這張CD中大部分作品難度相當高，往往是小提琴家用以炫耀技巧的 showpieces，也被當作小提琴家的試金石。穆特的演奏體現出非凡的氣勢，如驟雨暴風(fēng)，摧枯拉朽，而細膩之處，又委婉曲迂，飄若游絲。穆特在演奏中充分顯示出對樂(lè )曲的駕御能力，各種演奏技巧表現得淋漓盡致。穆特冷峻而又不失女性柔情的性格，表現得淋漓盡致。小提琴的質(zhì)感及音質(zhì)、音色亦至真至美。伴奏也非常出色，列文指揮的維也納愛(ài)樂(lè )樂(lè )團當時(shí)處于最佳狀態(tài)。錄音方面，全頻相當平均，充滿(mǎn)生氣，動(dòng)能對比強，獨奏樂(lè )器與樂(lè )團的比例亦佳；4D是 DG公司當時(shí)發(fā)展的新技術(shù)，很好地保留了小提琴的豐潤和韻味，音樂(lè )的張力十足，棱角分明，聲場(chǎng)定位均為一流。還給人以一格外松和透的感覺(jué)，所有的細節都纖毫畢現，小提琴的“松香味”足到了十成?！ ?nbsp;
這張CD“是典范中的典范”，“天碟級錄音”。要買(mǎi)音響，拿這張CD去試，只要會(huì )有尖、澀、刺、瘦、粗、硬、薄等問(wèn)題，那就不對。您所聽(tīng)到的管弦樂(lè )伴奏夠松軟豐潤嗎？您所聽(tīng)的小提琴木質(zhì)的音色夠明顯嗎？在撥奏時(shí)那種琴腔的共鳴聲夠美嗎？您聽(tīng)得到琴弦與琴弓摩擦時(shí)那種粗糙不平坦的摩擦質(zhì)感嗎？您感受到每一首曲子穆特刻意表現出來(lái)的不同音色之美嗎？如果以上要求只能聽(tīng)到一些，那還必須努力?！ ?nbsp;
這是一張被很多音響發(fā)燒友廣為稱(chēng)道的唱片，突出的特點(diǎn)就是效果好，把樂(lè )曲中薩拉薩蒂想表現的吉卜賽人的放蕩不羈的一面體現得淋漓盡致；穆特的演奏個(gè)性強烈、突出，有一股“巾幗不讓須眉”的氣勢，只是沒(méi)有在一些細節和技巧要求較高之處給予足夠的重視。列文指揮的維也納愛(ài)樂(lè )樂(lè )團音色華美、純厚、歌唱性強，是眾多錄音中樂(lè )隊部分最突出的?！ ?nbsp;
DG公司4D錄音技術(shù)確有一手，這張幾乎發(fā)燒友人手一張的CD就是其代表作，而且是上乘中的上乘，琴手的技藝發(fā)揮得淋漓盡致，琴聲真實(shí)，堂音豐富。對了，你的器材能跟上穆特的速度嗎？
慕特--卡門(mén)幻想曲，小提琴公認靚碟之一，音色通透艷麗，細節傳神，爆棚片段動(dòng)態(tài)凌厲，所選曲目均為較通俗易懂的小提琴曲目。
Carmen-Fantasie 卡門(mén)幻想曲
released: 01.Sep.1993
1 CD 4D DDD
編號：DG 437 544-2
演奏：Mutter
指揮：Levine
樂(lè )團：Wiener Philharmoniker
錄音：1992 年11月于維也納
目錄
1.Sarasate: Zigeunerweisen op.20 8:41
薩拉薩蒂：吉普賽之歌
2.Wieniawski: Légende in G minor op.17 7:41
維尼雅夫斯基：Ｇ小調傳奇
3.Tartini: Sonata in G minor "Devil's Trill" 16:32
塔蒂尼：Ｇ小調奏鳴曲魔鬼的顫音
4.Ravel: Tzigane 10:01
拉威爾：茨岡
5.Massenet: Méditation (Thais) 6:42
馬斯奈：沉思
6-10.Sarasate: Carmen-Fantasy op.25 12:38
薩拉薩蒂：卡門(mén)幻想曲
11.Fauré: Berceuse op.16 4:28
弗萊：搖籃曲
Anne-Sophie Mutter 安妮·索菲·穆特
1963- 德國小提琴演奏家。1963年6月29日出生于南德意志巴登的萊因費爾頓（Rheinfelden, Baden)。早年曾隨赫尼希伯格（福萊的學(xué)生）學(xué)琴。七歲獲全德青少年小提琴比賽第一名，1974年又在另一比賽中獲勝。赫尼希伯格逝世后，穆特考入阿伊達·斯托基教授所在的瑞士溫特圖爾音樂(lè )學(xué)院，并最終成為斯托基的學(xué)生。1977年隨卡拉揚參加薩爾茲堡音樂(lè )節，次年再度與卡拉楊合作，初次在柏林演出。 1979年獲“年度藝術(shù)家”獎，并獲德國唱片大獎（Deutscher Schallplattenpreis）。此后作為小提琴獨奏家和室內樂(lè )音樂(lè )家，頻繁地在歐洲、美國、加拿大和日本巡回演出。1990年在倫敦和斯圖加特舉辦了“安妮·索菲·穆特音樂(lè )節”，從巴洛克時(shí)期到前衛音樂(lè )時(shí)期，多角度地展示了她的藝術(shù)才華。1995年，波蘭作曲家彭代雷茨基把作品《第二小提琴協(xié)奏曲》獻給她，在萊比錫初演，這次演出為她贏(yíng)得了兩個(gè)格萊梅獎。1997年12月曾來(lái)中國演出，在北京世紀劇院舉行了勃拉姆斯小提琴奏鳴曲音樂(lè )會(huì )。獨奏之外，她也經(jīng)常參加室內樂(lè )演奏，曾與大提琴家羅斯特羅波維奇、中提琴家基奧皮納組成三重奏，在各地廣泛演出?！ ?nbsp;
穆特是一位典型的德奧血統的演奏家，性格熱情，具有著(zhù)嚴謹的思維邏輯和內在個(gè)性，這使她形成了優(yōu)良的演奏素質(zhì)和高品位的藝術(shù)修養?？ɡ瓝P去世后，她的演奏向多元化發(fā)展，曲目不局限于德奧古典、浪漫等傳統作品，而加強了近現代作品的比重，經(jīng)常演出盧托斯瓦夫斯基（Witold Lutoslawski）、莫雷（Norbert Moret）、彭代雷茨基和里姆（Wolfgang Rihm）等人的作品。穆特在從梅紐因、阿卡多、羅斯特羅波維奇等演奏家身上吸取了學(xué)到了許多有益的東西，曾被喻為成當代小提琴界的“女梅紐因”
。
穆特琴藝迷人！
.......
1976年，在歐洲的一次音樂(lè )節上，卡拉揚聽(tīng)到一位13歲的德國女孩演奏巴赫的《恰空》舞曲，卡拉揚被她的表演所折服，稱(chēng)贊她是自少年梅紐因以來(lái)最了不起的音樂(lè )奇才。后來(lái)，卡拉揚把這個(gè)女孩請到了柏林，讓她長(cháng)期和柏林愛(ài)樂(lè )樂(lè )團合作演出，當年這位被卡拉揚賞識并提攜的音樂(lè )神童，就是安妮-索菲-穆特。
安妮-索菲-穆特小小年紀就具有過(guò)人才能，當這種天賦得到進(jìn)一步發(fā)展后，她便形成了自己的演奏風(fēng)格，她的琴聲中有自己的思考，有自己的感情，表現力極其豐富。不管她演奏什么樂(lè )曲，即使是難的有點(diǎn)過(guò)頭的曲子，她都演奏得盡善盡美，比如說(shuō)柴科夫斯基的作品吧，別人可能會(huì )跟她演奏得完全不一樣，而她演奏出來(lái)則是那么完美。她促使自己向更難的技巧挑戰，但始終能很好地控制她的樂(lè )器。
就是這樣的一個(gè)琴手，因為才貌雙全，被奉命帶領(lǐng)大眾走進(jìn)古典音樂(lè )的新時(shí)代。
我在以前看到過(guò)一個(gè)專(zhuān)訪(fǎng)，穆特說(shuō)：當她看到唱片公司為了賺錢(qián)而讓古典音樂(lè )過(guò)多地出現在媒體中時(shí)，她就覺(jué)得很難過(guò)。雖然她愿意看到古典音樂(lè )大眾化，但這要有一個(gè)度，因為事實(shí)上，在眾多小提琴曲目中，只有一兩首曲子是適合大眾的。
雖然唱片公司意圖將穆特包裝成優(yōu)雅的貴婦——一個(gè)有著(zhù)“巴洛克氣質(zhì)的瑪當娜”，但她在表演時(shí)的肅穆神情，和她的音樂(lè )演奏一樣使人難忘?？催^(guò)她的現場(chǎng)演奏，舞臺上的她似乎少了一層眾人想要的明星光輝，更多的反而讓人想起天使環(huán)繞下的圣母，嚴謹、虔誠卻又天真，敬畏中糅合了近乎固執的貞愛(ài)。她的眼是天堂的，深邃無(wú)邊，她的臉龐卻是塵世的，有流動(dòng)的人情。最近又有幸聽(tīng)到她的一張和紐約愛(ài)樂(lè )合作的新專(zhuān)輯《貝多芬小提琴協(xié)奏曲》，音樂(lè )沉著(zhù)的外表下是苦痛、惘然，令人可以一下子想起的是貝多芬當年對勃倫斯維克伯爵小姐的深深?lèi)?ài)情，一種超越任何界限的感動(dòng)。
很顯然，穆特身上的“貴氣”不能掩蓋她身上某種難以言清的信念和使命，她的琴音沒(méi)有多少來(lái)自這個(gè)多變世界的不安，更多的是一個(gè)藝術(shù)家必須承擔的孤獨和痛苦。
人物和作品：
巴勃羅·德·薩拉薩蒂l844-1908
西班牙小提琴家、作曲家。1844年3月10日生于班普羅納。自幼學(xué)小提琴，5歲時(shí)便在皇后面前表演過(guò)，10歲時(shí)以精湛的演出贏(yíng)得了西班牙伊莎貝拉皇后贈送的一把斯特拉第瓦里名琴，馬德里皇室并承擔了他日后所有的深造費用。1856年，他來(lái)到巴黎音樂(lè )學(xué)院向阿拉爾學(xué)琴，用了九個(gè)月學(xué)完了所有的課程。此后又留在該院9年，研習理論、作曲、和聲等相關(guān)藝術(shù)課程。后深造于巴黎音樂(lè )學(xué)院。
薩拉薩蒂一生未婚，去世后將遺產(chǎn)約300萬(wàn)法郎捐給了巴黎和馬德里兩地的音樂(lè )院。
薩拉薩蒂手指不如一般人想像中的修長(cháng)，手掌也不夠寬大，但他精巧靈活的技法和對音樂(lè )的敏銳觸覺(jué)，彌補了先天的不足。他的小提琴演奏代表著(zhù)新一代小提琴技術(shù)的突破，靈活的技術(shù)，流暢的琴聲，加上儀器般無(wú)誤的音準，以及動(dòng)人飽滿(mǎn)、甜美純凈的音色，超越了小提琴弓法和指法的限制。許多同時(shí)代的著(zhù)名作曲家，都曾專(zhuān)為他寫(xiě)過(guò)作品，如拉洛的第一小提琴協(xié)奏曲、布魯赫的第二小提琴協(xié)奏曲、圣－桑的第三小提琴協(xié)奏曲，此外維尼亞夫斯基、德沃夏克等人，也都曾創(chuàng )作小提琴作品題獻給他。
他一生創(chuàng )作了大量小提琴獨奏曲和協(xié)奏曲，大大豐富了小提琴的表現力。他在這方面的卓越成就，使他得到了“本世紀的帕格尼尼”、“西班牙民族榮耀之瑰寶”的美譽(yù)。
他還是第一個(gè)將演奏灌錄成唱片的小提琴家。
Zigeunerweisen 吉普賽之歌,又名《流浪者之歌》
小提琴獨奏曲中不朽的名篇。薩拉薩蒂的作品自始至終十分講究效果和技巧，都是純粹的小提琴作品。這一首樂(lè )曲是薩拉薩蒂所有作品中最為世人所熟悉的名作，它那回腸蕩氣的傷感色彩與艱澀深奧的小提琴技巧所交織出來(lái)的絢爛效果，任何人聽(tīng)后都會(huì )心蕩神馳不已。吉普賽民族在世界上分布廣泛，但都是從不定居的流浪民族，世世代代過(guò)著(zhù)清苦而又飽受歧視的生活，但這個(gè)民族活潑、樂(lè )觀(guān)、能歌善舞。薩拉薩蒂運用十分恰當的手筆描寫(xiě)了這一民族性格的幾個(gè)側面，并使小提琴的旋律性與技巧性得到相當完美的結合。本曲中的管弦樂(lè )伴奏部分，也是作者親自編配的?！ ?nbsp;
全曲共分為四個(gè)部分：
第一部分：中板，C小調，4/4拍子。由強而有力的管弦樂(lè )齊奏作為開(kāi)始，然后主奏小提琴奏出充滿(mǎn)憂(yōu)傷的旋律。這一部分很短，只是全曲的引子?！ ?nbsp;
第二部分：緩板，由小提琴奏出新的旋律，是一種美麗的憂(yōu)郁，以變奏和反復做技巧性極強的發(fā)展，輕巧的泛音和華麗的左手撥弦顯示出這一主題的豐富內涵。這一部分管弦樂(lè )并不太明顯，始終以小提琴的輕柔旋律為主題?！ ?nbsp;
第三部分：稍為緩慢的緩板，2/4拍子。小提琴裝上弱音器，“極有表情地”奏出充滿(mǎn)感傷情調的旋律，悲傷的情緒達到極點(diǎn)。這一旋律廣為人知?！ ?nbsp;
第四部分：2/4拍子，急變?yōu)闃O快的快板，有與第二、三部分形成明顯對比的豪邁性，反映出吉普賽民族性格的另一面——能歌善舞。以管弦樂(lè )的強奏作為先導，小提琴演奏出十分歡快的旋律，右手的快速撥奏與高音區的滑奏無(wú)比歡愉；這一旋律告一段落后，又用小提琴的撥奏開(kāi)始新的旋律，接著(zhù)是由十六分音符的斷奏所構成的像游絲般的旋律，充滿(mǎn)舞蹈氣氛；然后以更具技巧性的撥奏再現第四部分的最初部分，逐漸朝氣蓬勃地趨于高潮，最后像閃電般結束樂(lè )曲。
Carmen Fantasy 卡門(mén)幻想曲
這首小提琴曲是匯集法國作曲家比才的著(zhù)名歌劇《卡門(mén)》中最為人所熟知的幾段具有西班牙民族風(fēng)格的旋律而寫(xiě)的幻想曲，它的全名是《依歌劇卡門(mén)的主題而作的演奏會(huì )用幻想曲》。曲中安排有充滿(mǎn)薩拉薩蒂特色的極為艱深的各種小提琴技巧。
全曲由不間斷的四個(gè)部分所構成，在第一部分之前有一段序奏?！ ?nbsp;
序奏：中庸的快板。鋼琴以強烈的節奏奏出第四幕前奏曲的阿拉貢舞曲，然后小提琴奏出的旋律，運用了顫音、變弦、震音、泛音等各種技巧，最后用沉靜的撥奏結束序奏?！ ?nbsp;
第一部分：中板，2/4拍子。 鋼琴以左手奏出第一幕中著(zhù)名的哈巴涅拉舞曲的節奏，小提琴則立即進(jìn)入。小提琴在樂(lè )器家族中的“女高音”之稱(chēng)，在這里可以得到充分體現?！ ?nbsp;
第二部分：很緩慢的緩板，6/8拍子。這一部分引用了第一幕中卡門(mén)所哼唱的一段旋律，由鋼琴的單音開(kāi)始，小提琴以十分柔弱的力度奏出旋律，然后用一連串的泛音輕輕地結束。
第三部分：中庸的快板，6/8拍子。這里用的是第一幕中著(zhù)名的賽吉地亞舞曲的旋律。首先鋼琴以輕柔的伴奏奏出賽吉地亞舞曲的旋律，然后小提琴重復這一旋律，并熱烈地展開(kāi)了撥奏、泛音、滑奏、顫音等各種復雜的技巧?！ ?nbsp;
第四部分：中板，3/4拍子。這里引用了第二幕開(kāi)始時(shí)，卡門(mén)在酒店中所唱的著(zhù)名吉普賽歌曲。小提琴突然奏出主旋律，然后逐漸加快速度，以狂熱的連續震音達到了最強奏時(shí)，全曲結束。
亨利克·維尼亞夫斯基
波蘭作曲家、小提琴家。1835年7月10日生于華沙東南部的盧布林城一個(gè)醫生家庭。1843年秋，母親便帶他到巴黎投考音樂(lè )學(xué)院。1846年畢業(yè)時(shí)，以其驚人的輝煌技巧和比他這個(gè)年齡所能理解和表達的更強有力的感情，演奏了意大利的作曲家維奧蒂(G.B.Viotti)的《第十七小提琴協(xié)奏曲》，從而獲得第一，創(chuàng )造了巴黎音樂(lè )學(xué)院有史以來(lái)的記錄。畢業(yè)后，繼續留在巴黎跟他原來(lái)的老師學(xué)習。維尼亞夫斯基早在尚未掌握必要的理論知識之前便已開(kāi)始作曲，他的第一號作品是在十二歲時(shí)寫(xiě)出的。
1848年，維尼亞夫斯基同他的一位后來(lái)成為著(zhù)名鋼琴家的弟弟一起到俄國、芬蘭和波羅的海國家旅行，開(kāi)始他的獨立的音樂(lè )會(huì )活動(dòng)，獲得很大的成功。1849年初，維尼亞夫斯基又進(jìn)巴黎音樂(lè )學(xué)院學(xué)習作曲，翌年學(xué)成時(shí)同樣獲得第一名。學(xué)習結束后，他的藝術(shù)生活的新階段就開(kāi)始了。
1851-1859年間，維尼亞夫斯基多次到俄國旅行演奏，幾乎走遍俄國的歐洲部分。受當時(shí)住在彼得堡的魯賓什坦的邀請，維尼亞夫斯基在1860年終于來(lái)到這深深吸引著(zhù)他的城市，一住就是11年之久。在這里，他充任薪俸不高的宮廷小提琴樂(lè )師，在芭蕾演出時(shí)擔任獨奏，此外，他還是俄羅斯音樂(lè )協(xié)會(huì )交響樂(lè )隊的首席、音樂(lè )學(xué)院小提琴與室內樂(lè )合奏課的教授，有時(shí)還兼任指揮。
1872年初，他離開(kāi)在彼得堡的職位。這年早秋，他同安東·魯賓什坦聯(lián)袂赴美，舉行一系列音樂(lè )會(huì )。1874年，積勞成疾的維尼亞夫斯基回到歐洲，在巴黎開(kāi)演奏會(huì )，同年秋天應聘接任比利時(shí)小提琴家維厄當(H.Vieuxtemps)因病空出的布魯塞爾音樂(lè )學(xué)院教授職位，但為時(shí)甚短。1877年又繼續他那不停頓的演奏旅行，并參加魯賓什坦組織的、在巴黎世界博覽會(huì )上舉行的俄羅斯音樂(lè )會(huì )；他在柏林的一系列演奏會(huì )成為轟動(dòng)一時(shí)的重大事件。
1878年底，維尼亞夫斯基到莫斯科時(shí)已患重病，但他還是以其巨大的感染力演奏他的《第二小提琴協(xié)奏曲》。1879年，原定的南俄之行因病取消，心臟病和水腫病使他臥床不起，病中一度住在崇拜他的梅克夫人家中，受到十分殷勤的照料。1880年3月31日，維尼亞夫斯基病逝于莫斯科，他的最親近的兩個(gè)朋友——魯賓什坦兄弟一直守在他身旁。
朱塞佩·塔蒂尼1692-1770
意大利作曲家、小提琴家、音樂(lè )理論家。生于的里雅斯特近郊的皮拉諾。早年曾就讀于神學(xué)院和帕多瓦大學(xué)法學(xué)部。后入阿西西修道院作修道士，同時(shí)認真鉆研作曲和小提琴演奏技法。擔任過(guò)帕多瓦圣安東尼大教堂管弦樂(lè )團的首席小提琴，后創(chuàng )辦音樂(lè )學(xué)校，教授小提琴和作曲，并從事創(chuàng )作。一生作有小提琴協(xié)奏曲約150部，另有音樂(lè )理論著(zhù)作《和聲論》。代表作品以變奏曲《科萊里》和奏鳴曲《魔鬼的顫音》最為著(zhù)名。
塔蒂尼傳 [蘇]列夫·阿拉本
朱塞佩·塔蒂尼（Giuseppe Tartini）——著(zhù)名的小提琴家，杰出的教育家，嚴肅的學(xué)者和雄勁深沉自成一格的作曲家；這是一位在音樂(lè )史上的成就和影響遠遠尚未被人完全認清的大人物。很可能，我們這個(gè)時(shí)代又一次“發(fā)現”他，并使他的多數被塵封于意大利物館檔案庫中的創(chuàng )作得以重新恢復藝術(shù)青春?？墒墙裉熘挥袑W(xué)生們演奏他三兩首奏鳴曲，不是連他鼎鼎大名的奏鳴曲《魔鬼顫音》也難得在大演奏家節目單上偶爾露一露面嗎。他那些構思美妙的協(xié)奏曲依然無(wú)聞?dòng)谑?，其中有的?lè )章也許完全應該獲得像維瓦爾迪和巴赫協(xié)奏曲那樣高度的評價(jià)。
在十八世紀前半葉意大利的小提琴音樂(lè )文化世界，塔蒂尼理所當然地高高站在集當時(shí)表演創(chuàng )作精華大成的盟主地位。正因為他吸取了科列里、維瓦爾迪、洛卡臺利、威拉契尼、杰米尼亞尼以及其他前輩和同輩大師們的心得，之后把它們熔鑄成完整雄強的統一體，所以他的演奏藝術(shù)顯得是經(jīng)過(guò)移山倒海，另有自己的天地。他藝術(shù)中所表現的意境深遠，善于變幻，不拘一格——既有奏鳴曲《被遺棄的達朵》（達朵是傳說(shuō)中迦太基的女王和建國者）里溫柔至極的抒情，又有奏鳴曲《魔鬼顫音》里烈火般的激情，既有A大調賦格曲中那種輝煌的競奏，又有巴洛克時(shí)期吟誦式柔板中那種莊嚴的哀悼，聽(tīng)了使人感到十分驚訝。
在諾蒂尼的音樂(lè )和性格里往往分析得出不少浪漫主義的成分。“他特具的藝術(shù)家天性是那種熱騰騰遏制不住的激動(dòng)和夢(mèng)想。心潮滾滾，忽爾樂(lè )入天堂，忽爾苦入地獄，心情轉變總是那么突如其來(lái)，使人難以揣測?？偠灾?，在塔蒂尼和維瓦爾第天才勞動(dòng)的結晶品中有許多東西使我們敢于稱(chēng)他們是意大利最早的浪漫主義音樂(lè )家。”塔蒂尼極其熱愛(ài)文藝復興時(shí)期的抒情詩(shī)人彼德拉爾克的詩(shī)篇，至于浪漫主義者所固有的那種“標題性”的愛(ài)好也是他的一種特點(diǎn)。“塔蒂尼最受歡迎的那首小提琴奏鳴曲所以會(huì )取個(gè)完全浪漫主義化的曲名：《魔鬼顫音》，仔細琢磨似乎并非出之偶然。”
1692年4月12日朱塞佩·塔蒂尼在皮拉諾出生，這個(gè)意大利小城的位置在和現在南斯拉夫交界的伊斯特里亞地區。“和威尼斯關(guān)系的密切給當地文化界傳播了文藝復興時(shí)期的光輝思想，而后來(lái)又曾使本地藝術(shù)的進(jìn)步。”朱塞佩的父親——喬萬(wàn)尼·安通尼奧是個(gè)原籍佛羅倫薩，屬于貴族出身的商人。在本城出生并成長(cháng)的母親，沒(méi)有出嫁以前的姓名為卡泰琳·喬恩格朗奇，她的娘家大概也是貴族。
父母早就給兒子規定好以教會(huì )安身立命的前程。他應該成為米諾里特斯基修道院信奉圣芳濟教派的修道士，所以起先讓他在皮拉諾教堂附設的小學(xué)讀書(shū)，然后把他送到伊斯特里亞的卡狻城字習，在卡狻上學(xué)期間同時(shí)還在學(xué)音樂(lè )，不過(guò)當時(shí)學(xué)的只是一些極其初步的課程。此時(shí)，尚未成年的朱塞佩就開(kāi)始學(xué)拉小提琴，究竟誰(shuí)是他的老師——不清楚，未必會(huì )是一位大音樂(lè )家吧。塔蒂尼即使到后來(lái)也沒(méi)有機會(huì )跟專(zhuān)業(yè)的提琴教師上過(guò)課。他的一身本 全靠自己的苦修苦練得來(lái)。塔蒂尼真正說(shuō)得上是個(gè)無(wú)師自通的專(zhuān)家（憑自己總結實(shí)踐經(jīng)驗而有所創(chuàng )新的教學(xué)理論家）。
這個(gè)孩子十分任性而又容易感情沖動(dòng)，使得父母只好打消讓朱塞佩按照教會(huì )需要去安排未來(lái)生活的念頭。作出了決定要他到帕多瓦去學(xué)法律，在帕多瓦有一所四處聞名的大學(xué)，塔蒂尼在1710年到那里入了學(xué)。
他隨意敷衍得過(guò)且過(guò)地對待功課，他寧肯過(guò)著(zhù)那種充滿(mǎn)形形色色驚險經(jīng)歷的狂熱而輕佻的生活。他認為斗劍比法律有意思。要說(shuō)到掌握這門(mén)技能，本來(lái)是每個(gè)“名門(mén)望族”出身青年人份內的事，可是對塔蒂尼來(lái)說(shuō)，卻成了一門(mén)職業(yè)。他參加過(guò)無(wú)數次的決斗，他的劍術(shù)高明，為此他曾產(chǎn)生以教授斗劍為謀生之計的設想?？墒峭蝗婚g，一種原來(lái)意想不到的局面打亂了他的如意算盤(pán)。問(wèn)題出在他除了舞刀弄劍之外，還在繼續研究音樂(lè )，為了掙點(diǎn)額外收入以貼補父母寄來(lái)費用之不足，甚至還給人上起音樂(lè )課來(lái)了。
詹姆斯·列文1943-
美國指揮家。1943年6月23日出生于辛辛那提一個(gè)音樂(lè )家庭，5歲開(kāi)始學(xué)鋼琴，10歲就與辛辛那提交響樂(lè )團合作演奏門(mén)德?tīng)査傻摹兜诙撉賲f(xié)奏曲》。他的老師是鋼琴家謝爾金、列文涅（R.Lhevinne）和小提琴家列文（Walter Levin）。13歲在 Marlboro 音樂(lè )節上首次指揮演出。18歲進(jìn)入朱麗亞德音樂(lè )學(xué)院，隨莫雷爾（J.Morel）學(xué)習指揮。
1964年，克利夫蘭樂(lè )團指揮塞爾選中他為自己的見(jiàn)習指揮，翌年成為助理指揮。5年中列文學(xué)了不少指揮技術(shù)，可以說(shuō)是塞爾的傳人，不過(guò)，列文的指揮比起恩師更富有歌唱性和感性。1971年在拉維尼亞音樂(lè )節首次以指揮家的身份指揮芝加哥交響樂(lè )團演奏馬勒的《第二交響曲》，不久便受聘為這一音樂(lè )節的藝術(shù)總監。他每年都在拉維尼亞音樂(lè )節中指揮歌劇和交響樂(lè )，并演奏鋼琴協(xié)奏曲、室內樂(lè )或伴奏。1971年還首次指揮大都會(huì )歌劇院演出普契尼的歌劇《托斯卡》，兩年后擔任該院首席指揮，1976年又擔任音樂(lè )總監，并成為該院任期最久的音樂(lè )總監之一。1983年，在慶祝大都會(huì )歌劇院成立100周年紀念音樂(lè )會(huì )上，列文指揮演出長(cháng)達8小時(shí)的表演，盛況空前。20年來(lái)，他在紐約先后指揮演出過(guò)50多部歌劇作品，其中包括大都會(huì )歌劇院首演的貝爾格《璐璐》、威爾第《西西里晚禱》、魏爾《馬哈哥尼》(Mahagonny)、斯特拉溫斯基《俄狄浦斯王》、莫扎特《伊多梅紐》、《蒂托的仁慈》以及格什溫《波吉和貝絲》等。1986年升為該院藝術(shù)總監。1988-1989年樂(lè )季，指揮大都會(huì )歌劇院演出了瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》。鑒于他在大都會(huì )歌劇院音樂(lè )工作中的卓越貢獻，他第一個(gè)榮獲“紐約市文化獎”，并被《High Fidelity / Musical America》選為“1984年音樂(lè )家”。他還積極推廣大都會(huì )歌劇院演出的現場(chǎng)實(shí)況衛星電視轉播至世界各國，并竭力提拔年青歌唱家。
此外他還經(jīng)常赴歐洲擔任客座指揮。1975年起，曾先后6次在薩爾茨堡音樂(lè )節中指揮演出，劇目有莫扎特的《蒂托的仁慈》、《魔笛》、《伊多梅紐》、《費加羅的婚禮》、奧芬巴赫的《夫曼的故事》、勛伯格的《摩西與亞倫》等。1982年在拜羅伊特音樂(lè )節上首次指揮演出瓦格納首演100周年紀念的歌劇《帕西法爾》。他還經(jīng)常聯(lián)同柏林愛(ài)樂(lè )樂(lè )團、維也納愛(ài)樂(lè )樂(lè )團等舉行音樂(lè )會(huì )。
美國人曾把伯恩斯坦視為音樂(lè )界崇拜的偶像，伯恩斯坦謝世后，列文就繼他成為“美國音樂(lè )民族英雄”。
拉威爾 l875-1937
法國作曲家。1875年3月7日生于下比利牛斯的西布瑞。7歲學(xué)鋼琴，12歲學(xué)和聲并作曲。1889年入巴黎音樂(lè )學(xué)院鋼琴預科。1895年創(chuàng )作鋼琴四手聯(lián)彈曲《哈巴涅拉》，1897年師從福萊學(xué)習作曲，相繼完成《古風(fēng)水步舞曲》、《為悼念公主而作的帕凡舞曲》、《水中游戲》、《F大調弦樂(lè )四重奏》、《小奏鳴曲》等名作。1901年起連續數次參加巴黎音樂(lè )學(xué)院羅馬大獎競賽，俱因受到排斥而落選，最后在社會(huì )上引起強烈反應，原院長(cháng)被迫辭職，由福萊接任院長(cháng)。1905年以后完成《鵝媽媽》、《夜之幽靈》，以及舞劇杰作《達菲尼斯與克洛?！?、《高雅而傷感的圓舞曲》和喜歌劇《西班牙時(shí)光》等。
第一次世界大戰時(shí)，曾志愿服軍役，在前線(xiàn)充當救護車(chē)駕駛員。1917年因病退役，專(zhuān)事作曲。1932年因車(chē)禍受傷，失去記憶。1937年12月28日，歿于巴黎，享年62歲。
拉威爾的作品先后受福萊、德彪西以及俄羅斯民族樂(lè )派影響，構思新穎，和聲色彩鮮明，節奏自由，結構嚴密，配器技巧高超。主要作品還有鋼琴組曲《庫泊蘭之墓》，歌劇《孩子與魔術(shù)》，管弦樂(lè )曲《圓舞曲》、《波萊羅》、《左手鋼琴協(xié)奏曲》，小提琴與樂(lè )隊《茨岡》、《小提琴奏鳴曲》以及藝術(shù)歌曲多首。他還曾應指揮家科烏謝維茨基之約，將穆索爾斯基的《圖畫(huà)展覽會(huì )》改編為管弦樂(lè )曲。
加布里埃爾·福萊 1845-1924
法國作曲家。1845年5月12日生于法國南部比利牛斯山區的帕米葉(Pamiers)，早在童年時(shí)代他的音樂(lè )才賦便被父親發(fā)現，9歲被送到巴黎一所新建立的教會(huì )音樂(lè )學(xué)校讀書(shū)，由于成績(jì)優(yōu)異，得以免費連續學(xué)習11年之久。他在這里熟悉了15、16世紀宗教音樂(lè )的無(wú)伴奏歌唱和格利戈里圣詠，但特別重要的是,通過(guò)他的鋼琴教師圣－桑的介紹，他得以接觸到一些當時(shí)在巴黎還不十分為人所知的德國浪漫派作曲家的作品，如門(mén)德?tīng)査珊褪媛?866年畢業(yè)后，先后在若干個(gè)教堂擔任管風(fēng)琴手。除此之外，他還在他就讀的音樂(lè )學(xué)校教作曲課，1905年到1920年，又擔任該院院長(cháng)職務(wù)。他培養的學(xué)生很多，如拉威爾、凱什蘭、施米特、奧貝爾、埃內斯庫、羅歇-迪卡斯等。
福萊畢生致力于發(fā)展法國民族音樂(lè )，他是1871年成立的法國民族音樂(lè )協(xié)會(huì )的創(chuàng )辦者和領(lǐng)導者之一，長(cháng)斯為《費加羅報》撰寫(xiě)的音樂(lè )評論，對當時(shí)法國音樂(lè )社會(huì )氣氛的形成起著(zhù)相當大的作用。1909年，他被選為法蘭西學(xué)院院士。晚年，由于耳疾日益嚴重，最后甚至完全聽(tīng)不見(jiàn)自己的音樂(lè )，但他一直秘而不宣。1924年11月4日，他病逝于巴黎。
福萊寫(xiě)過(guò)兩部?。骸镀樟_米修斯》和取材于荷馬史詩(shī)《奧德賽》部分情節的《潘奈洛佩》，他的宗教音樂(lè )作品有《安魂彌撒》。他對器樂(lè )作品較少感興趣，曾寫(xiě)過(guò)一部交響曲和一首小提琴協(xié)奏曲，卻沒(méi)有出版。
福萊筆下的交響音樂(lè )作品，基本上出自他的戲劇配樂(lè )，其中的管弦樂(lè )組曲《佩列阿斯與梅麗桑德》是最重要的一部，此外，為鋼琴與樂(lè )隊而寫(xiě)的《敘事曲》也較聞名。
福萊的創(chuàng )作雖然局限于聲樂(lè )和室內樂(lè )，但是他同丹第一樣，在19世紀和20世紀之間的這一環(huán)節當中，起著(zhù)重要的承上啟下作用，成為法國音樂(lè )年輕一輩作曲家的精神領(lǐng)袖。
關(guān)于福萊的評論
夾在柏遼茲與德彪西之間，又與弗蘭克構成強烈對比的是法國大作曲家加布里埃爾·福萊，盡管他的主要作品都是體制局促小品，但仍可與世上最偉大的作曲家并駕齊驅?zhuān)瞄L(cháng)鋼琴曲及室內樂(lè )，也是首屈一指的歌曲作曲家。由于他從未在交響曲或協(xié)奏曲上一展身手，也因為他絕無(wú)僅有的歌劇《潘奈洛佩》一直未能在舞臺上立足，因此很容易被人遺忘。但是如果遺忘他——如同許多法國以外的愛(ài)樂(lè )者——不啻是把最平和、高雅又洗練作曲家的偉大成就一筆勾消。
福萊是一位無(wú)時(shí)不在變化的音樂(lè )家。他初時(shí)遵循古諾的風(fēng)格撰寫(xiě)迷人歌曲，又遵循肖邦及舒曼的風(fēng)格撰寫(xiě)細致鋼琴曲。隨著(zhù)年事漸長(cháng)，他的反省也愈加深刻，心中似乎滋生了一個(gè)和聲調色盤(pán)。一種以“樸實(shí)的神秘主義”來(lái)形容的特質(zhì)——相對于法朗克“縟麗的神秘主義”——進(jìn)入其音樂(lè )之內，使其晚期作品清淡而神秘，相當困惑人。但是如果有人長(cháng)時(shí)間浸淫在第十三號夜曲(1922)、 E小調小提琴奏鳴曲(1917)或《夜之香頌》(1907～1910)歌曲集中，除了尊敬外，景仰與愛(ài)慕之心也會(huì )油然而生。這些晚期作品曲法嚴峻，較早期作品更具透明性，其中的和聲也近乎蕭颯。當其生命走到終點(diǎn)時(shí)，福萊恨不得再尋覓出另一種新的表現法。
在這么多法國作曲家中，再也找不到比福萊更不具有德意志風(fēng)味的了。他在擺脫由拜魯特傳來(lái)的悠揚魔音上，做得最為成功。結果那些具有德意志古典樂(lè )派及后期浪漫主義取向的愛(ài)樂(lè )者，往往與福萊不能相容。那些愛(ài)樂(lè )者動(dòng)輒考慮正統結構與發(fā)展問(wèn)題，指責福萊的音樂(lè )不夠“深刻”或“深奧”——無(wú)異于指責他未能做到窮畢生之力亟欲避免的弊端。
對福萊影響最大的是肖邦。他和肖邦一樣把纖細的感觸發(fā)揮在每個(gè)音符中，其音樂(lè )也表現出相同的旋律必然性，錘煉、品味、絲毫不爽的判斷能力，以及無(wú)懈可擊的技巧。雄糾糾、氣昂昂的英雄氣概絕對無(wú)法在他的音樂(lè )中立足。他對曲調色彩如何運用有著(zhù)超凡的感覺(jué)，德彪西從他之處獲益良多。不同的是，福萊基本上仍具有陽(yáng)剛之氣，德彪西卻偏向陰柔——或至少是中性。兩人同為歌曲大師，不過(guò)方向殊異。德彪西深受穆索斯基音樂(lè )語(yǔ)言思想和法國早期作曲家之影響不相上下，他亟欲達到自然語(yǔ)言型態(tài)的地步，聲樂(lè )表現接近于朗誦。福萊卻因襲了舒曼的歌曲傳統，聲樂(lè )表現就是整個(gè)音樂(lè )的表現，而不企圖重塑音樂(lè )語(yǔ)言形態(tài)。福萊從第一首歌曲《蝴蝶與花》開(kāi)始，就展露了將歌詞入樂(lè )的天份。又有多少作曲家——甚至連舒伯特、杜巴克及沃爾夫也包括在內——能夠創(chuàng )作出像《隱修院遺址之舞》那么激越的歌曲，或是像《少女香頌》那么華麗的歌曲集呢？福萊先后譜寫(xiě)了一百多首歌曲，最后以1922年的杰作《幻想地平線(xiàn)》結束他的創(chuàng )作生涯。
他的鋼琴音樂(lè )著(zhù)重于抒情典雅，較以演奏，原因不在于眩人耳目技巧賣(mài)弄——如肖邦的鋼琴曲中，每處裝飾音都別具作用——而是創(chuàng )作的鋪陳、樂(lè )曲進(jìn)行復雜程度和鍵盤(pán)上涵蓋面之廣，都足以讓業(yè)余人士卻步。福萊鋼琴音樂(lè )發(fā)展與他的其他音樂(lè )創(chuàng )作采取相同步調。隨著(zhù)年紀漸大，他的眼界漸寬，所創(chuàng )作的音樂(lè )也就更樸素，迥異于早年與中年階段豐富的抒情主義。有人認為福萊的晚期音樂(lè )太偏重于智識性，也太蕭颯了，因此在音樂(lè )廳上“行不通”。這也是實(shí)情，福萊那些能夠在表演曲目上立足的作品，都是在這段引人爭議的后期生涯前創(chuàng )作完成的，包括1876年的A大調小提琴奏鳴曲(這是一首激越的作品，比弗蘭克十年前以同一曲調完成的作品更優(yōu)秀)；簡(jiǎn)單、優(yōu)美的安魂曲(1887)；C小調鋼琴四重奏(1879)；鋼琴雙重奏《洋娃娃組曲》(1896)；歌曲以及早期為數不多的夜曲、船歌與即興曲。那首不見(jiàn)容于李斯特的敘事詩(shī)(1881)偶而也會(huì )被人拿出來(lái)演奏——這是一首結構酣暢的作品，抒情迷人，適當的高潮也表現了福萊對詩(shī)歌韻致的出色掌握。它的管弦樂(lè )總譜是否出自福萊之手，現在已不可考了。福萊本人從不諱言他憎惡譜配管弦樂(lè )曲，寧可指派門(mén)生為他代筆編配樂(lè )器部份。例如寇克蘭就曾為膾炙人口的《佩麗雅與梅麗桑組曲》譜配管弦樂(lè )總譜。
福萊是否錯在“敏感過(guò)度”呢？這位大師筆下的音樂(lè )纖細勻稱(chēng)，卻缺少能夠引起大眾歡迎的堂皇姿態(tài)及讓人興奮的特質(zhì)。“希臘化”一詞常被用來(lái)形容他的音樂(lè )，另外“文雅敏感”一詞也是人們所慣用。這是一種囊括所有高盧本質(zhì)的音樂(lè )——無(wú)論在形式、高尚、機智、邏輯、個(gè)別屬性上或從優(yōu)雅方面觀(guān)之，盡皆如此。這種音樂(lè )的愛(ài)好者雖然人數不多，但卻極為耽溺；那些酷愛(ài)福萊音樂(lè )的人，都將之視為是福萊這位溫文纖細的作曲家所贈與他們私人最珍貴的禮物。
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