作者：秘密會(huì )員 來(lái)源：網(wǎng)易娛樂(lè ) 張藝謀是一位藝術(shù)匠人，而非具備思想家特質(zhì)的天才。陳凱歌看上去頗有思辯頭腦，卻缺少匠人的氣質(zhì)。那么，從電影本性的角度而言，我們盼望中國電影的未來(lái)史冊上，寧可多一些張藝謀，也不要更多的陳凱歌。從柏林金熊獎的發(fā)軔之作《紅高粱》，到相繼出現的《秋菊打官司》、《有話(huà)好好說(shuō)》、《一個(gè)都不能少》，直到戛納評委會(huì )大獎的頂峰之作《活著(zhù)》——二十多年來(lái)的漫漫文藝電影長(cháng)路上，張藝謀一直表現得很聰明，他總會(huì )給中國電影帶來(lái)一些形式上的突破，添加許多電影語(yǔ)言方面的新鮮元素，而且向來(lái)是從生活和直覺(jué)出發(fā)來(lái)拍電影。完全區別于“自閉于自己的精神母體不可自拔”的陳凱歌。正如這部《千里走單騎》，既是一個(gè)藝術(shù)匠人的又一次形式主義實(shí)驗，又是張藝謀樸拙而細密地行于人生路上的關(guān)于孤獨情感的一次傾訴。
1983年底，張藝謀擔當攝影師的《一個(gè)和八個(gè)》的出現，標志著(zhù)中國現代電影實(shí)踐進(jìn)入了影像美學(xué)階段。整個(gè)影片最出色的地方就是攝影，當時(shí)張藝謀充滿(mǎn)激情的擔任了該片的攝影師，而整個(gè)影片幾乎都是被影片的攝影所襯托起來(lái)的，無(wú)論是光線(xiàn)、人物的拍攝都很出色?？梢韵胂?，沒(méi)有了張藝謀的攝影，這部影片就是一部與以往政治電影一樣的庸俗作品。這部電影主要還是張藝謀的功勞，讓它成為第五代的開(kāi)山之作。而《一個(gè)和八個(gè)》卻成為導演張軍釗再也無(wú)法逾越的高峰。另外一部驚世之作《黃土地》也和張藝謀有關(guān)，電影的導演正是陳凱歌。這部陳凱歌導演的劃時(shí)代作品中，也有著(zhù)鮮明的張藝謀印記，祈雨、嫁女、腰鼓等場(chǎng)面都是日后觀(guān)眾所熟悉的張藝謀風(fēng)格，而非陳凱歌風(fēng)格?！洞箝啽肥莾蓚€(gè)人共同擁有的最后一部電影。雖然是屈從主流思想的軍教片，然而影像處理上維持了《黃土地》的鮮明風(fēng)格，具有開(kāi)闊的視野，強烈的色彩，宏大的構圖。但這一切皆成為陳凱歌精神上的晦澀象征符號，導致影片過(guò)于主觀(guān)化和寓意化。
“在陳凱歌眼里，影像不是用來(lái)敘事的，影像直接傳達著(zhù)導演的思想觀(guān)念，體現著(zhù)精英們對歷史和文化的沉痛反思。陳凱歌對技術(shù)的輕視，與他以及整個(gè)八十年代人文知識界對實(shí)用主義的鄙視息息相關(guān)?！?在《孩子王》里，一把砍刀放到桌子上的特寫(xiě)鏡頭，陳凱歌會(huì )在導演分鏡頭本子上注上整整一頁(yè)紙的內涵闡述。從一定意義上不客氣地講，陳凱歌在日常生活感受力上有些低能。早期電影《孩子王》、《大閱兵》的時(shí)候，常常從觀(guān)念出發(fā)，把簡(jiǎn)單的事情復雜化，等到了《風(fēng)月》、《荊柯刺秦王》那會(huì )兒，又喜歡在風(fēng)口浪尖上，于瘋瘋癲癲之地，將人物戲劇化?！栋酝鮿e姬》對陳凱歌而言是一次陰差陽(yáng)錯，最初他看不上這個(gè)故事，覺(jué)得太輕巧，太過(guò)于戲劇化?！皼](méi)人要你改變風(fēng)格，但你可以加上其他的元素，使電影更好看?！眲裾f(shuō)者的一番努力，成就了原本寂寞的陳凱歌?！栋酝鮿e姬》是一道分水嶺，從此以后這個(gè)人有了一絲改變，從晦澀一下子變得裸露、張揚。如今誕生《無(wú)極》這樣一個(gè)奇怪的東西，并不奇怪?？桃赓H低和屈意抬高這部電影，都顯得沒(méi)有必要。其實(shí)這是晦澀和裸露的混合體，是陳凱歌名副其實(shí)的第三個(gè)孩子。不喜歡它的人，似乎看到了從前的晦澀，贊美它的人說(shuō)它是史詩(shī)之作，似乎比別人看到了一份裸露。自以為解讀了影片“深層意義”那些評論者，流露出眾人皆醉我獨醒的神態(tài)，恐怕比電影本身更可笑。
對電影語(yǔ)言進(jìn)行探索，是導演份內的事。對于導演而言，如何表現，甚至比表現什么更有趣味。只講政治，不講藝術(shù)，只講內容，不講形式，只講藝術(shù)家的世界觀(guān)，不講藝術(shù)技巧的傾向，曾是大陸電影的痼疾，七十年代末期——正好是張藝謀和陳凱歌求學(xué)的時(shí)候，已被絕大多數電影理論家的質(zhì)疑。1979年發(fā)表于《電影藝術(shù)》上的一篇文章《談電影語(yǔ)言的現代化》，引起一場(chǎng)電影觀(guān)念的大討論。巴贊的長(cháng)鏡頭理論、西歐電影史、意大利新現實(shí)主義和法國新浪潮電影，這些名詞術(shù)語(yǔ)被引經(jīng)據典，蜂擁而至，仿佛一次電影文化啟蒙運動(dòng)欣然到來(lái)。而“舞臺戲劇化”、“文學(xué)價(jià)值”、“蒙太奇”則處于被責難的地位。從概念出發(fā)，先入為主，闡釋某種思想的固有結論，或表達一種情感的假定結果，以此為目的，導演全力以赴地拍戲，演員努力地演戲，拍出來(lái)的往往都是“戲”，而不是那種自然逼真、生動(dòng)樸實(shí)地反映現實(shí)生活的電影。長(cháng)期以來(lái)，觀(guān)眾對國產(chǎn)影片的批評，最常見(jiàn)的意見(jiàn)就是一個(gè)“假”。所以，如何追求一種逼真的甚至記錄性的效果，怎樣講故事，成為電影一項很重要的技術(shù)。
在意大利新現實(shí)主義影片，諸如《羅馬11點(diǎn)》、《偷自行車(chē)的人》、《警察與小偷》中，我們發(fā)現，生活一般都是通過(guò)平凡的細節表現出來(lái)的：“生活好象是自然而然地在那里進(jìn)行著(zhù)，看不出有什么預先規定的設計”。影片《溫別爾托．D》的作者柴伐梯尼的一些言論說(shuō)出了新現實(shí)主義的幾個(gè)特征：“用日常生活事件來(lái)代替虛構的故事”、“不需要職業(yè)演員”、“反對編導分家”、“扛著(zhù)攝影機上街”等等。意大利新現實(shí)主義，雖然是在戰后意大利這個(gè)特定歷史條件下產(chǎn)生的一個(gè)電影流派，但它提供了“一整套為電影導演和觀(guān)眾所共同接受的、使影片顯得比早先的影片‘更真實(shí)’的新程式”。
影片的新程式首先體現在敘事和結構上：不再利用戲劇手法加以暗示、強調、層層鋪墊，造成扣人心弦的懸念，而是如實(shí)地，如常地，力求把事件按其原貌展現出來(lái)。例如《偷自行車(chē)的人》，失業(yè)者安東找到了一份貼海報的工作，需要一輛自行車(chē)。買(mǎi)車(chē)——丟車(chē)——尋車(chē)——偷車(chē)，觀(guān)眾按照事件發(fā)生、發(fā)展的必然順序，跟隨安東父子，心情起伏不定地在羅馬大街小巷里四處奔走。沒(méi)有復雜離奇的情節，但工人區陰沉沉規格一律的房子和張貼的好萊塢女演員麗泰．海華絲的海報——類(lèi)似這樣的細節，給我們留下了深刻的印象。
情感的表達往往是電影的核心內容。在新現實(shí)主義提供的新程式中，情感的表達很少夸張、空泛和強烈。溫和、細膩、微妙、內斂，但更具感染力?！锻底孕熊?chē)的人》闡明了戰亂之后資本主義社會(huì )失業(yè)者的悲劇，卻捎帶著(zhù)一份父子之間的親密情感。父親安東走投無(wú)路去偷別人的自行車(chē)遭到辱罵，在兒子布魯諾面前失去尊嚴：“布魯諾擦干了眼淚，揚起小臉望著(zhù)他父親。安東一眼又一眼地看著(zhù)兒子，稀稀落落的幾滴眼淚順著(zhù)臉淌了下來(lái)。布魯諾緊握父親的一只手，他們越走越遠，在人叢中不見(jiàn)了?！薄稖貏e爾托．D》講的是一個(gè)無(wú)依無(wú)靠的老公務(wù)員悲慘的晚年生活。他的全部情感寄托在一條小狗身上。菲薄的養老金使溫別爾托走向自殺這條道路，正是那條小狗將他從死亡的邊緣拉了回來(lái)?！肮窉昝摿藨驯?，又跑開(kāi)幾步，望著(zhù)主人?；疖?chē)轟隆隆駛過(guò)去了，溫別爾托惋惜地目送火車(chē)，仿佛有某種還沒(méi)來(lái)得及利用的機會(huì )消逝了。行人和車(chē)輛從兩邊涌入道口。溫別爾托走到狗跟前，但它卻跑開(kāi)了，似乎責怪主人的過(guò)錯。他從地上撿起一個(gè)松果，扔得遠遠的，小狗急起直追，用嘴銜著(zhù)松果，帶回給主人。溫別爾托滿(mǎn)心歡喜，因為小狗弗萊依卡又跟他和好如初了?！?
解放以后的中國大陸，長(cháng)時(shí)間處于文化專(zhuān)制主義統治的時(shí)代，如周傳基所說(shuō)“十七年的電影（1949年以后），談不上是電影”。意大利新現實(shí)主義大師的杰作，也根本不可能被借鑒和考察。從八十年代初《沙歐》、《鄰居》、《逆光》、《天云山傳奇》開(kāi)始，中國現代電影實(shí)踐才開(kāi)始一個(gè)新的探索階段。在電影風(fēng)格、劇本創(chuàng )作和某些技巧的運用上，它們較為接近生活本身。謝飛、鄭洞天、吳貽弓、吳天明、張暖忻、黃健中等這些學(xué)藝于六十年代的導演，直到七十年代末期才得以發(fā)揮自己的才能。他們力圖用新觀(guān)念來(lái)改造和發(fā)展中國電影，提出中國電影要“丟掉戲劇的拐杖”，打破戲劇式結構；提倡紀實(shí)性，追求質(zhì)樸、自然的風(fēng)格和開(kāi)放式的結構；從凡人小事中去開(kāi)掘社會(huì )和人生的哲理；而這代人的那種強烈的主體意識尤其被后人所稱(chēng)道，所謂“第一次把中國電影的道德處境、民族形象和家國夢(mèng)想整合在文化闡發(fā)的歷史維度，并表現出現代中國電影難得一見(jiàn)的批判性和內省性氣質(zhì)?！钡牡拇_確，這是一批以思想觀(guān)念為重的導演，陳凱歌恰恰與之一脈相承：以天生的革命者自居，自以為血統高貴，思想純潔，堪當國家大任，熱烈地向往輝煌的業(yè)績(jì)。當人們習慣以第五代和第四代來(lái)模糊地區分他們的時(shí)候，我另立了一個(gè)更為科學(xué)的標準。張暖忻、張藝謀、賈璋珂須從第四、第五和第六代單列出來(lái)而自成一體——一個(gè)承前啟后的技術(shù)主義派別，發(fā)掘和運用電影語(yǔ)言，將電影手段作為切入和認知現實(shí)世界的唯一方法，賦予電影以強烈的形式感——他們才是中國電影史上不可磨滅的人物，而其他人，即使會(huì )名燥一時(shí)，恐怕也要灰飛煙滅。
《一個(gè)國家的誕生》是電影史上的巨片，也是轟動(dòng)一時(shí)的商業(yè)片。導演格里菲斯，終于讓電影成為一門(mén)獨立的嶄新藝術(shù)，一門(mén)繼詩(shī)歌、音樂(lè )、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、戲劇之后的第七藝術(shù)。再也找不到第二個(gè)人曾經(jīng)對電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生如此深遠的影響。他開(kāi)創(chuàng )了電影語(yǔ)言，從這個(gè)意義上說(shuō)，格里菲斯是電影藝術(shù)中的莎士比亞。他早期最重要的電影《冷落的別墅》（1909）是剽竊自一部法國電影《城堡里的醫生》。但是，格里菲斯并不是一個(gè)鏡頭一個(gè)鏡頭地模仿。我們把兩部影片放在一起比較，會(huì )發(fā)現一個(gè)顯著(zhù)的差別：原片只用了26個(gè)鏡頭，而格里菲斯的“改編”卻把鏡頭數增加到了54個(gè)。這個(gè)差別，表明了格里菲斯這個(gè)時(shí)候已觸及了電影語(yǔ)言的內核，鏡頭成為敘述故事的基本單位。早在格里菲斯之前，電影導演們一直在表達。但電影表達了什么，遠遠不能比電影怎樣表達，流傳得更久遠。
電影史上另一偉大人物奧遜．威爾斯之作品《公民凱恩》，承繼了格里菲斯四個(gè)故事交叉剪輯直奔同一主題的敘事手法，別出心裁地讓片中五個(gè)人物分別敘述與凱恩的交往經(jīng)歷，而每個(gè)人的回憶都摻雜著(zhù)反駁意見(jiàn)，沒(méi)有哪一個(gè)能完全揭示一個(gè)人的生活本質(zhì)。景深鏡頭、長(cháng)鏡頭、音響蒙太奇等技巧，更是為后人所津津樂(lè )道。法國新浪潮電影導演弗朗索瓦．特呂弗說(shuō)：“我覺(jué)得一部成功的電影需要同時(shí)表達外面的世界與電影本身，《游戲規則》和《公民凱恩》完美的符合這個(gè)定義?！彼^“電影本身”屬于如何表達部分，是指電影語(yǔ)言和電影形式。在電影藝術(shù)領(lǐng)域，如何表達較之表達什么樣的外部世界，更顯得重要。
“形式”怎能被低估乃至忽略呢？像一個(gè)人布置自己的家，那些衣柜、床、壁櫥和家電固然是不可缺少的內容，但只有它們那活潑生動(dòng)的形式才會(huì )給客人留下鮮明的印象。家居裝飾是主人表達自己的一種方式。生活中我們不會(huì )這樣問(wèn)：陳凱歌你家里有床嗎，而是這樣問(wèn)：陳凱歌你家的床是什么樣式的？Gentleman陳一定會(huì )說(shuō)，床是陳紅選的，而且床將和陳紅一起被陳凱歌夸得如花似玉。通過(guò)床的材料、做工、雕刻和花紋這些形式元素，讓我們了解到Gentleman陳的床，是非同一般的床中之床，乃精英之床。 同樣的道理，如此問(wèn)陳凱歌的電影也是很不懂常識的：陳凱歌你的電影有思想嗎？如果Gentleman陳不但不反感，還頗有興趣地直接傾訴《孩子王》或《無(wú)極》蘊涵的意旨，而絲毫不通過(guò)鏡頭語(yǔ)言、敘事結構這些形式來(lái)說(shuō)明，那么就相當于告訴你，他家的那張床是四條木頭腿的，四條腿上還撐著(zhù)一塊結實(shí)的木板子，夜晚的某些時(shí)候也會(huì )不老實(shí)地嘰嘰喳喳作響。
大多數電影評論也存在這種問(wèn)題。寫(xiě)電影文章時(shí)候，前提僅僅設問(wèn)電影講述了什么的話(huà)，恐怕仍停留影字的初級階段。真正的電影評論應該是電影怎么講述的。在分析怎樣講述之時(shí)，也就涉及了講述的什么。倘若拿電影史、哲學(xué)、文學(xué)的知識來(lái)豐富自己的文字，就更給人以高深莫測的感覺(jué)。常常見(jiàn)到一種文章，里面有相當復雜的內容，譬如權利哲學(xué)、結構主義、時(shí)政背景、符號學(xué)、方法論等等，幾乎超出了電影故事的內涵和外延，惟獨對電影的制作不感興趣。也就是還停留在電影講述了什么——故事梗概+聯(lián)想——的初級階段。只不過(guò)，把一般人的初級寫(xiě)作那種簡(jiǎn)單隨意的乏味，進(jìn)化成了復雜精巧的乏味。
電影由制作始至制作終，是無(wú)庸質(zhì)疑的。從劇本策劃開(kāi)始，就進(jìn)入制作了，人物、情節、結構。導演選擇外景和內景，給演員說(shuō)戲，鏡頭的運用，后期剪輯，就更是制作了?？措娪?，看不到制作，那永遠是一種個(gè)人己見(jiàn)。你總選擇你的那種類(lèi)型。但從制作的角度去看的人，選擇不好看的與選擇經(jīng)典的同等重要。每天挑選些毀之不倦的爛片，比看一位電影大師的，更能讓你進(jìn)步。不要看思想，不要看電影表達了什么，只看制作。因為從制作的眼光，才看得出一個(gè)編導的聰明與笨拙。一個(gè)政治陰謀家叫馬基．雅維里的，他說(shuō)：目的總能證明手段是正確的。這句名言對藝術(shù)并不適用。歌功頌德與博大精深的就是好的嗎？不掌握技藝，永遠是庸作。相反，一個(gè)匠人如果掌握了“電影藝術(shù)形式”這個(gè)手段，便會(huì )讓任何思想或目的顯得無(wú)比正確。電影是直觀(guān)的，建立在對日常經(jīng)驗感受力上的，這是電影藝術(shù)的最大特點(diǎn)。日常性給我們真實(shí)感，新鮮性讓我們產(chǎn)生愉悅，人性產(chǎn)生情感的深度。日常性、新鮮性和人性是電影制作所要努力的方向。如果一部電影讓我們看不到這幾點(diǎn)，就不值一評。
千萬(wàn)不要說(shuō)出你的思想，我只想看表達方式。思想，總歸是受局限的，來(lái)自時(shí)代和自身的約束，況且此一時(shí)彼一時(shí)，思想，慢慢地會(huì )變得不真實(shí)。倘若沒(méi)有一個(gè)更好的著(zhù)陸的方法，那么忠實(shí)的大地是不會(huì )承載你的。電影的形式元素，要比任何一門(mén)藝術(shù)的，都更為獨立。而且它作用于內容，比內容作用于它，厲害得多。掌握影視藝術(shù)的特殊形式，可以真實(shí)地認識社會(huì )和感知世界。比如以往的政宣片或人物片，通常是解說(shuō)詞加畫(huà)面加配樂(lè )的構成方式，這種影視手段，已經(jīng)被汰了。不僅不真實(shí)，更有灌輸之嫌。為什么喜歡用長(cháng)鏡頭和大景深，因為能喚起觀(guān)眾日常生活的時(shí)空感受，對電影的所有理解是沉浸在時(shí)空感受之中的，每一個(gè)抽象的意義都必須根基于真實(shí)感覺(jué)。尋找那種微言大意的人，那些文學(xué)青年，用文學(xué)的思維方式拍電影，將是徒勞的?！白鳛槲膶W(xué)手段的語(yǔ)言和文字，對我們的心理起了一種抽象作用，而電影則直接地作用與我們的感官”。索緒爾的符號學(xué)指出，文字語(yǔ)言中的能指和所指是任意的，對于同一事物，漢語(yǔ)叫“汽車(chē)”，英語(yǔ)叫“Car ”，法語(yǔ)德語(yǔ)又有其他叫法，文字所指的事物和文字本身、語(yǔ)音沒(méi)有必然聯(lián)系。而電影卻不同，當表現一輛汽車(chē)（所指）時(shí)，必須拍攝一輛汽車(chē)（能指）的具體影像，所指和能指是密切聯(lián)系的?！罢Z(yǔ)言首先作用于我們的心靈，而不是我們的感覺(jué)；因為，它必須先在我們的心靈中促成觀(guān)念，然后感覺(jué)才會(huì )產(chǎn)生?！薄岸娪爸腥魏我饬x的傳達都和世界的具象相聯(lián)”。
七十年代末期，中國電影導演的內心似乎堵塞了許多信息，想要傳達出來(lái)。不幸的是，他們的出口是文學(xué)劇作，簡(jiǎn)單和樂(lè )觀(guān)地將畫(huà)面和聲音當作完成劇作的技巧和手段，而沒(méi)有把影像——鏡頭作為電影本體而加以研究。這個(gè)時(shí)候有一個(gè)叫張暖忻的女導演和他的丈夫發(fā)表了一篇《談電影語(yǔ)言的現代化》的文章。一個(gè)技術(shù)主義者、一個(gè)探索電影語(yǔ)言的實(shí)踐者出現了。張暖忻是紀實(shí)美學(xué)最早的實(shí)踐者，她的精神影響了好幾代的中國導演?！渡锄t》、《青春祭》、《北京，你早》是她的作品，1995年，55歲的張暖忻因癌癥去世。拍什么和怎么拍?；蛟S是每個(gè)導演都要解決的問(wèn)題，但一個(gè)執著(zhù)于怎么拍的人才能夠走得更遠。
八十年代，一個(gè)激情四射的文學(xué)景象出現了——先鋒派小說(shuō)從天而降。其實(shí)質(zhì)就是一種小說(shuō)觀(guān)念的轉變，由傳統的“寫(xiě)什么”改變?yōu)椤霸趺磳?xiě)”。1984年馬原寫(xiě)下了《拉薩河的女神》，這篇小說(shuō)第一次把敘述置于故事之上。從前“寫(xiě)什么”只有主題的類(lèi)別之分；而“怎么寫(xiě)”明顯地見(jiàn)出才情技法的高下之別。蘇童純凈如水的優(yōu)雅敘事、格非似是而非的隱喻結構、余華陰濕冷酷的心靈分析、北村破碎的精神詩(shī)意、葉兆言“多少年以后”的尷尬語(yǔ)句等等。
一個(gè)叫莫言的人發(fā)表了一篇叫《紅高粱》的“尋根”小說(shuō)，并不在“先鋒派”之列。張藝謀把它改編成了電影，1988年中國電影從此擠身于世界電影之林。橙黃的土地，夕陽(yáng)中無(wú)邊的高粱地，深藍的夜幕，這些令人亢奮的色彩改變了人們的電影欣賞習慣。從前總是習慣從畫(huà)面中尋出一個(gè)什么意思來(lái)，習慣“固執地去注意空間造型中感情上和道德上的象征和暗示——尋找畫(huà)面以外的文字而不直接面對畫(huà)面聆聽(tīng)它自身說(shuō)話(huà)”?，F在終于知道電影是什么了。迎親、野合、祭酒、踩高粱地，這些能指和所指相統一的影像語(yǔ)言撲面而來(lái)，電影在這里不是要表現小說(shuō)，而是產(chǎn)生了富有感染力的、形式感極為強烈的視聽(tīng)語(yǔ)言實(shí)體?！兑粋€(gè)和八個(gè)》的時(shí)候，那種不規則的奇特構圖，已經(jīng)打破了以“戲”為中心和闡釋思想的陳規陋習，而是直接傳達某種情緒。到了《紅高粱》，蔓延的是的輝煌、華美、壯麗的精神氣息。觀(guān)眾完全放棄了理解力，讓心靈沉浸其中。影片最后的死亡段落：日本鬼子先發(fā)制人，“我奶奶”中彈倒地，老少爺們兒慌作一團，土炸藥也沒(méi)引爆?！拔覡敔敗贝蠛耙宦?，抱著(zhù)酒壇子沖出高粱地，喜慶的喇叭聲響作一片。通過(guò)動(dòng)作剪輯、色彩渲染、音響設置，營(yíng)造出的是一個(gè)并不哀痛的氛圍，好象是一種遠逝的、美好的、不可企及的精神愿望，像那場(chǎng)突然來(lái)臨的日食，一下子凝固在我們的心中?！都t高粱》是建立在視覺(jué)張力和細節堆積上的浪漫主義，許多年以后，張藝謀的電影再難尋覓如此熱烈的情感，可能他的影像更精致了，但觀(guān)影者的體驗中已經(jīng)沒(méi)了那種精疲力盡之后的愉悅。
1992年，被稱(chēng)之“張藝謀水準最高的一部電影”《秋菊打官司》，恐怕才是張藝謀堪稱(chēng)“匠人”的標志之作。而且，終于有這么一個(gè)人，這么一位抱著(zhù)科學(xué)態(tài)度和尊重技術(shù)的實(shí)踐者，讓中國電影史與世界電影史接軌了。從此他或多或少，不僅表達著(zhù)外部世界，還能表達著(zhù)“電影本身”?！肚锞沾蚬偎尽分档每滟澋?，并非因偷拍而流露出來(lái)的紀實(shí)性，而是在某些方面觸摸到了電影的實(shí)質(zhì)：人物的情感變化不再依賴(lài)情節突變，而是依靠日?；顒?dòng)和日常行為心理的微妙變化。這一實(shí)質(zhì)，是任何電影的實(shí)質(zhì)，不會(huì )因文藝片或商業(yè)片而改變。這屬于電影是什么的大是大非的問(wèn)題。由于，在敘事上，依靠日?；顒?dòng)和日常行為，那么在拍攝上，必須訴之于空間和時(shí)間。電影是空間和時(shí)間的藝術(shù)。比如《我的父親和母親》中，最主要的情節是母親“招娣”與父親“教書(shū)先生”相識相知的過(guò)程。這一過(guò)程是在高低起伏、美妙絕倫的山巒和山野之間展開(kāi)的。通過(guò)色溫的變化，來(lái)表現時(shí)間；通過(guò)位置的變化，來(lái)表現空間。招娣輪番幾次，在山坡、草叢、樹(shù)林、或麥地里，來(lái)設計自己的“巧遇”。教書(shū)先生被打成右派回城，招娣端著(zhù)盛著(zhù)餃子的青瓷碗一路追趕，這個(gè)段落堪稱(chēng)經(jīng)典。奔跑的動(dòng)作，于山野爛漫這個(gè)空間不斷延伸，完成了招娣的情感積累，至青瓷碗摔碎到達一個(gè)頂點(diǎn)。這個(gè)時(shí)候，她發(fā)現教書(shū)先生送的發(fā)卡丟了，又開(kāi)始一路往回找，幾乎將剛才的空間又反復“播”了一遍，卻絲毫不嫌羅嗦。招娣的純真摯愛(ài)已是呼之欲出，奪人眼淚。
許秦豪的《八月照相館》里，或者候孝賢的《最好的時(shí)光》中，那些寓居于具體時(shí)空中的細節片段，曾讓我們察覺(jué)一絲難以言傳的淡淡纏綿與憂(yōu)傷。長(cháng)鏡頭究竟有多長(cháng)？我產(chǎn)生一種在《最好的時(shí)光里》永遠駐足的念頭。一張簡(jiǎn)單的臺球桌，昏暗的暖色調燈光，張震回來(lái)尋找那個(gè)的女孩。舒淇不時(shí)地打量著(zhù)這個(gè)東張西望的青年。那是一種來(lái)往于書(shū)信中的愛(ài)情，虛無(wú)飄渺難以把握，又是那么真實(shí)。鏡頭在咫尺之間輕輕搖動(dòng)，卻把一大把的生澀而美好的青春時(shí)光泄露在舉手投足間和一個(gè)微笑之中。那是輕易不可吐露的心情秘密。文字的心理描寫(xiě)對此也顯示出不堪勝任的拙劣，只有候孝賢的長(cháng)鏡頭，能在逼仄的空間里，玩味成一種反復咀嚼的味道。剛剛出品《外出》和《千里走單騎》，又是一次技巧上巧遇，地域不同的最優(yōu)秀電影人，或許總能在這些方面不謀而合。 | 
