不同時(shí)代不同文化有著(zhù)特定的思想、理論、習俗和風(fēng)尚，這種綜合的因素構成了時(shí)代精神及其文化特征，具有時(shí)代精神和文化特征的創(chuàng )造并非來(lái)源于傳統或地域文化符號的直接挪用和拼貼，而是要從民族心理自信的層面上對傳統資源的精神內核再度發(fā)現，并必須在具有蘊涵著(zhù)深厚民族文化的底蘊之上創(chuàng )造。由此而產(chǎn)生的藝術(shù)還應與藝術(shù)家自身全面的人文素養、對當前國際文化格局的全面認識、和由時(shí)代和生活引發(fā)的沖動(dòng)與思考而獲得的孕含個(gè)性化的創(chuàng )造密切相關(guān)。一個(gè)民族的藝術(shù)如果離開(kāi)了本民族的文化母體，就失去了靈魂與價(jià)值。而藝術(shù)家的創(chuàng )造性必須自覺(jué)地根植于民族傳統文化的基礎之上。作為中國文化中最有代表性的視覺(jué)化文化樣式之一的中國畫(huà)藝術(shù)，在探索宇宙自然奧妙的同時(shí)，從一開(kāi)始就不滿(mǎn)足于描摹客觀(guān)物象的外在體貌，一直具有強烈的精神性和自我中心的態(tài)度，將包蘊著(zhù)中國哲學(xué)內涵的創(chuàng )造性作為繪畫(huà)追求的至高境界。而筆墨的創(chuàng )造與發(fā)展更加強調了語(yǔ)言體系的逐步完善，筆墨精神和形式應用是中國畫(huà)家在創(chuàng )作實(shí)踐中始終追求的核心。
１“外師造化，中得心源”（見(jiàn)張璪《繪境》），闡明“中得心源”必以“外師造化”為基礎，造化經(jīng)過(guò)心的動(dòng)變，神明的陶鑄，造化的形象上升為心源的形象，而后以己手寫(xiě)己心，所謂“非畫(huà)也，真道也”（符載：《江陵陸侍御宅宴集·觀(guān)張員外晝松石序》），把主客、心物、天人放在宇宙本體中進(jìn)行觀(guān)察體驗和交流，著(zhù)眼自身感受的抒發(fā)，達情寫(xiě)意，神骨逸韻?；蚴挆l淡泊，或氣勢雄渾，便是有別于“他法”而使造化與心源合為一體的自我創(chuàng )造。宗炳提出“圣人含道應物，賢者澄懷味象”（宗炳：《（畫(huà)山水序）》）的觀(guān)點(diǎn)，在繪畫(huà)理論的本質(zhì)意義上避免了西方繪畫(huà)“摹仿說(shuō)”中含有對自然世界形似的追求。這種對繪畫(huà)的本質(zhì)認識，體現了中國文化的一個(gè)主要特征，即“立形去智，不為物役”（張彥遠：《歷代名畫(huà)記》），以一種超脫的精神將物理世界完全擱置起來(lái)，在一定程度上完成了自由主體的確立。而西方文化則注意窮究萬(wàn)物的本質(zhì)，從宗教的、形而上的體系詢(xún)問(wèn)自然的本質(zhì)和目的，并力圖解釋其演化過(guò)程。所以當西方繪畫(huà)用自然科學(xué)的方法模擬自然和人世的典型圖式時(shí)，中國的畫(huà)家并不是在萬(wàn)物中選擇具有普遍性的個(gè)別，而是在平靜地觀(guān)賞著(zhù)自然，在“心齋”“坐望”（莊子：《莊子·人世間·大宗師》）的前提下，提出了“豎劃之寸當千仞之高，橫墨數尺體百里之迥”（宗炳：《（畫(huà)山水序）》）的藝術(shù)理念?？梢?jiàn)中國繪畫(huà)從精神超脫的角度出發(fā)，達到一種“林泉高致”（郭熙：《林泉高致》）的審美境界，而這種擺脫客觀(guān)物象桎梏之藝術(shù)理念的表達方法，確立了中國畫(huà)筆墨語(yǔ)言創(chuàng )造這一藝術(shù)本源的特征。
中國繪畫(huà)的演化不僅受到中國母體文化本然特性的范導，同時(shí)，亦以繪畫(huà)的文脈作為演化的內驅力量之源。由魏晉的“以形寫(xiě)神”（顧愷之：《論畫(huà)》）到唐宋以來(lái)的“離形得似”（司空圖：《二十四詩(shī)品》），這一藝術(shù)發(fā)展創(chuàng )造性論斷的躍進(jìn)在中國美術(shù)史的發(fā)展中一直占有主導地位。這種獨立的思維方式和理論體系，也一直是中國畫(huà)藝術(shù)創(chuàng )造的內源。繪畫(huà)的內源活力在于其物化形態(tài)——對中國畫(huà)而言主要是筆墨所承攜的文化意蘊。發(fā)端于唐代的筆墨技法的出現，是中國繪畫(huà)發(fā)展的一次至關(guān)重要的創(chuàng )造，王維、王墨提倡“筆意清潤”，“水墨渲淡”（王伯敏：《中國繪畫(huà)史》上海人民美術(shù)出版社，１９８２年１２月版，上海），并經(jīng)他們的闡發(fā)和躬身實(shí)踐，使得這一創(chuàng )造讓中國畫(huà)了卻了造型的本然發(fā)展。這一看法雖然沒(méi)能為更多的中國畫(huà)研究者所接受，其原因是一方面西方繪畫(huà)中現代主義的崛起和由此而引起的觀(guān)念的改變，一方面是筆墨技法在日后發(fā)展中的完美性，但它卻為以后日趨臻善的創(chuàng )造性提供著(zhù)有利的依據。
“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)”為體物至道的有效途徑在宋時(shí)已為文士所廣泛接受和運用，這也表明筆墨語(yǔ)言的創(chuàng )造和源起，真正意義上說(shuō)應該是在宋代繪畫(huà)的功能上才得以充分發(fā)掘，并與其互相利用和吻合?！八畷災隆钡闹鲝堃舱菍η嗑G山水中“十日畫(huà)一水，五日畫(huà)一石”（杜甫：《戲題畫(huà)山水圖歌》）這種“人為畫(huà)累”的反動(dòng)。從客觀(guān)上講，“運墨而五色具，是為得意”（張彥遠：《歷代名畫(huà)記》。），強調以墨代色，盡管縮減了繪畫(huà)對感官的刺激量，而“墨分五色”不僅沒(méi)有排除色的存在，反而調動(dòng)了想像的空間，使物象的豐富性更加得到了充盈。同時(shí)，著(zhù)重筆墨的延伸更突顯了“用筆”與“運線(xiàn)”的作用和地位，“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”（《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，俞劍華注釋?zhuān)嗣衩佬g(shù)出版社，１９５９年版，北京）的提倡又使書(shū)法的精神內含在繪畫(huà)中得以充分的體現并與其緊密結合，而中國書(shū)法與繪畫(huà)在用筆上和形式美感上有其內在的共同規律，“字與畫(huà)者，其具兩端，其功一體”。因此，筆墨的創(chuàng )造在弱化繪畫(huà)對感官刺激的同時(shí)，更加強化了繪畫(huà)的心性修養功能。應該說(shuō)這是文士依據“筆墨”的創(chuàng )立而對中國繪畫(huà)遴選的必然結果。
盡管繪畫(huà)總以客觀(guān)物象為造型的依據，而中國畫(huà)的筆墨語(yǔ)言在表達完成造型的同時(shí)，其精神卻大大地超越了造型本身。筆墨語(yǔ)言的創(chuàng )造與現實(shí)自然之形態(tài)有著(zhù)本質(zhì)的區別，它擺脫了對物象做窮形盡相的描繪，是自然形態(tài)通過(guò)人的主觀(guān)意識化的形態(tài)，但卻與自然法則及規律相統一。筆墨語(yǔ)言是畫(huà)家“怡悅性情”趣味的創(chuàng )造，用不同的筆墨語(yǔ)言形式創(chuàng )造不同的自然情境，便是大自然的人化創(chuàng )造，“喜氣寫(xiě)蘭，怒氣寫(xiě)竹”，（覺(jué)隱：《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》）不僅將畫(huà)家的情感注入自然的物象，并賦予了情感和生命力的筆墨語(yǔ)言，形成了人化再造的自然。筆墨在體現獨具的形式與結構的美感時(shí)還映像出畫(huà)家獨具的精神世界和審美理想。石濤有云：“夫畫(huà)，天下變通之大法也，山川形式之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽(yáng)氣度之流行也，借筆墨也以天地萬(wàn)物而淘泳乎我也”（《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，俞劍華注釋?zhuān)嗣衩佬g(shù)出版社，１９５９年版，北京）。畫(huà)家以“假道山川”（《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》），而實(shí)質(zhì)“寄興筆墨”以抒情懷。從元代開(kāi)始，文人畫(huà)逐漸成為畫(huà)壇主流，筆墨逐漸游離造型本身而趨顯其獨立的審美功能。以元四家為代表的文人畫(huà)家普遍強調表現主觀(guān)意興，“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興”（吳鎮：《畫(huà)學(xué)心印》。）?！坝嘀?huà)，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识保攮懀骸洞饛堉僭鍟?shū)》），可以見(jiàn)出文人士大夫借助筆墨寄寓自己淡泊避世的人生理想和態(tài)度，以抒發(fā)主觀(guān)情懷逸興的創(chuàng )作動(dòng)因。要之，筆墨脫開(kāi)了以造型為目的的羈絆，使筆墨的創(chuàng )造力得到了完美的發(fā)展。
明清以降，以“四王”為代表的以“筆墨核心”為創(chuàng )造狀態(tài)的主流派繪畫(huà)逐漸統領(lǐng)中國畫(huà)壇，造成了圖式表現的程序化現象，對于筆墨的要求更加強調語(yǔ)言體系的完善，這一直是評價(jià)優(yōu)劣的標準，遵循“作畫(huà)第一論筆墨”（于學(xué)浩：《山南畫(huà)論》。）的繪畫(huà)宗旨，筆墨表達的內在精神成為繪畫(huà)的核心。這種筆墨意識的增長(cháng)，逐漸導致了相對固定的程序化語(yǔ)言，形成了手法上的單一和視覺(jué)上相對雷同的定式，也導致了繪畫(huà)圖式表達上的單一，甚至有不斷重復現象的存在，這種強調筆墨精神性和對筆墨形式的運用，成為當時(shí)畫(huà)家創(chuàng )作中始終追求的核心。然而，筆墨需要不斷的發(fā)展和創(chuàng )造，清初的石濤又將中國畫(huà)筆墨的哲學(xué)思想回歸于藝術(shù)和人性的本體，他倡導以古人為友，以自然為師，提出“搜盡奇峰打草稿”（《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，俞劍華注釋?zhuān)嗣衩佬g(shù)出版社，１９５９年版，北京）而確立“無(wú)法而法，乃為至法，法自我立”（《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，俞劍華注釋?zhuān)嗣衩佬g(shù)出版社，１９５９年版，北京），和“筆墨當隨時(shí)代”（《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，俞劍華注釋?zhuān)嗣衩佬g(shù)出版社，１９５９年版，北京）的主張，直達藝術(shù)精神的底蘊，也揭示出筆墨自然的人化即“天人合一”的中國哲學(xué)美學(xué)思想的真諦。
上世紀初，康有為、陳獨秀等人對中國繪畫(huà)提出了“改良”和“革命”的口號，力主西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)?？涤袨檎J為“中國近世之畫(huà)衰敗極矣”（康有為：《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》１９１８年長(cháng)興書(shū)局印刷發(fā)行，上海。），要“合中西而成大家，合中西而為畫(huà)學(xué)新紀元”（康有為：《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》１９１８年長(cháng)興書(shū)局印刷發(fā)行，上海）；陳獨秀倡導 “洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)精神”（陳獨秀：《美術(shù)革命——答呂澄》１９１９年《新青年》第六卷第１號，上海）。幾位先驅的初衷雖然是美好的愿望，卻未免偏激。徐悲鴻受其影響，但他主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫(huà)可采者融之”（徐悲鴻：《徐悲鴻文集·中國畫(huà)改良之方法》上海書(shū)畫(huà)出版社），并用于教學(xué)實(shí)踐。把中國畫(huà)的變革推向了一個(gè)新的層面，開(kāi)始了由傳統形態(tài)向現代形態(tài)的過(guò)度和轉換。在這方面做出勇敢實(shí)踐并產(chǎn)生巨大影響的畫(huà)家是徐悲鴻、林風(fēng)眠、蔣兆和。以徐悲鴻、蔣兆和為代表的學(xué)派將西畫(huà)素描造型與傳統線(xiàn)描融為一體，將現代水墨人物畫(huà)的表現力提升到一個(gè)新的高度，為中國人物畫(huà)由古到今的轉換做出了突出貢獻，并且體現了西畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義的引入對于中國現代現實(shí)主義人物畫(huà)的創(chuàng )立所具有的參照意義。但為了強調造型的嚴謹和素描關(guān)系的合理，使筆墨語(yǔ)言的發(fā)揮受到了一定的限制。而林風(fēng)眠在創(chuàng )作中吸取了印象派的光感與色彩，又將立體派、野獸派的意識與中國畫(huà)筆墨和寫(xiě)意精神相融合，在宣紙上表現出了一種以西方意識為主導的“中西結合”的藝術(shù)形式，使畫(huà)面較之于傳統繪畫(huà)呈現出鮮明的特征，現在看來(lái)，光與色的過(guò)于強化消解了傳統型筆墨的意義，在筆墨語(yǔ)系的創(chuàng )建上并沒(méi)有大的突破。當然這些并不失他們“借洋興中”而重整中國畫(huà)面貌所做出的不可磨滅的歷史貢獻。
２隨著(zhù)西方繪畫(huà)的視覺(jué)感受與中國畫(huà)的筆墨感受逐漸形成的矛盾沖突的加劇，加之外來(lái)文化的大量輸入和對西方繪畫(huà)和教育模式的移植，使許多中國畫(huà)家在對待“中西結合”的問(wèn)題上，忽略了中西方文化之間存在的差異以及各自的特性，一些中國畫(huà)家對置身其中的博大精深的傳統文化產(chǎn)生了懷疑與自卑，并導致后人對中國畫(huà)發(fā)展問(wèn)題出現了更大的疑惑與偏差；不少畫(huà)家以西方繪畫(huà)作為中國畫(huà)創(chuàng )作的參照，以此倡導所謂融合中西繪畫(huà)以加強“視覺(jué)沖擊”和寫(xiě)實(shí)效果。其結果造成了中國畫(huà)的發(fā)展不但失去了中國文化的民族性，也一度出現了極其蕭條的現象，在這種外來(lái)文化意識決定下的美術(shù)發(fā)展和創(chuàng )作很難形成一套完整的藝術(shù)體系，影響持續了近百年的中國畫(huà)創(chuàng )作。尤其是上世紀中期，“光影”與“色調（主要指光源色、環(huán)境色）”充盈于中國畫(huà)的創(chuàng )作與實(shí)踐，為了追求復雜變幻的肌理效果而不擇手段，拓印、搓揉等特技被錯誤地認為是筆墨的創(chuàng )新，嫁接、照搬使許多
“中國畫(huà)”作品不倫不類(lèi)，這些現象嚴重地脫離了中國畫(huà)創(chuàng )作與表達的本質(zhì)，極大地抑制了筆墨語(yǔ)言的形式意義，一度改變了中國畫(huà)的方向，中國畫(huà)的文化脈絡(luò )也幾近隔絕，從而失去了民族文化之根。當眾多畫(huà)家對這種所謂現代進(jìn)程做出積極反應的同時(shí)，仍有一批中國畫(huà)家在筆墨的表述上從語(yǔ)言闡釋到精神旨趣，更傾向于傳統模式的景象與人文理想的抒發(fā)，如齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、李可染等，回溯２０世紀百年繪畫(huà)，他們的成就毋庸置疑。凡此說(shuō)明，傳統繪畫(huà)的發(fā)展意義終究將展示在自身的價(jià)值創(chuàng )造上，而尊崇傳統規律和中國文脈的筆墨語(yǔ)言的創(chuàng )造和建樹(shù)，是保障和完成這一價(jià)值的關(guān)鍵。
現代中國畫(huà)大師齊白石承接了文人畫(huà)的美學(xué)傳統，以他的 “妙在似與不似之間”的造型，“平正見(jiàn)奇”的章法，重墨與濃彩并置的語(yǔ)匯，工筆與簡(jiǎn)筆納于一紙的結構，創(chuàng )造了中國畫(huà)自己的現代樣式。黃賓虹，他在不失中國畫(huà)傳統的前提下，棄四王之弊，改浮華、輕軟之時(shí)病，遙接北宋博大沉雄之氣，立定了“渾厚華滋”的精神，并在師法造化的同時(shí)，集傳統之大成，創(chuàng )造出豐富和內美的筆墨語(yǔ)系，逐步形成了以積墨為特征、以濃重黑密為主導的個(gè)人風(fēng)格，成為二十世紀山水畫(huà)壇上第一位巨擘和學(xué)者型藝術(shù)家。潘天壽既意識到藝術(shù)與民眾、時(shí)代的關(guān)系，在“一味霸悍”的筆墨構筑中，以奇峭險絕之力造水流花開(kāi)之境，在個(gè)性風(fēng)神與時(shí)代精神之間找到了風(fēng)格特異的契合點(diǎn)而獨樹(shù)一幟。傅抱石走出了他所熟悉的景色秀麗的江南，作二萬(wàn)三千里壯游，深嘆思想變了，筆墨就不能不變。李可染打破了傳統山水畫(huà)的程式，在對景寫(xiě)生中凝聚傳統筆墨與現代氣象的詩(shī)化意境，而經(jīng)他改造和拓展的傳統筆墨仍以其生動(dòng)性和豐富的表現力開(kāi)創(chuàng )了“李派山水”的一代新風(fēng)。
出現于２０世紀８０年代后期的“新文人畫(huà)”現象，帶著(zhù)與西方藝術(shù)的抗衡和拒絕對西方藝術(shù)膜拜的心態(tài)，針對新潮美術(shù)的“反傳統”觀(guān)點(diǎn)而具有民族文化維權的傾向，畫(huà)家試圖在追尋傳統文人畫(huà)脈絡(luò )的基礎上展示當代文人思考的語(yǔ)境，而由于其文化“內功”的不足和價(jià)值取向的有別并沒(méi)有突破傳統文人畫(huà)的羈絆，在筆墨的追求上雖力盡“精妙”但并無(wú)大的突破和創(chuàng )造，但之所以被學(xué)術(shù)界關(guān)注并引發(fā)討論，這也是對當下“反叛”和
“媚洋”傾向的批判，同時(shí)也可以平衡人們在躁動(dòng)中回歸雅靜和諧的心理追求，應該承認這一現象對重新開(kāi)啟中國畫(huà)返樸本土文化和語(yǔ)言回歸筆墨意識上起到了積極的作用。２０世紀９０年代對于中國畫(huà)及筆墨語(yǔ)言發(fā)展思考的相對冷靜與成熟，他們的作用和價(jià)值也是不能被忽略的。
３如何創(chuàng )造出能真正與時(shí)代相隨的筆墨語(yǔ)言，造型符號的確立和畫(huà)面圖樣范式的拓展，以及畫(huà)家本人情致的抒發(fā)，仍然給我們提供了可能。我們不妨再回到“外師造化，中得心源”的理論基礎之上，以現代人的眼光與思維，關(guān)注時(shí)世文化格局的動(dòng)向，遵循傳統文脈的規律，“外師”自然、生活之“造化”，“中得”自我、本體之“心源”。在造型上不僅“以形寫(xiě)神”，“得意忘形”，還需體察當今“形態(tài)（現代生活）”，今法“古人（傳統現代化）”，并土寫(xiě)“洋相（外來(lái)本土化）”，以時(shí)人之感悟寫(xiě)當代之形，以自己之情懷造本家之象，由此激發(fā)和創(chuàng )造賦予突顯個(gè)性和時(shí)代相隨的筆墨語(yǔ)言符號。而“經(jīng)營(yíng)位置”也必須構建適合時(shí)代精神的圖樣和范式，給以此而匹配新的筆墨語(yǔ)言體系的創(chuàng )造和構筑提供發(fā)揮和展示的空間。由古至今，“曹衣”出水，“吳帶”當風(fēng)；“范式皴”以筆寫(xiě)山真骨，“米家點(diǎn)”以墨狀煙云氣；黃賓虹積墨求渾厚華滋，李可染禿筆得氣象萬(wàn)千；潘天壽行筆鐵骨錚錚，齊白石用墨氣勢雄渾……所有具有創(chuàng )造和開(kāi)拓精神的中國畫(huà)大師們都給了我們無(wú)窮的啟迪。故人已逝，今人欲何，在當代中國畫(huà)的藝術(shù)表現中，筆墨語(yǔ)言的創(chuàng )新是十分重要的，傳統的東西應該學(xué)習，但是不能固守。所謂發(fā)揚傳統本身就意味著(zhù)創(chuàng )造與變化，沒(méi)有創(chuàng )造的繼承是固守陳規。任何事物都須在創(chuàng )造中才能得到發(fā)展，轉而成為后人的傳統（如在當時(shí)被視為非正統的石魯、黃胄的畫(huà)風(fēng)已成為新的傳統）。新時(shí)代筆墨語(yǔ)言的創(chuàng )新和探索成為當代中國畫(huà)家孜孜不懈的追求。
中國畫(huà)的發(fā)展有著(zhù)自身的規律，違反了這個(gè)規律勢必會(huì )出現問(wèn)題，中國畫(huà)的發(fā)展靠的是自身存在的哲學(xué)理念，靠的是藝術(shù)體系的建立與繪畫(huà)技法的革新。張仃先生認為“沒(méi)有一個(gè)畫(huà)家能夠擺脫文化的制約。一幅好的中國畫(huà)要素很多，但是基本的一條就是筆墨，筆墨就是中國畫(huà)的個(gè)性”（張仃：《守住中國畫(huà)的底線(xiàn)》，初載《現代中國畫(huà)中的自然——中外比較藝術(shù)學(xué)術(shù)研究論文集》，廣西美術(shù)出版社１９９８年１０月第１版，南寧）。當今中國社會(huì )正在經(jīng)歷和體驗著(zhù)物質(zhì)生活的現代化進(jìn)程，外來(lái)文化的態(tài)勢日益充斥著(zhù)我們的日常生活，作為反映社會(huì )生活和社會(huì )心理的藝術(shù)創(chuàng )作也必將經(jīng)歷曲折而隱晦的發(fā)展歷程。２０世紀以來(lái)中國畫(huà)的變革以及由此而產(chǎn)生的種種爭論（當然也包括對“筆墨”的爭論）即可視為對社會(huì )生活的曲折反映，而技法層面“筆墨”審美共鳴心理的缺失，更是對時(shí)代變革的直接反映。當然，就筆墨本身而言是無(wú)法駕馭社會(huì )進(jìn)程和時(shí)代發(fā)展的，但這是一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題。由于社會(huì )的發(fā)展，時(shí)代和人性的變遷而隨之帶來(lái)中國畫(huà)筆墨語(yǔ)言創(chuàng )造圖式的變遷是藝術(shù)與社會(huì )互為關(guān)聯(lián)的問(wèn)題。任何一種富有生命力的民族藝術(shù)決不會(huì )輕易地被其他民族藝術(shù)所同化，我們有著(zhù)博大而深厚的本土人文資源，有著(zhù)本體文化所造就的民族自尊和自信，只有以中國文化的自信，才能創(chuàng )造出中國氣派的藝術(shù)，只有使筆墨語(yǔ)言顯示出重構與再造現代繪畫(huà)的民族精神，中國畫(huà)藝術(shù)才能在傳統文脈與現實(shí)生活源泉的匯流中不斷演化出它的現代品格?！爸袊藭?huì )更中國化”，中國畫(huà)語(yǔ)言的創(chuàng )新不僅要具有時(shí)代性，同時(shí)也不能失去中國化，因為“若無(wú)新變，不能代雄”。
