視覺(jué)兇猛－－談薛挺的攝影
2003-12-22 23:36
我們長(cháng)久地信奉前輩們創(chuàng )造的美學(xué)規則，尤其是在現代主義啟蒙時(shí)期建立起來(lái)的種種“美”的學(xué)問(wèn)，幾乎無(wú)時(shí)無(wú)刻地在規范著(zhù)我們的眼光。我們在剛剛開(kāi)始具有朦朧的鑒別意識時(shí)，就會(huì )有一種來(lái)自社會(huì )的強大聲音在不斷地告誡我們“這是美的”，或“這不是美的”；“這是藝術(shù)”或“這不是藝術(shù)”。我們的眼光成長(cháng)，實(shí)際上是一個(gè)不斷被馴化的過(guò)程。于是，我們沮喪，為自己逐漸僵化起來(lái)的感覺(jué)憤怒，但沒(méi)有出路。藝術(shù)家們?yōu)槟呐乱恍屈c(diǎn)的與眾不同而欣喜若狂，可實(shí)際的情況是，幾乎所有的藝術(shù)家們都在互相地模仿和卑劣地抄襲。如果這些藝術(shù)家有一種真誠坦蕩的態(tài)度，就會(huì )發(fā)現自己那些渺小的沾沾自喜，不過(guò)是前人成就的窠臼。這些無(wú)奈的藝術(shù)行為，日甚一日地將自古埃及、古希臘雅典以來(lái)的自由創(chuàng )造精神推向墮落。平庸，似乎是我們無(wú)法回避的宿命。
攝影的出現，它高超的復制功能更是將上述情況從某種角度將其推向絕境。人們利用照相機的機械復制機能，快速、便捷地復制著(zhù)學(xué)習來(lái)的、觀(guān)看過(guò)的、別人教誨過(guò)的關(guān)于“美”的經(jīng)驗和知識的鏡像。早期攝影對經(jīng)典繪畫(huà)的模仿就是一個(gè)最能說(shuō)明此種情況的例子。實(shí)際上，直至今日，“畫(huà)意攝影”仍然是一支還在沙龍影賽中活躍的力量。這部分攝影人，與其說(shuō)是在進(jìn)行攝影的創(chuàng )作，不如說(shuō)是在還原再現自己的知識和視覺(jué)經(jīng)驗。
由此我們驚嘆經(jīng)驗和原有知識系統對我們精神的控制，和固有意識形態(tài)對我們應該與時(shí)俱進(jìn)的努力的遲滯和阻礙。我們時(shí)常抱怨鋪天蓋地的精美照片不能給我們帶來(lái)精神上的刺激與激勵。它們像糖水一樣淹沒(méi)和膩歪了我們原本無(wú)限豐富和多樣的生存與體驗，使我們不思進(jìn)取。我們用雪域高原上本來(lái)就奇兀的高峰來(lái)證明我們的創(chuàng )造。我們借助宇宙自然的精神來(lái)掩飾我們眼光的笨拙和精神的貧乏，以幾百年前那些藝術(shù)家的創(chuàng )作經(jīng)驗來(lái)裝扮自己的藝術(shù)身份。照相機帶給人們從未有過(guò)的那么多快樂(lè )，人們發(fā)現這機械和電子結合的小玩意兒，是那么容易讓我們體會(huì )到什么是藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng )作。那么炫目的畫(huà)面只經(jīng)過(guò)大拇指一按就貼上了自我的印記，因為膠卷從我的相機里取出，雖然膠卷是別人制造，沖洗也不關(guān)我的事，但它確實(shí)經(jīng)過(guò)了我們的手。而且，這些畫(huà)面和那些大師的創(chuàng )作何其相似！沒(méi)有多少人知道照相機一方面讓我們擁有了權利，一方面又謀殺了我們的視覺(jué)。它讓我們日甚一日地陶醉在重復別人和自我的經(jīng)驗里，自慰式的麻醉我們應有的心靈沖動(dòng)和獨特的視覺(jué)感悟。我們用自己創(chuàng )造的工業(yè)文明給自己帶上了新的枷鎖。于是，我們看到無(wú)窮無(wú)盡的白云飄飄和潮起潮落，連篇累犢的貢嘎雪山和額濟納沙漠胡楊，以及沒(méi)完沒(méi)了的元陽(yáng)梯田和壩上白樺。這些圖片都有完美的構圖和色彩表現，非常像學(xué)生認真完成老師在課堂講義后的作業(yè)。當此類(lèi)照片成規模地出現，并罩上藝術(shù)的光環(huán)時(shí)，它會(huì )反過(guò)來(lái)進(jìn)一步規范我們的眼光，并從一開(kāi)始就馴化我們的下一代。讓我們的后代從他們接受影像時(shí)就為俗麗的照片就是攝影藝術(shù)。它成了現實(shí)生活中的從屬幻象，一種新的社會(huì )控制和壓抑。
但努力和挑戰不是沒(méi)有的，雖然聲音薄弱和往往遭到漠視。像北京自由攝影師薛挺近年來(lái)就一直在進(jìn)行攝影語(yǔ)言的探索，追求攝影影像的突破。他的《那些“花”系列》和由他推動(dòng)并主要由他拍攝的《虛晃一槍》展覽，力求尋找一種新的影像感覺(jué)。他利用放開(kāi)快門(mén)的慢速曝光和對象的晃動(dòng)來(lái)制造虛幻的影像，達到只有攝影才能產(chǎn)生的奇幻感覺(jué)。他還利用不同焦距的微距效果，來(lái)放大和顯微對象的局部（如人的五官）。所有的這些努力，薛挺都強烈地訴諸他主觀(guān)的控制。而這種主觀(guān)控制，恰恰是對原來(lái)來(lái)自社會(huì )和歷史的控制的反控制。因為薛挺所有的影像都不在所謂“美”的規范內。他的這些影像給人的印象是奇特、顫動(dòng)、不安，甚至是神經(jīng)質(zhì)、偏執和“丑’的。但它們也會(huì )給人另一種潛在的、積極的啟發(fā)和暗示，就是你能明顯地感到一種靈魂的釋放和掙扎，即使對很多長(cháng)期自信所謂正常的人來(lái)說(shuō)，感到的是一種‘病態(tài)”在宣泄。
客觀(guān)地說(shuō)，薛挺的《虛晃一槍》確實(shí)在世界甚至中國的攝影史上并不是什么了不起的發(fā)現，因為從手法的意義上說(shuō)，已經(jīng)有無(wú)數的人玩過(guò)了。但將其放在當下中國攝影狀態(tài)的情景下來(lái)考察，薛挺成規模的“虛”就別有了一番意義。中國影人的視覺(jué)趣味基本是對現象被動(dòng)的紀錄，強調現象的客觀(guān)形態(tài)，尤其是注意現象的“美”的瞬間截取，很少注意影像對客觀(guān)進(jìn)行主觀(guān)能動(dòng)的表現。而且，相當一部分人將影像的質(zhì)感表現作為惟一的最高攝影表現，追求影像的對焦精度和影調顆粒的細膩，并把這種追求極致化和精神化，和將其標榜為“專(zhuān)業(yè)”和“純攝影”。無(wú)疑，這種努力體現了人類(lèi)勞動(dòng)的精微量化，是我們進(jìn)入技術(shù)時(shí)代應該具有的基本素質(zhì)要求，有一定的審美意義。但將其作為攝影的最高境界，就走火火魔了，成為一種新的拜物教。在這個(gè)充斥著(zhù)技術(shù)消費品的時(shí)代，中畫(huà)幅、大畫(huà)幅的相機越來(lái)越普及，精微的他性也就越來(lái)越強，所以這場(chǎng)競賽背后真正的角色是金錢(qián)或某種特殊的權力，而不是凝結著(zhù)個(gè)體智慧的勞動(dòng)精神。
不過(guò)薛挺是一個(gè)執拗的人，《虛晃一槍》的落寂并沒(méi)有消融他尋找自我精神家園的努力。他有目的地、系列性地進(jìn)行他自己的攝影實(shí)驗。最近，他又推出了兩組令人驚異的攝影——《石佛三昧》和《動(dòng)物參考》?！妒鹑痢肥茄ντ妹菜萍o實(shí)實(shí)則象征的手法闡釋他對佛與人關(guān)系的思考，是他對虛偽的世俗崇拜的諷喻和他對深藏于心底的善的追懷與惆悵。不過(guò)《石佛三昧》在手法上并無(wú)太多新意，薛挺更多的是在借用紀實(shí)攝影的形式來(lái)表達他對人性的批判和宗教背景下的哲學(xué)思考?！妒鹑痢返睦硇粤α繜o(wú)疑是巨大的，但削弱它應有更大震撼力的也是作者意圖明確的理性言說(shuō)。但《石佛三昧》仍然是不可多得的優(yōu)秀攝影，因為在時(shí)下的中國通過(guò)攝影來(lái)訴說(shuō)攝影者自己思考的仍是不多的。
真正能引起人震動(dòng)的是他的《動(dòng)物參考》。這是薛挺在北京動(dòng)物園信手拍攝的一組動(dòng)物黑白影像。薛挺沒(méi)有過(guò)多地受以往人們關(guān)于動(dòng)物攝影的影響，而是以非常個(gè)勝化的手法和視角來(lái)表現這狹小天地中可憐的、有性情的動(dòng)物。以往的動(dòng)物攝影，人們將動(dòng)物過(guò)分地理想化。動(dòng)物在人們的眼中，是美好的自然精靈。它們有著(zhù)斑斕多彩的羽毛、矯健靈巧的身軀和或威武、或優(yōu)美妖燒的神態(tài)。它們是人類(lèi)的玩物和賞析的符號，而不是鮮活的、富于感覺(jué)的生命。人們嗜好審美動(dòng)物，卻不愿以生命的理由來(lái)感知和關(guān)懷它們。結果動(dòng)物成為了藝術(shù)品，而不是具有靈魂的生靈。于是，我們看到天鵝的照片時(shí)，想象的是柴可夫斯基的舞劇或圣桑的音樂(lè )，我們看到孔雀的照片時(shí)，想象的是印花布上的圖案和家里的裝飾。薛挺鏡頭中的動(dòng)物卻完全不同于常見(jiàn)的動(dòng)物攝影。牢籠中的動(dòng)物，在薛挺的眼中，是身處困境的悲傷和在人類(lèi)哄笑中的驚恐，同時(shí)也是人類(lèi)自我折射的鏡子。不像一般攝影者那樣，在拍攝動(dòng)物時(shí)竭力消除人類(lèi)環(huán)境因素的影響，盡量制造動(dòng)物似乎仍然生活在自由空間的假象，薛挺的動(dòng)物照片著(zhù)力提示這種環(huán)境的存在和因此出現的沖突關(guān)系：在昏暗的象房里，如監牢般的鐵柵后一只大象的鼻子盡力向外伸展，照片中垂直的鐵柵無(wú)圖也充滿(mǎn)了大部分的空間，與橫切而出的肉質(zhì)象鼻形成完全沖突的關(guān)系。被禁錮的生命的絕望掙扎，是這張照片刺激人無(wú)法釋?xiě)训囊曈X(jué)印象（圖3）；一只環(huán)尾狐猴在猛烈地向阻隔它與外界相連的冰冷玻璃沖撞，它顯然希望能跳到外面那隨風(fēng)搖曳的綠樹(shù)之上。照片定格在它撞在玻璃上的那一刻。那一刻似乎是狐猴為了自由義無(wú)返顧地拼死相撞。曾經(jīng)給它自由幻覺(jué)的玻璃，實(shí)則是為了讓人類(lèi)更好地觀(guān)賞它的玻璃，無(wú)情地剝奪了它重返叢林的可能。透明的玻璃，在這里喻示了悖謬。就是人類(lèi)以親近了解自然的名義，將動(dòng)物放進(jìn)玻璃盒子里展覽，卻實(shí)實(shí)在在地與自然萬(wàn)物對立起來(lái)（左圖）；一只巨蜥在玻璃的那一邊痛苦地直立舞蹈，扭曲的身軀剛好呈現人類(lèi)最為喜愛(ài)的“美”的S曲線(xiàn)。這本不是巨蜥的正常動(dòng)作，因為它是在地面上爬行的動(dòng)物。顯然，它還是受到局限。于是，美麗的線(xiàn)條成了恐懼痛苦的象征（下圖）；一只正在伸展翅膀的鳩鷹，站在假山的最高處（它本應站在高山的絕壁上），俯瞰著(zhù)下面觀(guān)賞它的人們，上面是阻斷它能真正飛翔的鐵絲網(wǎng)。那長(cháng)長(cháng)伸開(kāi)的翼展，和它兇猛的眼神，與假山、鐵絲網(wǎng)形成荒誕的組合，一種絕望、無(wú)奈的情緒，緊緊扣住開(kāi)始觀(guān)看照片的人。然后，你會(huì )感到某種瘋狂，這瘋狂來(lái)自那怪誕的組會(huì )。于是，你又會(huì )品味出這種瘋狂，正是那毫無(wú)限制的人勝正在窒息這個(gè)曾經(jīng)和諧自由的世界（圖4）；一只站在玻璃后面的猩猩正在詫異地看著(zhù)玻璃前面人群的指點(diǎn)，照片中人群里那一只只正在指向猩猩的手，在大面積的黑色調中，像某種邪惡的勢力在狂妄地舞動(dòng)。黑猩猩一雙無(wú)助的眼睛浮出黑暗，在不解地看著(zhù)眼前的一切（圖5）；一只在自然界奔跑速度最快的動(dòng)物——非洲獵豹，在窄小的空間中奔跑，怒緒難平，追隨式的攝影將獵豹極富動(dòng)感的身姿留在底片上，而因追隨而虛化的鐵欄桿則強烈地提示獵豹的奔跑不但是無(wú)望的，而且是危險的。自由只在牢中。
薛挺對這些動(dòng)物明顯地投入了非同尋常的情感。這種情感甚至有些尖厲，而且充滿(mǎn)了憤慨。這些影像可貴的是幾乎找不到攝影者通常的、經(jīng)過(guò)馴化而產(chǎn)生的經(jīng)營(yíng)意識（雖然或許是更高明的影像經(jīng)營(yíng)），即沒(méi)有那些刻意的“美”的形式要求在阻礙他按動(dòng)快門(mén)時(shí)的心清。我們能感到薛挺拍攝時(shí)那種內心的悲情在取景框中流瀉，并在快門(mén)的閃動(dòng)中抖動(dòng)。他在取景框中尋找他內心激情爆發(fā)的一刻，尋找他和對象對應的一瞬間。那一瞬間是鏡頭、快門(mén)、動(dòng)物和薛挺之間共同達到的一種爆炸和瘋狂。薛挺照片中的爆發(fā)力正是他影像的迷人之處，也是他擺脫馴化的成功之處。薛挺的攝影很好地利用了“影”的效果，不拘形式的大面積黑影調的運用，和虛化的、動(dòng)感的抽象表現，顯得這組動(dòng)物照片沉重、尖銳。動(dòng)物在薛挺的照片中是高度擬人化的情感符號，是薛挺對這個(gè)世界和社會(huì )批判的語(yǔ)言。更重要的是，薛挺在這組動(dòng)物照片中給了我們這樣的提示，即攝影是非常個(gè)人化的視覺(jué)十情感的瞬間交流和激蕩。這種激蕩在共性的體驗中越瘋狂就越有光芒。
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