例一（引自第五出《南浦囑別》）：
旦唱：〔尾犯序〕無(wú)限別離情，兩月夫妻，一旦孤零。此去經(jīng)年，望迢迢玉京。思省，奴不慮山遙路遠，奴不慮衾寒枕冷；奴只慮，公婆沒(méi)主，一旦冷清清。
省唱：〔前腔〕何曾，想著(zhù)那功名？欲盡子情，難拒親命。我年老爹娘，望伊家看承。畢竟，你休怨朝雨暮云，只得替著(zhù)我冬溫夏凊。思量起，如何教我割舍得眼睜睜。
旦唱：〔前腔〕儒衣才換青，快著(zhù)歸鞭，早辦回程。十里紅樓，休重娶娉婷。叮呤，不念我芙蓉帳冷，也思親桑榆暮景。親囑咐，知他記否空自語(yǔ)惺惺。
生唱：〔前腔〕寬必須待等，我肯戀花柳，甘為萍梗？只怕萬(wàn)里關(guān)山，那更音信難憑。須聽(tīng)，我沒(méi)奈何分情破愛(ài)，誰(shuí)下得虧心短行？從今去，相思兩處一樣淚盈盈。
這一例中的“冷”字是掣板，要用抑下的唱法，以上聲字為最適當。“清”字要揭起唱，該用陰平聲字。后面“眼睜睜”的“眼”字、“語(yǔ)惺惺”的“語(yǔ)”字和前面的“冷”字，恰好都是上聲；緊接著(zhù)“清清”、“睜睜”、“惺惺”等陰平字，都是異常協(xié)調的。只有最后“淚盈盈”的“淚”字還是去聲；唱起來(lái)，一開(kāi)口就感到用盡氣力，還是轉不過(guò)來(lái)；下面緊接著(zhù)“盈盈”兩個(gè)陽(yáng)平字，也不便于揭起，所以必得把“盈”字唱作陰平的“英”字。這個(gè)“陽(yáng)搭去”，是因為去在上面而陽(yáng)在下，而且緊靠著(zhù)是兩個(gè)去聲、兩個(gè)陽(yáng)平的緣故。
例二（引自第二十七出《中秋賞月》）：
生唱：〔念奴嬌序〕孤影，南枝乍冷，見(jiàn)烏鵲縹緲驚飛，棲止不定。萬(wàn)點(diǎn)蒼山，何處是，修竹吾廬三徑？追省，丹桂曾攀，嫦娥相愛(ài)，故人千里謾同情。
貼唱：〔前腔〕光瑩，我欲吹斷玉簫，驂鸞歸去，不知風(fēng)露冷瑤京？環(huán)佩濕，似月下歸來(lái)飛瓊。那更，香霧云鬟，清輝玉臂，廣寒仙子也堪并。
生唱：〔前腔〕愁聽(tīng)，吹笛關(guān)山，敲砧門(mén)巷，月下都是斷腸聲。人去遠，幾見(jiàn)明月虧盈。惟應，邊塞征人，深閨思婦，怪他偏向別離明。
這一例中的“孤影”是以陰平搭下面的上聲字，“愁聽(tīng)”是以陽(yáng)平搭下面的去聲字，唱起來(lái)都很準確美聽(tīng)。只有“光瑩”的“光”字，唱起來(lái)好像是個(gè)陽(yáng)平的“狂”字，就因為“光”字是以陰平搭去聲的緣故。如果把“光”字改成陽(yáng)平字，或者把“瑩”字改為上聲字，那就都可唱準了。
例三（引自第三出《牛氏規奴》）：
丑唱：〔祝英臺序〕春晝，只見(jiàn)燕雙飛，蝶引隊，鶯語(yǔ)似求友。那更柳外畫(huà)輪，花底雕鞍，都是少年閑游。難守，孤房清冷無(wú)人，也尋一個(gè)佳偶。這般說(shuō)，終身休配鸞儔。
貼唱：〔前腔〕知否？我為何不卷珠簾，獨坐愛(ài)清幽？千斛悶懷，百種春愁，難上我的眉頭。休憂(yōu)，任他春色年年，我的芳心依舊。這文君，可不擔閣了相如琴奏。
丑唱：〔前腔〕今后，方信你徹底澄清，我好沒(méi)來(lái)由。想象暮云，分付東風(fēng)，情到不堪回首。聽(tīng)剖：你是蕊官瓊苑神仙，不比塵凡相誘。謹隨侍，窗下拈針挑繡。
這一例中的“春晝”，“知否”、“今后”三個(gè)短句，上面都是陰平字。但只“知否”唱來(lái)好聽(tīng)；至于“春”字唱出會(huì )變成“唇”字，“今”字唱出會(huì )變成“禽”字，就是因為它那下面的“晝”、“后”兩字都是去聲，必然要影響它那上面的字調。如果把“春”、“今”都改成陽(yáng)平字，或者把“晝”、“后”都改成上聲字，那也就會(huì )容易唱得準確的。
這個(gè)陰平搭上、陽(yáng)平搭去的法則，是在昆山水磨腔發(fā)明之后才確立起來(lái)的。至于旋律方面的自然規律，在“高下抑揚、參差相錯”的運用上，每個(gè)字調的安排，是該予以仔細斟酌的。
王驥德的這些說(shuō)法，雖然都屬于南曲方面的唱腔關(guān)系問(wèn)題，而要使所配的歌詞不違反這些自然規律，必定要把四聲陰陽(yáng)安排得異常恰當，在原則上是詞曲相通的。
三仄中去聲字的重要特性
萬(wàn)樹(shù)《詞律》就是在昆山腔盛行和明代聲樂(lè )理論家沈寵綏（所著(zhù)《度曲須知》尤多精辟的見(jiàn)解）、王驥德等的影響下，得到不少啟發(fā)，從而體會(huì )到“高下抑揚、參差相錯”的基本法則，宋詞和南曲是一脈相承，不無(wú)二致的，所以他在《詞律·發(fā)凡》里，對四聲字調的安排問(wèn)題也就有了一些創(chuàng )見(jiàn)。他說(shuō)：
平止一途，仄兼上、去、入三種，不可遇仄而以三聲概填。蓋一調之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，須斟酌而后下字，方得無(wú)疵。此其故，當于口中熟吟，自得其理。夫一調有一調之風(fēng)度聲響。若上去互易，則調不振起，便成落腔。尾句尤為吃緊。如《永遇樂(lè )》之“尚能飯否”、《瑞鶴仙》之“又成瘦損”，“尚”、“又”必仄，“能”、“成”必平，“飯”、“瘦”必去，“否”、“損”必上，如此然后發(fā)調。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆為不合。
萬(wàn)氏認為，對三仄的處理得服從于每一曲調的風(fēng)度聲響，這是對的。但說(shuō)“平止一途”，卻存有詞要“上不類(lèi)詩(shī)、下不類(lèi)曲”的偏見(jiàn)。平別陰陽(yáng)，是詞曲一貫的，他把張炎《詞源》的話(huà)都忽略了。他所引的《永遇樂(lè )》是辛棄疾的作品，《瑞鶴仙》是史達祖的作品。全文如下：
千古江山，英雄無(wú)覓，孫仲謀處。
舞榭歌臺，風(fēng)流總被，雨打風(fēng)吹去。
斜陽(yáng)草樹(shù)，尋常巷陌，人道寄奴曾住。
想當年金戈鐵馬，氣吞萬(wàn)里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，贏(yíng)得倉皇北顧。
四十三年，望中猶記，烽火揚州路。
可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。
憑誰(shuí)問(wèn)，廉頗老矣，尚能飯否？
——《稼軒長(cháng)短句》卷五《永遇樂(lè )·京口北固亭懷古》
杏煙嬌濕鬢。
過(guò)杜若汀州，楚衣香潤。
回頭翠樓近。
指鴛鴦沙上，暗藏春恨。
歸鞭隱隱，便不念、芳盟未穩。
自簫聲吹落云柬，再數故園花信。
誰(shuí)問(wèn)？
聽(tīng)歌窗罅，倚月鉤闌，舊家輕俊。
芳心一寸，相思后、總灰盡。
奈春風(fēng)多事，吹花搖柳，也把幽情喚醒。
對南溪桃萼翻紅，又成瘦損。
——《梅溪詞·瑞鶴仙》
單就這兩個(gè)曲調的結句四字來(lái)說(shuō)，把它安排為去、平、去、上，“然后發(fā)調”，這是就音理上來(lái)講，是值得研究的。但這一訣竅，還是要在“高下抑揚、參差相錯”的基本法則上，將緊靠著(zhù)的上下文予以適當調整，才說(shuō)得通。絕對不能看得太死?？吹锰?，就要到處碰壁，動(dòng)多窒礙。單就萬(wàn)氏所舉兩調來(lái)看，《永遇樂(lè )》的結句，蘇軾詞二首，一為“也應暗記”是“上平去去”，一為“為余浩嘆”是“去平去去”（并見(jiàn)《東坡樂(lè )府》卷上）；辛棄疾另外四闋，除“記余戲語(yǔ)”為“去平去上”，和“尚能飯否”相同外，余如“更邀素月”是“去平去入”，“這回穩步”和“片云斗暗”都是“去平上去”；這可能說(shuō)蘇、辛詞是不大注意音律，也不準備拿給人們去唱，所以有合有不合。至于《瑞鶴仙》，數到周邦彥，是絕對協(xié)律，可付歌喉，萬(wàn)無(wú)“落腔”的理由的。且看周詞的全闋：
悄郊原帶郭，行路永、客去車(chē)塵漠漠。
斜陽(yáng)映山落，斂余紅猶戀，孤城闌角。
凌波步弱，過(guò)短亭、何用素約？
有流鶯勸我，重解繡鞍，緩引春酌。
不記歸時(shí)早暮，上馬誰(shuí)扶？醒眠朱閣。
驚飆動(dòng)幕。
扶殘醉，繞紅藥。
嘆西園已是花深無(wú)地，東風(fēng)何事又惡？
任流光過(guò)卻，猶喜洞天自樂(lè )。
——《清真集》卷上
這結句六字“尤喜洞天自樂(lè )”是“平上去平去入”，還可說(shuō)是“又一體”，不能和史詞并論。但《梅溪詞》中另一首《賦紅梅》的結句“舊家姊妹”是“去平上去”，《詞律》所載第一體毛幵詞的結句“為誰(shuí)自綠”（原出《樵隱詞》）是“去平去入”，那將怎樣解釋呢？
因為萬(wàn)樹(shù)在這些地方看得太死，他那一生辛苦經(jīng)營(yíng)的《詞律》的可信價(jià)值也就被大大貶損了。但他在實(shí)際經(jīng)驗中和昆曲唱腔的重大影響下，能夠領(lǐng)會(huì )到平仄四聲所具的不同性質(zhì)，必須予以適當安排，才能吻合聲腔，不致拗嗓，這一點(diǎn)是對填詞家有很大啟發(fā)的。他說(shuō)：
上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高；相配用之，方能抑揚有致。大抵兩上兩去，在所當避，而篇中所載古人用字之法，務(wù)宜仿而從之，則自能應節，即起周郎聽(tīng)之，亦當蒙印可也。更有一要訣，曰“名詞轉折跌蕩處多用去聲”，何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨異。故余嘗竊謂，論聲雖以一平對三仄，論歌則當以去對平、上、入也。當用去者，非去則激不起，用入且不可，斷斷勿用平、上也。
——《詞律·發(fā)凡》
他對去聲字的特性特別拈出，確是一個(gè)重大的發(fā)明。不但按之宋詞名作，十九皆合；直到現代民間流行的北方曲藝和南方評彈，以至揚州評話(huà)等，都很重視這去聲字的作用，是值得每一個(gè)歌詞工作者特別考究的。所謂“名詞（名家所填的詞）轉折跌蕩處多用去聲”，我們把它叫做“領(lǐng)字”或“領(lǐng)格字”，在前幾講中也曾約略提到。這一個(gè)字具有領(lǐng)起下文、頂住上文的特等任務(wù)，作為長(cháng)調慢曲轉筋換骨的關(guān)紐所在，必須使用激厲勁遠的去聲字，才能擔當得起。有如第四講所舉柳永《八聲甘州》中的“對”、“漸”、“望”、“嘆”、“誤”等字，第五講所舉周邦彥《憶舊游》中的“記”、“聽(tīng)”、“漸”、“道”、“嘆”、“但”等字，都是全闋的關(guān)紐，可以作為最好的范例。
又如姜夔《眉嫵》（一名《百宜嬌·戲張仲遠》）：
看垂柳連苑，杜若侵沙，愁損未歸眼。
信馬青樓去，重簾下，娉婷人妙飛燕。
翠尊共款，聽(tīng)艷歌、郎意先感。
便攜手、月池云階里，愛(ài)良夜微暖。
無(wú)限，風(fēng)流疏散。
有暗藏弓履，偷寄香翰。
明日聞津鼓，湘江上、催人還解春纜。
亂紅萬(wàn)點(diǎn)，悵斷魂，煙水遙遠。
又爭似相攜，乘一舸，鎮長(cháng)見(jiàn)。
——《白石道人歌曲》
你看他在“轉折跌蕩處”和領(lǐng)格字用的“看”、“聽(tīng)”、“便”、“愛(ài)”、“悵”、“又”等去聲字是怎樣的發(fā)越響亮！還有“信馬”的“去上”，“翠尊共款”和“亂紅萬(wàn)點(diǎn)”的“去平去上”，“郎意先感”和“良夜微暖”的“平去平上”，“人妙飛燕”和“偷寄香翰”的“平去平去”，“還解春纜”和“煙水遙遠”的“平上平上”，各個(gè)具有它的特殊音節，細心體味，是和本闋內容所賦的調侃風(fēng)趣相稱(chēng)的。又如他的自度曲《翠樓吟·淳熙丙午冬，武昌安遠樓成，與劉去非諸友落之，度曲見(jiàn)志》：
月冷龍沙，塵清虎落，今年漢酺初賜。 新翻胡部曲，聽(tīng)氈幕元戎歌吹。 層樓高峙。 看檻曲縈紅，檐牙飛翠。 人姝麗，粉香吹下，夜寒風(fēng)細。 此地，宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。 玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。 天涯情味。 仗酒祓清愁，花銷(xiāo)英氣。 西山外，晚來(lái)還卷，一簾秋霽。 ——《白石道人歌曲》 這一調把去聲字用在轉折跌蕩處的，有“看”、“仗”兩字；用在上三下四句式的領(lǐng)首的，有“聽(tīng)”、“嘆”兩字；只一“擁”字是用的上聲。原來(lái)在取逆勢的句法中，第一字也有十之八九是適宜于用去聲字，才會(huì )感到氣力充沛，音勢勁挺，有如辛棄疾《摸魚(yú)兒》“更能消幾番風(fēng)雨”的“更”字，姜夔《疏影》“昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北”的“但”字之類(lèi)皆是。 我們再看柳永、周邦彥這些深通音律的詞家，是怎樣在“轉折跌蕩處”運用去聲字的。柳作如《卜算子慢》： 江楓漸老，汀蕙半凋，滿(mǎn)目敗紅衰翠。 楚客登臨，正是暮秋天氣。 引疏砧、斷續殘陽(yáng)里。 對晚景、傷懷念遠，新愁舊恨相繼。 脈脈人千里。 念兩處風(fēng)情，萬(wàn)重煙水。 雨歇天高，望斷翠峰十二。 盡無(wú)言、誰(shuí)會(huì )憑高意？ 縱寫(xiě)得、離腸萬(wàn)種，奈歸云誰(shuí)寄！ 又如《雨霖鈴》： 寒蟬凄切，對長(cháng)亭晚，驟雨初歇。 都門(mén)帳飲無(wú)緒，留戀處、蘭舟催發(fā)。 執手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎。 念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節！ 今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘月。 此去經(jīng)年，應是良辰好景虛設。 便縱有千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)？ ——以上并見(jiàn)《樂(lè )章集》卷中 這《卜算子慢》的“對”、“念”、“縱”、“奈”等字，《雨霖鈴》中的“對”、“竟”、“念”、“更”、“便”等字，都是去聲，在轉接提頓處都發(fā)揮著(zhù)重大的作用，加強了聲情上的感染力。只要耐心往復吟詠，就會(huì )體會(huì )到的。 周邦彥創(chuàng )調中四聲的安排 周邦彥工于創(chuàng )調，對音律方面是十分考究的。王國維曾說(shuō)他的詞，“拗怒之中，自繞和婉，曼聲促節，繁會(huì )相宣，清濁抑揚，轆轤交往。”（《清真先生遺事》）從音律上來(lái)看，他對四聲字調的安排，確是能夠符合“高下抑揚、參差相錯”的基本法則，而掌握得非常熟練的。且看他的《齊天樂(lè )·秋思》： 綠蕪雕盡臺城路，殊鄉又逢秋晚。 暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時(shí)聞裁剪。 云窗靜掩。 嘆重拂羅裀，頓疏花簟。 尚有綀囊，露螢清夜照書(shū)卷。 荊江留滯最久，故人相望處，離思何限？ 渭水西風(fēng)，長(cháng)安亂葉，空憶詩(shī)情宛轉。 憑高眺遠。 正玉液新芻，蟹螯初薦。 醉倒山翁，但愁斜照斂。 ——《清真集》卷下 在這一闋中所用的去聲字，發(fā)揮著(zhù)多種作用。除掉用在轉折處的“嘆”、“正”兩字具有一般承上領(lǐng)下的負重力外，還有“平平仄平平仄”有如“殊鄉又逢秋晩”，“仄平平仄仄平仄”有如“露瑩清夜照書(shū)卷”，“平仄平仄”有如“離思何恨”等特殊句式，他掌握了去聲字“激厲勁遠”的特性，在適當的句子中間安排上“又”、“露”、“夜”、“照”、“卷”、“思”、“限”等許多去聲字，增強了聲情上的激越感；又如“靜掩”、“渭水”、“眺遠”、“照斂”等去上聯(lián)綴，也是十分符合南詞（即“南曲”、“南戲”）歌唱行腔時(shí)的自然規律的。近人吳梅在他所著(zhù)的《詞學(xué)通論》中，就曾提到《齊天樂(lè )》有四處必須用去上聲，并舉“云窗靜掩”、“露瑩清夜照書(shū)卷”、“憑高眺遠”、“但愁斜照斂”四句為例，說(shuō)“靜掩”、“眺遠”、“照斂”等六字“萬(wàn)不可用他聲”（第二章《論平仄四聲》）。但他卻忽略了“渭水”二字也是“去上”，而把另一種運用去聲字法的“露瑩清夜照書(shū)卷”七言句放了上去，這是值得商榷的。 《清真集》中運用去聲字特見(jiàn)精彩的，幾乎觸目皆是。平韻體有如《慶春宮》： 云接平岡，山圍寒野，路回漸轉孤城。 衰柳啼鴉，驚風(fēng)驅雁，動(dòng)人一片秋聲。 倦途休駕，淡煙里、微茫見(jiàn)星。 塵埃憔悴，生怕黃昏，離思牽縈。 華堂舊日逢迎，花艷參差，香霧飄零。 弦管當頭，偏憐嬌鳳，夜深簧暖笙清。 眼波傳意，恨密約、匆匆未成。 許多煩勞，只為當時(shí)，一晌留情。 仄韻體有如《大酺》： 對宿煙收，春禽靜，飛雨時(shí)鳴高屋。 墻頭青玉旆，洗鉛霜都盡，嫩梢相觸。 潤逼琴絲，寒侵枕障，蟲(chóng)網(wǎng)吹黏簾竹。 郵亭無(wú)人處，聽(tīng)檐聲不斷，困眠初熟。 奈愁極頻驚，夢(mèng)輕難記，自憐幽獨。 行人歸意速，最先念、流潦妨車(chē)轂。 無(wú)奈向、蘭成憔悴，樂(lè )廣清羸，等閑時(shí)、易傷心目。 未怪平陽(yáng)客，雙淚落、笛中哀曲。 況蕭索青蕪國，紅糝鋪地，門(mén)外荊桃如菽。 夜游共誰(shuí)秉燭？ 又如《繞佛閣》： 暗塵四斂，樓觀(guān)回出，高映孤館。 清漏將短，厭聞夜久簽聲動(dòng)書(shū)幔。 桂華又滿(mǎn)，閑步露草，偏愛(ài)幽遠。 花氣清婉。 望中迤邐城陰度河岸。 倦客最蕭索，醉倚斜橋穿柳線(xiàn)。 還似汴堤虹梁橫水面，看浪飐春燈，舟下如箭。 此行重見(jiàn)。 嘆故友難逢，羈思空亂，兩眉愁、向誰(shuí)舒展？ ——以上并見(jiàn)《清真集》卷下 這三個(gè)長(cháng)調中，在領(lǐng)格和轉折跌蕩處用去聲字的，《大酺》一調有“對”、“聽(tīng)”、“奈”、“況”等，《繞佛閣》一調有“看”、“嘆”等字。在上三下四的特殊句式中把去聲字用在句首或中腰第四、第六字的，《慶春宮》一調有“淡煙里微茫見(jiàn)星”的“淡”和“見(jiàn)”，“恨密約匆匆未成”的“恨”和“未”；而這“見(jiàn)”和“未”都夾在三平的中間，尤關(guān)重要。這“平平仄平”的仄聲，如果不用去聲字，是很難振起的?！洞筢T》一調有“等閑時(shí)易傷心目”的“易”字，《繞佛閣》一調有“兩眉愁向誰(shuí)舒展”的“向”字。這兩個(gè)去聲字就好像七言句中的眼珠子，非把它突出，是難以傳神的。辛棄疾作的《水龍吟·登建康賞心亭》結尾是“倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚。”這“揾”字的性質(zhì)也和“易”、“向”二字相同，而且和領(lǐng)格的“倩”字是互相呼應的。在連用兩仄處，使用“上去”的，有如《慶春宮》“只為當時(shí)”的“只為”，《大酺》“寒侵枕障”的“枕障”，《繞佛閣》“醉倚斜橋穿柳線(xiàn)”的“柳線(xiàn)”和“還似汴堤虹梁橫水面”的“水面”等；使用“去上”的，有如《慶春宮》“路回漸轉孤城”的“漸轉”，《繞佛閣》“厭聞夜久簽聲動(dòng)書(shū)幔”的“夜久”，“桂華又滿(mǎn)”的“又滿(mǎn)”，“閑步露草”的“露草”，“醉倚斜橋穿柳線(xiàn)”的“醉倚”，“看浪飐春燈”的“浪飐”，“嘆故友難逢”的“故友”等。這“上去”或“去上”的連用，都是和轉腔發(fā)調有關(guān)的。 至于清真創(chuàng )調，對三仄的安排，多是煞費苦心的。單就《繞佛閣》一調來(lái)看，如“暗塵四斂”的“去平去上”，“樓觀(guān)迥出”的“平去去入”，“高映孤館”的“平去平上”，“清漏將短”的“平去平上”，“厭聞夜久簽聲動(dòng)書(shū)幔”的“去平去上平平去平去”，“桂華又滿(mǎn)”的“去平去上”，“閑步露草”的“平去去上”，“偏愛(ài)幽遠”的“平去平上”，“花氣清婉”的“平去平上”，“望中迤邐城陰度河岸”的“去平上去平平去平去”，“倦客最蕭索”的“去入去平入”，“醉倚斜橋穿柳線(xiàn)”的“去上平平平上去”，“還似汴堤虹梁橫水面”的“平上去平平平平上去”，“看浪飐春燈”的“去去上平平”，“舟下如箭”的“平上平去”，“此行重見(jiàn)”的“上平平去”，“嘆故友難逢”的“去去上平平”，“羈思空亂”的“平去平去”，“兩眉愁向誰(shuí)舒展”的“上平平去平平上”，在每個(gè)上下相連的字調中，確實(shí)做到了“高下抑揚、參差相錯”的適當處理，也就是王國維所稱(chēng)：“拗怒之中，自繞和婉，曼聲促節，繁會(huì )相宣，清濁抑揚，轆轤交往”的境地，是值得探索宋元詞曲的音樂(lè )性的人們予以細心體味的。 短調小令中去聲字的處理 談到短調小令，也有不少地方是得特別注意三仄的適當的安排，尤其是去聲字的處理。例如《柳梢青》： 岸草平沙，吳王故苑，柳裊煙斜。 雨后寒輕，風(fēng)前香軟，春在梨花。 行人一棹天涯，酒醒處、殘陽(yáng)亂鴉。 門(mén)外秋千，墻頭紅粉，深院誰(shuí)家？ ——《花草粹編》卷四秦少游作 又如《醉太平》： 情高意真，眉長(cháng)鬢青。 小樓明月調箏，寫(xiě)春風(fēng)數聲。 思君憶君，魂牽夢(mèng)縈。 翠綃香暖銀屏，更那堪酒醒！ ——劉過(guò)《龍洲詞》 又如《太常引》： 一輪秋影轉金波，飛鏡又重磨。 把酒問(wèn)姮娥： 被白發(fā)欺人奈何？ 乘風(fēng)好去，長(cháng)空萬(wàn)里，直下看山河。 斫去桂婆娑，人道是清光更多。 ——《稼軒長(cháng)短句》卷十二《建康中秋夜，為呂叔潛賦》 仙機似欲織纖羅，仿佛度金梭。 無(wú)奈玉纖何。 卻彈作、清商恨多。 珠簾影里，如花半面，絕勝隔簾歌。 世路苦風(fēng)波。 且痛飲、公無(wú)渡河。 ——《稼軒長(cháng)短句》卷十二《賦十四弦》 像上面這三調中，凡四字相連作“平平仄平”的句子，其第三字都該用去聲字，才能將音調激起。例如“殘陽(yáng)亂鴉”的“亂”，“情高意真”的“意”，“眉長(cháng)鬢青”的“鬢”，“春風(fēng)數聲”的“數”，“思君憶君”的“憶”琴按：“憶”或作入聲字，“魂牽夢(mèng)縈”的“夢(mèng)”，“欺人奈何”的“奈”，“清光更多”的“更”，“清商恨多”的“恨”，“公無(wú)渡河”的“渡”，都是把這個(gè)去聲字當作“畫(huà)龍點(diǎn)睛”來(lái)使用的。只劉過(guò)“更那堪酒醒”的“酒”字錯用了上聲，音響就差多了。 結論 總之，四聲陰陽(yáng)的適當處理，是為了歌者利于轉喉，聽(tīng)者感到悅耳，才使作者刻意經(jīng)營(yíng)，不惜忍受種種嚴格限制，而竭盡心力以赴之。至于如何審音赴節，宜在一闋寫(xiě)成之后，往復吟玩，是否不致棘喉，不致刺耳，同時(shí)對前人名作，平時(shí)多多含咀，對這里面的巧妙作用，是會(huì )一旦豁然貫通的。 第九講 論比興 比、興的意義 談到我國古典詩(shī)詞的藝術(shù)手法，除了特別措意于音律的和諧，做到“韻協(xié)則言順，言順則聲易入”的地步，也就是要使詩(shī)歌的語(yǔ)言藝術(shù)必得富有音樂(lè )性之外，它的表現形式，總不出乎賦、比、興三種，而比、興二者尤為重要。關(guān)于比興的意義，劉勰既著(zhù)有專(zhuān)篇（《文心雕龍》卷八《比興》第三十六），又在《明詩(shī)》篇中說(shuō)到：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”在《辨騷》篇中說(shuō)到：“虬龍以喻君子，云蜺以譬讒邪，比興之義也。”我國古代詩(shī)人，總是把“風(fēng)”、“騷”作為學(xué)習的最高標準。張惠言在他的《詞選》序上，首先就提到這一點(diǎn)。他說(shuō)： 詞者，蓋出于唐之詩(shī)人，采樂(lè )府之音以制新律，因系其詞，故曰詞。傳曰：“意內而言外謂之詞”。其緣情造端，興于微言，以相感動(dòng)，極命風(fēng)謠里巷男女哀樂(lè )，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，蓋詩(shī)之比興，變風(fēng)之義，騷人之歌，則近之矣。 這一段話(huà)，雖然是以說(shuō)“經(jīng)”的標準，有意抬高“曲子詞”在文學(xué)發(fā)展史中的地位，也就是前人所謂“尊體”，不免有些牽強附會(huì )的說(shuō)法，但一般富有想象內容的作品，都得“同祖風(fēng)騷”（借用沈約《宋書(shū)》卷六十七《謝靈運傳論》中語(yǔ)），措意比興，這看法還是比較正確的。 唐孔穎達在解釋“詩(shī)有六義”時(shí)說(shuō)：“賦、比、興是詩(shī)之所用，風(fēng)、雅、頌是詩(shī)之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱(chēng)為義。”他又引漢儒鄭玄的話(huà)而加以引申：“比者，比方于物，諸言如者皆比辭也。興者，托事于物，則興者起也，取譬引類(lèi)，起發(fā)己心，詩(shī)文諸舉草木鳥(niǎo)獸以見(jiàn)意者皆興辭也。”（《毛詩(shī)·國風(fēng)·周南》疏）這說(shuō)明賦、比、興都是作詩(shī)的手法，但“比顯而興隱”，所以運用的方式略有不同，要不外乎情景交融、意在言外，它的作用是要從骨子里面去體會(huì )的。 用比興來(lái)談詞，就是要有“言在此而意在彼”的內蘊，也就是前人所謂要有“寄托”?！稑?lè )記》談到音樂(lè )的由來(lái)，就是這樣說(shuō)的：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。”人們的感情波動(dòng)，是由于外境的刺激而起，這也就是比興手法在詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)上占著(zhù)首要地位的基本原因。劉熙載在他著(zhù)的《詩(shī)概》中說(shuō)：“‘昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏。’（《詩(shī)經(jīng)·小雅·鹿鳴之什·采薇》）雅人深致，正在借景言情。”（《藝概》卷二）這“借景言情”的手法，正是古典詩(shī)詞怎樣運用語(yǔ)言藝術(shù)的關(guān)鍵所在，也就是比興手法的基本精神。他又在《詞曲概》中說(shuō)：“詞深于興，則覺(jué)事異而情同，事淺而情深。故沒(méi)要緊語(yǔ)正是極要緊語(yǔ)，亂道語(yǔ)正是極不亂道語(yǔ)，固知‘吹皺一池春水，干卿何事？’原是戲言。”（《藝概》卷四）觸景生情，就得很巧妙地運用比興手法，把“沒(méi)要緊語(yǔ)”轉化為“極要緊語(yǔ)”，而使作者內蘊的深厚情感，成為“言有盡而意無(wú)窮”的弦外之音。譬如我在第五講中所舉辛棄疾那闋《清平樂(lè )·獨宿博山王氏庵》，它的上半闋“繞床饑鼠，蝙蝠翻燈舞，屋上松風(fēng)吹急雨，破紙窗間自語(yǔ)”所描繪的全是外境，而一種憂(yōu)國憂(yōu)讒、致概于奸邪得志、志士失職的沉痛心情，自然流露于字里行間，表面上卻只是一些表現荒山茅屋夜景凄涼的“沒(méi)緊要語(yǔ)”而已。又如第七講中所舉李璟的《攤破浣溪沙》“菡萏香銷(xiāo)翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間”，近人王國維以為“大有眾芳蕪穢、美人遲暮之感”（《人間詞話(huà)》卷上），也只是善于運用比興手法，淡淡著(zhù)筆，寓情于景，而讀之使人黯然神傷，裊裊余音不斷縈繞于靈魂深處，這境界是十分超絕的。又如辛棄疾的《摸魚(yú)兒》，以“畫(huà)檐蛛網(wǎng)”喻群小得志，粉飾太平，使南宋半壁江山陷于茍延殘喘的頹勢；以“玉環(huán)飛燕”喻一時(shí)得寵的小人，最后亦只有同歸于盡，而“斜陽(yáng)煙柳”無(wú)限感傷，也只是用尋常景語(yǔ)烘托出來(lái)。這一切都是合于張惠言所稱(chēng)“詩(shī)之比興變風(fēng)之義”。 宋詞名作中比興手法的運用 蘇軾 比興手法，總不外乎情和景，外景和內心的恰相融會(huì )，或后先激射，或神光離合，要以言近旨遠、含蘊無(wú)盡為最富于感染力。即以蘇、辛一派而論，運用這比興手法以表達他那“幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”的，亦幾乎觸目皆是。例如蘇軾《卜算子·黃州定慧院寓居作》： 缺月掛疏桐，漏斷人初靜。 誰(shuí)見(jiàn)幽人獨往來(lái)？縹緲孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無(wú)人省。 揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。 ——《強村叢書(shū)》本《東坡樂(lè )府》卷二 他所描寫(xiě)的，表面上只是夜靜更闌、一片荒涼景象。乍吟也只感到一些“沒(méi)關(guān)緊要語(yǔ)”。但把整個(gè)結構聯(lián)系起來(lái)，仔細體會(huì )一下它所包含的情致：為什么會(huì )全神注視著(zhù)那殘缺月輪斜掛在那疏疏落落的梧桐枝上？為什么會(huì )感到“寂寞沙洲”上的“縹緲孤鴻”，像是“幽人”在躑躅“往來(lái)”，“揀盡寒枝不肯棲”呢？為什么這“縹緲孤鴻”又要“驚起卻回頭”，好像是“有恨無(wú)人省”呢？我們只要把它反復多讀幾遍，就會(huì )逐步深入，體會(huì )到這首詞的豐富內容是只能“低徊要眇以喻其致”，而有其不能直說(shuō)的難言之痛的。蘇軾是一個(gè)關(guān)心政治的文人。他在作徐州太守時(shí)，就曾為人民做了一些好事；而這時(shí)他的處境，正因“烏臺詩(shī)案”而被貶謫為黃州團練副使，一舉一動(dòng)都要受到監視，當然談不到什么言論自由。他這時(shí)的憂(yōu)讒畏譏而又不肯屈志循俗，又感到像屈原一樣的“系心君國，不忘欲返”的矛盾心理，是難以自制而又無(wú)從聲訴的，也就只能托物寓興，借以稍抒其抑塞不平之氣而已。所以張惠言說(shuō)：“此詞與《考槃》詩(shī)（《詩(shī)經(jīng)·衛風(fēng)·考槃》毛傳：“刺莊公也。不能繼先公之業(yè)，使賢者退而窮處。”）極相似”，是不為無(wú)因的。黃庭堅贊美這首詞，說(shuō)是：“語(yǔ)意高妙，似非吃煙火食人語(yǔ)，非胸中有數萬(wàn)卷書(shū)，筆下無(wú)一點(diǎn)塵俗氣，孰能至此？”（《苕溪漁隱叢話(huà)》前集卷三十九）也還是有所避忌，不敢明言其內蘊的。 我們再看蘇軾的《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》： 似花還似非花，也無(wú)人惜從教墜。 拋家傍路，思量卻是，無(wú)情有思。 縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開(kāi)還閉。 夢(mèng)隨風(fēng)萬(wàn)里，尋郎去處，又還被，鶯呼起。 不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。 曉來(lái)雨過(guò)，遺蹤何在？一池萍碎。 春色三分，二分塵土，一分流水。 細看來(lái)、不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚。 ——《東坡樂(lè )府》卷二 這詞一開(kāi)始就寫(xiě)上“似花還似非花”六字，表明他的作意，是有所托興的。所以劉熙載說(shuō)：“此句可作全詞評語(yǔ)，蓋不離不即也。”（《藝概》卷四《詞曲概》）接著(zhù)就致概于號稱(chēng)薄命的楊花，是素來(lái)不被人們重視，而一任狂風(fēng)飄蕩，毫無(wú)憐憫之情的?？墒沁@輕盈弱質(zhì)，似乎也很理解人世種種悲歡，不以自身的微薄而甘心輕擲韶華、湮埋塵土，盡管人們把它拋棄路旁，而顧影自憐，仍然是留戀著(zhù)大好春光，不肯輕易地飄然而去。“無(wú)情”從“也無(wú)人情”推進(jìn)，“有思”從“還似非花”逗出。是花？是人？迷離惝恍，這叫做空靈之筆，用以曲達勞人思婦乃至“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”，是《詩(shī)》、《騷》以來(lái)的傳統手法，作者很巧妙地把來(lái)用在詠物詞上，所謂“不即不離”，若有意，若無(wú)意，是教人難以捉摸的。“縈損”以下三句十二字，是從柔枝嫩葉中飄出柳絮，風(fēng)攪成團，從而攝取遠神，好像它正在用盡全力，要把將去的春光沒(méi)命地遮攔住它的去路，但一剎那間，又被風(fēng)力揚開(kāi)了，一陣狂飄，又好像在拼命追尋它那“意中人”的去處，情調是緊張迫使的。“鶯呼”六字，借用唐人詩(shī)“打起黃鶯兒，莫教枝上啼，啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西”的語(yǔ)意，“巧舌如簧”的黃鶯兒，是不會(huì )憐惜“薄命佳人”的懇摯心情而予以方便的。作者是一個(gè)口直心快而富有政治熱情的文人，經(jīng)過(guò)黃州遷謫之后，感到宦途風(fēng)波的險惡，而又不能忘懷于得君濟世，這弦外之音，不是虛無(wú)縹緲，了無(wú)著(zhù)落的。過(guò)片兩句，點(diǎn)出薄命楊花隨風(fēng)飄盡，原亦不足深惜；可是隨著(zhù)“此花”的“飛盡”而墮地的“落紅”也更沒(méi)法把她重綴枝頭，留住春光，坐使大好時(shí)機迅即消逝，那就難免“閑愁萬(wàn)種”都上心來(lái)。宵來(lái)一雨，連影兒都不存在，一化浮萍，無(wú)根可托，那就什么都談不上了。“春色三分”全隨“塵土”和“流水”以俱去。結筆“畫(huà)龍點(diǎn)睛”（借用鄭文焯語(yǔ)），逗出題旨，并與發(fā)端邀相呼應。這里面有人，呼之欲出，絕非無(wú)病呻吟，是可斷言的。 陳廷焯把“沉郁”二字作為填詞藝術(shù)的最好境界，并予以說(shuō)明：“所謂沉郁者，意在筆先，神余言外，寫(xiě)怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若見(jiàn)，欲露不露，反復纏綿，終不許一語(yǔ)道破，匪獨體格之高，亦見(jiàn)性情之厚。”（《白雨齋詞話(huà)》卷一）他說(shuō)了這一大段話(huà)，卻不理解這“意在筆先，神余言外”的境界，都得先從深入體驗生活，具有正確的思想和政治熱情出發(fā)，然后運用我們民族傳統的語(yǔ)言藝術(shù)，也就是比興手法表達出來(lái)。不但是“交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之”，就是解放全人類(lèi)的大同思想和一切偉大光明的政治報負以及堅貞不拔的深厚感情，也都適用這比興手法，才能滲入心靈深處，使人們如飲醇酒，如聆妙曲，被其熏染陶醉，潛移默化而不自知。不過(guò)在長(cháng)期的不合理的封建社會(huì )制度下，類(lèi)多失職不平的志士和備受壓迫的勞動(dòng)人民，常是托意于草木鳥(niǎo)獸以寄其“怨悱不能自言之情”，并非這比興手法，只限于“沉郁”的一境而已。 賀鑄 北宋詞人如賀鑄，有一部分作品是接近蘇軾而下開(kāi)辛棄疾的豪邁之風(fēng)的。他嘗說(shuō)學(xué)詩(shī)于前輩，有了八句心得，是：“平澹不流于淺俗，奇古不鄰于怪癖，題詩(shī)不窘于物象，敘事不病于聲律，比興深者通物理，用事工者如己出，格見(jiàn)于成篇渾然不可鐫，氣出于言外浩然不可屈。”（《苕溪漁隱叢話(huà)》前集卷三十七引《王直方詩(shī)話(huà)》）這里面最主要的要算第五和第八兩句。一個(gè)詩(shī)詞作者，如果不能巧妙地掌握比興手法而又有“浩然不可屈”之氣，是不會(huì )有很大成就的。且看他用《踏莎行》改寫(xiě)的《芳心苦》： 楊柳回塘，鴛鴦別浦，綠萍漲斷蓮舟路。 斷無(wú)蜂蝶慕幽香，紅衣脫盡芳心苦。 返照迎潮，行云帶雨，依依似與騷人語(yǔ)： 當年不肯嫁春風(fēng)，無(wú)端卻被秋風(fēng)誤！ ——《強村叢書(shū)》本《東山詞》卷二 他所刻意描畫(huà)的，表面是荷花，而使人感到“騷情雅意，哀怨無(wú)端，讀者亦不自知何以心醉，何以淚墮”（《白雨齋詞話(huà)》卷一）。又如他的《眼兒媚》： 蕭蕭江上荻花秋，做弄許多愁。 半竿落日，兩行新雁，一葉扁舟。 惜分長(cháng)怕郎先去，直待醉時(shí)休。 今宵眼底，明朝心上，后日眉頭。 ——《強村叢書(shū)》本《東山詞補》 也只是觸物起興，淡淡著(zhù)墨，寓情于景，自然使讀者有黯然消魂之致。這和《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》是用的同一手法。 陸游 和賀鑄用同一手法，借物喻人，以自抒其身世之感的，還有陸游的《卜算子·詠梅》： 驛外斷橋邊，寂寞開(kāi)無(wú)主。 已是黃昏獨自愁，更著(zhù)風(fēng)和雨。 無(wú)意苦爭春，一任群芳妒。 零落成泥碾作塵，只有香如故。 ——《宋六十家詞》本《放翁詞》 上片借梅花的冷落凄涼，以發(fā)抒忠貞之士不特橫遭遺棄，兼受摧殘的悲憤歆下片表明個(gè)人無(wú)意爭權奪利，只有長(cháng)保高潔，也就是屈原《離騷》所唯“寧溘死而流亡兮，予不忍為此態(tài)也”的意思。“比顯而興隱”，這是較易看得出來(lái)的。 姜夔 至于姜夔的《小重山令·賦潭州紅梅》： 人繞湘皋月墜時(shí)，斜橫花樹(shù)小，浸愁漪。 一春幽事有誰(shuí)知？ 東風(fēng)冷，香遠茜裙歸。 鷗去昔游非。 遙憐花可可，夢(mèng)依依。 九疑云杳斷魂啼，相思血，都沁綠筠枝。 ——《白石道人歌曲》 他所刻意描繪的是虛擬的“梅魂”，又托意湘妃，以寓個(gè)人漂泊無(wú)歸的無(wú)窮悲慨。“湘皋月墜”，正是“湘靈鼓瑟”之時(shí)。一落筆便有屈子行吟、憔悴江潭之感。宵深月落，為何步繞湘皋？七字宛然蘇詞“誰(shuí)見(jiàn)幽人獨往來(lái)？縹緲孤鴻影”的意味；也和姜作《疏影》“想佩環(huán)月夜歸來(lái)，化作此花幽獨”，用同一手法攝取“梅魂”。是人是神？迷離惝恍。承以“斜橫花樹(shù)小，浸愁漪”八字，暗用林逋“疏影橫斜水清淺”的詩(shī)意，借以點(diǎn)題。接著(zhù)“一春幽事有誰(shuí)知”七字，宕開(kāi)一筆，追攝遠神。緊跟“東風(fēng)冷，香遠茜裙歸”八字收繳上片，點(diǎn)出這是“紅梅”。她那“冷艷欺雪”的精神，是值得騷人贊美的。過(guò)片以“鷗去昔游歸”五字映出“人間萬(wàn)感幽單”的悲涼情緒。“遙憐花可可，夢(mèng)依依”，又從“梅魂”眼里細認真身，相憐倩影。“可可”百無(wú)聊賴(lài)之意，和柳永《定風(fēng)波》“芳心是事可可”，并用宋代方言。“九疑云杳斷魂啼”，點(diǎn)出主題思想。這個(gè)曳著(zhù)茜裙月夜歸來(lái)的林下美人，該不是別的什么，而是流落湘濱的虞舜二妃。舜南巡，崩于蒼梧之野，葬于九疑之山。哀此貞魂，悵對“九疑云杳”，“如怨如慕，如泣如訴”，“天涯淪落”，是異代同悲的。結以“相思血，都沁綠筠枝”，又用《博物志》“舜崩，二妃啼，以涕揮竹，竹盡斑”的民間傳說(shuō)故事以相襯托，繳足題旨。這種比興手法較為隱晦，意味卻是深長(cháng)的。 我們再來(lái)探索一下姜夔那兩闋號稱(chēng)“千古詞人詠梅絕調”（鄭文焯手批《白石道人歌曲》）的《暗香》、《疏影》，看看他是怎樣運用比興手法的。 舊時(shí)月色，算幾番照我，梅邊吹笛？ 喚起玉人，不管清寒與攀摘。 何遜而今漸老，都忘卻春風(fēng)詞筆。 但怪得竹外疏花，香冷入瑤席。 江國，正寂寂。 嘆寄與路遙，夜雪初積。 翠尊易泣，紅萼無(wú)言耿相憶。 長(cháng)記曾攜手處，千樹(shù)壓西湖寒碧。 又片片吹盡也，幾時(shí)見(jiàn)得？ ——《白石道人歌曲·暗香》 苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。 客里相逢，籬角黃昏，無(wú)言自倚修竹。 昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。 想佩環(huán)、月夜歸來(lái)，化作此花幽獨。 猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。 莫似春風(fēng)，不管盈盈，早與安排金屋。 還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。 等恁時(shí)、重覓幽香，已入小窗橫幅。 ——《白石道人歌曲·疏影》 我們要了解這兩首詞的比興所在，必得約略了解他所處的時(shí)代和他所常往還的朋友是些什么人物。他在他所寫(xiě)的“自敘”里提到：“參政范公（成大）以為翰墨人品皆似晉、宋之雅士。待制楊公（萬(wàn)里）以為于文無(wú)所不工，甚似陸天隨（龜蒙）。于是為忘年交。”又說(shuō)：“稼軒辛公（棄疾）深服其長(cháng)短句。”賞識他的才藝的名流是很多的。他慨嘆著(zhù)說(shuō)：“嗟乎！四海之內，知己者不為少矣，而未能有振之與窶困無(wú)聊之地者。”（周密《齊東野語(yǔ)》卷十二引）他郁郁不得志，連個(gè)人的生活都得依靠親友們的幫助。“士為知己者死”，是我國長(cháng)期封建社會(huì )制度下知識分子的常情。據夏承燾考定，這兩首詞作于公元 1191 年（光宗紹熙二年辛亥）由合肥南歸，寄住蘇州范成大的石湖別業(yè)時(shí)。距離他寫(xiě)《揚州慢》（孝宗淳熙三年丙申，公元 1176 年），雖已有了十九年之久，而他在《揚州慢》和《凄涼犯》詞中所描繪的金兵進(jìn)犯后江北一帶的荒涼景象，該是不會(huì )輕易忘懷的。在他的朋友中，如上面所舉范成大、楊萬(wàn)里、辛棄疾等，又都是具有愛(ài)國思想的人，他雖落拓江湖，又怎能不“系心君國”，慨然有用世之志？他寫(xiě)《暗香》、《疏影》時(shí)，據夏承燾說(shuō)，年齡還只三十七歲，正是才人志士還刻意發(fā)憤有為的時(shí)候。由于這些情況，他對范成大是該存有汲引上進(jìn)的幻想的。張惠言說(shuō)：“時(shí)石湖（范成大）蓋有隱遁之志，故作此二詞以沮之。”又說(shuō)：“首章言已嘗有用世之志，今老無(wú)能，但望之石湖也。”他又在《疏影》下注云：“此章更以二帝之憤發(fā)之，故有昭君之句。”（并見(jiàn)《詞選》）夏承燾說(shuō)：“石湖此時(shí)六十六歲，已宦成身退，白石實(shí)年少于石湖二十余歲，張說(shuō)誤。”（夏著(zhù)《姜白石詞編年箋?！肪砣┒囃E著(zhù)《雙硯齋詞話(huà)》評說(shuō)此詞“乃為北庭后宮言之”。 我們試把張惠言、鄧廷楨、鄭文焯、夏承燾諸人的說(shuō)法參互比較一下。我覺(jué)得《暗香》“言己嘗有用世之志”，這一點(diǎn)是對的。但“望之石湖”，卻不是為了自己的“今老無(wú)能”，而是希望范能愛(ài)惜人才，設法加以引薦。所以他一開(kāi)始就致感于過(guò)去范氏對他的一些照護。“何遜”二句，不是真個(gè)說(shuō)的自己老了，而是致概于久經(jīng)淪落，生怕才華衰退，不能再有作為，是自謙也是自傷的話(huà)頭。“竹外疏花”，仍得將“冷香”襲入“瑤席”，是說(shuō)自己的憔悴形骸，還有接近有力援引者的機會(huì )，又不免激起聯(lián)翩浮想，寄希望于石湖。過(guò)片再致概于士氣消沉，人才寥落，造成南宋半壁江山的頹勢。“寄與”二句是借用陸凱寄范曄“江南無(wú)所有，聊贈一枝春”的詩(shī)意，個(gè)人想要一抒忠悃，犯寒生“春”，爭奈雨雪載途，微情難達。“翠尊”二句亦感于石湖業(yè)經(jīng)退隱，未必更有汲引的可能，亦惟有相對無(wú)言，黯然留作永念而已。“長(cháng)記”二語(yǔ)，可能在范得居權要時(shí)有過(guò)邀集群賢暗圖大舉的私議。“西湖”是南宋首都所在，這一句是有些“漏泄春光”的。曾幾何時(shí)？“又片片吹盡也”！后緣難再，亦只有飲泣吞聲而已！ 至于《疏影》一闋，為“傷心二帝蒙塵，諸后妃相從北轅，淪落胡地”（鄭文焯語(yǔ)）而發(fā)，我認為是無(wú)可懷疑的。發(fā)端“苔枝綴玉”點(diǎn)出古梅（紹興、吳興一帶的古梅，有苔須垂于枝間，見(jiàn)范成大《梅譜》），以暗示這類(lèi)梅花不是尋常品種。承以“翠禽”二句，暗用東坡《西江月·梅花》詞：“玉骨那愁瘴霧，冰肌自有仙風(fēng)。海仙時(shí)遣探芳叢，倒掛綠毛幺鳳”的語(yǔ)意，反映妃嬪流落，還有誰(shuí)像枝上珍禽，可以“遣探芳叢”的呢？“客里”以下十四字，把林逋詠梅名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”和“雪后園林才半樹(shù)，水邊籬落忽橫枝”，予以重新組織，再參杜甫“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”詩(shī)意，襯出貞姿摧抑、憔悴自傷的無(wú)窮悲慨。“昭君”二句標明題旨，把格局宕開(kāi)，緊接“佩環(huán)”二句，點(diǎn)出詞人發(fā)詠，不僅僅是為了“玉骨”、“冰姿”的“風(fēng)流高格調”而致以惋惜而已。過(guò)片運用宋武帝女壽陽(yáng)公主梅花妝額故事以托興“金枝玉葉”的同被摧殘，舊時(shí)的蛾眉曼睩，嬌態(tài)艷妝，都是不堪回首的了。“莫似春風(fēng)”三句，又復致慨于“前車(chē)之覆”，悲劇豈容重演？“早與安排金屋”是“未雨綢繆”的意思。如果“還教一片隨波去”，“又卻怨”那吹落梅花的“玉龍哀曲”，悔之不迭，可是還有什么用處呢？行文到此，逼出“等恁時(shí)（那時(shí)）重覓幽香，已入小窗橫幅”的結局，那就一切都化為塵影，徒供后人的憑吊而已。懲前事以資警惕，也只有范成大能理解姜夔的心事。石湖也老了，凜宗國的顛危，憫才人的落拓，拿什么來(lái)安慰這才品兼優(yōu)的壯年雅士呢？贈以青衣小紅（見(jiàn)《硯北雜志》卷下），亦聊以紓汝抑塞磊落的無(wú)聊之思。倘如辛棄疾所謂“倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚”者，石湖固深喻白石的微旨歟？姜夔運用這種哀怨無(wú)端的比興手法，乍看雖似過(guò)于隱晦，而細加探索，自有它的脈絡(luò )可尋。如果單拿浮光掠影的眼光來(lái)否定前賢的名作，是難免要“厚誣古人”的。 陳亮 和辛棄疾同時(shí)而自詡他的詞為“平生經(jīng)濟之懷，略已陳矣”的陳亮，有的作品也是運用比興手法來(lái)寫(xiě)的。例如《水龍吟·春恨》： 鬧花深處層樓，畫(huà)簾半卷東風(fēng)軟。 春歸翠陌，平莎茸嫩，垂楊金淺。 遲日催花，淡云閣雨，輕寒輕暖。 恨芳菲世界，游人未賞，都付與，鶯和燕。 寂寞憑高念遠，向南樓一聲歸雁。 金釵斗草，青絲勒馬，風(fēng)流云散。 羅綬分香，翠綃封淚，幾多幽怨？ 正銷(xiāo)魂又是，疏煙淡月，子規聲斷。 ——夏承燾《龍川詞校箋》下卷 這表面所描畫(huà)的，也只是一些惜別傷春的“沒(méi)要緊語(yǔ)”，而劉熙載卻拈出“恨芳菲世界”以下十五字，以為“言近旨遠，直有宗留守（澤）大呼渡河之意。”（《藝概》卷四《詞曲概》）這是要從他所運用的比興手法上去仔細體會(huì )的。 辛棄疾 關(guān)于辛棄疾的作品，我們在上面也說(shuō)得不少了。這里再舉一首《漢宮春·立春日》： 春已歸來(lái)，看美人頭上，裊裊春幡。 無(wú)端風(fēng)雨，未肯收盡余寒。 年時(shí)燕子，料今宵夢(mèng)到西園。 渾未辦黃柑薦酒，更傳青韭堆盤(pán)。 卻笑東風(fēng)從此，便薰梅染柳，更沒(méi)些閑。 閑時(shí)又來(lái)鏡里，轉變朱顏。 清愁不斷，問(wèn)何人會(huì )解連環(huán)？ 生怕見(jiàn)花開(kāi)花落，朝來(lái)塞雁先還。 ——《稼軒長(cháng)短句》卷六 周濟指出：“‘春幡’九字，情景已極不堪。燕子猶記年時(shí)好夢(mèng)，‘黃柑’、‘青韭’，極寫(xiě)燕安鴆毒。換頭又提起黨禍，結用‘雁’與‘燕’激射，卻捎帶五國城舊恨。辛詞之怨，未有甚于此者。”（《宋四家詞選》）其實(shí)也只是善于運用比興手法，不覺(jué)感時(shí)撫事，激成泠泠弦外之音，是讀者摸去有棱，一切遂皆不同泛設。把周濟的話(huà)說(shuō)得更明白些，一開(kāi)首就是指斥那批奸佞之徒，聽(tīng)到和議告成，就個(gè)個(gè)自鳴得意，打扮得妖妖俏俏的，一味迷惑視聽(tīng)，可惜的是，敵人是貪得無(wú)厭的，得寸進(jìn)尺，還會(huì )使你不能安枕。“年時(shí)燕子”二句，包括徽、欽二帝和一切淪陷區的老百姓在內，也是陸游詩(shī)所謂“遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年”的意思。“黃柑”二句借用民間立春的事，暗指南渡君臣荒于酒食，不肯想到“余寒”的可怕。過(guò)片“卻笑東風(fēng)從此”三句，極寫(xiě)那批小人怎樣忙著(zhù)粉飾太平，熒惑上聽(tīng)。“閑時(shí)”以下十字，寫(xiě)他們沒(méi)得正經(jīng)事可干時(shí)，又只用盡心機來(lái)陷害忠良，催逼得仁人志士們“白發(fā)橫生，惟憂(yōu)用老”。“清愁”兩句，可和《祝英臺近》的“是他春帶愁來(lái)，春歸何處，卻不解帶將愁去”參互體察。結筆“塞雁先還”，正和開(kāi)端“裊裊春幡”邀相激射。喪心病狂之輩，對敵國外患熟視無(wú)睹，彼且為之奈何哉！我常說(shuō)，“憂(yōu)國”、“憂(yōu)讒”四字貫穿于整個(gè)《稼軒長(cháng)短句》的代表作中，應該從這些善于運用比興手法上去體會(huì )。 其他 至于宋季諸家，如周密、王沂孫、張炎等許多詠物詞，更是托意幽隱，兼屬亡國哀思之音，讀之使人凄黯，這里就不更瑣述了。 總之，比興手法是我國詩(shī)歌傳統藝術(shù)的最高標準。善于掌握它，是可以發(fā)揮最大的感染力，而使讀者潛移默化的。
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