(kāi)始時(shí)自我感覺(jué)往往很別扭，（但其客觀(guān)效果----給狂熱聽(tīng)眾的感覺(jué)并無(wú)此感），除非用慢動(dòng)作來(lái)顯示，聽(tīng)眾會(huì )清晰地聽(tīng)到字頭上那個(gè)沙啞的“起首”音（這種故意顯露的痰音已被許多名歌星作為一種風(fēng)格來(lái)使用，使用這種方法最顯著(zhù)的例子可推女歌手Sade（塞德）。其實(shí)它更大的功能是生理上的，用這個(gè)方法可使聲帶一開(kāi)始就處于咳嗽前一剎那的狀態(tài)----最理想的歌唱狀態(tài)，是通俗唱法的發(fā)聲基礎，同時(shí)也是一種技巧，它的功能是焊接真假聲的斷裂；對沒(méi)有高聲區的歌者來(lái)說(shuō)，可以人為地制造一個(gè)高聲區，它又是嗓音保健的保證；即便開(kāi)始不免產(chǎn)生自我感覺(jué)上的不習慣，別扭。當適應以后，解決了具體問(wèn)題，就會(huì )體會(huì )到它的妙處了，因為進(jìn)入高階段----對比技巧控制時(shí)，也唯有這種發(fā)聲方法才能把剛柔、強弱、亮暗的變換溝通起來(lái)，歌唱的線(xiàn)條也由此而生（本文所強調的“質(zhì)感”，主要就是指這種方法產(chǎn)生的“聚音點(diǎn)）。
2 、“擦”聲音必需靠在聲帶上，這是歐美唱法的特點(diǎn)之一，從生理上說(shuō)就是聲帶在歌唱時(shí)，始終保持在高度積極的振動(dòng)狀態(tài)，特別體現在唱“弱聲”上，用物理上說(shuō)就是聲帶的張力和阻力必需到位；盡管唱成為通俗歌曲有話(huà)筒，有意思的是聲音不靠在聲帶上的聲音，唱得再響，通過(guò)話(huà)筒照樣輕的可憐。怎樣練？用滾保齡球的意識，把聲帶比作球道，聲音“貼著(zhù)”聲帶的水平線(xiàn)向前推；這樣的意識可使聲帶積極起來(lái)，（必需以“軟腭弓”放下來(lái)相配合，軟腭絕對不能提起，否則聲音就無(wú)法靠在聲帶上，也無(wú)法推出去）這一方法可使聲音唱出來(lái)，也就是聲樂(lè )術(shù)語(yǔ)中的“靠前”，對消除鼻音也有用，是解決聲音悶暗不透的主要方法。如果聲音靠在聲帶上面出不去，那么很可能是氣息僵化的影響，氣息不流動(dòng)當然聲音也不動(dòng)了。另一種可能是舌頭僵硬，在通俗唱法中，由于吐字的特定要求----夸張，舌頭在咬字時(shí)，必需左右橫向積極拉緊去發(fā)元音，否則不僅影響吐字，也影響聲帶的積極。由于這個(gè)“靠”字本身具有“停住”的性質(zhì)，所以改用“擦”的意識，好像打“擦邊球”，自我意識是覺(jué)得聲音靠在聲帶的水平面上一擦而過(guò)，以防止誤導為“停留在聲帶上”出不來(lái)；事實(shí)上人的聲音總是通過(guò)嘴巴出來(lái)的，但歌唱效果的特定需要----即“歌唱的聲帶”不同于“說(shuō)話(huà)的聲帶”之處在于歌唱要用壓縮的聲帶工作，甚至在感覺(jué)上要求唱者在自我意識上覺(jué)得嘴巴已移到了喉頭部分，而旌一種聲音好像已不通過(guò)嘴巴似的感覺(jué)。“擦”包含聲帶邊緣振動(dòng)的性質(zhì)。
以上介紹的“塞”和“擦”兩種，對于聲音疏松癥的人都有療效，但對于逼緊喉嚨的人，這兩個(gè)方法暫時(shí)不宜使用，必需等喉嚨卡緊或室帶壓迫聲帶的毛病治好后，再練；另外“塞”的方法很容易被誤解為喉嚨和聲帶一起閉塞，因而造成副作用，甚至把“聲帶塞緊”做成了“喉嚨塞緊”的反效果，由于喉嚨和聲帶處于同一位置----聲帶在喉頭中，感覺(jué)上往往不易分辨，因此這個(gè)手法在使用時(shí)，最好有教師引導；好在聲帶緊和喉嚨緊發(fā)出來(lái)的聲音效果不同；聲帶積極拉緊和收縮，在唱者自我意識中也會(huì )感到喉嚨緊，但聽(tīng)眾聽(tīng)起來(lái)聲音并不緊；如果聽(tīng)眾聽(tīng)起來(lái)感覺(jué)聲音緊的話(huà)，那么一定是喉嚨緊或喉嚨和聲帶一起緊了。從概念上一定要辯證對待松與緊的問(wèn)題，聲帶必需高度“緊”，是目的，喉嚨一定要高度“放松”，為的是不干擾聲帶的積極振動(dòng)，“松”，是為了更有效地“緊”的手段。但聽(tīng)起來(lái)的效果是“松”的，自我意識如果也來(lái)“松”的話(huà)，就沒(méi)有聲音了。
3、“抽”，這個(gè)方法是指用一種“倒抽一口冷氣”的意識來(lái)發(fā)聲，又如同“打呼嚕”的感覺(jué)，聲音通過(guò)鼻腔往上移到頭頂，遠離喉嚨和聲帶，聲音好像是懸浮在空中，絕對不能用大音量來(lái)練這個(gè)方法，因為這個(gè)方法是針對聲音緊，聲音粗重癥而使用的治療措施，從生理上說(shuō)是為了減輕聲帶質(zhì)量過(guò)重的毛病----真聲太多，或壓迫聲帶的毛病所造成聲道堵塞。在美聲唱法中也叫高位置唱法，但使用的目的完全不同，效果也不同。作為通俗唱法而言，當聲音緊或聲音粗重的毛病“治愈”后，此法就完成了它的使命，還是要“塞”和“擦”的道路上來(lái)。如同西洋傳統唱法中使用“靠后”的意識來(lái)溝通聲道的情況相同，是暫時(shí)的。而對于西洋傳統唱法來(lái)說(shuō)，高位置既是手段，也是目的。
4、吞：這個(gè)方法不僅可以用來(lái)解除喉嚨逼緊，更主要是為了打開(kāi)喉嚨，針對唱流行歌允許唱高音時(shí)喉頭向上所可能產(chǎn)生的連鎖反應----喉嚨堵塞，這個(gè)方法可使聲道通暢，另一個(gè)作用是使聲音變“寬”，對聲音過(guò)份尖細的人有明顯的療效。具體的練法是用一種聲音經(jīng)下吞到肚子里去的意識，如同喝水或吞藥那樣的意識來(lái)歌唱，（但此法對原來(lái)患有聲音疏松癥的人不宜），此法對已經(jīng)掌握了“塞”和“擦”的技巧的人來(lái)說(shuō)，可在高音上起到“錦上添花”的作用，皮波.布萊森是歐美男歌星中極少數能在高音上仍能保持喉嚨打開(kāi)的歌手之一，在世界流行歌壇上，男歌手唱到高音時(shí)喉嚨大多很緊，特別在演唱高音的“強聲”時(shí)，這個(gè)缺陷普遍存在，也為持有“通俗唱法不科學(xué)”觀(guān)點(diǎn)的人制造了藉口。中國男歌手劉歡唱有力的高音時(shí)，喉嚨始終很打開(kāi)，這也是他“實(shí)力”的體現之一吧！
5、擤：擤的方法是指擤氣管，也就是用類(lèi)似于“擤鼻涕”的意識，把兩片聲帶當作兩片鼻翼，用意識把它捏起來(lái)，不能太緊，又不能太松，用Hm向氣管“擤”唱，這個(gè)方法可使聲帶張力----阻力積極起來(lái)，在效果上能明顯讓聲音變得有力而渾厚，也有穩定喉頭的作用，此法只能適用于聲音浮飄無(wú)力的人，不宜于作為常用方法，更不宜于聲音粗重的人。
6、提：這是指氣息的意識，千萬(wàn)不要誤解為把聲音提起來(lái)，更不要把軟腭提起來(lái)，前文說(shuō)過(guò)，要使氣息流動(dòng)，必需有一種不斷在“加氣”的意識，才能做到狀態(tài)的“保持”。這個(gè)“加氣”動(dòng)作就是“提”，通俗唱法的用氣方法，由于效果的需要，更適宜于借鑒中國傳統使用的“提丹田”，而不是西洋傳統唱法中壓氣模式。氣勢應隨著(zhù)音高而“提高”。氣息與聲音的關(guān)系是相互依存的關(guān)系，這有許多形象的比喻。氣息好比提琴上的弓，聲帶好比是琴上的弦，弓與弦的接觸產(chǎn)生了聲音。持續的提氣好比拉長(cháng)弓，要平穩有力，所以氣息就是要提到喉嚨口，和聲帶相接觸才會(huì )產(chǎn)生效果。如果說(shuō)聲音是傳送機上的行李，那么氣息就是傳送帶，它對聲音起著(zhù)傳送作用；如果聲音是開(kāi)動(dòng)的火車(chē)，那么聲帶好比鐵軌，氣息就是火車(chē)依托的“路基”。
學(xué)生對氣息重要性的認識，只能在不斷地實(shí)踐應用中加深領(lǐng)悟。
7、拔：快速而果斷地提氣，稱(chēng)之為拔。它是“提”的延伸。只是在動(dòng)作上更有爆發(fā)力，情緒更為亢奮。所謂“拔”高音，就是這種意識。有些強有力的高音效果，是用一般的提氣所無(wú)法達到的。于是強化提氣便是勢在必然----形成“拔”。
“拔”是一個(gè)果斷的動(dòng)作，比較有效的方法是不僅要靠意識，還可以借助軀體，一般可用“腦后摘筋”的動(dòng)作配合。（請不要把腦后音理解為腦后發(fā)音或聲音從腦后發(fā)出來(lái)，聲音必需是靠前的）因為腦后摘筋可以幫助重心提高，它和收小腹提氣相互配合能更好地完成“拔氣”動(dòng)作。（兩個(gè)積極性總比一個(gè)積極性效果好）果斷地拔氣強化了聲音的力度，完成提氣不能達到的效果，高音的爆發(fā)力全仰仗這個(gè)“拔”遼，才不會(huì )傷及聲帶。
8、頂：用鼓上腹（胃）與收下腹對抗的用氣方式來(lái)歌唱叫“頂”。由于這一方法有一種“壓”的動(dòng)作，往往被理解為氣息向下，從而誤導出“排泄式的用氣”，前面已作出了指正。“頂”是兩股力相抗衡，這種對抗可以產(chǎn)生很大的能量，為適應強有力的高音延續時(shí)所用。之所以用“頂”來(lái)命名就是意味著(zhù)氣息向上提的力量始終為主，壓氣為副的。如果連續強烈地拔氣去演唱強高音，很容易造成沖擊聲帶的反作用，也不易保持這種力度的延伸勢頭。“頂”氣可以理解為“拔氣的持續”，而對聲帶無(wú)副作用。原因是上下腹肌肉的對抗會(huì )連鎖地引起聲帶阻力的加強，從而保持聲音的“力度”。此法對于不會(huì )提氣的歌者來(lái)說(shuō)不宜用，否則容易產(chǎn)生反效果，因為壓氣大于提氣時(shí)，室帶（假聲帶）會(huì )立即壓迫聲帶，使地聲帶無(wú)法正常振動(dòng)，造成人為的聲音緊。
9、 “掀”：這個(gè)方法只適用于高音區。如果說(shuō)“吞”的方法是為了打開(kāi)喉嚨，那么“掀”的方法就是在打開(kāi)的基礎上“再打開(kāi)”，它可以使高音產(chǎn)生更遼闊而舒展的效果，由于這個(gè)方法運用時(shí)必定是“掀”起前腭和上唇，唱者有一種“掀蓋子”的感覺(jué)，它產(chǎn)生的聲音效果是聲音好像從聲帶前上移到了鼻梁前。到更高時(shí)，這種“掀”的意識感覺(jué)繼續向上移動(dòng)，甚至可以到達頭頂后部。所謂唱高音要像“遠處喊人”比喻就是來(lái)源于此。在使用此法時(shí)要建立在歌者已掌握了壓縮聲帶而產(chǎn)生的聚焦點(diǎn)的前提下，否則會(huì )唱壞嗓子。對喉嚨逼緊毛病還未解決的人也不宜使用。
10、 “掛”：這個(gè)方法是專(zhuān)門(mén)用來(lái)治療聲音緊的毛病的。造成聲音緊的癥結，除了排泄式壓氣外，大多為下巴緊，舌頭僵硬所造成，而舌頭僵大多產(chǎn)生于腭弓緊。這里所說(shuō)的“掛”包含兩個(gè)內容：“掛”下巴和的“掛”腭弓。上、下腭關(guān)節的脫開(kāi)。先讓下巴如脫臼似地掛下來(lái)，使它不參與發(fā)聲活動(dòng)。腭弓是口腔后部，連在小舌頭兩邊的拱形肌。掛的方法在這里解釋為“把軟腭兩邊如同松掉帳勾讓帳簾放下來(lái)”，腭弓一放松，舌頭就解放了，因為腭弓繃緊會(huì )連鎖地造成舌根下壓，從而引起聲道堵塞而聲音出不來(lái)也影響吐字。造成腭繃緊的原因大多由于有意識地提軟腭，而這一動(dòng)作經(jīng)常容易誤導為：軟腭并未提起，而軟腭兩邊倒提起來(lái)了，它經(jīng)常是許多毛病的禍根。前面介紹的許多整治手法，都應以這個(gè)“掛”字煤前提，這個(gè)“掛”的方法做到位了，前面的方法效果會(huì )大得多。例如歌唱最核心的機能----聲帶的調控，如果不先排除下巴緊、舌根僵硬兩大干擾，是根本無(wú)法奏效的。
11、繃：聲帶必須在歌唱時(shí)始終保持積極狀態(tài)，也就是聲帶的張力----阻力，但是人無(wú)法對聲帶進(jìn)行“直接”調控，只能“間接”操縱，除了第二項用“靠”的意識之外，還有一個(gè)方法：這就是“繃”，有些聲樂(lè )家把這個(gè)動(dòng)作叫做繃緊“喉頭鼓面”。作為方法的“繃”是指把舌頭左右橫向拉緊的辦法，它可以間接促使聲帶“繃緊”，（舌頭的橫向拉緊也使舌根抬起，它也自然帶動(dòng)口形往左右兩邊橫向拉開(kāi)）歌唱時(shí)聲音會(huì )立即明顯地清晰起來(lái)，效果也必然是靠前的，元音也清楚了，這個(gè)方法不僅可使聲帶積極，對舌根僵硬的毛病也有治療作用。舌頭塌陷必定影響吐字的清晰度，特別反映在“ee”和“Eh”兩個(gè)元音上，ee元音簡(jiǎn)直無(wú)法唱清楚，eh元音也會(huì )唱成非ee非eh,具體操作方法是讓舌頭處于發(fā)英語(yǔ)“get”、“let”或“like”、“shine”的位置上，作為方法，要求有意識地更夸張地發(fā)以上詞匯中的元音部分。為了更形象化去理解“繃”的意思，中國戲劇中花臉在發(fā)怒時(shí)，吼叫“哇呀呀呀呀呀”的舌頭位置便是，但此法不適用于嘴巴聲太多的人。（在通俗唱法中常見(jiàn)的那種過(guò)于奶聲奶氣唱歌的例子）
現在再把人聲的調音臺的職能得簡(jiǎn)略地說(shuō)明一下：
1、控制音高的鍵鈕和換聲銜接的鍵鈕都在聲帶上。
2、調整音色亮----暗、濃----淡的鍵鈕在聲帶和聲道的相互配合上。
3、控制力度的鍵鈕在聲帶張力----阻力與氣勢的相互阻抗上。
4、 調整聲音寬----窄的鍵鈕主要在聲道上。
音色美不美在通俗唱法中不占重要地位，這一點(diǎn)和傳統聲樂(lè )有根本區別。傳統聲樂(lè )要化大量時(shí)間和精力去解決“發(fā)聲狀態(tài)”問(wèn)題，就是為了使聲音美，甚至把聲情并茂的“聲”放到了“情”之上。通俗唱法盡管有層次性，但出發(fā)點(diǎn)始終圍繞在“抒發(fā)情緒”“制造氣氛”這兩個(gè)目的上。無(wú)論技巧研究也好，發(fā)聲研究也好，都為了讓唱者能自如地抒發(fā)內心的各種“情”。在“聲”的研究上，只要做到聲音自然流暢，氣息貫通即可，所謂的某些規范要求，也只是為了適應電聲的物理因素和克服生理上和習慣上的干擾。因而聲音的“美容”主要體現在“情”上。具體地說(shuō)是歌曲的處理方面。比如沙啞嗓子的人，要想學(xué)習西洋傳統聲樂(lè )，那可是名符其實(shí)地“沒(méi)門(mén)”，可在通俗唱法中反而成了一種時(shí)髦，九十年代的男歌手中，十有八、九是沙啞型的。作為研究而言，確有它內存的合理性。研究的出發(fā)點(diǎn)不是為了把沙啞嗓子如何變得光滑，而是研究沙啞嗓子的人為什么絕大多數不怕高音？結果是發(fā)現沙啞嗓子的歌手，大多是聲帶有損傷或帶畸形，往往已無(wú)法發(fā)出聲帶正常的真聲，因而本能迫使唱者只能使用聲帶縮短----邊緣振動(dòng)的發(fā)聲方法去歌唱，這反而使壞事變成好事。也有一種相反的情況，歌手嗓音很好，但唱高音方法不對頭，沒(méi)有掌握聲帶縮短----邊緣振動(dòng)的方法歌唱，自持本錢(qián)好用自己的真聲去拼高音。久而久之，“本錢(qián)”用完了，最后以倒嗓告終。一般地說(shuō)：如果一個(gè)歌手能運用聲帶縮短----邊緣振動(dòng)的方法歌唱，是不會(huì )發(fā)生“倒嗓子”的現象，前面已經(jīng)論述過(guò)，這種方法是嗓音的最佳保健措施。
沙啞與否是天生的，請別刻意追求，應抱著(zhù)“天生我才必有用”的觀(guān)點(diǎn)，還是任其自然為好。有些人盲目崇拜沙啞的歌星，硬把正常的嗓子憋成沙啞嗓子唱，這是危險的。
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