另有一些畫(huà)家和學(xué)者客觀(guān)地看到了中西繪畫(huà)兩大體系的差異，主張中西畫(huà)各自拉開(kāi)距離，不以中西融合為最佳選擇。潘天壽曾言：“若徒眩中西折中以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸；均足以損害兩方之特點(diǎn)與藝術(shù)之本意?！泵缹W(xué)家宗白華從宇宙立場(chǎng)的分別、向達從明清之際參合中西繪畫(huà)的教訓出發(fā)，均認為糅合中西導致失敗殤亡而應引以為戒。
——摘自 劉曦林《民族藝術(shù)的世紀豐碑》
黎雄才（1910-2001） 武漢防汛圖卷 1956年 30.4cm×2788cm 紙本設色
李斛（1919-1975） 印度婦女像 1956年 57cm×43.5cm 紙本設色
劉子久（1891-1975） 為祖國尋找資源 1956年 82.3cm×150.9cm 紙本設色
劉繼卣（1918-1983） 孫悟空大鬧天宮（組畫(huà)之一）1956年 50cm×40cm 絹本設色
劉繼卣（1918-1983） 孫悟空大鬧天宮（組畫(huà)之二）1956年 50cm×40cm 絹本設色
自明清之際西洋畫(huà)漸次傳人中國，西洋畫(huà)之造型、透視就已經(jīng)開(kāi)始浸融中國畫(huà)。至20世紀上半葉，伴隨美術(shù)革命中以西畫(huà)改革中國畫(huà)的思潮，一批初具中國畫(huà)基礎的學(xué)子紛紛到國外留學(xué)，西洋畫(huà)大量傳人中國；新興的藝術(shù)院校普遍并設中西畫(huà)科，選學(xué)西畫(huà)成為青年的時(shí)髦；教育部于1929年、1937年分別舉辦的第一、第二次全國美展中，中西繪畫(huà)并陳，改變了中國美術(shù)的格局，也出現了一批兼擅中西繪畫(huà)的新型畫(huà)家。他們引他山之石而攻玉，或中體西用，或西體中用，使中國畫(huà)在變革的呼聲中拓出了一條融合西畫(huà)的新途。如果前述傳統派畫(huà)家的變革之路可概日“變古為今”，這一流宗則可概曰“借洋興中”這條道路在此前并無(wú)十分成功的先例，且需要對中西繪畫(huà)都有深刻認識和相當功力克臻成功，故較之以古變今一途遠為艱難曲折。但20世紀畢竟為此鋪設了較好的文化氛圍和藝術(shù)條件，也有更多的畫(huà)家實(shí)踐于此并取得相當的成績(jì)，亦因此形成20世紀中國畫(huà)壇一大特色。
——摘自 劉曦林《民族藝術(shù)的世紀豐碑》
宋吟可（1902-1991） 繡和平鴿 1956年 71.7cm×52cm 紙本設色
徐燕孫（1898-1961） 兵車(chē)行 1956年 88cm×163.2cm 紙本設色
鄭乃珖（1911-2005） 水鄉春色 1956年 130cm×68cm 紙本設色
李可染（1907-1989） 萬(wàn)山紅遍 1957年 135cm×85cm 紙本設色
李可染（1907-1989） 漓江山水天下無(wú) 1984年 67cm×126cm 紙本設色
潘天壽（1897-1971） 靈巖澗一角 1957年 117cm×120cm 紙本設色
潘天壽（1897-1971） 露氣 1958年 130cm×154cm 紙本設色
---------------------------------------
注：
聯(lián)系客服
