要認識表演藝術(shù)這門(mén)藝術(shù)的實(shí)質(zhì)及其復雜的藝術(shù)奧秘并非輕而易舉，它涉及的方面多而復雜。它是由多方面因素復合組成的。為了便于理解表演的實(shí)質(zhì)與基本原則，為了能夠提綱挈領(lǐng)地掌握表演的基本理論，現將表演藝術(shù)的原則概括為九個(gè)“三字訣”，初步認識這九個(gè)“三”。對理解表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)大有裨益：
其一，“三位一體”。指創(chuàng )作中創(chuàng )作者，創(chuàng )作的工具，材料及創(chuàng )作的結果——形象都統一于演員自身。這一基本特性派生出演員創(chuàng )作中的“雙重生活”，“雙重人格”，“兩個(gè)自我”及“演員與角色矛盾的統一”等。
其二，“三個(gè)統一”。指演員創(chuàng )作的藝術(shù)境界，優(yōu)秀的表演必須達到三個(gè)統一，即演員與角色的統一，藝術(shù)與生活的統一，體驗與體現的統一。優(yōu)秀的演員要學(xué)會(huì )在角色中探索自我，在自我中體現角色，使二者融合。真正高超的表演藝術(shù)可以使演員與角色高度統一，達到“我就是”的藝術(shù)境界。日本著(zhù)名演員田中絹代在《望鄉》中塑造的阿崎婆、我國著(zhù)名演員焦晃在電視連續劇《雍正王朝》中塑造的康熙就達到這種惟妙惟肖的境界。演員形象統一的程度將決定了表演藝術(shù)的高低。優(yōu)秀的表演藝術(shù)必須符合生活的真實(shí)，反映生活的實(shí)質(zhì)，同時(shí)又是生活的一種藝術(shù)升華，使“真實(shí)的”富于審美價(jià)值。正像法國著(zhù)名演員老科格蘭說(shuō)的：“……我不信奉違反自然的藝術(shù)，但我也不愿在劇場(chǎng)中看到缺乏藝術(shù)的自然?！焙醚輪T在創(chuàng )作中既要接通“地線(xiàn)”（指生活真實(shí)的基礎），又要接通“”天線(xiàn)（指通過(guò)藝術(shù)想象使表演具有審美價(jià)值，具有藝術(shù)魅力）。如前蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基所提倡的表演應具有“活生生的生活的真實(shí)和芬芳”以及俄國戲劇家史遷普金指出的：“比大自然本身更好的美在世上是不存在的。應該善于去觀(guān)察和看到美的事物。應該善于把美從生活中和大自然中轉移到舞臺上去。而在轉移的時(shí)候不要揉皺它，不要丑化它。要從生活中和大自然中選取范本?！眱?yōu)秀的表演既要“滾動(dòng)著(zhù)生活芬芳的露珠”，又要“具有審美價(jià)值的藝術(shù)魅力”。我們在評價(jià)表演時(shí)也應有兩把尺子，生活的尺子和藝術(shù)的尺子。衡量時(shí)使生活化，藝術(shù)化結合統一。既表演三原則“思想，生活，技巧”：思想是靈魂，生活是基礎，技巧是手段。而在技巧層面又要講內外之統一。三就是內外的統一，體驗與體現的統一。優(yōu)秀的表演要注意內心體驗，創(chuàng )造人的精神生活并通過(guò)藝術(shù)形式把它反映出來(lái)。要“動(dòng)與衷而形于外”。沒(méi)有真切的體驗就不會(huì )有真實(shí)生動(dòng)的體現。創(chuàng )造角色時(shí)演員不僅要運用整個(gè)肌體，而且要調動(dòng)他的整個(gè)心靈，將內心與形體結合起來(lái)融為一體。
其三，“三種素質(zhì)”。好演員必須具備理解力，想象力，表現力三種素質(zhì)。演員要塑造好人物形象，必須具備對生活，對人的較深刻的理解能力，必須具備分析劇本和角色的能力，必須具備對藝術(shù)，對人及人性較深刻的理解能力。否則表演會(huì )不準確或流于膚淺。正像潘虹在創(chuàng )作《人到中年》的備忘錄中說(shuō)的：“銀幕形象的魅力和深度，根本上來(lái)自演員對社會(huì )，對人生，對美學(xué)理解的深度?！盵4]藝術(shù)創(chuàng )作必須具備豐富的想象力。想象力是一切創(chuàng )作的開(kāi)端，是引導演員進(jìn)入藝術(shù)世界的導航先鋒，是創(chuàng )作航船的風(fēng)帆。想象似一架起重機，將演員從日常的現實(shí)生活中轉移到藝術(shù)的創(chuàng )造領(lǐng)域中去。將虛構的藝術(shù)轉化為具有審美魅力的藝術(shù)真實(shí)，首先靠的是演員有魔力的藝術(shù)想象。實(shí)際上演員在舞臺上，銀幕上的一舉一動(dòng)，一言一行都是正確想象的結果。那么缺乏想象怎么辦？訓練它或者轉行。理解了，想到了，必須表現出來(lái)，演員需要具備藝術(shù)的表現力，特別是揭示靈魂的表現力。包括肌體的，語(yǔ)言的，心理的，特別是面部及眼神的表現力，特別是揭示靈魂的表現力。表演技巧訓練的就是演員的藝術(shù)表現力。實(shí)際上，理解力，想象力與表現力也是三位一體的。但理解力差導演還可以幫忙，想象力弱，導演還可以啟發(fā)，表現力差，導演就很難幫忙了。
其四，“三種能力”。指演員對表演這門(mén)藝術(shù)掌握的三方面的功力。一是基本功，基礎訓練，指斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于表演的元素訓練，各種小品的訓練及形體，語(yǔ)言方面的訓練，以便掌握演員藝術(shù)創(chuàng )作的自我感覺(jué)，創(chuàng )造出藝術(shù)的第二天性。二是一整套塑造人物形象的創(chuàng )作方法。包括理解人物，體驗人物，體現人物的創(chuàng )造道路，性格化與“化身”以及動(dòng)作中分析劇本與角色的一整套創(chuàng )作路子的本領(lǐng)。三是創(chuàng )作中的思維與觀(guān)念。必須有正確的創(chuàng )作思維模式與創(chuàng )作觀(guān)念才能塑造出具有時(shí)代氣息，深受當代觀(guān)眾歡迎的藝術(shù)形象，包括電影的，表演的觀(guān)念，當代的觀(guān)念，也包括藝術(shù)傳統的規律與觀(guān)念。宏觀(guān)觀(guān)念的落后與偏頗都將導致微觀(guān)藝術(shù)創(chuàng )作中的陳舊與失誤。我在論述中的第三，四個(gè)專(zhuān)題都將重點(diǎn)放在宏觀(guān)思維與觀(guān)念的把握上。近年來(lái)，人們在銀幕表演的研究中都十分重視創(chuàng )作思維模式與創(chuàng )作觀(guān)念的探討，不少演員在創(chuàng )作中嘗到觀(guān)念轉化的甜頭。
其五，“創(chuàng )作的三步進(jìn)程”。指人物形象塑造中所經(jīng)歷的“理解人物，體驗人物，體現人物”的三個(gè)階段。正如優(yōu)秀的兩棲演員鄭振瑤在《銀幕初試》一文中指出的：“理解分析，感性體驗和藝術(shù)體現三個(gè)階段，這三者不可分，又是不能劃等號的?！崩斫夂腕w驗都必須融入最后形象的體現中。
其六，“評價(jià)的三方面因素”。離開(kāi)劇作中人物形象的基礎，離開(kāi)導演處理表演的藝術(shù)水平和藝術(shù)觀(guān)念單獨評價(jià)人物形象的塑造，評價(jià)演員的表演是不科學(xué)，不全面的。實(shí)踐證明人物形象的塑造離不開(kāi)劇作提供的文學(xué)形象，離不開(kāi)導演的處理，當然更離不開(kāi)演員自身的創(chuàng )作。因此，評價(jià)時(shí)要考慮到這種多重性，更要進(jìn)行具體的剖析哪些表演的成功屬于劇作，屬于導演的處理，屬于演員的演技，或綜合因素使然。反之，表演水平的提高與劇作水平的提高，導演藝術(shù)水平的提高是相聯(lián)系的。因此必須從劇作-導演-演員三方面努力，進(jìn)行綜合治理，才能真正提高銀幕表演的水準。
其七，“三種表演派別”。前蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基將表演分為三種派別：匠藝，體驗派，表現派。按照一成不變的程式化形式，準確無(wú)誤地宣讀角色的臺詞，這不是藝術(shù)，只不過(guò)是匠藝。另外兩個(gè)派別，體驗派與表現派則經(jīng)歷了數百年曠日持久的爭論，區別在于體驗派注重內心體驗，認為每次創(chuàng )作演員都必須體驗角色的情感，都必須“投入”和“動(dòng)情”。表現派則注重外部的藝術(shù)形式，認為創(chuàng )作中演員僅須在排練中一二次體驗角色的情感，尋找到外部“理想的范本”，以后的表演只要藝術(shù)地表現其范本，不必再去體驗角色的情感，而應以外部的藝術(shù)形式去打動(dòng)觀(guān)眾的情感。兩種流派都產(chǎn)生了一批偉大的演員和另人贊嘆的偉大的藝術(shù)。當今的表演藝術(shù)主張體驗派與表現派的結合。表演藝術(shù)既是內部與外部的統一體，又是理智與情感的互相交替的統一體，既要追求“神似”又要追求“形似”，做到“形神兼備”。值得注意的是與“匠藝”的斗爭，正像斯氏指出的：“在任何藝術(shù)中匠藝都是不可避免了，由于戲劇通俗易懂，所以在戲劇中匠藝得到了特別廣泛的流傳?！睍r(shí)至今日，匠藝仍充斥著(zhù)我們的舞臺，我們的銀屏。我們一刻都不能停止與這種傾向的斗爭，讓表演藝術(shù)沿著(zhù)現實(shí)主義的創(chuàng )作道路，正確的體驗與表現結合的道路前進(jìn)。
其八，“三種演劇體系”?？v觀(guān)人類(lèi)戲劇歷史，戲劇觀(guān)念，方法，流派，十分豐富，其中，斯坦尼斯拉夫斯基，布萊希特，中國戲曲藝術(shù)（亦稱(chēng)梅蘭芳）堪稱(chēng)世界公認的三大演劇體系。斯氏強調產(chǎn)生情感，進(jìn)入情節，演員與角色“合二而一”。布氏主張演員與角色情感上保持距離，雙重自我形象出現，一種“間離”；梅氏（傳統中國戲曲）則主張兩者結合，即情感與理智結合，虛實(shí)結合，強調演員與角色熔鑄為一個(gè)整體。在對待觀(guān)眾上，斯氏主張將觀(guān)眾卷入，讓其忘我，移情，共鳴；布氏則強化觀(guān)眾的自我意識，以“間離”及“陌生化”手法追求思考的樂(lè )趣。強調“理性眼光”；梅氏也強調觀(guān)眾的自我意識，但不排斥共鳴，主張動(dòng)情，曉理，觀(guān)賞統一作用于觀(guān)眾。中國戲曲還非常強調表演技巧美的觀(guān)賞使用。三種不同的演劇體系產(chǎn)生不同的表演方法，審美觀(guān)念及觀(guān)眾的交流方式。
其九，“銀幕表演三圈論”。為了更好地研究和全面地闡述電影表演藝術(shù)，我將銀幕表演分為三個(gè)層面，三個(gè)范疇，即三圈論進(jìn)行探討。第一是基礎圈，即表演作為一門(mén)藝術(shù)，談舞臺表演與銀幕表演的共性。共同的創(chuàng )作方法，創(chuàng )作原則，創(chuàng )作美學(xué)等；第二是電影圈，即表演進(jìn)入銀幕。電影的特性，電影的美學(xué)對表演的影響。包括表演進(jìn)入銀幕后的一些新的課題。第三是當代圈，即表演進(jìn)入當代。當代社會(huì )和人文的發(fā)展，以及人們對自身和社會(huì )的深化，包括電影本身的發(fā)展帶來(lái)表演美學(xué)的變化及發(fā)展，觀(guān)念及創(chuàng )作思維的變化與發(fā)展。還包括當代美學(xué)，哲學(xué)，心理學(xué)的新派別，如完形（格式塔）心理學(xué)，弗洛伊德精神分析法，接受美學(xué)等，對當代表演的影響。三圈論是一個(gè)整體，銀幕表演建立在表演藝術(shù)基礎上，當代電影表演是傳統表演的發(fā)展，只有具有豐富的表演基本功，又形成電影的表演和當代的表演觀(guān)，才能成為當代的優(yōu)秀電影表演藝術(shù)家。
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