《情話(huà)紫釵》劇照
這次首都劇場(chǎng)精品劇目邀請展的第一場(chǎng)，演的是香港戲劇《情話(huà)紫釵》。這個(gè)戲由于事先知道是粵劇《紫釵記》和現代音樂(lè )戲劇的拼合，我很是擔心。據以往經(jīng)驗，現代戲劇對戲曲的吸收就像現代詩(shī)歌對古典詩(shī)詞的繼承那樣，幾乎看不到成功的例子。但看完我覺(jué)得這次結合是協(xié)調的，效果很好。
在劇中，粵劇曲調和香港粵語(yǔ)歌曲有并未割斷的聯(lián)系，盡管現代粵語(yǔ)歌帶著(zhù)詼諧的爵士風(fēng)或流行風(fēng)，一種音樂(lè )劇的范兒，但旋律仍是粵地曲調的傳統。而這在北京，譬如京劇和流行歌曲，則完全是兩碼事兒了。何況粵劇又是戲曲中比較通俗的，唱得快、不拖腔，不一味高、尖，時(shí)而沉潛及至微帶沙啞，和流行歌曲容易相映相襯。而且歌詞中的現代粵方言仍保留了很多古韻，更像古典曲詞的變異。
傳統的戲曲故事和現代故事在劇中是相互援引的。這出戲所談?wù)摰膯?wèn)題，在第一個(gè)紫釵唱段之后，被那四個(gè)過(guò)門(mén)兒的青年人說(shuō)得明白：先性還是先愛(ài)？先性還能否有愛(ài)？在當代，愛(ài)情是否可能？戲劇使用已完全通俗化了的敘事劇模式，但卻并非那種把敘事劇貶為便于添加情節的容易上手的做法，而是對一個(gè)問(wèn)題進(jìn)行分類(lèi)討論的研究，這就仍然落在了布萊希特理性戲劇的意旨之中?！蹲镶O記》的古代故事被納入到這項對愛(ài)情的研究中，作為和現代李益、霍小玉及其他愛(ài)情故事的可能性之一種。而創(chuàng )作者對于它的態(tài)度既不是渴望歸附，也不是批判，而是十分理解地看著(zhù)。譬如開(kāi)始那一句議論：他們比我們還大膽哎，剛見(jiàn)第一面就……這一下就拉近了距離——古人今人都是人啊。不少喜歡古典戲曲的創(chuàng )作者都想為重拾傳統做些什么，如果能做到這種程度，還是需要一些功夫和苦心的。我希望我們這里話(huà)劇中加入京劇元素時(shí)，更多的是出于世界觀(guān)的辨析，而非簡(jiǎn)單一句：我就想用。
實(shí)際上，這個(gè)戲的主題已在不少作品中有過(guò)討論，尤其是那些關(guān)乎荒誕性的戲劇。譬如品特在很多追憶戲劇中，都在描述愛(ài)情的短暫、失去，這與記憶倒錯或失去是相應的。主題是否特別新穎并不重要，關(guān)鍵在于能否對此發(fā)出獨有的深刻體驗。盡管這個(gè)戲的臺詞時(shí)髦而恰切，但難比品特那種微妙間突然起飛的詩(shī)。有一處，在Sophie半裸于床上唱欲望歌時(shí)，男主角Kelvin回憶：他在一次最公式化的性愛(ài)中，竟感到最深的愉悅。那一忽兒打動(dòng)了我，但我覺(jué)得這還不算是超出常規認識的、最新鮮和個(gè)人化的經(jīng)驗。然而，以上薄弱處對于這出有音樂(lè )的戲劇不那么要緊。十九世紀最好的歌劇，如《卡門(mén)》和威爾第歌劇的一些腳本都不好，但這為音樂(lè )提供了空間。那時(shí)有誰(shuí)為易卜生、斯特林堡的劇本譜曲？現代主義誕生了心理歌劇《沃依采克》，但并不好聽(tīng)。這出戲的歌詞比臺詞寫(xiě)得好，而讓我一瞬間有點(diǎn)發(fā)抖的地方，是歌唱的宣泄的嗓音穿透我身。這種對戲曲唱“情”的繼承，也讓一出重在談問(wèn)題、輕于情節人物的敘事劇，有了突入內心的詩(shī)意。
從上述說(shuō)明中已可看出，這并非一部個(gè)人的戲劇，而是出自一種非常值得借鑒的集體創(chuàng )作。它既不是計劃經(jīng)濟中那種主題先行、凌駕個(gè)人經(jīng)驗之上的集體創(chuàng )作，也非臺灣比較流行的靠即興火花推衍的戲劇，而是有一個(gè)主腦、有最急迫實(shí)現的意圖，靠各分項創(chuàng )作者耐心探討而打磨出的優(yōu)質(zhì)戲劇。這樣的戲劇不會(huì )被早熟的天才逼向極端，帶著(zhù)那種強烈的個(gè)人意志，遠遠超出大眾，但它的思想仍可走在多數觀(guān)眾前面。它是善意的、溫婉的，恰對當代主流觀(guān)眾的胃口——其實(shí)他們什么都知道，也自認為有一份了然于荒誕之后的自主選擇權，缺的只是想問(wèn)題的時(shí)間；那種妄圖顛覆他們世界觀(guān)的嚴峻行為會(huì )受到抵制，讓他們覺(jué)得可笑；他們只需要愉快的鈴聲撥響，回到自己的門(mén)。但愿更深刻的東西在他們心中誕生。而這樣的戲劇越多，才越是令人欣喜的情形。
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