對于影迷而言，克里斯托弗·諾蘭這個(gè)名字自帶光環(huán)：諾蘭出品，必屬精品。
即使你不知道他，肯定也知道[蝙蝠俠：黑暗騎士]、[盜夢(mèng)空間]和[敦刻爾克]。
如果這些電影你也沒(méi)看過(guò)，那你也一定會(huì )想看的——諾蘭一共只拍了10部長(cháng)片，卻已經(jīng)獲得了35次奧斯卡提名，其中10次得獎。
諾蘭的電影題材涉獵很廣，而且每種都能拍成神作——
[星際穿越]展現出了奇異的外星景象，并將哲思融入進(jìn)了科幻大片；[敦刻爾克]描繪出寫(xiě)實(shí)宏大的戰爭場(chǎng)面，關(guān)懷的卻是無(wú)助且卑微的個(gè)體；[盜夢(mèng)空間]則完全表現出了夢(mèng)境的感覺(jué)，是想象力的盛放。
這些在人們印象中只能用特效呈現出的場(chǎng)景，他都用傳統方式拍攝出來(lái)了。
很多人不明白——為什么開(kāi)啟了電影CG時(shí)代的工業(yè)光魔，如今只能與后輩維塔數碼平起平坐？
因為維塔將模型與CGI相結合，解決了CGI呈現出的效果很假的問(wèn)題。
除了能呈現出最好的效果，諾蘭選擇傳統拍攝方式還有一個(gè)原因，那就是能讓演員沉浸其中的真實(shí)感。
這種細微的真實(shí)感，是有溫度的，是能加固他與演員的關(guān)聯(lián)的，是冰冷的CGI給予不了的。
所以在CGI技術(shù)成熟的今天，[敦刻爾克]片場(chǎng)還能出現62條船，還能出現紙板裁出的士兵。
但他并不排斥現代技術(shù)，還認為IMAX是電影的未來(lái)制式。
那么諾蘭是如何權衡古典、傳統與現代技術(shù)，并成就自己獨特風(fēng)格的呢？
很大程度上，他受到偶像斯坦利·庫布里克的影響。
諾蘭被稱(chēng)為“新千年的庫布里克”。這個(gè)稱(chēng)呼很合適，他從不掩飾自己對于庫布里克的崇拜，坦言非常喜歡庫布里克鏡頭中的力量感與純粹感。
他說(shuō)過(guò)：“庫布里克拒絕承認任何既定規則?！?/p>
正因為偶像庫布里克，克里斯托弗·諾蘭第一次來(lái)到戛納國際電影節，還和大家聊了聊電影技術(shù)層面的那些事兒。
作為監制人，諾蘭出席了[2001太空漫游]70mm未修復膠片版本首映禮，并參加了戛納大師班。在官方舉辦的四場(chǎng)對談活動(dòng)中，諾蘭這場(chǎng)是最火爆的——提前三個(gè)小時(shí)，就有記者去排隊，長(cháng)龍從電影宮四樓一直排到三樓，至少有60%的人最終沒(méi)能進(jìn)入布努埃爾廳。
當然，對進(jìn)去的人來(lái)說(shuō)，這是一次不容錯過(guò)的“大師班”。
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非科班出身，自學(xué)成才，諾蘭作為導演的成長(cháng)之路，獨一無(wú)二，他教會(huì )我們最重要的一點(diǎn)是，做導演，你得啥都會(huì )！
剛開(kāi)始拍好萊塢片，有什么不適應的地方嗎？
諾蘭：在我剛開(kāi)始拍攝大片廠(chǎng)影片時(shí)，一個(gè)比較常見(jiàn)的觀(guān)念是，你必須擁有一個(gè)龐大的第二攝制組，也就是另一個(gè)導演，拍攝場(chǎng)景，最終會(huì )放在電影中。
獨立片出身，我完全理解不了這種做法，因為我認為如果這個(gè)鏡頭重要到要放在成片中，都應該由我來(lái)拍。不管這個(gè)鏡頭重要與否，在大銀幕上放出來(lái)，都是一樣大，都是敘事傳達的訊息。
另外一件我學(xué)到的事情是，插入鏡頭，比如演員手部特寫(xiě)，我覺(jué)得這些細節也是需要表演的，這是觀(guān)眾看得到的。如果我的片子里，有用到(非自己拍的)插入鏡頭，最終總是讓我很困擾，因為它不真實(shí)。
在影片開(kāi)拍前，與制片人坐在一起，討論哪些鏡頭我來(lái)拍，哪些鏡頭別人來(lái)拍，我真的搞不懂。對我來(lái)說(shuō)，作為一位導演，片中每個(gè)鏡頭都應該由我來(lái)拍。
你對年輕導演拍攝電影有什么建議？
諾蘭：我記得是庫布里克曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“學(xué)拍電影最好的辦法就是，拍一部電影?！?/strong>我非常贊同。我沒(méi)有上電影學(xué)院，不過(guò)我從小就總是在拍攝自己的影片。
如果你跟朋友拍片，又沒(méi)有錢(qián)，你必須要會(huì )很多方面的工作。我們拍[追隨]的時(shí)候，我們只有周六拍片，平時(shí)大家都有工作，就算周六也有人因故缺席，有時(shí)你得自己收音，自己拍攝。你不得不什么都會(huì )點(diǎn)，因為你不知道今天哪位可能有事來(lái)不了。這是學(xué)習的好機會(huì )，片子的規模越大，我越覺(jué)得之前的學(xué)習有多么重要。
對片場(chǎng)的每一項工作，我都有所了解，所以我可以惹毛你一點(diǎn)點(diǎn)，讓你知道盡管我做不了你做的事情，但你們所做的一切我都有在留意，我業(yè)務(wù)很熟，我要的東西非常的精準。這對一位電影人來(lái)說(shuō)，能夠給你帶來(lái)很大的自信，我鼓勵所有年輕的電影人都這樣嘗試，所有工種都試一試，收音啊、攝影啊、打光啊，都試試，或許除了表演。
如果你能投入其中，掌握要領(lǐng)，你就不會(huì )那么依仗你的團隊。作為導演，你和劇組成員的關(guān)系很特別，他們仰仗你的領(lǐng)導，但與此同時(shí)，也希望知曉你在乎他們的工作。展現在乎關(guān)心的方法，就是你能討論他們的專(zhuān)業(yè)技巧，比如跟收音部門(mén)聊麥克風(fēng)，用哪種麥克風(fēng)。
你認為沒(méi)有上電影學(xué)院，有錯失什么東西嗎？
諾蘭：我得說(shuō)清楚，我沒(méi)有上電影學(xué)院，不是因為我考不上電影學(xué)院。我在決定大學(xué)學(xué)什么專(zhuān)業(yè)的時(shí)候，我父親跟我說(shuō)，他知道我想成為一位導演，他建議我先學(xué)一個(gè)正經(jīng)的專(zhuān)業(yè)，拿到一個(gè)正經(jīng)的文憑，有個(gè)保底，再去學(xué)電影，結果完全不是按照這個(gè)發(fā)展的。
我學(xué)的是文學(xué)專(zhuān)業(yè)，那是我學(xué)的最好的一科，也是最傾向的專(zhuān)業(yè)。結果我發(fā)現，我在大學(xué)的學(xué)習，很大程度上，影響了我拍攝影片的方式，我寫(xiě)劇本的方式。我對文學(xué)的很多概念，接受度變得更高，尤其是電影評論這一塊，作為一個(gè)電影人，你不得不去糾結于自身權威的意圖，與他人的解讀。
年輕的時(shí)候，我比較理不清這些關(guān)系，認為如果你的意圖里沒(méi)有這層含義，那他人的“誤讀”也就是沒(méi)有意義的。是通過(guò)文學(xué)的學(xué)習，我開(kāi)始明白講故事的人、電影人，他們講究的是一種象征，一種共鳴，象征與共鳴都是有層次的，潛意識的層次，這種共鳴，讀者或是觀(guān)眾可以得出自己的領(lǐng)會(huì )，這絕對是有意義的解讀。
現在回過(guò)頭去看，這些都是我需要去學(xué)習的。在我拿到文學(xué)系文憑后，我沒(méi)有進(jìn)電影學(xué)院，一直在拍16mm的膠片電影。這樣看，我蠻幸運的，因為我很適合實(shí)踐派，一邊拍一邊學(xué)，比正統的學(xué)習效果更好。
[追隨]是你一直計劃要拍的長(cháng)片處女作嗎？
諾蘭：我認為一切都不是計劃出來(lái)的，電影、事業(yè)，都不是計劃出來(lái)的，回想[追隨]，那是一個(gè)非常理想的開(kāi)端，那部的拍攝方式，全部手持，攝影機放在我肩膀，黑白片，我盡可能地只用現有燈光，跟著(zhù)演員拍來(lái)拍去。開(kāi)拍前，我們進(jìn)行了很長(cháng)時(shí)間的排練，因為我們沒(méi)有任何預算，每場(chǎng)戲只能拍一兩條。
我們拍攝的方式很自然，演員都熟知臺詞，戲也記得很清楚，到了拍攝地，他們會(huì )先走一遍戲，然后我就拿著(zhù)攝像機跟著(zhù)他們。這部影片助我在未來(lái)的作品中，特別重視故事視角的作用，攝像機在哪？為什么在那？
我踏上這段旅程，一切都非常自然，我總是以三維的方式思考故事，不是把每個(gè)鏡頭看成是二維的圖片，這也是為什么我在片場(chǎng)從來(lái)不用監視器的原因，我就站在攝影機旁邊，我需要知曉一切的三維位置，然后根據我認為的故事視角去判定機位。
我很喜歡把觀(guān)眾和主角的視角拉得很近，這是一種自然的講述方式。這種方式也很適合我最開(kāi)始拍的類(lèi)型，新黑色電影，或者就說(shuō)是黑色電影，敘事本身是個(gè)迷宮，與其置身事外，在迷宮之上，看著(zhù)角色走錯路，我覺(jué)得把視角放進(jìn)迷宮，放在角色的肩后，跟著(zhù)他們一起走錯路?，F在看來(lái)，這是我日后影片的統一敘事風(fēng)格。
你的創(chuàng )作流程是什么樣的？
諾蘭：我同意特呂弗關(guān)于“重寫(xiě)”影片的說(shuō)法，我認為敘事有三次機會(huì )：劇本階段一次，拍攝階段一次，剪輯階段一次。我總是驚訝于，拍攝期間，每一天你改變、拓寬，甚至偏離劇本階段的那部影片，而剪輯階段，你又在所拍攝的影像之中，不停地發(fā)現新的東西，又跟劇本階段和拍攝階段不一樣了。
有趣的是，當我看成片的時(shí)候，我發(fā)現，其實(shí)拍出來(lái)的還是劇本階段的那部影片，這當然很有成就感，說(shuō)明你沒(méi)有偏離，但那過(guò)程中那種感覺(jué)、演員提供給你的東西、不同部門(mén)提供給你的東西、大自然給你的東西，那是你創(chuàng )作的中心，每一天你都在革新，使影片的最終形態(tài)不斷在變化。作為導演，你要做到的是，保持那種狀態(tài)，但依然留在初始的計劃，也就是劇本的周?chē)?/p>
你在敘事方面有很獨特的手段，能談一談嗎？
諾蘭：[記憶碎片]的敘事結構，常常被稱(chēng)為是非線(xiàn)性敘事，并非如此，其實(shí)它非常線(xiàn)性，只不過(guò)它是倒著(zhù)的。因此不能少掉任何一場(chǎng)戲，也不能更改戲的順序。
在劇本階段，就必須搞清楚這個(gè)關(guān)系，剪輯過(guò)程中，側重每一場(chǎng)戲的節奏。我加入的很多非時(shí)間順序的部分，有選擇把一組戲合并在一起，[追隨]、[記憶碎片]都是如此，[俠影之謎]的第一幕也算。
剪輯的時(shí)候，我們延長(cháng)一組戲的長(cháng)度，延長(cháng)前幾組cross cut的長(cháng)度。劇本層面快速地分割故事，幫助讀者理解故事的結構，在紙面上比較說(shuō)得通。在影院，你需要觀(guān)眾緩一緩，如果你讓他們太暈頭轉向，看到的影像太割裂，他們在開(kāi)始的幾分鐘內找不到彼此之間的聯(lián)系，容易造成他們過(guò)目就忘，因而錯過(guò)了重要的訊息。所以這種多類(lèi)似的影片，我們在開(kāi)始的幾段，減緩了前三輪cross cut的節奏，[記憶碎片]就是如此。
但[記憶碎片]遠不止你說(shuō)的這么簡(jiǎn)單。
諾蘭：當然，說(shuō)[記憶碎片]只是倒著(zhù)的，是把它的結構說(shuō)得太簡(jiǎn)單了，彩色的部分是倒著(zhù)的，黑白的部分是按時(shí)間順序進(jìn)行的，后面還有兩個(gè)部分的相遇，黑白的部分慢慢變成彩色的。這是我們做出的一個(gè)重要的決定，如何讓觀(guān)眾找尋方向。
我們用黑白，是為了不斷地提醒觀(guān)眾，這是電影的不同部分，這樣做的危險是它是自覺(jué)的，我喜歡這種技法，因為你不斷地“刷新”影片的顏色，一來(lái)一去，美學(xué)角度，非常令人享受其中，但只要你使用這種花招，要看清好處和壞處，好處是清晰地分辨故事的結構，壞處是你不斷地提醒觀(guān)眾，這是在觀(guān)看一部電影，這容易讓他們脫離那種沉浸感，所以這是你需要權衡好的事情。
自從那之后，我片中再出現類(lèi)似平行空間的故事和類(lèi)似的線(xiàn)性敘事，當我想要區別不同部分的時(shí)候，我不從攝影技術(shù)方面著(zhù)手——比如[盜夢(mèng)空間]的不同夢(mèng)境，用了不同的天氣，雨天、雪天等等。
沒(méi)錯，連諾蘭這樣的導演，也有自己的恐懼，也缺乏某種安全感。對他來(lái)說(shuō)，跟意圖不明的人合作，恐怕就是煩心的事。
創(chuàng )作劇本對你來(lái)說(shuō)，是個(gè)怎樣的流程？
諾蘭：有些劇本是我自己完成的，有些是跟其他人合作的，尤其是我的弟弟喬納(喬納森·諾蘭)。我們之間的合作，不同影片也是不一樣的——
[記憶碎片]，我寫(xiě)好了劇本，他在寫(xiě)一個(gè)短篇，當我劇本寫(xiě)好的時(shí)候 ，他還在寫(xiě)，那部劇本是我自己完成的，后來(lái)有拿給他看，一起討論；[致命魔術(shù)]是我們第一次正式合作，劇本是他最開(kāi)始寫(xiě)的，我當時(shí)在忙別的片子，這個(gè)故事他琢磨了很久，想找到第一版初稿的突破口，后來(lái)我在他的劇本基礎上進(jìn)行改編；而[黑暗騎士]三部曲，是我們在同一個(gè)屋里，一起創(chuàng )作的，有時(shí)也不在屋里，在船上、車(chē)后座、或者是在我們各自的片場(chǎng)；[星際穿越]是他很多年前寫(xiě)給史蒂文·斯皮爾伯格的，我把那個(gè)劇本拿過(guò)來(lái)，混入了我的想法，在他忙其他項目時(shí)，完成了劇本。他那時(shí)非常專(zhuān)注于電視劇的創(chuàng )作，當然，他現在也是。
我們合作的方式不同，不斷在改變，當他不那么忙的時(shí)候，我希望能再次跟他合作，看情況吧。
那艾瑪(·托馬斯)呢？
諾蘭：她不在，所以我可以實(shí)話(huà)實(shí)說(shuō)，我喜歡跟家人、朋友、相處很多年的人一起合作，艾瑪是我最親密的合作者之一，她以各種各樣的方式，幾乎監制了我的所有作品。跟沒(méi)有什么企圖的人合作很棒，他們除了以最大的努力幫你拍好電影之外，別無(wú)他意。
從商業(yè)的角度，達成這樣緊密的關(guān)系是難以想象的。當你有幸跟這種不在乎錢(qián)和商業(yè)的人合作，維持這種關(guān)系非常重要，配樂(lè )師大衛·朱利安跟我合作多年，他是我大學(xué)的朋友，這種朋友我有很多，攝影師沃利·菲斯特也跟我合作很多年，[記憶碎片]是我們第一次合作。我們之間很交流很通暢，彼此很信任。這些身邊的人只想你拍好電影，所以當他們跟你說(shuō)你錯了的時(shí)候，你肯定做錯了，或是應該降低你的嗓門(mén)，你會(huì )傾聽(tīng)他們的建議。這是非常有價(jià)值的盟友，艾瑪就是如此，她既在工作上全力幫助我，又能把孩子照看那么好，真不知道她是怎么做到的。
諾蘭不是特別高產(chǎn)的導演，但他在20年間，為觀(guān)眾帶來(lái)很多不同類(lèi)型，卻又非?！爸Z蘭”的作品，這大概就是大師的專(zhuān)屬標簽吧！
當時(shí)為什么會(huì )選擇拍攝蝙蝠俠？
諾蘭：我認為是角色原始的層面，還有他的源起，之前沒(méi)有在電影中得到展現，其實(shí)漫畫(huà)里，也沒(méi)有說(shuō)的很詳細。我想講這個(gè)故事，這是一個(gè)黑色電影的故事、是一個(gè)驚悚片，沒(méi)錯，它也是一個(gè)超級英雄電影，但它也源于愧疚、恐懼，是角色情感所驅使的脾性。
布魯斯·韋恩沒(méi)有超能力，他只是很有錢(qián)，能造各種各樣的裝備。我總是開(kāi)玩笑說(shuō)，他是一個(gè)做了很多俯臥撐的人，因此他是個(gè)大家能領(lǐng)會(huì )的角色，因此我才會(huì )被他吸引，他的故事極具歌劇風(fēng)，故事的格局宏大，卻能讓觀(guān)眾產(chǎn)生共鳴。
如何界定三部曲之間的關(guān)系？
諾蘭：[黑暗騎士]三部曲在我看來(lái)，每一部的類(lèi)型都不一樣，其類(lèi)型由各自的反派決定：第一部是源起故事，英雄的旅程，所以拉爾斯·艾爾·古爾是個(gè)合適的反派，他是導師變成了敵人，從敘事角度這說(shuō)的通；[黑暗騎士]是犯罪劇情片，像是邁克爾·曼的片子，小丑是恐怖分子，混亂的執行者，在這個(gè)大環(huán)境下為非作歹；[黑暗騎士崛起]，再次改變類(lèi)型很重要，我們相當于選擇了古裝史詩(shī)片的感覺(jué)，戰爭片，貝恩是強勁的軍敵。
我們希望利用反派象征不同的類(lèi)型，三部不同的影片不斷加劇。到了第三部，1000多位卡司，拍攝時(shí)間很長(cháng)，故事發(fā)生的時(shí)間也很長(cháng)。這種考量很重要，大衛·高耶、喬納、艾瑪還有我，對此都很重視。
拍[俠影之謎]的時(shí)候，我們不知道還能拍續集，如果你想延續之前的故事，必須有處可去，你要在表達上有所提高：改變類(lèi)型、改換反派的本性、讓觀(guān)眾踏上不同的旅程，講述了布魯斯·韋恩不同層面的性格和故事。
有人拿[黑暗騎士]與007對比，對此你怎么看？
諾蘭：拿[黑暗騎士]舉例，我們的確有參考詹姆斯·邦德的部分構架，先把布魯斯·韋恩這個(gè)人物立住，然后再繞回到蝙蝠俠上，這個(gè)過(guò)程有多層遞進(jìn)。摩根·弗里曼扮演的盧修斯·?？怂?，很像Q，有很多先進(jìn)的器械。如果我拍007系列，我倒是覺(jué)得[盜夢(mèng)空間]借鑒的地方，比[黑暗騎士]還多。
用影片去構建世界，對你來(lái)說(shuō)，意味著(zhù)什么？
諾蘭：拍大片，拍高預算好萊塢作品，其中的一個(gè)好處就是得以構建世界，真正地去打造故事發(fā)生的現實(shí)世界。[黑暗騎士]三部曲，每一部的世界都不太一樣。你必須從講述故事的角度去思考如何構建，三部曲的超級英雄片類(lèi)型讓我能夠去講述一些其他類(lèi)型片無(wú)法講述的故事層面，你必須用故事的類(lèi)型和構建的世界，帶觀(guān)眾去另一個(gè)地方。
[盜夢(mèng)空間]、[星際穿越]和[敦刻爾克]，每一部都用其構建的世界和敘事的視角，去讓觀(guān)眾感受到類(lèi)型當中的全新感覺(jué)，[敦刻爾克]從劇本階段，我就希望能讓觀(guān)眾沉浸其中，給他們戰爭片中從未有過(guò)的視角。
不過(guò)你也要考慮到觀(guān)眾對既定類(lèi)型的認知，比如[盜夢(mèng)空間]，我們用劫案片的形式來(lái)引導觀(guān)眾，不然故事會(huì )讓他們搞不清狀況，當然，即便用了這種類(lèi)型，影片對很多人來(lái)說(shuō)，還是非常搞不清狀況。
你影片的配樂(lè )很有特點(diǎn)，如何做到不停創(chuàng )新的？
諾蘭：這么多年來(lái)，我試圖嘗試不同的聲效和音樂(lè )的組合，去配合畫(huà)面。[敦刻爾克]里，劇本階段就做好準備，劇本的結構源自永無(wú)止境的音階，音階上不斷上升的音調，在音量上通過(guò)強調不同音階的不同元素，不停地上升，像是螺旋前進(jìn)效應。
我的劇本，在模擬這種音樂(lè )概念，一條故事線(xiàn)達到頂端，另一條在一步步前進(jìn)，第三條剛剛開(kāi)始，所以片中的故事不斷地在進(jìn)行，我跟漢斯·季默和他的團隊，很早就開(kāi)始研究節奏模式，類(lèi)似永無(wú)止境的音階這種配樂(lè )，會(huì )強化劇本中的結構。
一切都源于我一塊滴答響聲很特別的手表，我錄下了它的聲音，那是影片中你聽(tīng)到的第一組聲音，漢斯根據這組聲音，跟團隊打造了很多節奏音軌，組成一條完整的滴答滴答配樂(lè )，影片的配樂(lè )從這個(gè)角度來(lái)看，就是一條特別長(cháng)的音樂(lè )節奏提示，有著(zhù)兩條微小的脈動(dòng)。
我們的意圖是把聲效和配樂(lè )結合起來(lái)，之前我們從來(lái)沒(méi)有做到過(guò)，都是各做各的。所以我很開(kāi)心，奧斯卡把最佳聲效剪輯不但給了聲效剪輯師理查德·金，還給了我的音樂(lè )剪輯師亞歷克斯·吉普森，這是史上頭一次把這個(gè)獎給到音樂(lè )部門(mén)的成員，這是很好地嘉獎他們合作的方式，因為兩者真的是緊密結合，我們試圖這樣做很多年，終于在[敦刻爾克]中得以實(shí)現。
有看過(guò)這次修復版的人說(shuō)，顏色質(zhì)感跟之前看的很不一樣，其中主要原因是，諾蘭沒(méi)有進(jìn)行現在經(jīng)典影片傳統的4K高清修復，而是盡可能還原[2001太空漫游]初始上映時(shí)的體驗。
能分享一下你第一次看[2001太空漫游]的經(jīng)歷嗎？
諾蘭：我第一次看[2001太空漫游]時(shí)才七歲，剛好是喬治·盧卡斯[星球大戰]上映的一年后。因為那部影片非常成功，所以重映了。我父親帶我去倫敦最大的影院去看，在萊切斯特廣場(chǎng)，那里有70mm膠片放映機。
那次的觀(guān)影經(jīng)歷我畢生難忘，因為那部影片以一種近乎不可能的方式，把我帶入了另一個(gè)世界。我沒(méi)來(lái)過(guò)戛納，所以我很興奮能夠來(lái)到這里，給年輕一代觀(guān)眾，提供一次坐在影院被這部70mm膠片版杰作震撼的機會(huì )。
[2001]對你來(lái)說(shuō)，意味著(zhù)什么？
諾蘭：我從[2001]獲得的那種感受是：電影無(wú)所不能。庫布里克在1968年做到的事情——他拒絕承認任何的既定規則，尤其是從敘事的角度。即便有這樣的規則，也被他丟出窗外，走自己的路。
很多電影人被這部影片影響，他們也在堅持這種想法，電影無(wú)所不能，所以我們作為電影人、電影工作者，要不斷地去探索邊界，不被規則束縛。
你是怎么加入到修復[2001]這個(gè)項目的？
諾蘭：去年夏天，在我完成[敦刻爾克]之后，我們跟華納的人一起去了工作室，把幾部我的電影，轉成超高清4K帶有HDR的數字版。這是一種我們研發(fā)的新格式，很少有人用，也算是在革新。我們庫存有膠片放映機，70mm和65mm都有，把膠片放映出來(lái)，再把4K放映出來(lái)，對比兩者。
華納的奈德·普萊斯，他今天應該也在場(chǎng)，跟我說(shuō)：“我這里有[2001]校正拷貝，要不要看看？”我和我的攝影師欣然同意。我們靜音放映、只看影像，真的是不可思議。我和奈德討論說(shuō)，明年就是影片上映的50周年，我們在想有沒(méi)有可能用90年代做的printing elements，當時(shí)做的是中間正片，做出負片，做出70mm的膠片，能夠給觀(guān)眾帶來(lái)影片1968年上映時(shí)的觀(guān)影感受，事實(shí)上，我們就是這樣做的。
北美的華納兄弟公司為[敦刻爾克]公映，提供了全美現存的幾乎所有70mm放映機，可以說(shuō)是星球連成一線(xiàn)：放映機有了，膠片也有了，重映萬(wàn)事俱備，戛納電影節作為全球第一個(gè)提供這種體驗的地方，我們非常興奮。
能說(shuō)說(shuō)修復的具體細節嗎？
諾蘭：我提到這次的修復版，一直說(shuō)它是“非修復版”，修復版這個(gè)詞，近20年來(lái)，一般都會(huì )與“數字化”掛鉤，這種做法，膠片電影數字化主要是為了清除模擬異常，去除劃痕、污漬，但與此同時(shí)也失去了大量的信息。因為這樣做，本質(zhì)上是在改變介質(zhì)。
我們看了初始的負片，看起來(lái)很棒，于是我們回到原始工作室記錄的正時(shí)燈，試圖如實(shí)還原1968年的膠片制作過(guò)程。聲音也是一樣，我們回歸了傳統的六音軌，大銀幕后五個(gè)音箱。我們沒(méi)有加入自我解讀，只是想重現當年那種效果的膠片。
數字化對于修復來(lái)說(shuō)，是至關(guān)重要的工具，但是，我們想要強調，不是同一種介質(zhì)，這種影片是以一種模擬的方式拍攝，或者說(shuō)是需要以盡可能模擬的方式放映。
這不是什么新鮮事，諾蘭愛(ài)膠片天知地知你知我知，他多年來(lái)為此不停地fighting，用他特有的，非常優(yōu)雅，非常禮貌，非常邏輯的方式。
你認為現在數字和膠片的關(guān)系是怎樣的？
諾蘭：我認為這種奮爭的點(diǎn)在于：不光是說(shuō)70mm，也包括35mm、16mm，是說(shuō)所有的膠片。近幾年，最大的變化是，不再是膠片VS數字，或是模擬VS數字，謝天謝地，大家越來(lái)越接受不同的介質(zhì)，想拍數字的，有權拍數字的，想拍膠片的，也有權拍膠片，我們需要維持這種構架。
而修復、歸檔的世界，正在慢慢消除我們十幾年來(lái)的一種想法，那就是一旦把膠片轉成了數字版，就沒(méi)有必要保留原始的膠片原片。歸檔修復不是這樣的，但這些年來(lái)，資料館只能通過(guò)數字化得到資金資助。
我們需要意識到，雖然數字化是一種非常容易獲取電影歷史的方式，但我們必須擁有膠片資料歸檔、管理、更新、保存的主心骨，從一個(gè)工業(yè)體系來(lái)說(shuō)，這是我們必有的。這既是為了電影的歷史，也是為了電影的未來(lái)。因為膠片是唯一現存穩定的歸檔介質(zhì)。
你為什么會(huì )如此熱愛(ài)膠片？
諾蘭：這些年來(lái)，一直辯解、主張我拍電影的方式，可以從很多方面去看，比如，可以聊技術(shù)方面，模擬色碼擁有無(wú)限的色階，而數字的則比較有限，模擬有更高的分辨率，細節更多，當然說(shuō)到底，還是講究一種感覺(jué)，一種情緒，我認為作為一種模擬介質(zhì)，膠片給出的感覺(jué)，跟人眼看的最為接近。
所以對我來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得膠片是最沉浸，最容易投入情感的介質(zhì)，能夠把觀(guān)眾帶入故事中。尤其是用膠片，你能夠從頭到尾，保持模擬狀態(tài)。比如[敦刻爾克]，我們相對來(lái)說(shuō)，70mm膠片放映的規模算是很大很廣，這其中還包括IMAX70mm膠片和138mm膠片，這些都是觀(guān)看影片的極佳方式。
我們也有引以為豪的數字版，因為我們非常努力地去打造它們。如果你能保持原始的模擬質(zhì)感，直到最終的放映版本，就我個(gè)人而言，我會(huì )覺(jué)得，觀(guān)眾會(huì )有更強的共鳴。
你是什么時(shí)候開(kāi)始知道IMAX的？
諾蘭：我最開(kāi)始接觸IMAX是在博物館，40分鐘左右的紀錄短片，很多都采用IMAX格式。在我年少的時(shí)候，我認為這個(gè)制式是電影的未來(lái)，如果你用這種格式制作一部好萊塢電影，你將擁有非常實(shí)用的工具，把觀(guān)眾吸引到故事當中去。因為銀幕的尺寸大，畫(huà)面也非常清晰。
我一直都想拍IMAX，我們拍[蝙蝠俠：俠影之謎]的時(shí)候，我跟IMAX的人見(jiàn)過(guò)面，一起聊把好萊塢電影轉制成IMAX格式，以便在IMAX影院上映。我們從[俠影之謎]開(kāi)始，后面一直有合作。拍[蝙蝠俠：黑暗騎士]時(shí)候，我們討論使用IMAX攝像機，這在好萊塢片中，從未使用過(guò)。我們討論了影片中的幾個(gè)主要場(chǎng)景，比如開(kāi)場(chǎng)小丑出現的鏡頭、比如卡車(chē)翻車(chē)的鏡頭，都用了IMAX攝像機。我們很享受這個(gè)過(guò)程，覺(jué)得成品效果也非常棒。
IMAX膠片，其實(shí)跟70mm膠片一樣，盡管是65mm，但它是側著(zhù)的，每一幀其實(shí)是70mm膠片的三倍，所以它的分辨率非常高。不過(guò)需要很多膠片，因為膠片很大，手持或是固定機位拍攝，只能拍90秒的內容。因此，我們要提前做好各種準備，跟IMAX密切合作，他們需要提供很多攝像機，我們用一個(gè)拍，膠片用完，換第二個(gè)，把第一個(gè)重新裝載膠片。過(guò)程很復雜，但我們享受其中。
這些年來(lái)，我們開(kāi)發(fā)了很多新的工具，比如新的鏡頭等等。到了我們拍攝[敦刻爾克]的時(shí)候，全部都是用大尺寸膠片拍攝，幾乎全部都是用IMAX攝像機拍攝。這部影片的70mm膠片版的推出，標志著(zhù)我從16歲起的野心得以實(shí)現。
用膠片拍攝，會(huì )不會(huì )帶來(lái)不同的體驗，比如CG的運用？
諾蘭：我認為這些事情都是相互關(guān)聯(lián)的，當你使用模擬介質(zhì)的時(shí)候，無(wú)論是數字化還是錄制負片，對比之下，你能發(fā)現不同——失去了某些東西。所以我和我的團隊，制作電影會(huì )以模擬的方角度出發(fā)，去考慮在CG出現之前，我們要怎么解決面臨的難題，比如怎么掩蓋一些電線(xiàn)，如何搭建片場(chǎng)或是片場(chǎng)的頂部。
拍攝[敦刻爾克]的時(shí)候，為了能夠保證使用膠片原片，不去做數字處理，我們制作了人形紙板，讓兩個(gè)群演穿著(zhù)士兵戲服，拿著(zhù)十個(gè)士兵的紙板，他們會(huì )站在遠處的海灘上，只要你拍得比較嚴謹，效果非常逼真。有些船和有些車(chē)，也是用繪畫(huà)的形式完成。
幫我們想出這些辦法的藝術(shù)指導，都有拍攝老片的經(jīng)驗。他們知道在沒(méi)有CG的前提下，如何完成一些不可能完成的事情。事實(shí)上，這種方式比CG要便宜很多，也更有效，它們讓你能夠保持原有的負片。
當你有了這種想法，你創(chuàng )作的方式也隨之改變，與演員合作的方式也隨之改變。你給演員們提供了必要的背景，比如[敦刻爾克]。我總提這部，是因為這是最新的一部，記憶最清晰。我們在一條真船上，頭上真的有飛機飛過(guò)，眼前的一切都很逼真，演員不需要輔助，已經(jīng)沉浸在片場(chǎng)中。這可以讓他們不用把演技用在想象周邊的實(shí)體環(huán)境上面，他們只需應對眼前發(fā)生的一切，這使得他們的演技能夠用在更高的層面，深入到故事的更深層次，人性的更深層次。
因此，我覺(jué)得模擬介質(zhì)，就我個(gè)人而言，能夠加固演員與我之間的創(chuàng )作關(guān)聯(lián)。
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