人物
簡(jiǎn)介
富中奇（Fu Zhongqi）
◆ 富中奇（Fu Zhongqi）
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男，1959年5月14日生于黑龍江省齊齊哈爾市，滿(mǎn)族。中國美術(shù)家協(xié)會(huì )會(huì )員。1978年考入魯迅美術(shù)學(xué)院中國畫(huà)系，1982年畢業(yè)。同年入黑龍江省畫(huà)院任專(zhuān)職畫(huà)家，1988年入中央美術(shù)學(xué)院研修班進(jìn)修?，F為深圳畫(huà)院專(zhuān)職畫(huà)家，國家一級美術(shù)師，有突出貢獻中青年專(zhuān)家，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng )作研究中心特邀研究員，深圳中國畫(huà)學(xué)會(huì )副會(huì )長(cháng)，中國國家畫(huà)院劉大為工作室執行導師。
自1982年一直從事美術(shù)專(zhuān)職創(chuàng )作，在使用中國畫(huà)表現北方地域特色 、民俗及少數民族風(fēng)情方面有獨特的心得和研究。創(chuàng )作作品有《北方系列》、《黑土系列》、《民間水墨系列》、《現代水墨系列》、《都市水墨系列》等作品。
作品被中國國家博物館、中國國家畫(huà)院、中國美術(shù)館、黑龍江省美術(shù)館、黑龍江省畫(huà)院、深圳美術(shù)館、深圳改革開(kāi)放陳列館、深圳畫(huà)院、青島畫(huà)院、哈爾濱市圖書(shū)館、內蒙古東聯(lián)書(shū)畫(huà)博物館收藏。
北方篇>>>
荒原心印 雪野雄魂
——喜觀(guān)富中奇北國山水 文/薛永年
前不久，我又一次接觸了年青畫(huà)家富中奇。半日的交談，一批引人的作品，使我久久玩味他出手不凡的藝術(shù)。富中奇的為人，孤僻，寡言，多思、善悟而自信，不是一夕交談就可以了解透徹的人選，他的山水畫(huà)藝術(shù)，曠遠，壯闊，蒼莽、幽邃、單純而神奇，很難用語(yǔ)言說(shuō)清其豐富而深沉的內涵。然而，他筆下荒原雪野中不朽的精魂與永恒的靈光，十足地打動(dòng)了我，使我驚異，令我熟思，促我感奮。反復品賞他的別具一格的作品，我發(fā)現了幾個(gè)不同層次的特點(diǎn)。
首先，他拓展了山水畫(huà)的題材領(lǐng)地。遍觀(guān)他的作品，就好像置身于荒原。嚴酷的白山黑水之間，擺脫尋常的倦怠，進(jìn)入了鴻蒙初辟的家園，滿(mǎn)目是雪漫荒原的頑強生態(tài)，無(wú)論是天蒼蒼野茫茫的白日，還是天野一色黑如墨染的寒夜，無(wú)論是晨曦初露天光乍泄的拂曉，還是黃昏來(lái)臨夕陽(yáng)燦燦的傍晚，總是在一望無(wú)際的莽原上，時(shí)隱時(shí)現地覆載著(zhù)隨風(fēng)起伏的皎潔白雪，參差錯落地密布著(zhù)絳紅或枯黃的草樹(shù)葉葉。其間時(shí)而現出一片形狀各異的沼澤，有的黝黑，有的湛藍，也有的澄碧，雖然一律很淺，卻或者托浮著(zhù)塊塊潔白的堅冰，或者倒映著(zhù)草樹(shù)的形影，或者比襯著(zhù)坡岸與草葉上的陽(yáng)光。偶爾也可以看到一兩行落盡枝葉的小白樺樹(shù)， 一株孤零零的歷經(jīng)滄桑的老樹(shù)，一座古老而簡(jiǎn)樸的木屋，甚至也有個(gè)別漁獵民族的身影或象征人跡的爬犁小船。然而，在這人跡罕至的景象中卻不乏野生動(dòng)物的出沒(méi)，有時(shí)是黑熊，有時(shí)是紅狐，有時(shí)是獐鹿，有時(shí)是野雞，或獨自逡巡，或只身疾行，或老幼相顧，或雌雄相伴。顯而易見(jiàn)，富中奇的北國山水畫(huà)，向已經(jīng)步入工業(yè)文明的人們展示了一片難于夢(mèng)見(jiàn)的景觀(guān)，景觀(guān)中那古樸，荒寒、遼遠、粗曠、沉雄、神秘的野性與生氣，那種奇曠奇寒中的不息活力與無(wú)盡靈光，不僅在古代山水畫(huà)中得未曾見(jiàn)，而且在當代日漸發(fā)展的北方山水畫(huà)中也絕無(wú)僅有。它像早已引起注意的漚歌林海雪原晶瑩，璀璨、高潔、壯闊的冰雪山水畫(huà)一樣，突破了歷代畫(huà)家的視野，開(kāi)拓出又一個(gè)令人觸目動(dòng)心的完美境域。
其次，富中奇的山水畫(huà)“神遇而跡化”地構筑了一個(gè)古今精神往來(lái)的藝術(shù)世界。茫茫大地，悠悠的蒼穹，起伏的雪野如波翻，叢叢的草樹(shù)如云涌，奇妙的光線(xiàn)，不知是從何處射來(lái)，神秘的生靈，忽然在眼前出現，這一切都浸入了作者的感情，寄寓了他的精神遐想，是對上古的對話(huà)，是對沉睡的呼喚，是對文明源頭的思索，是對未知奧秘窺探。一些似真疑幻的作品，在真實(shí)而具體的描繪中，巳經(jīng)注入了驚警的立意和炳耀千古的精神，在幽秘的《秋月》中，大地隱沒(méi)于伸手不見(jiàn)五指的暗夜中，草葉在一束月光的照耀下沐浴著(zhù)清冷的光輝，像流云般的晃動(dòng)光暗交界隱藏著(zhù)雙目閃閃發(fā)光的紅狐，觀(guān)之令人驚悸而振顫。在溫煦的《回憶》里，曠野長(cháng)天中的夕陽(yáng)開(kāi)始被暮色消融，遙遠的地平線(xiàn)上從立著(zhù)壯闊古樸巨大的黛黑的木屋。屋邊利刃尤存的古樹(shù)，枝椏左右紛披，筆若虬龍，形如閃電。屋前則有一條發(fā)光的道路自遠及近，直抵目前，引領(lǐng)觀(guān)者共同感受與歷史自然同一的生命永恒。其它許多作品也大都強烈的吸引著(zhù)觀(guān)者的視線(xiàn)，震撼著(zhù)觀(guān)者的心靈，讓人產(chǎn)生一種無(wú)法表述的震動(dòng)。
可以看出，富中奇的北國山水畫(huà)，不僅表現了令人耳目一新的自然美，而且自覺(jué)傾注了情有獨鐘的體察和人文精神的感悟。這種體察和感悟，擺脫了千百年視山水為，“可游可居”之所的習慣心理，在內心深處把自然歷史與人生聯(lián)系在一起，他回憶自己深入生活的感受說(shuō)：“那里是原始的，也是現代的、現實(shí)的、卻充滿(mǎn)了傳奇的色彩。一種遠古的哲學(xué)觀(guān)和倫理觀(guān)凝聚在人類(lèi)步入文明年代最具光彩的階段。那種神奇的魔力讓我激奮，讓我盡情地去感受它無(wú)盡的魅力?！闭沁@種感動(dòng)，領(lǐng)悟與馳思，使得富中奇的北國山水畫(huà)包孕了某些實(shí)景山水少有的悠遠的歷史感，蒼茫的空間感，生命的永恒感，還有那寒冷昏黑中的愛(ài)患和豁然光明的豪憬。也許恰是這種令人不能無(wú)所觸動(dòng)的精神之光，深深地呼喚著(zhù)觀(guān)者內心的回應?？此@些集蒼茫，險峻、遙遠、莊肅為一又不失輝煌的作品，特別是作品中遙遠地平線(xiàn)上壯健的古樹(shù)和莊嚴矗立有如豐碑的老屋，我立即想起寓日難忘的《溪山行旅圖》，這件范寬筆下的古代巨作，畫(huà)得那么寫(xiě)實(shí)，那么具體，遠在天邊的巍巍高山，不知為什么總是壁立目前，甚至“遠望不離座外”，信覺(jué)偉峻崇高。它令人震撼而不是輕松，使人壯敬而不敢狎玩?？梢?jiàn)，作者不是為了僅僅歌頌人類(lèi)的偉力而蔑視雄崎萬(wàn)古的大自然，而是用天人合一的理念去感悟人類(lèi)在偉大自然中的生息勞作。富中奇不少作品，也給人們同樣的觀(guān)感，在呈示人類(lèi)與自然的對立統一關(guān)系的山水畫(huà)中，當然不應貶低任何成功描繪名山勝跡或改造山河的作品，但山水畫(huà)的領(lǐng)域是寬廣的，像富中奇這種展示了尚待開(kāi)闊的自然原生態(tài)與人類(lèi)審美關(guān)系的藝術(shù)，因灌注了敬畏感奮之情和跨越歷史時(shí)空的想象，故以其獨特的人文精神把當代某些無(wú)病呻吟的新文人山水畫(huà)和流于媚俗的旅游山水畫(huà)遠遠拋在后面，為在山水畫(huà)中刷新意境與提高境界做出了有益的探索。
再者，富中奇善于貫通中外，搖脫種種傳統范式的束縛，把中國畫(huà)傳統語(yǔ)言中最具普遍意義的根本法則與現代人的視覺(jué)感知方式不露痕跡地統一起來(lái)，初步形成了更利于當今觀(guān)者溝通的強有力的個(gè)性鮮明的語(yǔ)言技巧。習慣于傳統山水畫(huà)的人們不難發(fā)現，富中奇的作品以表面來(lái)看，已經(jīng)與傳統形態(tài)大大拉開(kāi)了距離，然而仔細分析便可看到他非常善于在與傳統的聯(lián)系中，變古為今，具體說(shuō)來(lái)至少表現在四個(gè)方面。其一是在形制上，把傳統的方冊蛻變?yōu)榉叫蔚南盗薪M畫(huà)。傳統山水畫(huà)適應生活方式與欣賞方式的需要。大體形成了卷、軸、冊三種形制。豎長(cháng)的立軸適于張掛于高堂素壁，從容觀(guān)賞，橫長(cháng)的手卷宜于在案頭舒卷，逐段把玩、小形的冊頁(yè)同樣便于在案頭批閱，一幅一幅地進(jìn)行賞鑒。三者形制雖異，但都與悠閑的生活方式以及慢節奏地“臥以游之”密切地聯(lián)系在一起。富中奇則針對現代人生活節奏加快又大體在并不高大的居室和寬大的展廳中欣賞作品的實(shí)際，選用了集中視線(xiàn)強化視覺(jué)沖擊力的方形幅式，又借鑒—冊多幅的冊頁(yè)成組展示的歷史的經(jīng)驗，每每以組畫(huà)的形式推出比冊頁(yè)略大的方形系列作品。使每一系列均有著(zhù)統一的立意與意匠，每一作品又可相對獨立，各自成章。采取不大不小的方形幅式并非富中奇的創(chuàng )造，而以系列組畫(huà)的形式推出卻未被較多的中國畫(huà)家所重視。他的這種在形制上的創(chuàng )新，則即從整體上擴大了畫(huà)境，又在放大傳統的冊頁(yè)組合中賦予了現代感。為藝術(shù)語(yǔ)言的強化準備了基礎條件。
其二是在空間處理上，變傳統的“計白當黑”“虛實(shí)相生”為“計黑當白”“虛實(shí)滲透”，傳統的山水畫(huà)，描寫(xiě)局部的物象講求一定的立體感，在通幅的空間處理上則習慣于“三遠法”與平面布局的結合。很可能由于古代山水畫(huà)在空氣濕潤煙霧迷霧的南方得到的發(fā)展，大體形成了，“畫(huà)留天地”“空出云煙的”“留白”技巧，以有畫(huà)處為實(shí)，以無(wú)畫(huà)處為虛，強調“實(shí)景清而空景現”，在實(shí)景與“留白”的對比中激發(fā)觀(guān)眾的想象，補充畫(huà)家的構思，做到想象中的“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。只是這種傳統的處理空間境象的方法，不僅因為習慣性的陳陳相因變成了庸手筆下喪失生氣的老套，而且也不適于表現北國的荒原雪野、富中奇可能受到了黑白版畫(huà)和開(kāi)創(chuàng )東北冰雪山水畫(huà)家變異傳統黑白關(guān)系的啟示。又力求把素描能力通常用于中國畫(huà)，以切合處于視覺(jué)觀(guān)念變化中當代觀(guān)者的心理，為此他的作品一律不再于天空，水面和有云處留白，而是用兩種方式把計黑當白的平面布局與講究更直觀(guān)可感的物象在三度空間中的遠近關(guān)系合為一體?；蛘咭责嵃籽┡c暗夜天野的黑白反差，營(yíng)造視覺(jué)沖擊力，并通過(guò)昏黑天水中浮雪或倒影的簡(jiǎn)略表現以及白雪涌動(dòng)層次的精微描寫(xiě)，求實(shí)黑中的虛靈和虛白中的實(shí)有，交代空間漸遠?；蛘哂锰煲吧n茫的鉛灰統一景物的千變萬(wàn)化，做到虛中有實(shí)，同時(shí)又在描寫(xiě)雪原上叢叢草樹(shù)時(shí)把握一叢一叢間的整體前后關(guān)系，避免甚謹甚細，力求實(shí)中有虛。正是在這種不同于前人的黑白與虛實(shí)關(guān)系中，富中奇成功地將實(shí)實(shí)在在而非提示性的三度空間的寫(xiě)實(shí)技巧與重視置陳布勢的黑白互親的雨度空間的傳統布白有機地融而為一。
其三，是在筆墨色的運用上，發(fā)揮水墨卻又突破了筆墨中心的局限，把傳統的筆墨勾皴點(diǎn)染為主的語(yǔ)言結構變?yōu)樯珘K面的交映為主用線(xiàn)為次的語(yǔ)言方式。傳統的山水畫(huà)雖有青綠重色的體格，但較為看重線(xiàn)條標示匡廓的作用和設色的假定性，雖用色單純輝煌，卻往往流于裝飾化，隨著(zhù)“水墨為上”的文人山水畫(huà)的發(fā)展，終于成為支流。主流山水畫(huà)的體格，大體是以筆墨的勾皴點(diǎn)染并略施淡色的形態(tài)。這種語(yǔ)言方式，以單純求多變，極盡各種筆墨線(xiàn)的多種對立統一為能事，其俊秀者不但體現了宇宙自然生成變化的根本法則，而且展示了以點(diǎn)線(xiàn)的交互實(shí)現抽象表現的抒情能力。其無(wú)外師造化又不能得心源者則被束縛在空氣而僵化的點(diǎn)線(xiàn)組合程式之中，失去了生命力。近代有識之士對西方寫(xiě)實(shí)主義的引進(jìn)，有效重振了“應物象形”的傳統，恢復了山水畫(huà)的生機，不過(guò)或者尚未能從以勾皴為主的方式中徹底解放出來(lái)，或者在不同程度上忽視了弘揚單純而多變的色墨對此轉換傳統的現代意義。當代致力潑彩的畫(huà)家，以隨機的潑墨和潑彩的比擬跳出了線(xiàn)條匡廓與點(diǎn)線(xiàn)程式的藩離，卻一般只適用于云多雨密的江南，不適于天高地迫風(fēng)急野闊的北國。富中奇為了表現北國荒原雪野的獨特景觀(guān)和鮮明感受，一方面自覺(jué)擺脫傳統山水畫(huà)筆墨的程式化和設色的裝飾化，以更加貼近自然的色線(xiàn)形提煉藝術(shù)語(yǔ)言，弱化用線(xiàn)，而強化色墨，把傳統中已從空間形體中游離出來(lái)的線(xiàn)條與墨色重新拉近自然的原生態(tài)，使觀(guān)者不是為筆墨設色的方法所吸引而是“忘筆墨而有真景”。為此，他不再死守先落墨后賦色的程序，往往先賦色而后皴擦。比如他畫(huà)草樹(shù)叢，即先按形賦色，而后再以更重一點(diǎn)些色彩勾皴其細枝密葉的走勢，從而使線(xiàn)條隱約于大塊面的物象形色之中，另一方面，富中奇在工寫(xiě)結合色墨并施中，自覺(jué)地發(fā)揚了傳統山水畫(huà)在極單純中求變化在極概括中求豐富的傳統，針對北國荒原雪野冷月斜陽(yáng)給人的強烈感受，緊緊把握住黑、白、灰、絳紅、赫黃等幾種古樸而鮮明的色彩，交互使用水墨水彩滲融的濕畫(huà)法和層層疊積的“積墨”“積色”的干畫(huà)法，讓標示形體空間的凝重的黑、奪目的白、蒼茫的灰與跳躍的絳紅與赫黃對比穿插，在揭示感情傾向的統一色調中夸大明與暗、黑與白、冷與暖的反差，增強了視覺(jué)強力，從這種頗似秦漢人用色的特點(diǎn)上，可以看出大量使用了進(jìn)口顏料的富中奇在骨子里仍奉行著(zhù)“一陰一陽(yáng)之謂道”的哲學(xué)高度的傳統。
其四，是在造型的藝術(shù)幻化上，把已經(jīng)符號化的造型圖式轉化為真正“妙在似與不似之間”的藝術(shù)形象，傳統的山水畫(huà)，講求以畫(huà)法式的筆墨提煉物象，生華出超越現實(shí)的藝術(shù)美，董其昌對此贊嘆不已，曾說(shuō):“以境之奇怪論，則畫(huà)不如山水。以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫(huà)?！卑凑者@種認識，過(guò)分追求傳統筆墨的畫(huà)法意味，必然導致兩種后果，一是拘于傳統圖式而束縛藝術(shù)個(gè)性，二是擴大造型圖式的不似因素，被批評者講之為“模糊丘豁”“位置不穩”。古來(lái)有見(jiàn)地的畫(huà)家，已主張在傳統繼承上的不似之似，以便形成富于個(gè)性又符合傳統法則的圖式。近代大家又強調了在提煉現實(shí)上的：“妙在似與不似之間”，使繪畫(huà)源于自然又超載自然。富中奇的山水畫(huà)，雖從具象寫(xiě)實(shí)入手，但并不忽略過(guò)當注入抽象表現意味，具體方法之一是把具象寫(xiě)實(shí)與平面構成結合起來(lái)，在超于幾何形的組織上加強形式感。方法之二是借鑒前人的“妙在似與不似之間”的圖式又令其有“不似之似”的特點(diǎn)，在不少作品中，富中奇十分精心地創(chuàng )造了描繪皚皚起伏的雪原與叢叢重疊的草木的有序圖式，特別是把茂密怒生閃動(dòng)著(zhù)陽(yáng)光的或絳紅或赫黃的叢叢草木，像米氏云山中的米家點(diǎn)子一樣的幻化成或直或橫的橢圓形，再加放大，令每一叢呈上明下暗上輕下重上冷下暖的渾圓形，叢與叢之間則做大大小小疏密錯落的左右連帶和前后掩映，形成類(lèi)似形重復變化與運動(dòng)中律動(dòng)之美，并引發(fā)丘想妙得，供人產(chǎn)生如天上云馳或海中浪涌的錯覺(jué)或聯(lián)想，在巧妙的藝術(shù)幻化中擴大了意境。這種既重視平面布局中的韻律節奏又不脫離具象寫(xiě)實(shí)造型的手法，實(shí)際上已將創(chuàng )新與傳統圖式間的“不似似之”與藝術(shù)與自然間的“妙在與似不似之間”統一起來(lái)，因而值得推重。
富中奇是在徐勇指導下畫(huà)人物起家的，對北方邊疆漁獵民族地區的深入生活，喚起了他對這一方人民與土地的撫今追昔的深厚感情，激起了用北方平常人的眼光表現北方人民與土地緊密相連的內在精神的使命感。經(jīng)過(guò)人物畫(huà)，風(fēng)情山水畫(huà)階段的探索之后，他終于形成了重視精神表現的北國山水畫(huà)，雖然不能說(shuō)俄羅斯的風(fēng)景畫(huà)，懷斯的鄉愁、東山魁表的單純，北大荒版畫(huà)的豪邁，冰雪山水的黑白對比，民間美術(shù)的古樸神奇對他毫無(wú)影響。然而影響他最深的恐怕還是中國傳統中天人合一的思想和用“陰陽(yáng)相生，有無(wú)相成”等哲理觀(guān)察并表現自然人事生成變化的認知。這種認知方式與表現方式，源于古代但在現代仍不失其光輝，出于中國卻固為揭示了物質(zhì)世界與精神世界的普遍法則而宜于古今中外的溝通。惟其如此，富中奇的富有創(chuàng )造精神的無(wú)所依傍的藝術(shù)，初步形成了鮮明個(gè)性與廣泛包容性的統一，有人稱(chēng)之為具象與抽象的輝映，抒情與思辨的結合，冷峻與熱情的撞擊，古典與現代的交響和東方與西方的合鳴，我以為確實(shí)道出了他的追求。
富中奇在北國山水畫(huà)的創(chuàng )作上取得了突破性的成績(jì)，然而從強化精神性與提升精神境界的方向去繼續努力。除去繼續深入生活豐富學(xué)養外，也還有必要進(jìn)一步精研傳統，在當前美術(shù)界走向新世紀的探索中，勿怕對于中國水墨畫(huà)家而言，只有在不同畫(huà)種的邊緣致力也在本畫(huà)種的傳統精髓深處的人，才可能做出更矚目的成績(jì)，這是我在對富中奇藝術(shù)嘆賞之余的點(diǎn)滴希望。
一九九九年五月六日
于北京中央美術(shù)學(xué)院
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