柏孜克里克現存洞窟83個(gè)，現保存有壁畫(huà)的洞窟40余個(gè)，壁畫(huà)總面積1200余平方米，時(shí)代多為高昌回鶻時(shí)期。這一時(shí)期的壁畫(huà)，總體上來(lái)說(shuō)繼承了唐西州時(shí)期的傳統，同時(shí)也融入了五代宋元時(shí)期中原與河西新的佛教題材與內容。其繪畫(huà)風(fēng)格，是以中原畫(huà)風(fēng)為主導，與毗鄰的敦煌石窟壁畫(huà)相近，兼及龜茲與中亞藝術(shù)元素，融會(huì )貫通之后，形成了辨識度極高的回鶻風(fēng)格。
柏孜克里克石窟位于新疆維吾爾自治區吐魯番市高昌區勝金鄉木日吐村南約3公里的火焰山木頭溝中，散布在溝西岸約1公里范圍內的斷崖上，西距吐魯番市區40余公里，南距高昌古城10余公里。1982年，該石窟被國務(wù)院公布為全國重點(diǎn)保護文物，現設有專(zhuān)門(mén)的文物保護管理所進(jìn)行日常管理、維修、保護與學(xué)術(shù)研究。
柏孜克里克石窟始建于五至六世紀的南北朝時(shí)期，曾出土過(guò)高昌建昌五年（559年）抄寫(xiě)的《妙法蓮華經(jīng)·觀(guān)世音菩薩普門(mén)品》殘卷，第18窟甬道外側壁存留的千佛像和甬道頂部的平棋圖案就是這個(gè)時(shí)期繪制的。唐西州時(shí)，該石窟發(fā)展成為伊州（今哈密市）、西州（今吐魯番市）、庭州（今吉木薩爾縣）地區著(zhù)名的石窟寺，稱(chēng)“寧戎寺”或“寧戎窟寺”。敦煌莫高窟藏經(jīng)洞出土唐代寫(xiě)本《西州圖經(jīng)》記載：“寧戎窟寺一所，右在前庭縣（即高昌縣）界山北廿二里寧戎谷中?！?984年，在窟前廢墟中出土的“楊公重修寺院碑”，記載了時(shí)任北庭大都護、伊西庭節度使的楊襲古曾經(jīng)在此重修寺院，并在窟下廣載葡萄的史實(shí)。國外探險家在此盜掘的文物中，即有唐代的紡織品和紙質(zhì)品繪畫(huà)。此外，第69窟的千佛像，色彩艷麗，造型端正典雅，呈現出盛唐氣韻。九世紀中葉，回鶻人沿用唐朝時(shí)期的“寧戎寺”稱(chēng)號，新修和重建了洞窟，并繪制了大量精美的壁畫(huà)。
十三世紀初，高昌回鶻在西域諸國中率先歸順蒙元，藏傳佛教開(kāi)始傳入吐魯番，柏孜克里克出現了穿蒙古服飾的供養人像，第29窟的壁畫(huà)呈現出濃厚的藏傳佛教風(fēng)格，石窟的下層還修建了藏式佛塔。十三世紀末，高昌回鶻王室東遷甘肅永昌，柏孜克里克石窟衰落為民間寺院。十五世紀中葉，隨著(zhù)伊斯蘭教的傳播，柏孜克里克石窟在戰爭中遭到破壞，逐漸淪為廢墟。十九世紀末二十世紀初，俄國、德國、英國、日本等國的探險家紛紛到吐魯番以考古為名，掠奪了大量的壁畫(huà)和文物，本就破敗的柏孜克里克石窟更加滿(mǎn)目瘡痍。如，第20窟原來(lái)有15鋪本行經(jīng)變畫(huà)，每鋪畫(huà)高3米有余，寬2米左右，全被德國探險家盜割而走;第15窟同樣題材的壁畫(huà)，被上述四國的探險家輪番劫掠，現分別收藏在德國、俄羅斯、日本、印度、韓國等國家的博物館中。如此精美的巨幅畫(huà)作，流落他鄉，令人扼腕嘆息。
柏孜克里克現存洞窟83個(gè)，按建筑形制分有中心柱窟、中心殿堂窟、穹窿頂窟、縱券頂窟、橫券頂窟5類(lèi);按功能分主要有禮拜窟、禪窟、僧房窟和影窟（埋藏高僧骨灰與舍利的洞窟）4類(lèi)。
該石窟的塑像損毀殆盡，現保存有壁畫(huà)的洞窟40余個(gè)，壁畫(huà)總面積1200余平方米，時(shí)代多為高昌回鶻時(shí)期。壁畫(huà)內容包括佛、菩薩、天王等尊像畫(huà)，此外尚有說(shuō)法圖、經(jīng)壁畫(huà)、供養人像、山水花鳥(niǎo)畫(huà)和裝飾圖案等。
柏孜克里克石窟回鶻時(shí)期的壁畫(huà)，總體上來(lái)說(shuō)繼承了唐西州時(shí)期的傳統，同時(shí)也融入了五代宋元時(shí)期中原與河西新的佛教題材與內容。其繪畫(huà)風(fēng)格，是以中原畫(huà)風(fēng)為主導，與毗鄰的敦煌石窟壁畫(huà)相近，兼及龜茲與中亞藝術(shù)元素，融會(huì )貫通之后，形成了辨識度極高的回鶻風(fēng)格。這種獨具特色的回鶻畫(huà)風(fēng)，主要體現在以下幾個(gè)層面：
將較隨意的繪畫(huà)制作，發(fā)展到高度的程式化，并達到完美定型的水平。許多洞窟壁畫(huà)的布置和內容大同小異，尤其是佛本行經(jīng)變，從內容、形式、藝術(shù)手法都有一定的模式，佛教藝術(shù)被納入嚴格的規范之中。壁畫(huà)所呈現得極為精美壯觀(guān)的場(chǎng)面，以及佛像造型優(yōu)美，設色協(xié)調熱烈，線(xiàn)條勾勒規矩，構圖嚴謹化一?？梢哉f(shuō)，柏孜克里克石窟壁畫(huà)程式化的表現方法和藝術(shù)效果，遠遠超過(guò)了同時(shí)代其他佛教中心壁畫(huà)的藝術(shù)水平，在這方面高昌壁畫(huà)堪領(lǐng)一代佛教壁畫(huà)藝術(shù)之風(fēng)騷。
人物造型上，無(wú)論是佛、菩薩，或故事畫(huà)中的人物，均端莊挺拔，身材敦實(shí)勻稱(chēng)，具有一種穩健勇敢的美感。他們的面孔豐腴圓潤，修長(cháng)的眉毛稍翹起，細長(cháng)的眼睛，小嘴，鼻梁高直。經(jīng)變畫(huà)中，那些身著(zhù)戎裝、外著(zhù)披風(fēng)的國王，表現出雄壯健美，勇敢善戰的英姿。肖像畫(huà)以傳神為要，要求神似。柏孜克里克石窟壁畫(huà)中的肖像畫(huà)以供養人為中心，畫(huà)師筆下的供養者不管是什么人，都能適度地把握分寸，畫(huà)出智慧的內心，脫俗的外貌，仁慈靜穆的面龐。同時(shí)，畫(huà)師還能以準確的線(xiàn)條勾勒出不同個(gè)體的肖像，表現出人物特征、民族、官階和身份等社會(huì )屬性。在中國壁畫(huà)藝術(shù)中，這些供養人像是為數不多可以稱(chēng)得上肖像畫(huà)的遺跡。
由于洞窟空間的狹小，特別是在甬道內禮拜佛像，視點(diǎn)距畫(huà)面僅有半米左右，目光要有150度的角才能將全畫(huà)包含進(jìn)去，這樣便出現了強烈的透視視差。如果按照一般人物造型的比例畫(huà)像，勢必顯得頭足太小，腰手太大，給人造成比例不勻稱(chēng)之感。因此，畫(huà)師采取特殊的手法，巧妙采用了繪畫(huà)透視規律，利用視覺(jué)錯覺(jué)，成功地解決了這一藝術(shù)上的矛盾。在具體作畫(huà)時(shí)，他們把頭足的比例夸大，適當縮小腰手的比例。這樣在狹小的空間內看畫(huà)，人物顯得比例勻稱(chēng)，視覺(jué)舒適，全畫(huà)效果和諧穩定。這種壁畫(huà)藝術(shù)的特殊處理手法還體現在供養人畫(huà)像上。供養人一般比佛像矮小許多，人物矮小頭部特征就不突出，于是畫(huà)師便利用非正常的比例畫(huà)供養人，將頭部和身高的比例由7∶1縮小到5∶1，恰好滿(mǎn)足供養人心理的需求。
壁畫(huà)的制作過(guò)程，系先用淡墨打底稿，然后敷色填彩，最后還要用飽蘸朱砂的鐵線(xiàn)來(lái)定稿。這種鐵線(xiàn)描，線(xiàn)條挺拔緊貼體膚，是較典型的西域畫(huà)法，沒(méi)有粗細虛實(shí)變化，線(xiàn)的起始收停一樣粗細。一幅畫(huà)多為一種描法，僅個(gè)別的畫(huà)混雜其他描法。畫(huà)師不僅用線(xiàn)條勾勒人物的輪廓，而且還用它描繪細部，以密集的線(xiàn)條表現衣服的褶皺，既有質(zhì)感，又顯示出軀體的健壯。畫(huà)師還用線(xiàn)條勾個(gè)圓圈，表現人物的肘、膝關(guān)節，突出圓渾的肢體，又用線(xiàn)條勾成釘子式樣的骨骼，顯得人物粗壯有力。
壁畫(huà)的設色上，以暖色調為主。大部分洞窟都用赭色打底，佛、菩薩的服飾往往也是紅色，如本行經(jīng)變中的大型立佛，窟頂的千佛都穿紅色袈裟，就連菩薩的披帛長(cháng)裙也是紅色為主。這些都反映了高昌回鶻對熱烈色澤的熱愛(ài)。在這些暖色中，又以石綠、白色相間，加上金色的頭光、身光、瓔珞、臂釧、頭飾等相映，絢麗多彩，富麗堂皇。
柏孜克里克石窟在中國石窟藝術(shù)寶庫中占有重要地位，除了以漢傳佛教為主體的壁畫(huà)外，還有一部分藏傳佛教壁畫(huà)。此外，這里還保存了世界上獨一無(wú)二的摩尼教洞窟，內涵豐富的摩尼教壁畫(huà)顯得彌足珍貴。一些佛教壁畫(huà)還融合了祆教的內容，姿態(tài)優(yōu)美的娜娜女神搖身一變成為佛教的守護神。1980-1981年，吐魯番的考古工作者對石窟進(jìn)行了發(fā)掘清理，出土了大量文物，包括佛塑像、絲織品與紙制品繪畫(huà)、木構件等。尤其是出土的800余件文書(shū)，包括漢文、回鶻文、粟特文、西夏文和婆羅謎文，內容極其豐富，既有佛教、摩尼教、道教的宗教文書(shū)，也有儒家典籍、史籍和官私文書(shū)等。這些內容豐富、題材多樣的壁畫(huà)以及多語(yǔ)種的文書(shū)，對于研究吐魯番乃至整個(gè)新疆歷史文化及其藝術(shù)的發(fā)展和變化都很有價(jià)值，而這些具有重要價(jià)值的歷史文化都是中華文化的重要組成部分。對于提升新疆的文化自信和增強對中華文化的認同具有重要現實(shí)意義。
陳玉珍：吐魯番學(xué)研究院
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