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論儒釋道對蘇軾書(shū)論的影響
副標題：
作者：羅金山 文章來(lái)源：網(wǎng)絡(luò ) 點(diǎn)擊數： 更新時(shí)間：2005-7-6
摘要：蘇軾書(shū)法理論博大精深。其中既有儒家文藝思想的反映，又體現了道家思想，還有禪宗意識的滲入，從而形成了“書(shū)如其人”、“蕭散簡(jiǎn)遠”、“法無(wú)定法”等書(shū)論。蘇軾書(shū)論包含了深厚的文化底蘊。
關(guān)鍵詞：儒；道；禪；蘇軾書(shū)論；文化底蘊
蘇軾書(shū)論是我國古代書(shū)法理論批評史上一個(gè)重要的組成部分。由于蘇軾自身思想十分復雜，“其議論因事立說(shuō)，不顧前后，類(lèi)戰國的策士；其處世態(tài)度豁達，不甚熱中權勢，厭惡理學(xué)家的局促，得之于莊周；其剖析物理，間有妙詞，則得之于禪家（也有取于莊周）；但其思想的核心，則為儒學(xué)的中庸。”
[1]因此，他的書(shū)論包含了精深的哲理和豐厚的文化底蘊。本文擬對蘇軾書(shū)論進(jìn)行一番考察，試圖闡釋儒道禪對其的影響。
一
儒學(xué)復興是唐宋文化的時(shí)代特色。從韓愈“發(fā)其機”，倡導轟轟烈烈的古文運動(dòng)，到歐陽(yáng)修“揚其波”，主盟蓬勃發(fā)展的詩(shī)文革新運動(dòng)。兩人一脈相承，都意圖振興儒學(xué)，抵制佛老。而蘇軾是北宋詩(shī)文革新運動(dòng)的最終完成者。他在參加進(jìn)士和應制科試時(shí)，都以儒家思想為本，闡述自己的政治主張，并對佛老思想采取了排斥的態(tài)度。在《韓非論》中說(shuō)：“昔國之衰，有老耽、莊周、列御寇之徒，更為虛無(wú)淡泊之言，而治其猖狂浮游之說(shuō)，紛紛顛倒，而卒歸無(wú)有。”因而他推崇韓愈為“文起八代之衰，道濟天下之溺”（《潮州韓文公廟碑》），贊美歐陽(yáng)修：“學(xué)推韓愈、孟子，以達于孔氏，著(zhù)禮樂(lè )仁義之實(shí)，以合于大道”（《六一居士集序》）。蘇軾一生雖極其坎坷，于人生的道路上進(jìn)行多方面探索，但他始終沒(méi)有喪失對儒家“經(jīng)世致用”思想的信仰。
在中國文化中，儒家思想始終占據著(zhù)主流地位。它對中國社會(huì )的發(fā)展，尤其是士大夫的人格塑造有著(zhù)不可估量的作用。具體說(shuō)來(lái)，它對蘇軾的影響體現在：一、“仁”的思想。“仁”是一種崇高的人格境界和道德境界，孫子說(shuō)“仁者愛(ài)人”（《論語(yǔ)·顏淵》）、“已欲立而立人，已欲達而達人”（《論語(yǔ)·雍也》）?？鬃舆€強調以“仁”修身，“志士仁人，無(wú)求生以害仁，有殺身以成仁”（《論語(yǔ)·衛靈公》），蘇軾高度贊揚孔子以“仁義為本，教化為急”的思想，并對儒家經(jīng)典《易》、《書(shū)》、《論語(yǔ)》進(jìn)行悉心地注解和廣泛地傳播。二、“中和之美。”孔子將“中和”作為君子處世的總原則，提出“君子和而不同”?？鬃与m沒(méi)有直接以“中和”論藝，但在贊美《關(guān)睢》時(shí)提出“樂(lè )而不淫，哀而不傷”（《八佾》），顯然這是“中和”原則在藝術(shù)方面的運用。蘇軾十分認同這種觀(guān)點(diǎn)，并運用于理論與創(chuàng )作中。
蘇軾在書(shū)法鑒賞中提出的“書(shū)如其人”的觀(guān)點(diǎn)正是以儒家思想為立論依據，同時(shí)也是漢代揚雄“書(shū)，心畫(huà)也”、唐代柳公權“心正則筆正”等觀(guān)念的繼承和發(fā)展。蘇軾在《跋錢(qián)公倚書(shū)遺教經(jīng)》中指出：“人貌有好丑，而君子小人之態(tài)不可掩也。言有辨訥，而君子小人之氣不可欺也。書(shū)有工拙，而君子小人之心不可亂也。”[2]故而“錢(qián)公雖不學(xué)書(shū)，然觀(guān)其書(shū)，知其為挺然忠信禮義人也。”[3]這是由書(shū)知其人，而另一方面則是由人論其書(shū)。蘇軾響亮地宣稱(chēng)：“古之論書(shū)，兼論其平生，茍非其人，雖工不貴也。”[4]這種觀(guān)點(diǎn)既說(shuō)明了蘇軾在書(shū)法鑒賞中重視思想品質(zhì)的作用，同時(shí)也說(shuō)明書(shū)法與人品的密切聯(lián)系。書(shū)法是人的思想品質(zhì)表現，故評價(jià)一幅作品的優(yōu)劣，不能僅僅從書(shū)法的工拙入手，更重要的是從作品中把握書(shū)家的思想情感和道德品質(zhì)，這正是蘇軾恪守儒家“仁義禮樂(lè )，忠信孝悌”思想在書(shū)論中的體現。
蘇軾的這種鑒賞觀(guān)非常鮮明地體現在于對歷代許多大書(shū)家的評論中。以顏真卿為例，顏書(shū)在書(shū)法史上取得了王羲之一樣突出的地位正是從宋代才開(kāi)始的，如同杜甫至宋代才成了“詩(shī)圣”一樣，反映出宋代文人士大夫的心態(tài)和審美觀(guān)念的變化。顏真卿一生大義凜然，為人篤誠憨直，不畏權貴，以義烈聞名于世。顏書(shū)以圓轉渾厚的筆致代替了方折勁巧的晉人筆法，以平穩端莊的結構代替了欹側秀美的二王書(shū)體，氣勢磅礴，自成一體，開(kāi)創(chuàng )了一代新風(fēng)。然而，這種新風(fēng)在當時(shí)直到后世都有人頗不以為然。李煜即說(shuō)顏書(shū)“有楷法而無(wú)佳處，正如叉手并腳田舍漢”。但蘇軾的著(zhù)眼點(diǎn)卻在于由其書(shū)見(jiàn)其人之風(fēng)采?！额}魯公帖》云：“吾觀(guān)顏公書(shū)，未嘗不想見(jiàn)其誚盧杞而叱希烈。”[4]由顏真卿的字聯(lián)想其為人，再由其人進(jìn)一步肯定其書(shū)作的藝術(shù)成就。這便是蘇軾鑒賞論的實(shí)際運用，又如他在《跋歐陽(yáng)文忠公書(shū)》評歐陽(yáng)修云：“歐陽(yáng)文忠公用尖筆干墨，作方塊字，神采秀發(fā)，膏潤無(wú)窮。后人觀(guān)之，如見(jiàn)其清眸豐頰，進(jìn)退裕如也。”[5]在《評楊氏所藏歐蔡書(shū)》中又云：“歐陽(yáng)文忠公書(shū)，自是學(xué)者所共儀刑，庶幾始見(jiàn)其人者。正使不工，猶當傳寶。況其精勤敏妙，自成一家乎？”[6]平心而論，歐陽(yáng)修之書(shū)在書(shū)法史上算不得成就很大，但蘇軾因為欽佩歐陽(yáng)修人格的偉大而看重他的書(shū)作，“正使不工，猶當傳寶”，清楚地揭示了這一點(diǎn)。相反“世之小人，書(shū)字雖工，而其神情終有睢盱側媚之態(tài)，不知人情隨想可見(jiàn)。”[7]
蘇軾的這種藝術(shù)鑒賞觀(guān)，深刻地說(shuō)明了書(shū)作與鑒賞的關(guān)系，即審美主體與客體之間的關(guān)系。一方面，書(shū)家作書(shū)寄托著(zhù)自己的思想情趣和審美經(jīng)驗，通過(guò)筆畫(huà)中的蘊含的神情意趣給人以美感，“心正則筆正”，而心不正則筆亦邪。因此，蘇軾認為，通過(guò)筆墨中所含蓄的作者思想情趣給人的感受，并對其字進(jìn)行品賞，就能知作書(shū)者或為君子或為小人。另一方面，鑒賞者對書(shū)法的欣賞則包含著(zhù)審美過(guò)程中審美主體思維活動(dòng)的一種感受、聯(lián)想和認識，有其審美的主觀(guān)性。鑒賞者常帶著(zhù)主觀(guān)的感情色彩去認識作品中表達出來(lái)的書(shū)家的神情意趣。實(shí)際上，在這種鑒賞活動(dòng)中，主、客體已和諧地融為一體。
但是，蘇軾作為一個(gè)全才的批評家，并沒(méi)有將這種以人論書(shū)的鑒賞觀(guān)加以絕對化。他在《題魯公帖》中又說(shuō)：“觀(guān)其書(shū)，有以得其為人則君子小人必見(jiàn)于書(shū)，是殆不然。以貌取人且猶不可，而況書(shū)乎？”[8]人的精神實(shí)質(zhì)和藝術(shù)作品并非絕對性的一致，否則后世也不會(huì )有“高情千古閑居賦，爭信安仁拜路塵”之譏了。因此，蘇軾認為“人之字畫(huà)工拙之外，蓋皆有趣，亦有以見(jiàn)其人為邪正之粗云”，“其理與韓非竊斧之說(shuō)無(wú)異。”即是說(shuō)在這和鑒賞活動(dòng)中鑒賞者的主觀(guān)心理在其中有著(zhù)極大的作用。所以，蘇軾既看到書(shū)法創(chuàng )作主體、作品以及鑒賞者之間的某種一致性，又不將它絕對化，符合藝術(shù)的實(shí)際規律。而蘇軾鑒賞論的價(jià)值正體現在這一點(diǎn)上，它沒(méi)有主觀(guān)地用儒家倫理標準代替審美標準，是以一種客觀(guān)的眼光去審視書(shū)法現象?？傊?，蘇軾“書(shū)如其人”的觀(guān)點(diǎn)的形成是儒家思想影響的結果。這種鑒賞觀(guān)之所以帶有濃厚的儒家倫理色彩，主要是因為蘇軾欲通過(guò)書(shū)法這一特殊藝術(shù)形式，追求高尚而完美的人格精神。
蘇軾還提出了“端莊雜流麗，剛健含婀娜”的審美理想。這與儒家的“中和之美”息息相通。蘇軾在《孫莘老求墨妙亭詩(shī)》中說(shuō)：“顏公變化出新意，細筋入骨如秋鷹。徐家父子亦秀絕，字外出力中藏棱。”[9]他認為以藏筋力于圓勁渾厚之中的作品為優(yōu)，而以鋒芒畢露、棱角外顯的作品為劣。他正以此為評價(jià)張旭、懷素；“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱(chēng)書(shū)公。何曾夢(mèng)見(jiàn)王與鐘，妄自粉飾欺盲聾。有如市娼抹青紅，妖歌曼舞眩兒童。”[10]張、素的狂草書(shū)，線(xiàn)條牽繞飛動(dòng)，結體夸張多變，章法大起大落，個(gè)性鮮明，抒情性強。蘇軾認為張、素的狂草過(guò)于狂放，破壞了王羲之秀逸含蓄的書(shū)風(fēng)，違背了儒家的“樂(lè )而不淫，哀而不傷”的美學(xué)原則。從書(shū)法史的角度講，張旭、懷素的狂草畢竟是一大創(chuàng )造，表現了盛唐的浪漫精神，蘇軾的貶斥，過(guò)于偏激，有失公允，但正體現了他的儒家審美觀(guān)。實(shí)際上，蘇軾的書(shū)法創(chuàng )作最能體現他的美學(xué)主張，形成了圓勁有韻、肉豐骨勁的美學(xué)風(fēng)格。黃庭堅評蘇書(shū)：“中年書(shū)圓勁而有韻，大似徐會(huì )稽；晚年覺(jué)著(zhù)痛快，仍似李北海”[11]明解縉稱(chēng)其書(shū)法為：“豐腴悅澤，綿里藏針。”另外，他遺留下來(lái)的書(shū)法作品中，只有楷書(shū)和行書(shū)，而沒(méi)有狂野的草書(shū)。從這一點(diǎn)，我們也可以看出蘇軾始終堅守著(zhù)儒家的中庸之道，追求“中和之美”的書(shū)法觀(guān)。
二
“達則兼濟天下，窮則獨善其身”是中國古代文人士大夫普遍遵循的一種處世模式。蘇軾以儒家思想為正統，但不拒絕對其它文化思想的接納。這與蘇軾的家學(xué)淵源有關(guān)，他父親蘇洵即是一個(gè)雜家。因此，蘇軾盡管上期對老莊思想有過(guò)排斥，不過(guò)是出于一種政治上的考慮，但實(shí)際上，蘇軾的早期思想，已經(jīng)受到老莊思想的影響。他少年時(shí)讀《莊子》，曾嘆曰：“吾昔有見(jiàn)，口未能言，今見(jiàn)是書(shū)，得吾心矣。”“吾心淡吾累，遇境即安暢。”“安得獨從逍遙君，泠然乘風(fēng)駕浮云，超世無(wú)有我獨行”[12]這是他隨遇而安，仰慕老莊思想的最初流露。
伴隨著(zhù)政治上不斷受挫，道家思想對他影響逐漸加深，主要表現在以下幾個(gè)方面：一、崇尚自然，淡泊名利。在道家的自然本論框架中，道的特點(diǎn)就是合乎自然，老子說(shuō)：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”莊子也強調：“游心于淡，合氣于淡，順物自然，而無(wú)容私焉。”老莊講的“自然”，不是自然界，而是自然而然的意思。道家教人順應自然，以淡泊寧靜的心態(tài)去面對人生。蘇軾從中得到有益啟示。二、技進(jìn)乎道，技道兩進(jìn)。這是道家追求的最高境界，也是藝術(shù)的最高境界，對蘇軾藝術(shù)觀(guān)的形成有著(zhù)深刻影響。三、道家學(xué)說(shuō)中的貴生思想。道家歷來(lái)重生死，主張養生，希冀長(cháng)生不老。這對蘇軾的藝術(shù)觀(guān)也有一定影響。四、道家思想中的樸素辯證法。蘇軾對其加以繼承和發(fā)展，使他能夠用對立統一的觀(guān)點(diǎn)分析問(wèn)題。
蘇軾書(shū)論提出了以天真自然、無(wú)意求工為核心的創(chuàng )作觀(guān)，這與道家的本體論思想密切相關(guān)。蘇軾在《題魯公書(shū)草》中評顏書(shū)云：“信手自然，動(dòng)有姿態(tài)。”這里的“自然”等同于老莊口中的“自然”，即沒(méi)有一點(diǎn)人工雕琢的痕跡，同時(shí)又透露出一種天真爛漫、似不經(jīng)意的情致?！栋衔呐c可草書(shū)》評文同：“與可草書(shū)落筆如風(fēng)，初不經(jīng)意。”[13]由此而得出規律性的認識：“書(shū)初無(wú)意于佳，乃佳爾。”蘇軾在《書(shū)張長(cháng)史草書(shū)》中說(shuō)：“張長(cháng)史草書(shū)，必俟醉，或以為奇，醒即天真不全。此乃長(cháng)史未妙，猶有醉醒之辯，若逸少何嘗寄于酒乎？仆亦未免此事。”[14]張旭醉中作草，正是通過(guò)酒的作用，將人在清醒時(shí)無(wú)法擺脫的理性認識清除掉，純粹讓書(shū)家的主體情感操縱筆的運行，以不天真的方式獲取天真的效果，方能臻于至妙。蘇軾盡管不贊賞張旭的狂放不羈的風(fēng)格，但對于他的創(chuàng )作狀態(tài)還是在一定意義上表示認同。所以，他說(shuō)自己“亦未免此事。”如他在《跋草書(shū)后》中所云：“仆醉后，乘興輒作草書(shū)十數行，覺(jué)酒氣拂拂，從十指間出也。”[15]而在蘇軾看來(lái)，這還未到最高境界，要像王羲之那樣無(wú)須寄于酒，無(wú)“醉醒之辨”而能達到天真，方為理想境界。
蘇軾這種美學(xué)思想必然追求一種“蕭散簡(jiǎn)遠”的藝術(shù)風(fēng)格，而老莊也提倡虛靜寡欲，兩者暗暗相合。他在《書(shū)黃子思詩(shī)集后》一文中說(shuō)：“予嘗論書(shū)，以謂鐘王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠，妙在筆墨之外。至唐，顏柳始集古今筆法而盡發(fā)之，極書(shū)之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微。”[16]鐘、王書(shū)法，筆意灑脫自如，字形簡(jiǎn)古而意味深遠，筆畫(huà)之外妙趣橫生。顏柳雖備盡古今筆法，只在字的形式上極求變化之能事，卻失掉了鐘、王之妙趣，這是不可取的。而蘇軾向往的是筆墨之外的意韻，追求超然物外、蕭散簡(jiǎn)遠的情趣，這與道家的意旨十分吻合。蘇軾在《題王逸少帖》中稱(chēng)贊鐘繇、王羲之如同“謝家夫人澹豐容，蕭然自有林下風(fēng)”一樣，盡管衣飾簡(jiǎn)淡，卻有散朗的風(fēng)姿神情。不難看出，蘇軾對閑雅淡泊、不事雕琢、返樸歸真風(fēng)格的崇尚。蘇軾又用它來(lái)評價(jià)隋代智永的書(shū)法：“永禪師書(shū)，骨氣深穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀(guān)陶彭澤詩(shī)，初若散緩不收，反復不已，乃識其奇趣。”[17]智永禪師以疏淡、散緩的筆畫(huà)表達了一種奇趣，這既是一種樸素的本色又含有無(wú)窮無(wú)盡的深意。蘇軾苦苦尋覓的正是在此?？梢?jiàn)，崇尚“簡(jiǎn)淡”、“疏淡”的書(shū)法風(fēng)格貫穿于蘇軾書(shū)論中，這也正同老莊以淡泊為立身之本的精神貫通。
蘇軾還提出了“技道合一”的觀(guān)點(diǎn)。在他看來(lái)，《莊子》中所言的“道”，是指存在于具體的事物之中的自然之理，可由具體技藝中提煉而得。在“庖丁解牛”的故事中，莊子借庖丁與文惠君之言闡述了這一思想：“臣之所好者，道也，進(jìn)乎技矣。”只有“技進(jìn)乎道”，方能“游刃有余。”由此可見(jiàn)，莊子不僅重技，而且更為重道。這是蘇軾技道合一思想的理論基礎。蘇軾在《跋秦少游書(shū)》中說(shuō)：“少游近日草書(shū)，便有東晉風(fēng)味，作詩(shī)增奇麗。乃知此人不可使閑，遂兼百技矣。技進(jìn)而道不進(jìn)，則不可，少游乃技道兩進(jìn)也。”[18]蘇軾反復強調，只有技道兩進(jìn)，方能創(chuàng )作出好的書(shū)法作品。
如何達到道與技合、技道兩進(jìn)呢？蘇軾主張書(shū)家要做到“心手相應。”“心手相應”的主張源于《莊子·天道》輪扁之所斫“得之于手而應于心。”它意在說(shuō)明，手中之技如能充分表達心中所想，便是神融圓暢的境界，真正實(shí)現道與技合。蘇軾拓展了這一思想，將它用于論書(shū)與論畫(huà)。其《評楊氏所藏歐蔡書(shū)》云：“天資既高，積學(xué)深至，心手相應，變態(tài)無(wú)窮，遂為本朝第一。”[19]蘇軾之所以對蔡襄書(shū)法推崇備致，是因為其既然“了然于心”，又能“了然于手”，“心手相應”，自然便能達到藝術(shù)的妙境。其《文與可畫(huà)
谷偃竹記》云：“與可之教予如此，予不能然也，而心識其所以然也。夫既以識其所以然而不能然也，內外不一，心手不相應，不學(xué)之過(guò)也，而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？”[20]心里識得畫(huà)竹之道，卻不能將其表現出來(lái)，原因在于“藝”未能精，即所謂“操之未熟”。由此可知，蘇軾既隆道又隆學(xué)。
蘇軾書(shū)論中還提出了“自樂(lè )”的書(shū)法目的論。他把書(shū)法作為怡情養性的方式，當作一種擺脫世事煩惱，達到自我完善的手段。這與道教的貴生思想相關(guān)，同時(shí)又繼承了歐陽(yáng)修“學(xué)書(shū)為樂(lè )”的思想。道家認為人生以生命最為可貴，《老子想爾注校釋》中說(shuō)：“生，道之別體也。”在這里，把生命同道家的最高概念“道”相提并論。文人接受了道家的貴生思想，勢必影響他們的藝術(shù)創(chuàng )作態(tài)度。歐陽(yáng)修在《筆說(shuō)》中說(shuō)：“學(xué)書(shū)不能不勞，獨不害性情”，寓心于書(shū)，便能“得靜中之樂(lè )”
。[21]蘇軾對此非常認同，但蘇軾的認識無(wú)疑更具有形而上的特征：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊，茍不至于無(wú)而自樂(lè )于一時(shí)，聊寓其心，忘憂(yōu)晚歲，則猶賢于博弈也。”[22]蘇軾認為，書(shū)法可以寓心忘憂(yōu)，進(jìn)而得到娛樂(lè )。雖然他假諸筆墨，不離形跡，但對于人的內心修養來(lái)講，卻遠勝于下棋。但“不假外物而有守于內者”，非常人所能為，“惟顏子得之”，只有像顏淵那樣的圣賢才有如此的“高致”。因而，書(shū)法作為不可或缺的藝術(shù)，它無(wú)疑有益于人們的自?shī)屎托摒B。蘇軾在《書(shū)舟中作字》中對此作了極為精彩的描述：“將至曲江，船上灘欹側，撐者百指，篙聲石聲犖然，回顧皆濤瀨，士無(wú)人色，而吾作字不少衰，何也？吾更變亦多矣，置筆而起，終不能一事，孰與且作字乎！”
[23]東坡處變不驚，作書(shū)不止，是因為他全身心地投入到書(shū)法創(chuàng )作中，而忘記了身邊的一切。蘇軾強調書(shū)法娛悅人心的作用，其《墨玉堂記》稱(chēng)張希元：“優(yōu)游終歲，無(wú)所役其心智，則以書(shū)自?shī)省?#8221;[24]又如其《石蒼舒醉墨堂》詩(shī)云：“人生識字憂(yōu)患始，姓名初記可以休。何用草書(shū)夸神速，開(kāi)卷惝況令人愁。我嘗好之每自笑，君有此病何能瘳。自言其中有至樂(lè )，適意不異逍遙游。”[25]這種以書(shū)自樂(lè )、以適意為宜的思想與道家的重生主張不無(wú)關(guān)系，而“逍遙游”更是莊子畢生所追求的境界，同樣也是蘇軾欲達到的至樂(lè )之境。
蘇軾書(shū)論中還包含了樸素的辯證觀(guān)點(diǎn)。他在《跋王晉卿所藏蓮花經(jīng)》一文中說(shuō)：“真書(shū)難于飄揚，草書(shū)難于嚴重，大字難于結密而無(wú)間，小字難于寬綽而有余。”[26]他對真草、大小字形的見(jiàn)解富有辯證思想。他認為楷書(shū)莊重，要有飄揚之態(tài)，草書(shū)飄揚，而應有莊重之貌；大字應在松散中見(jiàn)其緊密，小字應在緊密中見(jiàn)其寬綽。他在《書(shū)硯》中說(shuō)：“硯之發(fā)墨者必費筆，不費筆則退墨。二德難兼，非獨硯也。大小難結密，小字常局促；真書(shū)患不放，草書(shū)善無(wú)法；茶苦患不美，酒美患不辣。萬(wàn)事無(wú)不然也，可一大笑也。”[27]世上的一切事物都難免留下遺憾，而蘇軾追求的是各種藝術(shù)風(fēng)格的協(xié)調和完美，這便構成蘇軾書(shū)法美學(xué)辯證的思想基礎。故而他對于杜甫“書(shū)貴瘦硬方通神”的觀(guān)點(diǎn)提出了強烈的批評，有詩(shī)云：“杜陵評書(shū)貴瘦硬，此語(yǔ)未公吾不憑。短長(cháng)肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰(shuí)敢憎？”[28]顯然，蘇軾主張書(shū)法風(fēng)格既要多樣化，又要和諧統一?？傊?，以上蘇軾的論書(shū)體的飄揚與莊重、體勢的松散與緊密等觀(guān)點(diǎn)無(wú)不充滿(mǎn)辯證意味。它無(wú)論對于書(shū)法創(chuàng )作，還是書(shū)法理論，都有深刻的美學(xué)意義和啟迪作用。
三
佛教自東漢傳入中國后，漸漸為中國本土文化的消融，這實(shí)際上是一種中國化的過(guò)程。其突出地表現為：誕生了一個(gè)頗具有中國特色的教派，即禪宗。到了宋代，禪宗逐漸成為中國佛教的主流，“禪”甚至成為佛教和佛學(xué)的同義語(yǔ)。自古以來(lái)，一些失意落泊的文人常把宗教作為他們的精神避難所。蘇軾隨著(zhù)見(jiàn)識的增廣，宦海的沉浮，加之對世態(tài)炎涼的體察，對佛家典籍的興趣明顯增濃。另外，由于他的政見(jiàn)與新派不同，受到排擠和打擊，不得不離開(kāi)朝廷，在政治上有不得志之感。于是，在《送岑著(zhù)作》中發(fā)出了“我本不違世，而世與我殊”的慨嘆。
在通判杭州期間，蘇軾與禪師往來(lái)密切，同他們談詩(shī)說(shuō)藝，或談佛論道，有了“老病逢春只思睡，獨求僧棍寄須臾”的愿望；聽(tīng)了高僧們講的禪理，有“百憂(yōu)冰解，形神俱泰”之感，于是進(jìn)入“觀(guān)色觀(guān)空色即空”的境界。貶謫黃州后，蘇軾精神十分疲憊，他研讀佛家經(jīng)典，從其美學(xué)思想中尋求心靈的平衡點(diǎn)與銜接點(diǎn)，蘇軾在《安國寺浴》、《黃州安國寺記》等作品中記錄了他在黃州學(xué)佛的經(jīng)歷，他居惠州作詩(shī)云：“崎嶇真可笑，我是小乘僧。”尤其他在海南時(shí)，“《楞嚴》在床頭，妙偈時(shí)仰讀”。北歸時(shí)，他正式以“佛弟子”自居。蘇軾晚年曾說(shuō)：“吾非學(xué)佛者，不知其所自入。”這說(shuō)明，他對禪宗思想的接受是不知不覺(jué)的。由此可見(jiàn)，禪宗思想對蘇軾的影響相當大，這種思想在他的文藝理論與作品里時(shí)有表現。
蘇軾書(shū)論中提出的“法無(wú)定法”的觀(guān)點(diǎn)顯然受到禪宗“無(wú)住”思想的影響。禪宗“無(wú)住”的思維方式，決定了其對萬(wàn)事萬(wàn)物的觀(guān)察采取靈活萬(wàn)變、不主故常的態(tài)度。這對蘇軾書(shū)論和藝術(shù)創(chuàng )造產(chǎn)生了深遠的意義。“法無(wú)定法”的思想具體表現為兩個(gè)方面：其一，表現為從有法走向無(wú)法，既不為法所囿又不背于法的自由之法。也就是說(shuō)，對于具體的手段和基本的技巧進(jìn)行長(cháng)期的學(xué)習，充分地把握，并把這作為從必然王國走向自由王國的關(guān)鍵所在。蘇軾在《論書(shū)》中說(shuō)：“把筆無(wú)定法，要使虛而寬。”意思是執筆不能死守舊法，要靈活變化。其《跋山谷草書(shū)》中引張融語(yǔ)云：“不恨臣無(wú)二王法，恨二王無(wú)臣法。”[29]以此稱(chēng)贊山谷草書(shū)。又評王安石書(shū)法云：“荊公書(shū)得無(wú)法之法。”[30]，又在《論書(shū)》中評王子敬說(shuō)：“獻之少時(shí)學(xué)書(shū)，逸少從后取筆而不可，知其長(cháng)大必能名世。仆以為知書(shū)不在乎筆牢，浩然聽(tīng)筆之所至，而不失法度，乃為得之。”[31]可見(jiàn)，蘇軾要求任筆所至而不失法度，主張在無(wú)法之中表現出有法來(lái)。其二，作為一種注重變化、流動(dòng)的思維方法，決定了“自出新意，不踐古人”的創(chuàng )作思想。正是這樣，這才充滿(mǎn)了蓬勃的生機和旺盛的創(chuàng )造力，與毫無(wú)生氣的抄襲模仿形成了鮮明的對比。蘇軾十分推崇具有創(chuàng )新意識的書(shū)家。如在《書(shū)唐氏六家書(shū)后》評顏柳曰：“顏魯公書(shū)俊秀枝出，一變古法，如杜子美詩(shī)，格力天縱，奄有漢魏晉宗以來(lái)風(fēng)流，后之作者，殆難復措手。柳少師書(shū)本出手顏而能自出新意，一字百金，非虛語(yǔ)也。”[32]又如《孫莘老求墨妙亭詩(shī)》云：“顏公變法出新意，細筋入骨如秋鷹。”[33]作者認為顏魯公的偉大，在于“一變古法”，開(kāi)辟了新的書(shū)風(fēng)。蘇軾楷書(shū)也學(xué)顏體，但卻參以行書(shū)筆意，捺畫(huà)普遍開(kāi)張飛動(dòng)，體勢上不采顏的方正，獨取橫勢，略向上方斜揚，字的重心多偏下。黃庭堅評之曰：“石壓蛤蟆。”點(diǎn)畫(huà)肥厚、結構扁平正是蘇書(shū)體態(tài)的顯著(zhù)特征，輕重對比，黑白分明，用筆靈動(dòng)，氣韻連貫，清秀溫和，任情率意，極富筆墨情趣，生動(dòng)滋華的書(shū)卷之氣充溢于字里行間，從而形成了強烈的個(gè)性風(fēng)格。正是在蘇軾這種書(shū)法思想的影響下，黃庭堅、米芾等宋代大書(shū)家，無(wú)不張揚書(shū)法個(gè)性，在創(chuàng )作上自出新意，不踐古人，各成一體，共同代表了整個(gè)宋代的“尚意”書(shū)風(fēng)。
蘇軾還提出書(shū)法創(chuàng )作要進(jìn)入一種“忘我”的境界。這與禪宗的行禪修煉主張有著(zhù)驚人的一致性。禪宗主張“坐禪”，為了成就佛道，力求排除私心雜念，企圖通過(guò)欲望的泯滅，達到一種忘我的境界，即禪境?！秹?jīng)》云：“坐禪無(wú)著(zhù)心，亦不著(zhù)凈，亦不言不動(dòng)。”又論“坐禪”曰“此法門(mén)中，一切無(wú)厚，外一切境界上念不起為坐，見(jiàn)本性不亂為禪。”《佛經(jīng)圣法印經(jīng)》則云：“無(wú)我無(wú)欲心則休息，自然清凈而得解脫，是名曰‘空’。”也力求排除一切滯礙，達到自由的境界。蘇軾深明禪理，提出了書(shū)道通于禪道的主張。他在《書(shū)若逵所書(shū)經(jīng)后》中說(shuō)：“懷楚比丘，示我若逵所書(shū)二經(jīng)。經(jīng)為幾品，品為幾偈，偈為幾句，句為幾字，字為幾畫(huà)，其數無(wú)量，而此字畫(huà)，平等若一，無(wú)有高下、輕重、大小。云何能一？以忘我故。若不忘我，一畫(huà)之中，已現二相，而況為畫(huà)，如海上沙，是誰(shuí)磋磨，自然勻平，無(wú)有粗細。如空中雨，是誰(shuí)揮灑，無(wú)有疏密。咨爾楚逵，若能一念，了是法門(mén)，于剎那頃，轉八十藏，無(wú)有忘失，一句一偈。”[34]唯其忘我，故字畫(huà)能平等若一，沒(méi)有高下、輕重大小之分；自然散淡，沒(méi)有粗細、疏密之別，純任自然，除去造作。又《小篆般若心經(jīng)贊》云：“世人初不離世間，而欲學(xué)出世間法。舉足動(dòng)念皆塵垢，而以俄頃作禪律。禪律若可以作得，所不作出安得禪。善哉李子小篆字，其間無(wú)篆亦無(wú)隸。心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使。正使匆匆不少暇，倏忽千百初無(wú)難?；装闳舳嘈慕?jīng)，請觀(guān)何處非般若。”[35]可見(jiàn)，蘇軾以為禪道在于妙悟而非“作得”，書(shū)道亦然。它植根于書(shū)家本身對世間萬(wàn)物淡泊無(wú)為超然物外的心態(tài)，即忘我的精神境界。他稱(chēng)贊李康年所書(shū)能做到“無(wú)篆亦無(wú)隸”、“心忘其手手忘筆，筆自落處非我使。”這正是其創(chuàng )作物我兩忘，心手合一狀態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照?？傊?，蘇軾書(shū)論強調書(shū)家的自由的“忘我”心態(tài)與藝術(shù)精神，是禪宗思想滲入的結果。
綜上所述，儒釋道三家思想皆對蘇軾論產(chǎn)生了重要影響。蘇軾將它們融會(huì )貫通，形成了一個(gè)有機的統一體。這決定了蘇軾書(shū)論含有豐厚的文化底蘊。因而，無(wú)論在書(shū)法史上，還是在美學(xué)史上，蘇軾書(shū)論都具有永恒的價(jià)值和深遠的意義。
參考文獻：
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[9]顏中其著(zhù)：《蘇軾論文藝》，北京出版社，1985年5月版
[29][30][33][34][35]與[12]同
[11]黃庭堅：《跋東坡書(shū)》，《山谷題跋》卷5
[12]蘇軾：《留題仙都觀(guān)》，《蘇東坡全集》續集卷1
羅金山（湖南師范大學(xué)文學(xué)院中文系，中國長(cháng)沙 410081）
文章錄入：張春 責任編輯：張春
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