| 創(chuàng )新性轉化，創(chuàng )造性發(fā)展 日期：2017-05-03 作者：郭小男 來(lái)源：文匯報 |
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| 郭小男 1949年11月3日，天津 《進(jìn)步日報》 記者張頌甲發(fā)表了一段梅蘭芳先生的專(zhuān)訪(fǎng)，題曰 《“移步”而不“換形”———梅蘭芳談舊劇改革》，之后引發(fā)了文藝界一系列激烈爭論。而后，根據天津《進(jìn)步日報》 和 《天津日報》1949年11月 30日 的報道 《向舊劇改革前途邁進(jìn)———記梅蘭芳離津前夕津市戲曲工作者協(xié)會(huì )邀集的舊劇座談會(huì )》，在當年11月 27日的“舊劇座談會(huì )”上，梅蘭芳先生又對此問(wèn)題進(jìn)行了一定的修正與說(shuō)明，提出了“移步必然換形”的說(shuō)法。借用吳小如先生的解說(shuō)，“‘移步，指我國一切戲曲藝術(shù)形式的進(jìn)步和發(fā)展；所謂‘形，則指我國民族戲曲藝術(shù)特色以及它的傳統表現手段?！币昵拜叺挠^(guān)點(diǎn)，關(guān)于“移步”，可以理解為是指藝術(shù)創(chuàng )造的方法可以吸收、借鑒并加以改良；“不換形”則是強調創(chuàng )作原則依循傳統，不失京劇本體精神的有關(guān)表演藝術(shù)中形與魂的依附關(guān)系。 我們知道，梅蘭芳先生的創(chuàng )作經(jīng)驗，從來(lái)就不是因循舊劇的保守觀(guān)念。他和他的合作者們一起編創(chuàng )的諸多新編戲，如《天女散花》 《霸王別姬》 《西施》 《洛神》 《太真外傳》 等等，秉承的創(chuàng )作原則都含有改善與創(chuàng )新的進(jìn)步意義。雖然劇目在先，綱領(lǐng)其后，卻仍然不掩梅派藝術(shù)對京劇表演本質(zhì)高度歸納的理性自覺(jué)和美學(xué)精準。 依循父輩精神，葆玖先生秉承父親作品，恪守原則，傾心演繹。既親歷舞臺演出，又培育眾多弟子，在實(shí)現梅派藝術(shù)跨代傳遞的同時(shí)，將梅派經(jīng)典劇目不斷打磨升華，始終保持梅派藝術(shù)在中國戲曲藝術(shù)中的精湛高端。到了晚年，先生的人生愿望越發(fā)迫切和明確：光大梅派藝術(shù)，讓梅派藝術(shù)融入現代，走向世界。晚年的他，進(jìn)入了創(chuàng )作的高潮階段，尤其是以一出與傳統“梅派”演出風(fēng)格迥乎不同的作品 《大唐貴妃》，表達了他對京劇藝術(shù)和梅派發(fā)展的深切思考。 基于表演技術(shù)原因，京劇并非是一個(gè)創(chuàng )作題材范疇廣泛的劇種，依據梅蘭芳先生“京劇的主要任務(wù)，在目前還應該是表演歷史題材的歌舞劇”的觀(guān)念認知，梅派藝術(shù)對表現的題材有著(zhù)嚴格的界定。葆玖先生秉承這一理念，選擇父輩遺產(chǎn)《太真外傳》作為研發(fā)探究京劇現代意義的模本。這里凝結、沉淀了葆玖先生對于梅派藝術(shù)的深思熟慮。先生探討的是如何將優(yōu)秀傳統劇目在當代重發(fā)余熱，重現光輝的深遠話(huà)題。其思想的維度和藝術(shù)的企及非常人所能始料?！洞筇瀑F妃》 是梅葆玖先生試圖打造梅派京劇現代格局的一次嚴肅嘗試。在“舊中見(jiàn)新，新中有根”的理念中，以當代審美為坐標，與世界對話(huà)為前提，勇于破立，追求先進(jìn)；大刀闊斧地將梅派藝術(shù)置于時(shí)尚，融于創(chuàng )新；標識出先生基于本體而思變革的睿智、從容和淡定。 一直有一種觀(guān)點(diǎn)，認為 《大唐貴妃》 過(guò)于鋪張，演出成分過(guò)于復雜，認為梅派藝術(shù)應當有自己的表演方式，不必如此浪費。我們由衷地理解評論者的善意出發(fā)點(diǎn)，以及表達出來(lái)的對傳統藝術(shù)的堅守。京劇兩百多年，傳統的舞臺演出樣式，形成了根深蒂固、血水交融的規定標準，藝術(shù)家秉承前輩技藝的同時(shí)，捍守先生嫡傳親授的“玩意兒”，這些無(wú)以更改的舞臺表演方法，就是天經(jīng)地義的原則，就是藝術(shù)生命本身。 葆玖先生作為梅派藝術(shù)的二代掌門(mén)人，擁有毋庸置疑的正宗血統和技藝真傳，先生對梅派藝術(shù)的堅守和光揚，傾注心血，一生為繼。對梅派藝術(shù)的傳承與光揚，葆玖先生最具有發(fā)言權，唯有他最懂得父輩藝術(shù)精神的高度和實(shí)質(zhì)，也最清楚梅蘭芳先生的困頓和訴求。先生晚年勵志變革，忍隱壓力甘擔風(fēng)險地嘗試創(chuàng )新，為了讓梅派藝術(shù)適應時(shí)代需要，大膽堅定地從梅派演出樣式的本體實(shí)施改革。先生以 《太真外傳》 為基礎，重新構造出具有現代意義的 《大唐貴妃》，可謂良苦用心，充滿(mǎn)了對藝術(shù)追求理性思考的抉擇取舍。 葆玖先生是個(gè)善于接受新鮮事物，更善于接受批評意見(jiàn)的藝術(shù)大家，對于很多人的否定和不認同，他表現出來(lái)的態(tài)度非常理解和冷靜。他不去爭辯，也不過(guò)多解釋?zhuān)皇翘撔牡貎A聽(tīng)，然后針對性地調整、汲取。但該堅持的也一定不會(huì )放棄。坦誠地說(shuō)，作為梅派的當家人，先生有權利對自己門(mén)內的藝術(shù)進(jìn)行檢討、修訂、甚至改造。先生并沒(méi)有在父輩的光環(huán)下止步，相反他最知道梅派藝術(shù)的劇目演出走到今天應該弘揚什么和缺少什么。這種文化上的自覺(jué)和方向上的堅定，需要的是魄力、擔當和耐心，更需要熟諳梅派所有技術(shù)和技巧。也正是有了梅派藝術(shù)的勇于反思拓展，勇于大膽實(shí)踐，有了梅家兩代藝術(shù)家從觀(guān)念到藝術(shù)再到技術(shù)的不斷探索，梅派藝術(shù)的發(fā)展和影響才取得今天的成就；使得京劇藝術(shù)從新文化戲劇運動(dòng)起始，經(jīng)歷了百年變革，在得到公眾全方位認同和接受的同時(shí)，支撐和開(kāi)創(chuàng )出璀璨絢麗的藝術(shù)局面。 《大唐貴妃》，作為梅派自覺(jué)換形的新標識，佐證出梅派藝術(shù)本身所蘊含的包容性、可能性、研發(fā)性和創(chuàng )新性?！洞筇瀑F妃》 這部劇在審美接受度上，顯然已經(jīng)超出了對傳統京劇演繹方式的認知范疇。它所運用的藝術(shù)構成方法以及交響化、場(chǎng)面化、歌劇化等形式，正是葆玖先生刻意追求的境界。其用意就是對傳統的演繹方式加以區別，對當下識別京劇的演劇觀(guān)念加以調整。它更多地融入了現代意義的劇場(chǎng)藝術(shù)理念，來(lái)更變 《太真外傳》 從文學(xué)到演出的傳統形態(tài)；它 自覺(jué)地將京劇藝術(shù)與時(shí)尚審美相對位。這一點(diǎn)，正如我們承認梅蘭芳先生于中國戲曲藝術(shù)的重大意義一樣，在新時(shí)期，我們理應對葆玖先生探索梅派傳統改革創(chuàng )新的思想予以尊重。 顯而易見(jiàn)，《大唐貴妃》 已經(jīng)不是《太真外傳》。主題上，《太真外傳》囿于“幕表戲”的創(chuàng )作方式，舊式連臺本戲的劇本文學(xué)過(guò)于散漫，缺乏縝密?chē)乐數倪壿嬝灤?，主旨明顯模糊。而《大唐貴妃》的劇本創(chuàng )作，從一開(kāi)始便在 《長(cháng)恨歌》《長(cháng)生殿》等文學(xué)文獻中深耕尋覓。此間的主腦確立，便是李楊?lèi)?ài)情關(guān)乎人類(lèi)永恒主題的價(jià)值，使之更加純粹地接通現代意義關(guān)于天性與 自由的生命奔赴，從而超越世俗層面的劇情認同。劇中全新創(chuàng )作的第三場(chǎng)《梨園知音》，著(zhù)重描寫(xiě)李楊之間共通音律曲韻的藝術(shù)天賦，奠定二人感情的呼應和生命意義的不可或缺。這種互為知音的關(guān)系本質(zhì)構成他們情感支撐的核心。也因此，使得李楊?lèi)?ài)情大于社會(huì )歷史的一般定位以及宮廷、皇位、倫理道德的層面評說(shuō)。讓傳誦千百年的佳話(huà)更加具有人文含義。 以這種難能可貴的感情基礎為前提，順理成章地鋪陳出楊貴妃在馬嵬坡表現出來(lái)的那種為救李隆基而主動(dòng)求死的壯懷，以“我為大唐而死，我為真情而亡”的個(gè)體擔當，表達著(zhù)關(guān)乎大唐江山?jīng)Q絕式的生命付出。讓為愛(ài)獻身的弱女子發(fā)出了 “死后葬在梨樹(shù)之下，在天上也要為三郎彈琴獻舞”的強烈唯愿。在楊貴妃步步走向梨花深處赴死的同時(shí)，人物的脫俗超越伴隨著(zhù)梨花意境，將原本悲傷凄慘的挽歌升華成為生命與情感的無(wú)疆大愛(ài)。僅此一點(diǎn)，先生重塑當代版本 《大唐貴妃》 的藝術(shù)嘗試，已然具有可以超越歷史價(jià)值，奠定不朽藝術(shù)臻品的重要意義。 除此之外，《大唐貴妃》 還特別“嫁接”了梅派最為經(jīng)典的折子戲 《貴妃醉酒》，使之發(fā)揮出與戲劇主題、人物生命休戚相關(guān)，又不可替代的藝術(shù)作用。 《貴妃醉酒》是楊玉環(huán)被逐出皇宮后最為極端的情緒表達，它的情感內涵恰好促成人物心靈的深層開(kāi)拓。在最具劇場(chǎng)裹卷性感染的戲劇唱腔、音樂(lè )中，開(kāi)闔出史詩(shī)意蘊的心靈情感交響———這種特殊的嫁接結構，在成為戲劇核心主旨的同時(shí)，奠定了整部作品視聽(tīng)覺(jué)系統最為宏闊的美感基調，將交響京劇《大唐貴妃》的理性定位，感性、直觀(guān)地激越呈現，在此章節中，百年經(jīng)典《貴妃醉酒》實(shí)現了最為華彩絢麗的當代表達。 主題歌《梨花頌》，作曲家楊乃林先生大器晚成，天才地創(chuàng )造性地繼承和發(fā)展了于會(huì )詠關(guān)于京劇作曲的寶貴經(jīng)驗，以京劇“四平調”為基礎，創(chuàng )造出能夠提領(lǐng)戲劇靈魂，張揚人物情感，內涵精準委婉、情感含義飽滿(mǎn)的主題旋律，既保持了京劇意蘊、梅派韻律的優(yōu)美，又融入現代性音樂(lè )朗朗上口的藝術(shù)風(fēng)格，加深了觀(guān)眾對戲劇主題、人物情感的獨特感受。結合葆玖先生的精美演唱，《梨花頌》 將劇場(chǎng)的藝術(shù)享受推演到審美極致，用音樂(lè )構成了《大唐貴妃》精神氣場(chǎng)從演出空間向更加宏大時(shí)空擴展的傳遞形態(tài)。影響之深，普及之廣，成為海內外家喻戶(hù)曉的藝術(shù)流行。在奠定《大唐貴妃》的曲律立于不敗之地的同時(shí)，提升了中國京劇音樂(lè )品格的藝術(shù)水準，確立了京劇音樂(lè )創(chuàng )造的當代藝術(shù)標高。楊乃林《梨花頌》的音樂(lè )成功，得益于他長(cháng)期跟隨葆玖先生，耳濡目染地接受先生對他系統教育、熏陶、點(diǎn)撥和傳授，使之在傳承和創(chuàng )新的雙向軌道上汲取精髓，不走彎路。它的成功無(wú)疑是京劇音樂(lè )藝術(shù)的創(chuàng )新典范，并為傳統京劇音樂(lè )發(fā)展提供了全新的思路、方向及動(dòng)力。 遵循“音樂(lè )和唱腔是戲曲最為核心的本體特征”和“以歌舞演故事”的藝術(shù)規律，《大唐貴妃》 將 《太真外傳》 主要唱段原汁原味地保留，以及 《貴妃醉酒》《梨花頌》 等優(yōu)美旋律的加入，構成了《大唐貴妃》 音樂(lè )結構的根本性原理支撐。讓梅蘭芳先生的經(jīng)典唱段珠玉在前，后輩們 《梨花頌》 的創(chuàng )作成果殿后，以經(jīng)典藝術(shù)臻品不可移易之“舊”，融當代藝術(shù)創(chuàng )造性發(fā)展之“新”，傳承經(jīng)典、再造經(jīng)典?！洞筇瀑F妃》 的音樂(lè )經(jīng)典性和經(jīng)典的現代性，將以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精神形式，永遠載入梅派藝術(shù)的史冊。 葆玖先生曾經(jīng)這樣詮釋父親的演唱：“在表現人物的喜怒哀樂(lè )時(shí)，其深邃的表現力總是和唱腔藝術(shù)中高度的音樂(lè )性分不開(kāi)的。他的唱始終不脫離藝術(shù)所應該給予人們的美的享受。唯其美，就能更深地激動(dòng)觀(guān)眾的心弦，使觀(guān)眾產(chǎn)生共鳴?！泵放伤囆g(shù)的這一美學(xué)原則，貫穿《大唐貴妃》 始終，并得到了全新的詮釋?zhuān)鹤屑汃雎?tīng)、推敲，先生演唱“道他君王……”時(shí)的唱腔技法，運用的是難度極高的西洋花腔，雕琢細膩地表達楊貴妃對李隆基的獨特愛(ài)慕；加之念白、做派、舞蹈等方面去甚去泰、戒直戒露、“圓”、“整”流暢，平和自如的一貫特征，構成了歸絢爛于平淡、通大路、溢唯美、求意境的藝術(shù)精湛與精致…… 簡(jiǎn)言之，葆玖先生不僅可以對梅蘭芳先生藝術(shù)作品摹仿和再現，還思考著(zhù)屬于時(shí)代具有創(chuàng )新意識的嶄新作品。先生接受我輩的藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)，接受運用現代導演觀(guān)念，創(chuàng )立改變舊式京劇演出敘述語(yǔ)匯的現代演繹體系；接受導演從演出整體形態(tài)入手，確立《大唐貴妃》全新創(chuàng )作方法的任何藝術(shù)探索；接受可以構成戲劇舞臺審美張力當代藝術(shù)手段的選擇，循序漸進(jìn)地為逐步完善移步換形做好了堅實(shí)充分的理論準備。先生懂得，換形不是背叛，不是否定；而是揚棄，是選擇，是換代和提升。因此，當我們今天回顧葆玖先生的藝術(shù)造詣，論證 《大唐貴妃》藝術(shù)成就時(shí)，無(wú)論是內容還是形式，無(wú)論是繼承還是發(fā)展，無(wú)論是審美還是傳播，葆玖先生都做到了態(tài)度嚴謹、理性科學(xué)、審慎有度，揚棄自覺(jué)。 當年，梅蘭芳先生以具有的國際視野的藝術(shù)追求，統領(lǐng)了梅派藝術(shù)的系統化實(shí)踐和創(chuàng )新。今天，《大唐貴妃》 在傳統的基礎上，開(kāi)啟了梅派藝術(shù)現代意義嶄新的境界。繼續弘揚京劇傳統藝術(shù)的目的，為的是開(kāi)啟溝通世界文化的大門(mén)。在傳統與當代、中國與世界的藝術(shù)維度中，葆玖先生從梅蘭芳體系中移步，又在更大范圍的京劇藝術(shù)中換形，走出了一條既具東方藝術(shù)精神，又能接通現代世界藝術(shù)，既沿革傳統，又在創(chuàng )新中發(fā)展的梅派新路。 (作者為上海劇本藝術(shù)創(chuàng )作中心國家一級導演) |
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