從藝術(shù)攝影到攝影的藝術(shù)
1970-01-01 08:00
自從攝影術(shù)發(fā)明以後，有很多者一宜在探索攝在創(chuàng )作上的可能。從十九世紀中延續到二十世紀，不斷的有攝影者提出新的理念來(lái)爭取藝術(shù)界的認同。在二十世紀即將結束的今天，盡管攝影作品已成為部份美術(shù)館的收藏項目之一，但也有以攝影創(chuàng )作的藝術(shù)家拒絕到攝影美術(shù)館展出的情形。這種現象的產(chǎn)生和長(cháng)久之來(lái)攝影者爭取藝術(shù)認同所留下的後遺癥有關(guān)；當前形形色色的攝影創(chuàng )作形式也各有其歷史根源。攝影者在思索創(chuàng )作上的突破之際，前人走過(guò)的路應該是很好的參考。
●從藝術(shù)攝到繪畫(huà)攝影
十九世紀中葉起，歐洲的攝影者們（特別是英國）開(kāi)始摹仿學(xué)院派繪畫(huà)的構圖和主題，希望以此來(lái)提攝影的藝術(shù)地位。這個(gè)運動(dòng)在經(jīng)過(guò)十年之後，不但未到藝術(shù)家的肯定，而且在意仿效繪畫(huà)之際，也限制了攝影者的表現。到了一八八Ｏ年後，這個(gè)被稱(chēng)為「藝術(shù)攝影」（Art Photography)的風(fēng)潮已經(jīng)名存實(shí)亡了。
藝術(shù)攝影運動(dòng)的失并沒(méi)有減損攝影者們的企圖心。一八八六年，英國的彼得．亨利、艾默生（Peter Henry Emerson)發(fā)表了一篇名為：攝影－一種繪畫(huà)藝術(shù)（Photo：A Pictorial Art)的論文，主張藝術(shù)和科學(xué)的區分（即繪畫(huà)和攝影之分）是不應該存在的，而且術(shù)家的主要任務(wù)是呈現在眼大自然景像。攝影在他的認定上，比蝕刻版畫(huà)（Etching）、木刻版畫(huà)及炭筆畫(huà)優(yōu)越，比繪畫(huà)不如的只有缺乏色彩及層次而已。艾默生大膽的論點(diǎn)引起正反兩面極大的回響，管他後來(lái)突然收回他的話(huà)，并宣稱(chēng)攝影不是藝術(shù)，但是他所引起的爭議卻造成了被稱(chēng)為「繪畫(huà)主義」（Pictorialism）的國際性藝術(shù)攝影風(fēng)潮，并持到二十世紀初。
由于攝影材發(fā)展，如白金版（Platinum Print）、膠彩版（Gum-Bichrom- ate Print）及照相蝕（Photogravure）刻的出現，使得攝者可以很容易達到繪畫(huà)的效果，因此也助長(cháng)了繪畫(huà)主義的盛行。當時(shí)為了推展此類(lèi)攝影而舉辦的「攝影沙龍」展（通常由畫(huà)長(cháng)或雕塑家擔任評審）也成了「攝影沙龍」這個(gè)名詞的起源。繪畫(huà)主義攝影和早期藝術(shù)攝影最明顯的差別是大量使用柔焦所造成光暈染，以及特殊紙產(chǎn)生的繪畫(huà)質(zhì)感。在意識□，繪畫(huà)主義者已經(jīng)不能滿(mǎn)足于僅在構圖和主題上仿效繪畫(huà)，讓相片生如繪畫(huà)般覺(jué)效果才是目的。這種方式比藝術(shù)攝影要放棄更多攝影的特質(zhì)，而且這樣的要求下，最成功的攝影最好就是一張畫(huà)，而看不出是照片。繪畫(huà)主義提高攝影地位的方式和藝術(shù)攝影者都陷入了同一個(gè)困境中。因為在立足點(diǎn)上，兩者均認為攝影比繪畫(huà)低了一等，是兩種截然不同的媒體，硬用攝影來(lái)摹仿繪畫(huà)，自然是無(wú)法超越而且吃力不討好。
盡管出發(fā)點(diǎn)有問(wèn)題，但是在爭取攝影的藝術(shù)地位上，畫(huà)主義是一個(gè)成功的開(kāi)始。繪畫(huà)主的成就不完全是提倡者的功勞，藝術(shù)界的改革創(chuàng )新才是最大的助力。一九七Ｏ年起，在法國興起的印象派雖然是以反沙龍展為目的，由于這些畫(huà)家（特別是艾得格、狄嘉Edgar Degas）常引用攝影的構圖方式（大膽的人物切割、高空俯視的景等等），在無(wú)形間等于認同了攝美學(xué)。此外，當時(shí)許多繪畫(huà)主義加入了反學(xué)院派年輕藝術(shù)家組織的「分離」（Secession）運動(dòng)，如美國的阿弗列德、史帝格力滋（Alfred Stieglitz）在紐約成立的「攝影分離」（Poto-Secession），英國倫敦的「聯(lián)圈」（Linked Ring）都是當時(shí)活躍的團體。特別是史帝格力茲除了推展攝影之外，對引進(jìn)歐洲前衛藝術(shù)到美國的工作也非常熱心。像羅丹（Augusts Rodin )、馬蒂斯( Henry Matisse）及畢卡索的作品是在「攝影分離」的小畫(huà)廊內對美國首次展出。由于繪畫(huà)主義者和當時(shí)前衛藝術(shù)家的交流，因此在提高攝影者的藝術(shù)地位上有很大的助益。
●前衛藝術(shù)在影上的應用
雖然繪畫(huà)主義者和當時(shí)的前衛藝術(shù)家曾經(jīng)并肩作戰過(guò)，但攝影者來(lái)的發(fā)展卻停滯下來(lái)。在二世紀初藝壇上百花爭艷之際，繪畫(huà)主義者卻沈溺于如印象派畫(huà)作的照片風(fēng)格。在不斷的重復下，提倡回歸攝影本質(zhì)的「純攝影」（Straight Photography）終于取代繪畫(huà)主義而成為主流?！讣償z影」當然不是二十世紀才出現的，它歷史和攝史一樣久。但是長(cháng)久以來(lái)攝影者在追求藝術(shù)認同時(shí)，卻往往拋棄攝影最基本的特質(zhì)－影像記錄的功能，因此要經(jīng)過(guò)大半世紀之後，「純攝影」才重獲青睞?！讣償z影」的興起和二十世紀整代的變很密切的關(guān)系。當時(shí)的前衛藝術(shù)家延續十九世紀末現代主義的發(fā)展，在重新思考各種媒體（媒材）特有的美學(xué)時(shí)，逐漸打破了繪畫(huà)和雕塑「具象的」（Representational）限制，因為最適合「具象」表現的媒體當然非攝影莫屬。也因為這個(gè)觀(guān)念的轉變，「抽象」的藝術(shù)表現因而產(chǎn)生。
「純攝影」雖然持續到一九七Ｏ年以後，但是為攝影創(chuàng )作注入最多生命力的卻是廿世紀初歐洲的前衛藝家們。喬治、布拉克（Georges Braque）和畢卡索都曾嘗試把小片的報紙或是其他的小物件（一般和藝術(shù)無(wú)關(guān)的）放到畫(huà)布上，創(chuàng )造出被稱(chēng)為「拼貼」（Collage）的表現方式，但是影響最深遠的卻是由馬歇、杜象（Marcel Duchamp）發(fā)出來(lái)的觀(guān)念。杜象把現實(shí)生活中的物體（通常是大量制造的工業(yè)品）簽名并加上標題後，就當成他的作品展出（所謂的Ready-made，如一九一七年震驚世人的「噴泉」就是一個(gè)簽上名字的小便池）。杜象的目的當然不是惡作劇，他所強調的是藝術(shù)應該基于理念或哲學(xué)思維。種種新思潮的沖淚下，一度被認為是科學(xué)及實(shí)用性的攝影，這時(shí)候開(kāi)始成為符合現代神的創(chuàng )作媒介。不過(guò)大部分的藝術(shù)家在使用攝影時(shí)并非親自去拍照，而是把影（照片）當作素材來(lái)加工。這樣況下，至今仍在各種傳播媒介及藝術(shù)創(chuàng )作中盛行不衰的「攝影蒙太奇」（Photomontage）因而產(chǎn)生。
●影像的新世界
將多個(gè)影像合成在同一個(gè)畫(huà)面上并不是攝影蒙太奇的發(fā)明，十九世紀中葉的藝術(shù)攝影者早就流行多張底片合成的「復合照片」，但攝影蒙太奇這種刻意用「粗糙」的方式組合的影像，在企圖心及效果上和前人有截然不同的方向。攝影蒙太奇呈現了如萬(wàn)花筒般的視覺(jué)效果，這是許多不同時(shí)空的片斷在累積及延伸之後，指向超越平面的另一個(gè)世界。
攝影蒙太奇除了視覺(jué)的新奇和多層的意涵外，對藝術(shù)家而言，這是一種可以拉近群眾距離的創(chuàng )作方式。在二十世紀初的歐美國家，由于網(wǎng)版印制的普及，各種以刊載照片（圖片）為主的畫(huà)報大量出現，加上用相機記錄各種事物已成為傳統，攝影早已經(jīng)是社會(huì )文化中不可缺的部份。攝影蒙太奇利用一般人對照片的熟悉，藉著(zhù)改變比例及重新組合來(lái)產(chǎn)生一個(gè)既熟悉又新奇的圖像世界。
不同于其他創(chuàng )作形式，大部分的影蒙太奇是政治及社會(huì )批評（特別是二Ｏ～三Ｏ年代），而且大量出現在印刷媒體上。如致力于反法西斯主義的約翰、哈特菲爾得（John Heartfield）他最著(zhù)名的作品大多是「工人畫(huà)報」（AIZ，德國共產(chǎn)黨的外圍團體）的封面。
這些作品除了反納粹的宣傳外，另還負吸引讀者的使命。德國在二次大戰前的威瑪共和時(shí)代，報攤上陳列的畫(huà)報至少有二十種以上，封面圖片就成了競爭的主要武器，不僅社會(huì )主義者使用蒙太奇，連納粹的宣傳品也采用同樣的方式。
攝影蒙太奇的發(fā)展除了在政治批判（或宣傳）上留下了不可抹滅的痕跡外，在商業(yè)廣告上的應用更是影響深遠。直到今天，大量的美術(shù)、廣告設計甚至藝術(shù)創(chuàng )作都延續攝影蒙太奇的創(chuàng )作風(fēng)格。
從十九世紀中葉的藝術(shù)攝影發(fā)展到一九二Ｏ年代的攝影蒙太奇，這之間是攝影溶入各種社會(huì )層面的過(guò)程。不管攝影者如何去思考攝影在藝術(shù)定位上的問(wèn)題，社會(huì )上其他階層都以各自需要來(lái)使用攝影（或其他相關(guān)的產(chǎn)物）。就藝術(shù)創(chuàng )作而言，這個(gè)階段的發(fā)展已經(jīng)為攝影開(kāi)了另一條路。攝影創(chuàng )作不再是攝影者的專(zhuān)利，任何人都可以直接擷取照片影像來(lái)做為創(chuàng )作的素材。相對于傳統上以拍照的方式來(lái)創(chuàng )作的攝影者，攝影上的技術(shù)問(wèn)題不再是這類(lèi)創(chuàng )作者關(guān)心的方向，在思考的層面上他（她）們可能還比較接近畫(huà)家一點(diǎn)，當然這樣的發(fā)展也造成了攝影和其他媒體間的灰色區域。
●後記
在八Ｏ年化以後紛亂的藝術(shù)潮流中，攝影創(chuàng )作者難免會(huì )受到影響，混合其他媒體的攝影作品（或是其他媒材混合攝影）也因此不斷出現在攝影展中。就像安瑟、亞當斯的細致、逼真的影像令人感受到大自然的美感，而同時(shí)代的約翰．哈特菲耳得的唐突、刺人的蒙太奇也能喚起群眾的政治意識。攝影和其他的傳播媒體一樣，在社會(huì )上無(wú)所不在。在創(chuàng )作上也沒(méi)有人可以規定攝影應該保持什么樣的形式，因為在現實(shí)生活中各種媒體混合的情形是不斷出現的。二十世紀初各種藝術(shù)潮流，其背後的動(dòng)機不外是反應時(shí)代的脈動(dòng)。在二十世紀即將結束的今天，創(chuàng )作者仍未脫離世紀初前衛藝術(shù)家的影響。在回顧歷史之際，不管是使用攝影或其他媒體的創(chuàng )作者，都應該思考什樣的作品才能跨入下一個(gè)世紀。
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